謝有順，1972年8月生于福建長汀，1994年畢業(yè)于福建師范大學(xué)中文系。在《文學(xué)評論》、《當(dāng)代作家評論》等刊發(fā)表有當(dāng)代文學(xué)批評、思想隨筆200余萬字。出版有《我們內(nèi)心的沖突》、《活在真實中》、《我們并不孤單》、《話語的德性》、《身體修辭》、《賈平凹謝有順對話錄》、《于堅謝有順對話錄》、《先鋒就是自由》、《此時的事物》等論著。主編有叢書多套。曾獲第二屆“馮牧文學(xué)獎·青年批評家獎”、《當(dāng)代作家評論》優(yōu)秀評論獎、《南方文壇》優(yōu)秀論文獎、廣東文學(xué)評論獎等。中國作家協(xié)會會員、中國文藝?yán)碚搶W(xué)會理事、中國小說學(xué)會常務(wù)理事。現(xiàn)居廣州，先后供職于南方都市報和廣東省作家協(xié)會、廣東中山大學(xué)。

　　今天要講小說與歷史、人世的關(guān)系。
　　很多人可能都同意，中國人普遍有兩個情結(jié)，一是土地情結(jié)，一是歷史情結(jié)。前者使中國文學(xué)產(chǎn)生了大量和自然、故土、行走有關(guān)的作品，后者則直接影響了中國人的人生觀——在中國，歷史即人生，人生即歷史，甚至文學(xué)也常常被當(dāng)作歷史來讀。事實上，中國的小說也的確貫注著傳統(tǒng)的歷史精神。比如，《三國演義》把曹操塑造成奸雄之前，史書對曹操多有正面的評價，連朱熹也自稱，他的書法曾學(xué)曹操，可見，那時朱子至少還把曹操看作是一個藝術(shù)家。然而，對曹操的人格判斷之變最后由一個小說家作出，并非作者無視曹操在政治、軍事、文學(xué)上的成就，而是他洞明了曹操的居心——以心論人，固然出自一種文學(xué)想象，但也未嘗不是一種歷史精神。好的小說本是觀心之作，而心史亦為歷史之一種，這種內(nèi)心的真實，其實是對歷史真實的有益補充。
　　古人推崇通人，所謂通物、通史、通天地，這是大境界。小說則要通心。因為有心這個維度，它對事實、人物的描繪，更多的就遵循想象、情理的邏輯，它所呈現(xiàn)的生活，其實也參與對歷史記憶的塑造，只不過，小說寫的是活著的歷史。這種歷史，可能是野史、稗史，但它有細節(jié)，有溫度，有血有肉，有了它的存在，歷史敘事才變得如此飽滿、豐盈。
　　中國是一個重史，同時也是一個很早就有歷史感的國度。如果從《尚書》、《春秋》開始算起，也就是在三千年前，中國人就有了寫史的意識。這比西方要早得多，西方是幾百年前才開始有比較明晰的歷史意識的。但按正統(tǒng)的歷史觀念，小說家言是不可信的，小說家所創(chuàng)造的歷史景觀是一種虛構(gòu)，它和重事實、物證、考據(jù)的歷史觀之間，有著巨大的不同。但有一個現(xiàn)象很有意思。比如，很多人都說，讀巴爾扎克的小說，比讀同一時期的歷史學(xué)家的著作更能了解法國社會。恩格斯就認(rèn)為，從巴爾扎克的《人間喜劇》，包括在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命的動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，要比上學(xué)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。法朗士干脆稱巴爾扎克是他那個時代洞察入微的“歷史家”，“他比任何人都善于使我們更好地了解從舊制度向新制度的過渡”。①在認(rèn)識社會、了解時代這點上，文學(xué)的意義居然超過了歷史。胡適也說過類似的話。他說《水滸傳》“是一部奇書，在中國文學(xué)史上占的地位比《左傳》、《史記》還要重大的多”。②這當(dāng)然是夸張之辭，但也由此可知，中國過去一直否認(rèn)小說的地位，把小說視為小道、小技，顯然是一個文學(xué)錯誤。假若奏折、碑銘、筆記都算文學(xué)，小說、戲曲卻不算文學(xué)，以致連《紅樓夢》這樣的作品都不配稱為文學(xué)，這種文學(xué)觀肯定出了大問題。進入二十世紀(jì)，為小說正名也就自然而然的了。
