外來戲劇風(fēng)格的本土化與民族化

　　——從焦菊隱的導(dǎo)演風(fēng)格看人藝風(fēng)格

　　主講人：鄭榕(北京人民藝術(shù)劇院著名話劇表演藝術(shù)家)

　　我的自敘

　　我的祖籍是安徽定遠，1924年生于一個山東軍閥家庭。我大伯父時任山東督軍，同年他被迫下野，到天津做寓公。我五歲喪父，寄居于大伯父家中。初讀私塾，十歲赴北平、就讀大同中學(xué)。曾經(jīng)歷“一二·九”運動洗禮。1937年北平淪陷。1942年高中畢業(yè)，考入偽國立藝專西畫系。同年考入“四一”劇社，在《日出》中飾黑三。受到劇中“太陽升起來了，黑暗留在后面……”的吸引，1943年5月投奔國統(tǒng)區(qū)，在西安戰(zhàn)干團受訓(xùn)9個月。畢業(yè)后到國民黨78師政治部任職。適逢河南戰(zhàn)役，湯恩伯潰不成軍……目睹國民黨的昏庸黑暗，毅然出走。1945年5月到達重慶，在慶祝抗戰(zhàn)勝利的一次戲劇界集會上，望見了周總理、郭沫若等人。參加中國勝利劇社后開始做的是事務(wù)工作。1946年第一次登臺演《升官圖》，導(dǎo)演、社長被關(guān)押……1947年參加了國民黨演劇十二隊，演出了《家》《上海屋檐下》《大雷雨》《夜店》等劇。在重慶清華中學(xué)營大晚會上看到同學(xué)們演出的活報劇《打倒四大家族!》，在市內(nèi)見到育才學(xué)校學(xué)生參加《反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)》大游行的壯烈聲勢，使我看到了解放的曙光。

　　1950年回到北京，進入老北京人藝，在焦菊隱導(dǎo)演的《龍須溝》中飾趙大爺，走上了一條嶄新的演藝道路。1956年蘇聯(lián)專家?guī)炖锬騺砣怂囖k學(xué)習(xí)班，開始學(xué)習(xí)斯坦尼表演體系。隨后參加了焦菊隱搞民族化試驗導(dǎo)演的三部曲《虎符》《蔡文姬》《武則天》，我在《雷雨》和《茶館》中的表演都是在演出三四百場之后才獲得觀眾認可的。“文革”后在《丹心譜》中扮演方凌軒，激發(fā)起對周總理的深切懷念……

　　金山住院時，曾對我表示關(guān)注，讓我參加電視劇《孫三賣驢》，演一個鄉(xiāng)村醫(yī)生，但因缺乏生活而遭致慘敗。后來在電視劇《西游記》導(dǎo)演楊潔、長影導(dǎo)演陳家林、周予的熱心指導(dǎo)下摸索影視表演的不同。在影片《直奉大戰(zhàn)》中飾段祺瑞，獲得了一個長影“小百花獎”。北影導(dǎo)演謝添在影片《丹心譜》拍攝中對我要求嚴格，在電影《茶館》中給予肯定。上影老導(dǎo)演吳永剛力排眾議，堅持要我去演《楚天風(fēng)云》中的董必武。長征干部謝覺哉夫人王定國指名要我在電視劇《謝覺哉辦案》中演謝覺哉……使我受到了深刻的革命教育。

　　2006年，為紀念曹禺院長逝世十周年，我寫了一篇《三問曹禺院長》，沒想到在第二年中國話劇百年學(xué)術(shù)討論會上讓我參加了發(fā)言。

　　2012年北京人藝建院60周年學(xué)術(shù)研討會讓我準備發(fā)言，我充滿顧慮，三易其稿，最后寫成《北京人藝：昨日-今日-明日》一文，在市委宣傳部和北京人藝領(lǐng)導(dǎo)的支持下終于獲得通過，使我大大增強了學(xué)習(xí)馬列主義的信心。2013年又意外獲得了“中國戲劇獎·終身成就獎”的鼓勵……

　　我是個平凡的小人物，全仗黨和群眾的教育才得以成材。在此向大家表示衷心的感謝!

