小說創(chuàng)作的閑話藝術(shù)

聶鑫森

 

　　一、從《閱微草堂筆記》談起

 

　　曾任過北京大學(xué)校長(zhǎng)的著名學(xué)者蔡元培，在為《詳注《閱微草堂筆記》》一書所作的序中，說過這樣一段話：“清代小說最流行者有三：《石頭記》(《紅樓夢(mèng)》的原名之一)、《聊齋志異》及《閱微草堂筆記》是也。《石頭記》為全用白話之章回體……《聊齋志異》仿唐代短篇小說刻意求工……《閱微草堂筆記》則用隨筆體。”

　　魯迅在《中國(guó)小說史略》中，也談到《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》。他認(rèn)為后者“故與《聊齋志異》之取法傳奇者途徑自殊”；“惟紀(jì)昀本長(zhǎng)文筆，多見秘書，又襟懷夷曠，故凡測(cè)鬼神之情狀，發(fā)人間之幽微，托狐鬼以抒已見者，雋思妙語，時(shí)足解頤；間雜考辨，亦有灼見。敘述復(fù)雍容淡雅，天趣盎然，故后來無人能奪其席，固非僅借位高望重以傳者矣。”

　　紀(jì)昀，生于1724年，卒于1805年，字曉嵐，又字春帆，河北省獻(xiàn)縣人。他出生于大戶人家，三十一歲中進(jìn)士，任過編修、翰林院侍讀學(xué)士，四十五歲時(shí)，為姻親兩淮鹽運(yùn)使盧見曾傳遞將被治罪之消息，獲“漏言”罪免職并遣戍烏魯木齊，兩年后遇赦召還，復(fù)職為編修。他與陸錫熊同任《四庫(kù)全書》的總纂官，大功告成后，又就任左都御史、禮部尚書、兵部尚書、協(xié)辦大學(xué)士等重要職位。他博覽群書，腹笥豐厚，為著名的編輯家、史學(xué)家、文學(xué)家、詩人。

　　《閱微草堂筆記》是他的重要著作，是他五種筆記小說集的總名，共分二十四卷，達(dá)一千二百條(篇)。此中近一千篇具備一定的故事性。另外二百條為文物考據(jù)、博物知識(shí)或單純議論，故不是小說。

　　現(xiàn)代女作家柳溪，為紀(jì)昀的后人。她曾問過老作家孫犁對(duì)蒲松齡、紀(jì)昀作品的看法，孫犁很明確地表示他喜歡紀(jì)昀的小說。

　　我們只就這兩位小說的藝術(shù)手法而論其區(qū)別：

　　《聊齋志異》注重故事的傳奇性，在情節(jié)集中且起承轉(zhuǎn)合上，作者下了很大的功夫，即虛構(gòu)的成分很大。

　　而《閱微草堂筆記》，將實(shí)錄精神引入小說創(chuàng)作領(lǐng)域，不在故事的結(jié)構(gòu)上進(jìn)行編排、組合，不著意于情節(jié)的波瀾起伏。

　　此外，《閱微草堂筆記》在“閑話”上，用力甚多，見性靈、學(xué)養(yǎng)、胸襟，看似與小說文本無涉，細(xì)細(xì)考實(shí)，分明與小說文本息息相關(guān)，或營(yíng)造小說的氛圍，或展示人物的格調(diào)，或升華欲表達(dá)之意趣，若即若離，雖遠(yuǎn)而近。

　　紀(jì)昀的小說，體現(xiàn)了一種自然而少人工斧鑿痕跡的狀態(tài)，使人信服；同時(shí)，在貌似平淡中，凸現(xiàn)出一種無技巧的高技巧境界。

　　紀(jì)昀小說中閑話的運(yùn)用，往往使小說呈現(xiàn)出一種淳厚的文化氣息，使讀者得到“故事”之外的文化熏染，鑄造了他的小說的文化品格。如《象棋》：

 

　　《象經(jīng)》始見于《庾開府集》，然所言與今法不相符?！短綇V記》載棋子為怪事，所言略近今法，而亦不同。北人喜為此戲，或有眈之忘寢食者。

　　景城真武祠未圮時(shí)，中一道士酷好此，因其以“棋道士”呼之，其本姓名乃轉(zhuǎn)隱。一日，從兄方州入所居，見幾上置一局，止三十一子，疑其外出，坐以相待。忽聞窗外喘息聲，視之，乃二人四手相持共奪一子，力竭并踣也。癖嗜乃至于此!

