張庚老先生是我國著名戲劇理論家、戲劇教育家、戲劇史家、黨的戲劇工作的卓越的組織家和重要的領(lǐng)導(dǎo)者、中國藝術(shù)研究院原副院長，更是一位道德楷模，他的貢獻，他的精神，受到了人們的廣泛尊重。

　　在張老70年的學(xué)術(shù)生涯和藝術(shù)實踐中，成功地運用馬克思主義的基本原則，對中國戲劇的發(fā)展及其內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律進行了科學(xué)的審視與精當(dāng)?shù)睦碚摳爬ǎ瑸橹袊鴳騽±碚摰慕?gòu)做出了卓越的貢獻。

　　他的戲劇理論和實踐是我國藝術(shù)理論寶庫中的一宗珍貴財富。他對中國戲劇發(fā)展的理論建樹，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：(一)對中國戲曲學(xué)科建設(shè)的構(gòu)建，創(chuàng)立了資料—志書—史—論—批評五位一體的完整體系。(二)創(chuàng)立了“劇詩”說，揭示了中國戲曲的美學(xué)本質(zhì)。(三)提出了戲曲現(xiàn)代化，話劇、歌劇民族化的主張，不僅對中國當(dāng)代戲劇的理論建設(shè)做出了杰出的貢獻，而且對中國戲劇的舞臺藝術(shù)實踐產(chǎn)生了重大的影響。(四)創(chuàng)立了中國戲曲方志學(xué)的理論，指導(dǎo)了中國戲曲志的編纂實踐，使戲曲學(xué)與中國傳統(tǒng)的方志學(xué)有機地結(jié)合起來，拓寬了戲曲的研究領(lǐng)域。

　　話劇從西方傳人中國后，如何使這一新的藝術(shù)形式適應(yīng)中國觀眾的需要，使之成為中國大眾喜聞樂見的藝術(shù)；而源遠(yuǎn)流長的中華民族古老的戲曲藝術(shù)，又怎樣才能適應(yīng)時代的發(fā)展，使傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化。這兩個問題是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展中一直沒能得到圓滿解決的難點問題，也是中國戲劇界長期爭論的焦點。早在1939年，張庚就眼光遠(yuǎn)大、富有前瞻性地發(fā)表了《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》的重要文章。在這篇文章中，張庚分析了我國“五四”到抗戰(zhàn)前戲劇的歷史傾向，闡述了抗戰(zhàn)以來戲劇出現(xiàn)的新變化、新矛盾，進而提出了中國戲劇發(fā)展的正確路徑和方向——話劇的民族化與舊劇的現(xiàn)代化。之后。這一相互聯(lián)系著的戲劇發(fā)展的時代課題，成為張庚不斷深入探討并傾心奮斗了一生的目標(biāo)。

　　抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，一些進步的知識分子以話劇為武器去宣傳群眾，但效果并不理想，他們發(fā)現(xiàn)所演的話劇同普通百姓的欣賞趣味和欣賞水平不相適應(yīng)。張庚深深感到話劇藝術(shù)的實踐和人民群眾之間的距離日益加大，其發(fā)展更是舉步維艱。那么，如何改變話劇面臨的窘境，張庚認(rèn)為要重視利用和改造“舊形式”，要徹底轉(zhuǎn)變過去話劇洋化的作風(fēng)，使它完全適合于中國廣大的民眾。正是基于這樣的認(rèn)識，張庚提出了“話劇民族化”的主張，在他看來，話劇藝術(shù)要在中國得以發(fā)展、繁榮，就要克服片面“西化”的傾向，合理地學(xué)習(xí)借鑒我們民族戲劇形式，尤其是歷代傳承下來的表演等方面的經(jīng)驗，并創(chuàng)造性地應(yīng)用到話劇藝術(shù)中去，使話劇藝術(shù)創(chuàng)造出中華民族的新戲劇。

　　要實現(xiàn)話劇民族化的目標(biāo)，張庚認(rèn)為不能急于求成，應(yīng)循序漸進地向前推進。首先，必須走話劇大眾化之路，盡快地“改變話劇洋化的作風(fēng)”，以適合中國廣大民眾的審美要求和審美接受習(xí)慣。張庚身體力行，堅持生活在工農(nóng)大眾之中。尤其是在1942年延安文藝座談會之后，他和魯藝的同志們響應(yīng)毛主席的號召，走出“小魯藝”，深入到人民群眾中去，通過參加火熱的斗爭，熟悉普通民眾生活，進而開始從人民群眾的審美心理、審美要求上來審視話劇藝術(shù)，同時開始了對我國民間小戲、傳統(tǒng)戲曲的研究。他要求話劇不僅在內(nèi)容上應(yīng)該描寫中國民眾所熟悉的生活和所關(guān)心的事情，而且在藝術(shù)手段上也應(yīng)該努力適應(yīng)人民群眾的要求。