　　如今面臨暮年，《中國藝術(shù)報》的同志們又鼓勵我發(fā)揮余熱，他們的熱情促使我完成了這篇《人藝風(fēng)格》，請大家批評指正。這也算是對焦菊隱老師應(yīng)盡的一份責(zé)任吧。

　　一 民族風(fēng)格

　　西方戲劇的“沖突律”認為：沒有沖突就沒有戲劇，中國戲曲的戲劇性卻在“情趣”二字上，認為有情有趣便有戲好看，把“情”字放在整個戲論的觸目地位，“以情判理”。

　　風(fēng)格是藝術(shù)上成熟的標志，還未構(gòu)成“學(xué)派”。(1992年北京人藝成立40周年時召開的“北京人藝演劇學(xué)派國際學(xué)術(shù)討論會”，缺少群眾基礎(chǔ)，未成結(jié)論。)

　　千百年來民族戲曲把廣大人民作為服務(wù)對象，堅持“潛移默化，移風(fēng)易俗”的方針，傳播歷史文化、倫理道德，形成了廣大群眾喜聞樂見的藝術(shù)表現(xiàn)方式。它和西方戲劇有哪些不同呢?

　　東西方美學(xué)都不排斥再現(xiàn)和表現(xiàn)的結(jié)合，西方卻強調(diào)“模仿”、“再現(xiàn)”、“寫實”，東方則更強調(diào)“表現(xiàn)”、“抒情”、“寫意”，雙方都強調(diào)真和美的統(tǒng)一，東方則更側(cè)重于美和善的統(tǒng)一。

　　西方戲劇的“沖突律”認為：沒有沖突就沒有戲劇，中國戲曲的戲劇性卻在“情趣”二字上，認為有情有趣便有戲好看，把“情”字放在整個戲論的觸目地位，“以情判理”。中國歷代戲曲作家，充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)“傳神”、“寫意”、“抒情”的特點，創(chuàng)造出若干千古絕唱。以人為主，以情為主。戲曲之美在于其“觀賞性”，不強調(diào)“再現(xiàn)”，而強調(diào)“表現(xiàn)”。

　　中國戲曲在美學(xué)觀念中不存在布萊希特的“間離效果”，或激發(fā)觀眾理智的“批判性的共鳴”，也從未打算過在舞臺上營造出逼真的幻覺來。有些西方戲劇家贊美中國戲曲只是肯定它的“假定性”，忽略了它的“表現(xiàn)人性”一面。

　　1963年9月，焦菊隱在沈陽市做的一次報告中稱：“戲曲的現(xiàn)實性，有些人不太明白，特別是外國人。中國人現(xiàn)在也還有認為咱們的戲曲是象征性的，是象征藝術(shù)。這一點思想上必須弄清楚。中國戲曲是現(xiàn)實主義的藝術(shù)，而不是象征性的藝術(shù)，說它是象征性，是錯了。”

　　重“情”并不是表演情緒。“借客觀事物來揭示人的內(nèi)心世界”，這是戲曲的獨創(chuàng)性。以“細小的瞬間信念”(行動的愿望)來抓住觀眾的心。捕捉形象的核心，凝煉成“詩意化”了的真，使內(nèi)容與形式達到完美的統(tǒng)一。(刁光覃在《蔡文姬》總結(jié)中說：“戲曲，正是依靠演員集中刻畫的許多重要細節(jié)‘點’，來表現(xiàn)人物的思想性格，夸張的動作必須有濃烈的感情鋪墊……”)

　　戲曲舞臺講究“以虛代實”，可以任意騰挪時空的處理，為演員提供了表演的條件，可以暢通自如地表現(xiàn)思想。中國現(xiàn)代的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來，因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。

　　二 時代風(fēng)格

　　1962年周總理在廣州會議上講：“為什么有顧慮?是有一種壓力，把‘人性論’、‘人類之愛’、‘人道主義’、‘功利主義’都弄亂了。這些問題，毛主席早在延安文藝座談會時就回答了。我們不一般地反對功利主義，我們講無產(chǎn)階級的功利主義、人性、友愛的人道主義。現(xiàn)在的搞法，不是從無產(chǎn)階級的立場和階級分析來看問題，而是從唯心主義看問題。以政治代替文化，就成為沒有文化了，還有什么看頭呢?”