　　南人則多嗜弈，亦頗有廢時(shí)失事者。從兄坦居言：丁卯鄉(xiāng)試，見場(chǎng)中有二士，畫號(hào)板為局，拾碎炭為黑子，剔碎石灰塊為白子，對(duì)著不止，竟俱曳白而出。

　　夫消閑遣日，原不妨偶一為之，以此為得失喜怒，則可以不必。東坡詩曰：“勝固欣然，敗亦可喜。”荊公詩曰：“戰(zhàn)罷兩奩收白墨，一枰何處有虧成?”二公皆有勝心者，跡其生平，未能自踐此言，然其言可深思矣。

　　辛卯冬，有以“八仙對(duì)弈圖”求題者，畫為韓湘、何仙姑對(duì)局，五仙旁觀，而鐵拐李枕一壺盧(葫蘆)睡。余為題曰：“十八年來閱宦途，此心久似水中鳧。如何才踏春明路，又看仙人對(duì)弈圖。”“局中局外兩沉吟，猶似人間勝負(fù)心。那似頑仙癡不省，春風(fēng)蝴蝶睡鄉(xiāng)深。”

　　今老矣，自跡平生，亦未能踐斯言，蓋言則易耳。

 

 

　　《象棋》的故事、情節(jié)在第三段，兩個(gè)讀書人入考場(chǎng)，卻以下棋為樂事，摒棄了名利之心，交白卷而出。其余的文字皆為閑話，或說象棋之來源，或說道士的好勝心，或說蘇東坡與王安石對(duì)勝負(fù)的看法卻自已未能做到，或?qū)懏嬛邪讼上缕宓牟煌藘x，或說自身人生的檢點(diǎn)，都從不同側(cè)面反襯主要的故事、情節(jié)和人物，是典型的散文體小說的寫法。

　　試說《某千總》，錄全文：

 

　　烏魯木齊千總某，患寒疾。有道士踵門求診，云有夙緣，特相拯也。會(huì)一流人高某婦，頗能醫(yī)，見其方，駭曰：“桂枝下咽，陽盛乃亡。藥病相反，烏可輕拭?”力阻之。道士嘆息曰：“命也夫!”振衣竟去。

　　然高婦用承氣湯，竟愈。皆以道士為妄。

　　余歸以后，偶閱邸抄，忽見某以侵蝕屯糧伏法。乃悟道士非常人，欲以藥斃之，全其首領(lǐng)也。

　　此與舊所記兵部書吏相類，豈非孽由自作，非智力所可挽回歟?

 

　　故事：千總患寒病，有道士來診病，開出處方。高某婦說此方不行，另開方，服之使病者痊愈。后來，千總因侵蝕屯糧被斬首。

　　閑話：高某婦對(duì)道士所下方的看法，“桂枝下咽，陽盛乃亡，藥病相反，烏可輕試?”意思是桂枝是熱性藥，寒疾有虛火會(huì)發(fā)高燒，服熱藥催逼，高熱退不下，而且生命有危險(xiǎn)。高婦所用的是“承氣湯”的方子，是作清瀉虛火之用，合符病理。作者回京后，讀邸報(bào)，千總犯法去命，乃聯(lián)想“道士非常人……”結(jié)尾的“此與舊所記兵部書吏事相類，豈非孽由自作，非智力所可挽回歟”的議論。

　　這個(gè)小說的“不定點(diǎn)因素”，成為小說行進(jìn)的推動(dòng)力，道士從何來?與千總有過什么“夙緣”(過去的關(guān)系，但千總并不知)?為什么下一個(gè)可讓其斃命之方?未遂而去，為什么會(huì)嘆息“命也夫”?