　　這涉及到一個對史的認(rèn)識問題。中國人重史，其實也就是重人世。很多人迷信歷史，把史家的筆墨看得無比神圣，但對歷史的真實卻缺乏基本的懷疑精神，所以就有了正史與野史、正說與戲說的爭議。直到現(xiàn)在，很多人看電影、電視劇，還為哪些是正史、哪些是戲說爭論不休?？墒牵娴拇嬖谝粋€可靠的正史嗎？假若《戲說乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史嗎？電視劇里寫的那些人和事，他們的對話、斗爭、謀略，難道不也是作家想象的產(chǎn)物？一個歷史人物想什么，說什么，當(dāng)時有誰在場？又有誰作了記錄？沒有。由于中國人對文字過于迷信，對圣人、史家過于盲從，許多時候把虛構(gòu)也看作是信史，所以才有那么多人把《三國演義》、《水滸傳》都當(dāng)作是歷史書來讀。甚至中國文人評價一部文學(xué)作品好不好，用的表述也是“春秋筆法”、“史記傳統(tǒng)”之類的話——《春秋》、《史記》都是歷史著作，這表明，在中國文人眼中，把文學(xué)寫成了歷史，才算是達到了文學(xué)的最高境界。
　　把歷史的真實看作是最高的真實，這種觀念直接影響了中國小說的寫作。中國小說一直不發(fā)達，也和束縛于這種觀念大有關(guān)系。只有從這種觀念中解放出來，認(rèn)識到虛構(gòu)這種真實的意義，小說寫作才能進入一個自由王國。其實從哲學(xué)意義上說，虛構(gòu)的真實有時比現(xiàn)實的真實還更可靠。那些現(xiàn)實中的材料、物證，都是速朽的，經(jīng)由虛構(gòu)所達到的心理、精神的真實，卻可以一直持續(xù)地產(chǎn)生影響。曹雪芹生活的痕跡早已經(jīng)不在了，他的尸骨也都灰飛煙滅了，但他所創(chuàng)造的人物，以及這些人物所經(jīng)歷的幸福和痛苦，今日讀起來還如在眼前，這就是文學(xué)的力量。
　　因此，在史學(xué)家寫就的歷史以外，還要有小說家所書的歷史——小說家筆下的真實，可以為歷史補上許多細節(jié)和肌理。如果沒有這些血肉，所謂的歷史，可能就只剩下干巴巴的結(jié)論，只剩下時間、地點、事情，以及那些沒有內(nèi)心生活的人物。歷史是人事，小說卻是人生；只有人事沒有人生的歷史，就太單調(diào)了。歷史關(guān)乎世運的興衰，而小說呢，寫的更多的是小民的生活史——這種生活，還多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身狀態(tài)，它保存世界的氣息，記錄它變化、生長的模樣。所以，以生活為旨歸的小說，是對枯燥歷史的有效補充。事實上，那些好的歷史著作，也多采用文學(xué)的手法來增添歷史敘事的魅力。包括《史記》，里面也有很多是文學(xué)筆法，有一些，明顯就是小說敘事了。比如《史記·項羽本紀(jì)》里寫到“霸王別姬“時項羽唱歌的情形，“歌數(shù)闕，美人和之；項王泣，數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視”，這是《項羽本紀(jì)》里很著名的一段。項王哭了，怎么個哭法？眼淚是“數(shù)行下”，不是一行，是好幾行往下流，旁邊的將士也跟著哭，哭到什么程度呢？連臉都仰不起了。畫面感多強啊，但這不是歷史，而是文學(xué)，是寫作者對當(dāng)時情景的合理想象。