　　從“五四”新文化運動大力倡導(dǎo)戲劇改革的1918年起，到1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，現(xiàn)代話劇從發(fā)端、形成，到走向成熟。上世紀30年代開展的從左翼戲劇到國防戲劇時期，正是現(xiàn)代中國話劇逐步走向成熟的階段。

　　話劇藝術(shù)有一個承前啟后的過程?？箲?zhàn)時期重慶的話劇被認為是一個高峰時期，影響深遠。它的具體表現(xiàn)是：

　　(一)出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的劇作家。中國的原創(chuàng)劇本在那一時期占絕對多數(shù)，內(nèi)容大多緊密結(jié)合生活現(xiàn)實，包括歷史劇在內(nèi)，全都深刻反映了抗戰(zhàn)時期的政治斗爭和社會矛盾。

　　(二)擁有大批的熱情觀眾。不少學(xué)生連夜渡江排隊，買站票看戲。他們進入老年后回憶說：“那時的話劇教我們懂得了什么是真、善、美。”

　　(三)當時物資缺乏，拍電影很困難。一大批電影界導(dǎo)表演人士加入了話劇陣營，壯大了力量。史東山導(dǎo)演《蛻變》，首先研究了斯坦尼的表演體系，劇組全體用了三個月的時間，討論生活的真實和角色內(nèi)心的真實。“強調(diào)愛內(nèi)心的角色，不要熱愛心中的自己。”講究藝術(shù)的完整性、統(tǒng)一性，并且要按照“演員的道德”作標準，在創(chuàng)作過程中形成制度。那時斯坦尼體系是進步文藝的標幟。演員只要手持一本《演員自我修養(yǎng)》，便可表明他是“左”的進步身份了。

　　賀夢斧導(dǎo)演的《風(fēng)雪夜歸人》風(fēng)格細膩，融匯戲曲表演的傳統(tǒng)形式，又借用電影特寫鏡頭的方法，表現(xiàn)人物的內(nèi)心獨白，收到很好的效果。他千方百計在舞臺上營造出意境來，他說：“這不就是中國的嗎?演戲要考慮觀眾，觀眾是中國人，就得按照中國人的習(xí)慣。”當時在重慶的中共代表周恩來，曾多次觀看了《風(fēng)》劇。周先生被公認為是當時重慶話劇的領(lǐng)導(dǎo)人。像《屈原》《天國春秋》等震撼人心的場面都是在他一手策劃下出臺的。新中國成立后，周恩來總理成了北京人藝的領(lǐng)路人。

　　周總理參加了新中國社會主義文藝方針的制定。“二為”，也就是為人民服務(wù)，為社會主義社會服務(wù)。“雙百”，就是百花齊放、百家爭鳴，這至今仍是我們遵循的綱領(lǐng)。

　　“人藝”的演出差不多周總理都來看過，有時一部戲還不止看過一次。他多次去后臺對我們親身教誨，有一次步行去人藝宿舍看望青年演員和舒大姐(舒繡文)的情景至今讓人記憶猶新……他為人藝爭取到了話劇專用的首都劇場。他反對《茶館》的禁演，并對《武松與潘金蓮》做出了善意的批評，為文藝批評做出了典范。

　　1962年周總理在廣州會議上講：“為什么有顧慮?是有一種壓力，把‘人性論’、‘人類之愛’、‘人道主義’、‘功利主義’都弄亂了。這些問題，毛主席早在延安文藝座談會時就回答了。我們不一般地反對功利主義，我們講無產(chǎn)階級的功利主義、人性、友愛的人道主義?，F(xiàn)在的搞法，不是從無產(chǎn)階級的立場和階級分析來看問題，而是從唯心主義看問題。以政治代替文化，就成為沒有文化了，還有什么看頭呢?”