　　《閱微草堂筆記》的小說，是典型的隨筆體，也就是老作家汪曾祺所稱的散文體小說創(chuàng)作。

　　作為散文體的小說，必有閑話的設(shè)置，它雖不直接表現(xiàn)故事和情節(jié)，但對(duì)故事和情節(jié)有著息息相關(guān)的觀照、輔佐作用。同時(shí)，善寫閑話的作家，其下力處不在故事與情節(jié)，而在閑話的運(yùn)用，如廢名、沈從文、汪曾祺、蕭紅等老一輩作家。

 

　　二、故事、情節(jié)和閑話

 

　　故事：文學(xué)作品中由人物活動(dòng)構(gòu)成的生動(dòng)的情節(jié)事件。情節(jié)是組成故事的元件。

　　情節(jié)：文學(xué)作品中由人物活動(dòng)過程、人與人關(guān)系構(gòu)成的生活事件，一般由開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局幾個(gè)部分組成。

　　英國(guó)學(xué)者愛·摩·福斯特在《小說面面觀》中，是這樣界定“故事”和“情節(jié)”的：

　　故事：它是按照時(shí)間的順序來敘述事情的。情節(jié)，同樣要敘述事件，只不過特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷了。

　　比如：“國(guó)王死了，不久王后也死了。”這是故事。

　　“國(guó)王死了，不久王后也因傷心過度而死了。”這是情節(jié)。

　　閑話呢?是指不直接去描寫和表現(xiàn)故事、情節(jié)的文字，但卻能從不同角度去增加故事和情節(jié)的魅力，多側(cè)面展示出小說中人物的生存境遇、性格特征、胸襟氣度，而不像有的小說的寫法：貼著故事、情節(jié)寫，貼著人物寫，體現(xiàn)的是一種散文化從容而儒雅的格局。

　　話說閑話藝術(shù)的運(yùn)用與作用。

　　A、閑話氛圍，是為了寫人物，即汪曾祺所說的：“氛圍即人物”。

　　在古典小說《三國(guó)演義》《水滸傳》中，重在故事的起承轉(zhuǎn)合，不注重用過多文字寫環(huán)境(包括天氣、地理、民俗等)，林教頭風(fēng)雪山神廟，寫環(huán)境也就是一句“那大雪紛紛揚(yáng)揚(yáng)下得正緊”，寫山神廟也是極簡(jiǎn)單的。到了《紅樓夢(mèng)》則有很大的改觀，在閑話的設(shè)置上有許多啟迪人的地方。

　　閑話氛圍，其一是隱隱透現(xiàn)強(qiáng)大的社會(huì)背景訊息。其二是從氛圍中所折射出人物的性格、情感及人物與人物之間的關(guān)系。

　　《陳小手》是汪曾祺的小說名篇，不過兩千多字，以小說的故事和情節(jié)而論，占篇幅不足一半，其余皆可視為閑話。故事和情節(jié)為：“聯(lián)軍”團(tuán)長(zhǎng)的太太難產(chǎn)，請(qǐng)陳小手去接生，并接下了一個(gè)公子，款待吃飯，給一個(gè)二十光洋的包封，然后陳小手上馬、告辭。團(tuán)長(zhǎng)掏出槍，從后面一槍把陳小手打下馬來。團(tuán)長(zhǎng)說：“我的女人怎么讓他摸來摸去!她身上，除了我，任何男人都不話碰!”而閑話從一開頭的“我們那地方，過去極少有產(chǎn)科醫(yī)生”，一直到“陳小手活人多矣”，所占篇幅一半有余。我將這段話照錄一遍：

 