　　就此而言，歷史敘事和小說敘事之間，有很多共同的地方；歷史的真實有時需要借助文學(xué)的真實來強化。
　　讀歷史著作，可以認(rèn)識很多歷史人物；讀文學(xué)著作，也可以結(jié)識很多文學(xué)人物。但是，到底歷史人物真實還是文學(xué)人物真實？這就很難說。有一些歷史人物，當(dāng)時很重要，但沒有文學(xué)作品對他的書寫，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些并不重要的歷史人物，甚至無關(guān)歷史之大勢的人，因為成了文學(xué)人物，一代代相傳，他反而變成了重要的歷史人物。比如陶淵明，一個小官，對當(dāng)時的社會進程可謂毫無影響，但因為文學(xué)，他在中國人的觀念中，早已是重要的歷史人物了。又如伯夷、叔齊這兩人，不食周栗而餓死，他們并非什么大人物，對當(dāng)時的朝代興亡也不重要，但他們的故事太具文學(xué)性了，所以，即便《史記》，也都為之作傳，他們的故事，幾千年后還被傳頌，知道他們的人，甚至比知道周武王的人還多。這可以說是人生即文學(xué)的最好詮釋。
　　文學(xué)把一種歷史的真實放大或再造了，即便世人知道這是文學(xué)敘事，也還是愿意把它當(dāng)作信史來看。而更多的文學(xué)人物，歷史上查無此人，完全出自作者的虛構(gòu)，可由于他們活在文學(xué)作品里，在很多人的觀念中，也就成了歷史人物了。比如魯迅筆下的祥林嫂，完全是虛擬人物，但讀完《祝福》，你會覺得她比魯迅的夫人朱安還真實。朱安是歷史中實有其人的，但對多數(shù)讀者而言，虛構(gòu)的祥林嫂比朱安更真實。祥林嫂的悲哀和麻木，被魯迅寫得入木三分，之后我們只要在生活中遇見類似的人，自然就會想起祥林嫂，甚至?xí)苯有稳菀粋€人“像祥林嫂似的”——此刻，祥林嫂已不再是文學(xué)人物，她也成歷史人物了，她仿佛真實存在過，而且就像是我們周圍所熟知的某一個人。
　　看《紅樓夢》就更是如此了，像賈寶玉、林黛玉這樣的人物，誰還會覺得他們是虛構(gòu)的、不存在的人？一旦理解了他們的人生之后，你就會覺得他們在那個時代，是真實地愛過、恨過、活過和死過的人。由此可見，文學(xué)所創(chuàng)造的真實，已經(jīng)成了我們生活中的一部分，甚至也成了我們精神中的一部分。這就是文學(xué)歷史化的過程，文學(xué)不僅成了歷史，而且還是活著的歷史。
　　文學(xué)所創(chuàng)造的精神真實，也成了歷史真實的一部分。真正的歷史真實，即所謂的客觀真實，它是不存在的，我們所能擁有的不過是主觀的、“我”所理解的真實。真實是在變化的，也是在不斷被重寫的。此刻真實的，放在一個更長的時間里來看，就可能不真實了。時間一直在損毀、模糊真實。比如，今天看這張講臺桌，很真實，是木頭做的，方形，擺在這里，很多人都用過，是再真實不過了，但你們想一想，三十年后，這張講臺桌會在哪里？可能它已損壞，甚至被當(dāng)作柴火燒掉了，或者腐爛了。也就是說，此刻你認(rèn)為的真實，三十年后可能就不真實了；此刻你認(rèn)為它存在，三十年后它可能就不存在了。現(xiàn)實中的桌子消失了，剩下的只是我們對這張桌子的記憶。于是，記憶的真實就代替了關(guān)于這張桌子的客觀真實。記憶是文學(xué)的，客觀的真實是歷史的，但更多的時候，文學(xué)比歷史更永久。我們所追索的客觀真實，許多時候，不過是一個幻像而已。