　　他還講到另一個重要問題：“通過形象思維才能把思想表現(xiàn)出來。無論是音樂語言、還是繪畫語言，都要通過形象、典型來表現(xiàn)，沒有了形象，文藝本身就不存在了，標語口號不是文藝。”這些話解開了當時我們頭腦中的一些迷惑，指明了藝術(shù)方向?？上Ш镁安婚L，不久，“四人幫”就出來搞破壞了!

　　三 借鑒西方風(fēng)格

　　郭沫若、老舍、曹禺、焦菊隱四大巨匠，不但是新中國成立前文化界的堅定“左派”，同時又是受到十八世紀西方啟蒙運動影響的具有獨立思考的學(xué)者。他們帶來的進步的世界文藝的精華哺育了人藝的成長。

　　話劇來自西方，必須向西方學(xué)習(xí)。北京人藝建院之初就是把莫斯科藝術(shù)劇院作為學(xué)習(xí)的榜樣的。

　　1898年契訶夫的《海鷗》先在圣彼德堡皇家劇院上演慘敗，后在斯坦尼、丹欽柯導(dǎo)演下取得成功，從此莫斯科藝術(shù)劇院舉世聞名。他們早期表現(xiàn)契訶夫式的“內(nèi)省好人”，研究“內(nèi)心體驗”，十月革命后轉(zhuǎn)向高爾基式的“行動的人”，試驗“形體動作方法”。代表前者的列斯里來華辦過導(dǎo)訓(xùn)班，在青藝蹲點，排《萬尼亞舅舅》，金山、孫維世都是他的學(xué)生。后者來華辦表訓(xùn)班，并在人藝排《布雷喬夫和其他的人》的是庫里涅夫，他傳授的是形體動作方法，焦先生對此認真學(xué)習(xí)。庫里涅夫?qū)θ怂囇輨±碚摰奶岣咂鹆嗣黠@的作用，后來金山、孫維世用的也是“形體動作方法”。

　　郭沫若、老舍、曹禺、焦菊隱四大巨匠，不但是新中國成立前文化界的堅定“左派”，同時又是受到十八世紀西方啟蒙運動影響的具有獨立思考的學(xué)者。他們帶來的進步的世界文藝的精華哺育了人藝的成長。資本主義國家啟蒙時代的文化，大多是進步的。焦先生在導(dǎo)演郭老的《蔡文姬》時，通過郭老的真摯深情展現(xiàn)出詩一般的意境，藝術(shù)通過感性的“美”來感染人，但“美”不是浮華的形式表現(xiàn)，而在于它深厚的人文理念。老舍先生在《龍須溝》《茶館》等劇中傳播了人道主義的精神——“愛”。曹禺院長從生活和人物出發(fā)，傾心追求的是對“人性”的探索。

　　此外像美國的阿瑟·密勒、蘇聯(lián)的葉甫列莫夫、英國的羅伯遜等著名導(dǎo)演都曾被請來為人藝導(dǎo)過戲。

　　四 個人風(fēng)格

　　談一個劇院的風(fēng)格，必然有個人為主的代表。焦菊隱是北京人藝風(fēng)格的探索者，也是創(chuàng)始者。現(xiàn)在我們談人藝的風(fēng)格，也就是談焦菊隱的藝術(shù)風(fēng)格。

　　個人風(fēng)格是研究風(fēng)格理論的核心。沒有個人的建樹，風(fēng)格也就無從談起。

　　曹禺院長在《人藝卅周年紀念冊》序文中提到：在北京人藝的發(fā)展史里，必須提起兩個應(yīng)該長久被我們記住的名字：焦菊隱和趙起揚。前者是北京人藝的總導(dǎo)演，后者是北京人藝的組織者和創(chuàng)辦者之一。焦菊隱以他半生的精力，研究、實驗中國戲曲和中國話劇的意象與內(nèi)在的美感。他創(chuàng)辦中華戲曲?？茖W(xué)校，造就了許多杰出的京劇人才。他在法國潛思冥想，研究中國戲曲與話劇的異同和內(nèi)在的聯(lián)系。他在北京人藝盡心致力于中國話劇民族化的創(chuàng)造，奠定了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)。他創(chuàng)造了富有詩情畫意、洋溢著中國民族情調(diào)的話劇。