　　我們那地方，過去極少有產(chǎn)科醫(yī)生。一般人家生孩子，都是請(qǐng)老娘。什么人家請(qǐng)哪位老娘，差不多都是固定的。一家宅門的大少奶奶、二少奶奶、三少奶奶，生的少爺、小姐，差不多都是一個(gè)老娘接生的。老娘要穿房入戶，生人怎么行?老娘也熟知各家的情況，哪個(gè)年長(zhǎng)的女傭人可以當(dāng)她的助手，當(dāng)“抱腰的”，不需臨時(shí)現(xiàn)找。而且一家人都迷信那個(gè)老娘“吉祥”，接生順當(dāng)——老娘家都供著送子娘娘，天天燒香。誰家會(huì)請(qǐng)一個(gè)男性的醫(yī)生來接生呢?——我們哪些里學(xué)醫(yī)的都是男人，只有李花臉的女兒承其父業(yè)，成了全城僅有的一位女醫(yī)人。她也不會(huì)接生，只會(huì)看內(nèi)科，是個(gè)老姑娘。男人學(xué)醫(yī)，誰會(huì)去學(xué)產(chǎn)科呢?都覺得這是一件丟人沒出息的事，不屑為之。但也不是絕對(duì)沒有。陳小手就是一位出名的男性產(chǎn)科醫(yī)生。

 

　　第二段閑話寫“陳小手”大名的由來，行醫(yī)的細(xì)致與技藝的精熟。第三段寫他騎的馬，稱為“白馬陳小手”。第四段，寫陳小手的不屑于世俗，召之即來，而且接生順利，受人尊敬。

　　這幾段閑話，其實(shí)不僅是寫氛圍，寫的是陳小手。同時(shí)也為后來的故事和情節(jié)埋下了伏線，如團(tuán)長(zhǎng)的太太是隨軍的，故家中沒有其他的女性可充作“抱腰的”，只好陳小手親自動(dòng)手，導(dǎo)致團(tuán)長(zhǎng)的憤怒。也寫了陳小手的不同世俗，醫(yī)德高尚，受人敬重，但卻遭到團(tuán)長(zhǎng)的暗算，這是一種遠(yuǎn)距離的反襯。

　　再說汪曾祺的《受戒》。這一篇最能體現(xiàn)汪老的閑話藝術(shù)。全文上萬字，但真正的故事和情節(jié)是明海的受戒也就是篇末的三千來字。其余的皆是閑話，先寫明海故鄉(xiāng)的環(huán)境、風(fēng)俗，“他的家鄉(xiāng)出和尚”；繼寫明海出家的荸薺庵的地形、環(huán)境，以及這個(gè)小廟的幾個(gè)和尚和他們的日常生活；再寫與之為鄰的小英子一家，以及明海與這一家的親密關(guān)系。廟里的和尚，打牌、殺豬、吃肉、唱情歌；明海的拜干娘，與小英子朦朦朧朧的性愛意識(shí)……所有的這一切，都在佛界戒律之外，寫的是不“受戒”，是別有的生存態(tài)勢(shì)。而末一段明海的“受戒”，不過是一種走過場(chǎng)，與前面的閑話，形成一種反諷，作者要表現(xiàn)的是所謂的戒律，無法戒定人的生理需要和情感趨向，這是小說的“眼”，即精彩處。

　　作者在寫氛圍時(shí)，分別展示了各種人物的不同性格、趣味、志向，人物在從容的與故事、情節(jié)無涉的閑話中，一個(gè)個(gè)栩栩如生，這是極高明的。

　　B、閑話既是一種文化的展示，也同時(shí)是細(xì)節(jié)運(yùn)用。

　　《紅樓夢(mèng)》第六十二回，《憨湘云醉眠芍藥裀，呆香菱情解石榴裙》，在此回的最后一大段，寫到一個(gè)斗草的場(chǎng)景，其實(shí)是閑話，但卻在展示“斗草”的文化娛樂中，盡顯人物的性格，隱含小說微妙的題旨。

　　“斗草”，又名“斗百草”，是春天里少男少女們的一種游戲。

　　那么，“斗草”這種游戲，是怎樣進(jìn)行的呢?