　　劇詩說是張庚戲曲美學(xué)思想的核心，在中國戲劇界影響深遠(yuǎn)。張庚首次提出“劇詩”這一概念，是在1944年5月15日發(fā)表于《解放日報》的《魯藝工作團對于秧歌劇的一些經(jīng)驗》一文中。針對當(dāng)時秧歌劇創(chuàng)作的“語言觀念問題”，張庚指出：“我們應(yīng)當(dāng)鍛煉出一種新的劇詩，不是舊劇的老一套，也不是知識分子的抒情調(diào)。”隨后，在1948年8月寫的《秧歌與新歌劇——技術(shù)上的若干問題》中，張庚提出：“歌劇所要求的語言是詩的語言。……我們在這里所說的詩是‘劇詩’，而不是一般的抒情詩。”1950年，張庚在《新歌劇——在秧歌劇的基礎(chǔ)上提高一步》中說：“劇詩還有一個特點，在于它是舞臺上的詩而不是單純說唱的詩”。這些論述是張庚在新歌劇藝術(shù)實踐中對劇詩的初步探討。20世紀(jì)60年代初，張庚通過對戲劇運動中出現(xiàn)的正反兩個方面經(jīng)驗教訓(xùn)的思考，對劇詩的特點有了新的認(rèn)識。1962年，他在《文藝報》上發(fā)表了《關(guān)于劇詩》；1963年，又在《戲劇報》上發(fā)表了《再談劇詩》。在這兩篇文章中，張庚明確提出了“戲曲是詩”的命題，并闡述了劇詩應(yīng)當(dāng)“言志”；應(yīng)當(dāng)“逼真而深刻地描繪人物”；應(yīng)當(dāng)講究“語言的藝術(shù)”；應(yīng)當(dāng)追求“詩意”，營構(gòu)“意境”等特性。這標(biāo)志著劇詩說具有了系統(tǒng)性。進入新時期后，張庚在《戲曲藝術(shù)論》(1980年)、《中國戲曲的美學(xué)特點》(1984年)、《珍惜舞臺上的詩意》(1985年)等專著、論文中多次論及“劇詩”，從戲曲美學(xué)的角度對這一學(xué)說進行了更為完備的論述，并將中國古典藝術(shù)理論中的“物感說”融入到對“劇詩”的闡述中，使劇詩說理論得到了進一步的深化與開拓。尤其是在《戲曲藝術(shù)論》一書中，張庚專列一章“戲曲劇本——劇詩”，深入探討了劇本的詩化問題，以大量生動的戲曲劇本為例，論析了劇詩的形式、劇詩的語言、劇詩的風(fēng)格等，提出了不少富有創(chuàng)見性的藝術(shù)見解，凸現(xiàn)出劇詩說的現(xiàn)實意義及理論價值。

　　戲曲是以舞臺的演出形式而存在，以演員的動作和聲音為主要表現(xiàn)手段。為觀眾當(dāng)場表演故事的藝術(shù)樣式。中國戲曲更是把所有戲劇性元素都納入演員的表演。其本質(zhì)為表演戲劇。張庚深諳中國戲曲的這一根本特質(zhì)，在戲曲研究和實踐中，高度重視戲曲的表演，不僅提出了“表演中心論”，而且從多方面探討了戲曲表演的特點和規(guī)律，提出了不少富有創(chuàng)見和現(xiàn)實指導(dǎo)性的學(xué)術(shù)觀點。

　　在1959年1月6日發(fā)表于《人民日報》的《戲曲的形式》一文中，張庚明確提出了“表演中心論”，他說：“各種藝術(shù)手段應(yīng)集中到演員身上，把他們的人物形象塑造得鮮明起來，……這條道理，從前也有人稱它為演員中心論，為了避免誤解，我們還是稱它做表演中心論更好些。”爾后，在1980年發(fā)表的《漫談戲曲的表演體系問題》中，張庚又強調(diào)：“戲曲是拿表演藝術(shù)做中心的，但這和平常說的‘演員中心論’是兩回事。……戲曲這種綜合藝術(shù)是以表演為核心的，表演的特點影響到各方面。這是一個理論上的問題，也是一個美學(xué)上的問題。”此外，在《中國戲曲表演體系問題》中，張庚進一步指出：“中國戲曲是以表演為中心的。中國舞臺上一切藝術(shù)都是圍繞著表演藝術(shù)的，舞臺上可以沒有布景，但絕對不能沒有好的表演。……戲曲的音樂、美術(shù)都是圍繞著整個表演中心的，這是中國戲曲一個最大的特點。”這些論述均表達了張庚“表演中心論”的思想，這一有價值的思想科學(xué)地概括出了中國戲曲的本質(zhì)。張庚對“表演中心論”的闡述很豐富，不少觀點對發(fā)展當(dāng)代中國的戲劇表演藝術(shù)都有積極意義。