　　客觀的真實已經(jīng)趨于夢想。即便是新聞，看起來是記錄客觀事實的，但也可能是經(jīng)過剪輯和加工的，哪怕真實的記錄，因著角度不同，材料的選擇不同，也可能會得出完全不同的結(jié)論。電視是可以剪輯的，文字也是可以加工的，因此，新聞的真實，很多也是被改造過后的真實。同樣一個采訪，把前面的話放在后面去說，把后面的話放到前面來，說話的語境變了，新聞的效果也就變了。你們都看過電影《阿甘正傳》吧？里面的阿甘可以跟肯尼迪總統(tǒng)握手，一個是虛擬的人物，一個是已經(jīng)消失了的歷史人物，但好萊塢的電影技術(shù)卻可以讓他們握手，普通的人，肯定想不到這是特技，就會以為這是真的。如果此時你迷信自己的眼睛或耳朵，就會落到不知是真實還是幻覺的陷阱當(dāng)中，就像我們看英格瑪·伯格曼的電影，你永遠都不知道他鏡頭下的人生，哪些是真實的，哪些是幻覺。
　　文學(xué)是依據(jù)自身的藝術(shù)邏輯來書寫真實的，所以，文學(xué)是自由主義的，作家那些虛構(gòu)和想象，不過是為了堅持個體的真理——個體的真理，是文學(xué)敘事的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是作家認(rèn)定真實的惟一依據(jù)。舉一個例子。乾隆是雍正的兒子，按正史記載，是雍正和他滿族的妃子所生，但像高陽、二月河這些小說家，就認(rèn)為乾隆是雍正和一個宮女所生。據(jù)說雍正一次狩獵的時候，喝了鹿血，春情大發(fā)，當(dāng)晚臨幸了一個宮女，結(jié)果她就懷了乾隆。兩種說法，到底哪個才是歷史的真實呢？已無可考。每個人都可以選擇自己認(rèn)定的真實，真實就不再是惟一的了，而文學(xué)所敞開的，就是這種無限地接近真實的可能性。因此，文學(xué)有文學(xué)的邏輯，歷史有歷史的邏輯。文學(xué)的邏輯更加重視情理，即心理、精神的邏輯；比起歷史所遵循的事實邏輯，精神邏輯也并非是全然不可靠的。
　　這令我想起對《紅樓夢》的考證。很多作家都是《紅樓夢》迷，但他們的觀點往往和學(xué)者是不同的。學(xué)者多以歷史材料為證據(jù)，是用考證的方法來找小說中的現(xiàn)實影子，而作家則更看重人物精神、性格、心理的發(fā)展，從這種情節(jié)演進的邏輯來看作者的寫作用心。這是兩種不同的讀小說的方式。學(xué)者們普遍認(rèn)為，《紅樓夢》前八十回和后四十回不是同一個作者，但很多作家則堅持認(rèn)為這兩部分是由同一個作者所寫的。據(jù)我所知，林語堂、王蒙等人，就持這種觀點。林語堂、王蒙本身寫小說，深知寫作的奧秘——若不是同一個作者，而是由另一個人來寫續(xù)書，是很難續(xù)得如此之好，也很難把前面布下的線索都收起來的。從小說的邏輯來講，前八十回和后四十回之間，有很深的聯(lián)系，一些生命的肌理、氣息，包括語感，有內(nèi)在的一致性，假手他人來續(xù)寫，這是很難想象的。也有人提出反證，比如劉心武就說，《紅樓夢》前八十回寫到了很多植物，后四十回寫到的植物品種要少得多，前八十回寫到很多種茶，后四十回寫到的茶也要少很多，等等，于是，劉心武認(rèn)為，續(xù)書的人，無論是知識面還是生活積累，都趕不上前八十回的作者，他們必然是兩個人。這當(dāng)然只是一種推想，一個研究的角度。試想，有沒有一種可能，前面八十回是作者花心血增刪、修訂過，而后四十回作者來不及增刪、修訂就去世了，所以不如前面那么豐富、精細？這種可能也是有的。