　　《紅樓夢(mèng)》第六十二回，比較詳細(xì)地描述了“斗草”的整個(gè)過程：“外面小螺和香菱、芳官、蕊官、藕官、荳官等四五個(gè)人，都滿園子頑了一回，大家采了些花草來兜著，坐在花草堆中斗草。這一個(gè)說：‘我有觀音柳。’那一個(gè)說：‘我有羅漢松。’那一個(gè)又說：‘我有君子竹。’這一個(gè)又說：‘我有美人蕉。’這個(gè)又說：‘我有星星翠。’那個(gè)又說：‘我有月月紅。’這個(gè)又說：‘我有《牡丹亭》上的牡丹花。’那個(gè)又說：‘我有《琵琶記》里的枇杷果。’荳官便說：‘我有姐妹花。’眾人沒了，香菱便說：‘我有夫妻蕙。’荳官說：‘從沒聽見這夫妻蕙。’香菱道：‘一箭一花為蘭，一箭數(shù)花為蕙。凡蕙有兩枝，上下結(jié)花者為兄弟蕙，有并頭結(jié)花者為夫妻蕙。我這枝并頭的，怎么不是?’”

　　“斗草”這種民間游戲，從另一個(gè)側(cè)面反映了古人親近自然、和諧自然的美好心境，并由此增長(zhǎng)擴(kuò)大知識(shí)面，正如古代圣哲所言“多識(shí)蟲魚草木之名”。

　　這一段閑話，寫參加斗草的，都是年輕的女孩子，對(duì)愛情充滿著綺麗的憧憬，對(duì)男性表現(xiàn)了一種渴望親近，乃至諦結(jié)美好姻緣的由衷期待。

　　命名的對(duì)應(yīng)，陰與陽，男與女，如“觀音柳”與“羅漢松”，“君子竹”與“美人蕉”。顏色上的喻示，“紅”男“綠”女，如“星星翠”對(duì)“月月紅”。以花與果，作為男與女的性別符號(hào)。“我有《牡丹亭》上的牡丹花”對(duì)應(yīng)“我有《琵琶記》里的枇杷果。”《牡丹亭》與《琵琶記》都是寫愛情的戲劇作品

　　值得注意的是香菱。

　　荳官說：“我有姐妹花。”她答；“我有夫妻蕙。”

　　香菱雖有婚姻，她卻是薛蟠的妾，不是結(jié)發(fā)夫妻；即便是，薛蟠也無法與之匹配。是反諷。荳官說：“你漢子去了大半年，你想夫妻了?便扯上蕙也有夫妻，好不害羞。”

　　兩人打鬧，香菱弄臟裙子。

　　賈寶玉出現(xiàn)了，眾人皆散，只剩下香菱。他問明情況后，以手中的并蒂菱花說出“并蒂菱”，以對(duì)應(yīng)香菱的“夫妻蕙”。

　　香菱說：“什么夫妻不夫妻，并蒂不并蒂，你瞧瞧這裙子。”

　　寶玉讓襲人送來裙子。襲人離去。

　　寶玉將夫妻蕙、并蒂菱，好好地埋入一個(gè)摳出的坑中。其意發(fā)人深思：一、是埋葬他對(duì)香菱的微妙情愫與幻想。二也是為香菱的不幸，作一別有用意的處理。香菱是不可能得到真正的愛情的。

　　在汪曾祺的小說《鑒賞家》中，亦有此種用法。

　　小說的故事與情節(jié)都很簡(jiǎn)單，是寫畫家季匋民和果販葉三的真摯友誼，沒有什么奇詭的故事，情節(jié)也是碎片式的日常場(chǎng)景，表現(xiàn)的是兩個(gè)人長(zhǎng)久的心心相印和互為欣賞。

　　此中有一個(gè)季匋民作畫的場(chǎng)景，一是表現(xiàn)季的高明畫技及文化追求，二是表現(xiàn)葉三的別有的鑒賞水平，屬于典型的閑話性質(zhì)，卻凸現(xiàn)了兩人的情趣與性靈。且錄于下：

 

　　葉三是從心里喜歡畫，他從不瞎評(píng)論。季匋民畫完了畫，釘在墻上，自已負(fù)手遠(yuǎn)看，有時(shí)會(huì)問葉三：

　　“好不好?”

　　“好!”

　　“好在哪里?”

　　葉三大都能一句話說出好在何處。

　　季匋民畫了一幅紫藤，問葉三。

　　葉三說：“紫藤里有風(fēng)。”

　　“唔，你怎么知道?”

　　“花是亂的。”

　　“好極了!”

　　季匋民提筆題了兩句詞：“深院悄無人，風(fēng)拂紫藤花亂。”

　　季匋民畫了一張小品，老鼠上燈臺(tái)。葉三說：“這是一只小老鼠。”

　　“何以見得?”

　　“老鼠把尾巴卷在燈臺(tái)柱上。它很調(diào)皮。”

　　“對(duì)!”

 

　　接著寫到季匋民愛畫荷花，他師法誰，有什么筆墨特點(diǎn)。當(dāng)他畫墨荷，畫的荷花配上蓮蓬時(shí)，問葉三：“如何?”

　　葉三卻能實(shí)話實(shí)說：“四大爺，你這畫不對(duì)。”

　　“不對(duì)?”

　　“‘紅花蓮子白花藕’。你畫的是白荷花，蓮蓬卻這樣大，蓮子飽，墨色也深，這是紅荷花的蓮子。”

　　季匋民虛懷若谷，重畫，再題詩：“紅花蓮子白花藕，果販葉三是我?guī)煛M愧畫家少見識(shí)，為君破例著胭脂。”

　　這一段閑話，見畫學(xué)見知識(shí)，同時(shí)也見這兩個(gè)人的性格，是極好的閑筆。

　　C、閑話對(duì)故事的暗示和對(duì)情節(jié)的渲染。

　　閑話盡管不直接描寫故事和情節(jié)，但決不是可以天南海北地亂扯胡說，或炫博學(xué)廣聞，或只為增加文字的數(shù)量。小說的閑話，有一個(gè)大體的規(guī)范，雖不直接寫故事，但對(duì)故事行進(jìn)有一種暗示的作用，對(duì)情節(jié)的鋪排有一種渲染的效果。

　　以魯迅的《孔乙已》為例。小說從開頭第一節(jié)到第三節(jié)，便是閑話：

 

　　魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái)，柜里面預(yù)備著熱水，可以隨時(shí)溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前事，現(xiàn)在每碗要漲到十文，——靠著柜臺(tái)站著，熱熱地喝了休息；倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長(zhǎng)衫的，才踱進(jìn)店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

　　我從十二歲起，便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當(dāng)伙計(jì)，掌柜說，樣子太傻，怕侍候不了長(zhǎng)衫主顧，就在外面做點(diǎn)事罷。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺底有水沒有，又親自將壺子放在熱水里，然后放心：在這嚴(yán)重監(jiān)督下，羼水也很為難，所以過了幾天，掌柜又說我干不了這事。幸虧薦頭的情面大，辭退不得，便改為專管溫酒的一種職務(wù)了。

　　我從此便整天地站在柜臺(tái)里，專管我的職務(wù)。雖然沒有什么失職，但總覺得有些單調(diào)，有些無聊。掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙已到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。

 

　　以上為閑話，接下來才真正進(jìn)入小說本體的敘述：“孔乙已是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人。……”

　　第一節(jié)的閑話，揭示小說主要人物的活動(dòng)場(chǎng)景；喝酒主顧的介紹：穿長(zhǎng)衫的和短衣幫；酒、鹽煮筍、茴香豆、葷菜的價(jià)格，勾勒故事的線索。