　　小說和歷史，是兩個世界，不能重合，但有時小說也起著歷史教化的作用。尤其是在民間，很多人是把小說當(dāng)作歷史來讀的。魯迅先生就曾說過，“我們國民的學(xué)問，大多數(shù)卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”③這是對中國社會的一種深切觀察。小說和戲文寫的歷史，當(dāng)然不可靠，但它卻為很多民眾所認(rèn)同。玄奘在歷史上是如何一個人，民眾是不關(guān)心的，他們多半都照著《西游記》寫的來認(rèn)識這個人；諸葛亮的實際情形如何，民眾也無心考證，他們相信《三國演義》里所寫的就是歷史真實；包括《鹿鼎記》里的韋小寶，他的歷史知識也全部來自于說書和戲曲，他的英雄情懷、江湖義氣，也都是從說書人那里聽來的。《鹿鼎記》第二回里有這樣一個情節(jié)，韋小寶幫茅十八脫險之后，茅十八從懷中摸出一只十兩重的元寶，交給韋小寶，說道：“小朋友，我走了，這只元寶給你。”金庸的描寫很生動，說此時的韋小寶“見到這只大元寶，不禁咕嘟一聲，吞了口饞涎”——可見他并不是不愛錢，但韋小寶聽過不少俠義故事，知道英雄好漢只交朋友，不愛金錢，今日好容易有機會做上英雄好漢，說什么也要做到底，可不能膿包貪錢，于是就大聲道：“咱們只講義氣，不講錢財。你送元寶給我，便是瞧我不起。你身上有傷，我送你一程。”④這兩人就這樣結(jié)交上了，他們的人生也由此糾結(jié)在了一起。很顯然，“只講義氣，不講錢財”這種思想，是韋小寶聽?wèi)蚵爜淼模瑧蚯锏娜松?，早已影響了他的人?mdash;—對于韋小寶來說，小說、戲曲所寫的就是歷史。
　　確實，小說寫的是一種特殊的歷史。但凡寫史，自古以來無非是記言、記事、記人這幾種?！洞呵铩肥怯浭拢蹲髠鳌穭t記事也記言，司馬遷的《史記》最為大家所熟知，因為它的主體是記人。有人，才有事；有人，才有言，故歷史是以人為中心的。只是，如果光讀史書，了解的多是人事，或者多是客觀現(xiàn)象，比如官階、經(jīng)濟、人口，地方發(fā)展，文化狀況，等等，這些你都可以通過史書來了解?？墒牵且粫r代的人是怎么生活的，尤其是生活中那些細枝末節(jié)，那些生機勃勃的日常圖景，史書上是不會寫的，比如那個時代的人吃什么、穿什么，婚禮如何操辦，葬禮怎樣舉行，唱什么戲，吃什么點心，穿什么衣服，衣服的褶皺有幾道，上面又分別飾著什么圖樣的花紋，等等，這些特殊的生活細節(jié)，你惟有在小說中才能讀到。小說所保存的那個時代的肉身狀態(tài)，可以還原出一種日常生活；有了小說，粗疏的歷史就有了許多有質(zhì)感、有溫度的細節(jié)。
　　歷史如果缺了細節(jié)，就會顯得枯燥、空洞，而文學(xué)如果缺了歷史的支撐，也會顯得飄忽、輕淺，沒有深度。你看當(dāng)代小說，很多都是寫個人的那點情事，出自一種私人想象，但這些情事背后，沒有個體如何在歷史中艱難跋涉的痕跡，沒有時代感，就顯得千人一面。中國的小說傳統(tǒng)，終歸脫不了歷史這一大傳統(tǒng)，小說不和歷史發(fā)生對話，它就很難獲得持久的影響力。很多小說，當(dāng)時影響大，過后就煙消云散了，因為時代一變，寫作的語境一變，那些故事、情事就顯得不合時宜了，讀之也乏味了。小說是在寫一種活著的歷史，這意味著它必須理解現(xiàn)實、對話社會、洞察人情。它要對時代有一種概括能力。魯迅的小說何以有那么大的影響力，最重要的，就在于它那種對時代的概括力。魯迅寫的是當(dāng)下的事情，是此時、此地發(fā)生的故事，從時間上說，它和作者靠得很近，這本來是最難寫好的，但魯迅為虛構(gòu)的人物找尋了一個真實的歷史背景——辛亥革命前后。底層民眾和小知識分子的困苦、麻木與掙扎，一旦放在這個背景里，虛構(gòu)就獲得了一個真實的時代語境，小說也就成了歷史講述中的一部分，真實和虛構(gòu)的界限彌合了，小說也因為有了歷史的旁證，而變得更具力量。
　　這一點，金庸也做得極為高明。他寫的武俠，純屬虛構(gòu)，但他習(xí)慣把自己的俠客故事安放在一個真實的歷史脈絡(luò)里來展開，而且，他選擇的時代背景多是亂世，多是朝代更替的年間，如宋末元初，元末明初，明末清初，這就為他的人物在江湖上行走創(chuàng)造了極大的空間。同時，他還善于把自己虛構(gòu)的人物和真實的歷史人物縫合在一起寫，如郭靖與成吉思汗，張無忌與張三豐，袁承志與袁崇煥，陳家洛與乾隆，韋小寶與康熙，等等，一虛一實，亦真亦假，既有虛構(gòu)，也有史實，小說和歷史融為一體，最終就使讀者信以為真，這其實是小說寫作一個很高的境界。