　　第二、三節(jié)，小說敘述者“我”的處境，也是一個(gè)被人看不起的小人物，然而他卻從另一個(gè)可憐人孔乙已身上去找樂趣。同時(shí)，牽出掌柜這個(gè)人物，他的刻薄、冷酷、重金錢。

　　D、閑話既可以調(diào)整小說敘述的速度，又可改變小說的文體性質(zhì)。

　　我們?cè)陂喿x一些閑話藝術(shù)運(yùn)用得極好的經(jīng)典小說之后，會(huì)驚人地發(fā)現(xiàn)，由于閑話在小說各個(gè)部分的奇妙使用，使簡(jiǎn)單的故事變得異彩紛呈，一方面減緩了故事和情節(jié)發(fā)展的速度，甚至使其暫時(shí)停頓因而使故事的長(zhǎng)度擴(kuò)展了，另一方面營(yíng)造了故事和情節(jié)的暗示意味，使其在一種深厚的文化底色上，凸現(xiàn)更多瑰麗風(fēng)韻。

　　此外，閑筆的運(yùn)用，因?yàn)樗皇侵苯用枋龉适潞颓楣?jié)，也就減少了故事和情節(jié)成為小說主體的常例，使小說的文體具有散文化的傾向，或者說改變了小說的文體性質(zhì)，使之介乎小說與散文之間，使虛構(gòu)的成分變得微不足道，因而更讓人信服其真實(shí)性。

　　汪曾祺的《受戒》，典型地體現(xiàn)了這種風(fēng)格。

　　《受戒》的主要故事，是明海和小英子的故事。是明海從出家到受戒的故事。它的長(zhǎng)度，也就二、三千字而已。但作者離開主線的“受戒”，寫廟中另外一種佛門生活，寫另外幾個(gè)和尚的生存狀態(tài)，寫明海和英子一家的日常生活的場(chǎng)景，都在戒律之外，與“受戒”造成別有意味的反襯。這種閑筆的安置，減緩了故事的行進(jìn)速度，也增加了故事的豐富性。同時(shí)，這種看似漫不經(jīng)心的閑話，強(qiáng)化了散文因素，使文體的性質(zhì)得到了改變。

　　魯迅的《故鄉(xiāng)》，也是此種寫法。

　　同時(shí)，一些名家的散文，因涉及到人物或人與人之間的關(guān)系，又有了小說的文體特色。如朱自清的《背影》，汪曾祺的《多年父子成兄弟》等等。

　　早在上個(gè)世紀(jì)的三十、四十年代，一些作家有意把小說當(dāng)成散文來寫，拉拉扯扯，枝蔓叢生，而處處生情，搖曳多姿。周作人在評(píng)論現(xiàn)代作家廢名的小說時(shí)，說：“他的行文好比一溪流水。遇到一片草葉，都要去撫摸一下，然后又汪汪地向前流去。”

　　早在1940年，汪曾祺就提出了一個(gè)理想的短篇小說應(yīng)該有“散文的美，散文的廣度”，應(yīng)該像風(fēng)，像流水，“遇到什么都撫摸一下，隨時(shí)會(huì)流連片刻，參差荇菜，左右繚之”，而有“隨意說話的自然”(《短篇小說的本質(zhì)》)，到晚年，他更明確地提出了“散文化小說”的概念。

　　散文化小說，我以為最好的方法，是閑話藝術(shù)的純熟運(yùn)用。

 

　　三、兒童視角：散文化小說的一種結(jié)構(gòu)形式

 

　　蕭紅曾說過這樣的話：“有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣，我不相信這一大套，有各種各樣的作者，有各種各樣的小說。若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不是小說”(聶紺弩《回憶我和蕭紅的一次談話》)。