　　好的小說家，是能把假的寫成真的，如卡夫卡寫人變成甲蟲，明顯是寓言，是假的，但你讀完他的《變形記》，你會覺得那種真實觸手可及。而《鹿鼎記》這樣的作品，明知是虛構(gòu)的，但由于作者把歷史和虛構(gòu)嵌合得特別嚴(yán)密，也使得這部武俠小說被很多人當(dāng)作歷史小說來讀。相反，蹩腳的作家總是把真的寫成假的，或者細節(jié)不合情理，或者語言的針腳不夠綿密，或者精神造假，它根本無法在讀者心中累積起閱讀的信任感，這樣的寫作必然失敗。
如果我們把歷史理解成一種精神，一種心情，甚至一種生活的話，就能更好地理解小說是活著的歷史這一觀點。為什么是“活著”的？因為小說所保存的日常生活中那毛茸茸的部分，是有生命力的。生命的構(gòu)成，離不開這些肉感、瑣細、堅韌的細節(jié)，甚至文明的傳承也常常是在這些生命的細節(jié)中完成的。錢穆說中國文化的核心是“禮”，是禮就有儀式，是儀式就有細節(jié)，所以，在一些傳統(tǒng)的婚嫁、祭祀、人情來往中，甚至在一種飲食文化中，也能感受到中國文化是如何一步步延續(xù)下來的。
　　小說所分享的，正是文化和歷史中感性、隱蔽的部分，它存在于生命舒展的過程之中，可謂是歷史的潛流，是歷史這一洪流下面的泥沙和碎石——洪流是浩蕩的，但洪流過后，它所留下的泥沙和碎石，才是洪流存在的真實證據(jù)。生命的痕跡，往往藏于歷史這一巨大幕布的背后，小說就是要把它背后的故事說出來，把生命的痕跡從各個角落、各種細節(jié)里發(fā)掘出來，讓生命構(gòu)成一部屬于它自己的歷史。許多的時候，歷史只對事實負(fù)責(zé)，卻無視生命的嘆息或抗議，更不會對生命的寂滅抱以同情，它把生命簡化成事件和數(shù)字，安放在歷史的櫥柜里，這樣一來，個體意義就完全消失了——而文學(xué)就是要恢復(fù)個體的意義，讓每一個個體都發(fā)出聲音、留下活著的痕跡。
　　如果觸摸到這個生命層面，小說的獨特價值就顯現(xiàn)出來了。它敘述的是此時的歷史，但此時所發(fā)生的故事，一旦被凝聚、被書寫，它就可能是永恒的——小說所寫的永恒，不在于觀念和哲學(xué)，而在于日常生活。觀念可以陳舊，但生活卻在繼續(xù)。日起日落，花開花謝，吃喝拉撒，兒女情長，這些看起來是最不起眼的俗事，但千百年來，日子都是這樣過的，帝王將相，販夫走卒，都脫不開這種日常生活的邏輯。古代和現(xiàn)代，昨天和今天，上演的生命故事、愛恨情仇，也大體相似，所謂“日光之下，并無新事”。歷史講的多是變道，但小說所寫的其實是常道——無非是生命如何在具體的日子里展開，情感如何在一種生活里落實，它通向的往往是精神世界里最恒常不變的部分。我們今天讀古代的小說，古人的詩，還會有一種親切和同感，就在于我們和古人都在共享同一個生命世界。朝代可以更替，皇帝可以輪流做，但飯總是要吃的，四季是分冷暖的，人是需要愛的，身體是會死亡的——這些生命共通的部分，正是小說敘事的永恒主題。
　　我們讀一部古代的小說，會為他們的情感悲劇落淚，說明今天的人還在和古人共享同一種情感；我們看一幅古畫，能理解畫中的意境、畫家的心情，就表明今日的看畫者和當(dāng)年的畫家還在共享同一個生命世界；我們參觀名人故居、歷史古墓，會有很多感慨，原因也在于我們和逝去的人還在共享同一種人世。“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。”《傳道書》里的這句話，說的就是這個意思。這種人世的常道，其實也是小說在日常敘事中所發(fā)現(xiàn)的真理。比如，李白帶著歌妓到浙江東山看謝安墓時，心有悲感，寫下了著名的《東山吟》：“攜妓東土山，悵然悲謝安。我妓今朝如花月，他妓古墳荒草寒。”謝安已經(jīng)葬在那里三百多年了，但李白當(dāng)時的慨嘆，我想謝安若還活著，也會有同感。李白說的“我妓”今日如花似月，可當(dāng)年謝安活著的時候，身邊也有妙齡女子吧，她們也如花似月吧，但“他妓”卻“古墳荒草寒”了，青春、美麗都化作了黃土一堆，這是多么令人傷懷的事情。這種在時間面前的蒼涼、悲哀之感，我想，謝安在看他之前的古墓的時候會有，李白看謝安墓時也會有，今天我們?nèi)羧タ粗x安墓、李白墓，這種感覺同樣會有。
　　在不同的時間，我們卻共享著同一個生命世界，體驗著同一種生命感悟，文學(xué)的妙處正源于此。
　　世界是一個大生命，個體是一個小生命，小生命寄存于大生命之中。在這個過程當(dāng)中，生命不斷變化，也不斷積存，文學(xué)記錄的就是這個動態(tài)的生命史，文心通向的也是人心。人類的生命、性情，留存得最多的地方，就在文學(xué)；閱讀文學(xué)，你就能知道前人是怎么活、如何想的，因為它里面隱藏著一個幽深的生命世界——文學(xué)筆下的歷史，既是生活史，也是生命史，所以錢穆說，“中國文學(xué)即一種人生哲學(xué)”⑤。文學(xué)筆下的人生是活的、動態(tài)的、還在時間長河里繼續(xù)展開的，讀者一旦和文學(xué)世界里這些活潑潑的生命相遇，它就共享了一種別人的人生，同時也為自己的生命找到了一個確證的理由。這種對生命的獨特書寫，是文學(xué)的高貴之處，也是別的任何藝術(shù)門類都不能和文學(xué)相比的地方——因為生命不可重復(fù)，生命的個體形態(tài)也全然不同，這就決定了文學(xué)寫作必須一直處于創(chuàng)造之中，作品與作品之間，連一個細節(jié)也不能相同。人物的遭遇、情感的沖突，甚至飯菜的種類、衣服的樣式，每一個細部，都不能重復(fù)，這是文學(xué)寫作的原則。與之不同的是，你成了書法家之后，可以天天寫“厚德載物”、“淡泊明志”，這樣的句子，書法家一生不知要重復(fù)寫多少遍；你成了畫家之后，可以不斷地畫蘭花或畫貓，所不同的，不過是構(gòu)圖上稍作變化而已；唱歌的，可以一生都唱那幾首歌；跳舞的，每次表演都可以跳那幾出；甚至電視劇制作，都有模式可以遵循。惟獨文學(xué)，特別是小說，必須完全獨創(chuàng)，不僅要不同于別人，還要不同于自己。這是小說獨有的難度，也是小說獨有的尊嚴(yán)。
　　小說是關(guān)于生命的敘事，也是一部活著的歷史——生命與歷史的同構(gòu)，是真正的小說之道。借由小說的書寫，當(dāng)下、此時可以成為歷史的一部分，日常生活也能成為永恒的歷史景觀。⑥
　　
注釋：
    ① 轉(zhuǎn)引自[法]巴爾扎克：《高老頭·前言》，張冠堯譯，人民文學(xué)出版社，2002年。
    ② 胡適：《百二十回本〈忠義水滸傳〉序》，見《中國章回小說考證》，安徽教育出版社，1999年。 
    ③ 魯迅：《華蓋集續(xù)編·馬上支日記》，《魯迅全集》，第三卷，第334頁，人民文學(xué)出版社，1981年。
    ④ 金庸：《鹿鼎記》（一），第41頁，廣州出版社，2009年。
    ⑤ 錢穆：《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》，第248頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年。
    ⑥ 本文是作者的課堂講課實錄，為《小說之道》這一講的前半部分，根據(jù)錄音整理、修改而成。整理者為滕斌，特此感謝。