　　她的中篇小說《呼蘭河傳》，就是一部獨(dú)特的小說，沒有中心情節(jié)與主角人物，呼蘭小城才是小說的主角。但她以“大地民間”的立場(chǎng)，以散點(diǎn)透視的素描呈現(xiàn)了東北人民原生狀的生存狀況。吳曉東贊美《呼蘭河傳》堪與奠定了回憶美學(xué)的大師普魯斯特的巨著《追憶逝水年華》相比，不僅“為一個(gè)代表著古老中國(guó)的鄉(xiāng)土生存狀態(tài)的小城在文化學(xué)、民族學(xué)乃至人類學(xué)層面立傳”，而且，“預(yù)示著一個(gè)更深層的母題的生成，即回憶中固有的生命與存在的本質(zhì)”(《現(xiàn)代小說研究的詩學(xué)視閾》)。李鈞在《鄉(xiāng)愁敘事與回憶美學(xué)——從《呼蘭河傳》看蕭紅的小說學(xué)》一文中，談到這個(gè)小說的敘述方式，“而是從兒童視角、女性感受出發(fā)，如實(shí)地將所見所聞、所感所思用心記錄來，將未加雕飾的民間原生狀呈現(xiàn)給讀者。”

　　現(xiàn)在我們來說“兒童視角”的小說創(chuàng)作問題。

　　所謂“兒童視角”，是指以兒童的眼光探究世界，以兒童的思維呈現(xiàn)情節(jié)，以兒童的口吻敘述故事，進(jìn)而塑造兒童及其他人物的形象，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。就《呼蘭河傳》而言，第一、二章主要是成人視角，第三至第七章為典型的兒童視角，在后五章里既寫了祖孫親情和“我”的家園，也寫了“家族以外的人”(失鄉(xiāng)的人)的悲慘生活。

　　王富仁在《魯迅小說的敘事藝術(shù)》中說：“所有杰出的小說作品中的‘敘述者’都是一個(gè)兒童或有類于兒童心靈狀態(tài)的成年人。”這與明代李贄的“童心說”同出而異名，是說偉大的作者都有一顆赤子之心，他們因?yàn)?ldquo;童心”而有了超出常人的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)新。“兒童視角”正是這種赤子情懷的表現(xiàn)，具有重要的敘事學(xué)功能。

　　“兒童視角”的特征：

　　“兒童視角”必然帶來敘事的碎片化。這是因?yàn)閮和€不具有對(duì)世界整體觀測(cè)和理性分析的能力，因而只可能過分關(guān)注細(xì)節(jié)，另一方面是兒童并不關(guān)心時(shí)間的線性關(guān)系，而對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注恰好是對(duì)線性時(shí)間的破毀和消解。許多作家對(duì)整體故事的切割、倒置，變成碎片化的處理方法，正是這種“童年視角”的生動(dòng)體現(xiàn)。它使故事向空間層面拓展，呈現(xiàn)出散文化或詩化的結(jié)構(gòu)。

　　如魯迅的《故鄉(xiāng)》、廢名的《桃園》、汪曾祺的《受戒》等。

　　蕭紅的《呼蘭河傳》，時(shí)間與事件并置，沒有時(shí)間秩序、邏輯因果，時(shí)間的線性在回憶中被切割、扭曲、停頓甚至倒流。

　　“兒童視角”感受世界的方式，是物我一體，萬法平等的，是直觀、和諧、百無禁忌并充滿“通感”，因而最具有詩意化的闡發(fā)。他們對(duì)世界是一種非理性化的認(rèn)知，這正是文學(xué)迥異于自然科學(xué)之處，回歸文學(xué)的本質(zhì)。

　　“兒童視角”限定了敘事必須符合兒童的口吻，而兒童表達(dá)的重要特點(diǎn)是“自語”和“重復(fù)”。在文學(xué)作品中反復(fù)描述一個(gè)具象的重要特點(diǎn)就是“重復(fù)賦形”。這在文學(xué)作品中有著制造文眼、編織活扣的功能，在反復(fù)敘述中泄露作者的天機(jī)。