　　談一個劇院的風(fēng)格，必然有個人為主的代表。焦菊隱是北京人藝風(fēng)格的探索者，也是創(chuàng)始者。現(xiàn)在我們談人藝的風(fēng)格，也就是談焦菊隱的藝術(shù)風(fēng)格。焦菊隱以生活為根源，在深刻認識外來戲劇藝術(shù)本質(zhì)特征的基礎(chǔ)上，使之達到本土化，進而發(fā)展到民族化。事實證明，只有讓外來的表演方法在自己的國土上深深扎下自己的根，戲劇藝術(shù)才能迎來枝繁葉茂的明天。

　　五 人藝風(fēng)格的內(nèi)涵

　　焦先生說：“作家需要語言的行動性，導(dǎo)演需要行動的語言性。”“舞臺人物的一舉一動，都要能揭示他的內(nèi)心活動狀態(tài)。舞臺行動所說出的話越強烈、越響亮、越準確，人物的內(nèi)在形象便越被表現(xiàn)得具體而鮮明。”講臺詞時由內(nèi)心產(chǎn)生的“愿望”開始，可以從外部活動轉(zhuǎn)入“內(nèi)心活動”，這是個非常重要的“突破口”。

　　人藝風(fēng)格的內(nèi)涵，我認為大致可概括為三方面：重視生活源泉，以人為本；學(xué)習(xí)實踐斯坦尼的科學(xué)理論，創(chuàng)造人物真實形象。民族化試驗由“再現(xiàn)”向“體現(xiàn)”嬗變。

　　(一)重視生活

　　乍一看，焦先生從“寫實”走向“寫意”，像是走了一條相反的路。實際上，他在藝術(shù)理念上的深化每一步都是和社會現(xiàn)實、觀眾的需求有著緊密聯(lián)系的。解放初期，話劇表演配合著“階級斗爭為綱”，人物大多抽象化、概念化，在極“左”思潮影響下，無原則地否定了人物形象和外部表現(xiàn)，在臺上全都用力“表演情緒”。而表現(xiàn)工農(nóng)兵人物的要求對舊知識分子本身來說又無異是“緣木求魚”。焦菊隱來排《龍須溝》時面對的就是這樣一個現(xiàn)狀。怎么辦?他提出了一個全新的做法——先下去體驗生活。

　　當時一般的導(dǎo)演做法是這樣的：大家坐下來用個把月時間分析劇本，把大量概念材料塞進演員腦子里，然后進排演場，對詞、走地位……

　　體驗生活、寫創(chuàng)作日記，這些新作法是焦先生手把手一步一步地教會我們的……

　　當人們驚奇地發(fā)現(xiàn)龍須溝的生活竟被真實地搬上了舞臺，覺得不可思議時，反對之聲又此起彼伏，人們說：“這是自然主義!”

　　周揚說：“演員們到龍須溝實際地去體驗生活近兩個月，這無疑是表演成功的基本原因，沒有不斷地追求生活、理解生活的堅韌的努力，我們是不能創(chuàng)造出真正現(xiàn)實主義的藝術(shù)，也是不能有效地防止或克服藝術(shù)上的公式主義、形式主義等錯誤傾向的。”

　　于是之演城市勞動人民程瘋子大獲成功。他極力推崇體現(xiàn)派哥格蘭的“心象說”，人們把“心象說”誤認做是焦菊隱的學(xué)說，流傳至今。“體現(xiàn)派”的主張又是怎樣的呢?石揮是“體現(xiàn)派”的代表人物，他說：“演任何角色，我喜歡賦予這個角色以一個特征，在某一點上使得觀眾對這個角色容易記憶。多半是用在動作上或小道具上面……另外如讀詞方面‘口吃’、‘重復(fù)’等特點。”

　　他還指出，手勢(手指的運用)：有時候“小的滴點”在舞臺上會產(chǎn)生“最大的效果”。

　　腿腳：如程硯秋站住時一個腳斜伸在旁邊……十分之八用腳尖(演花旦)；演《大馬戲團》中的慕容天錫，用成套的有招數(shù)的“帶聲帶勢”——帶聲音的動作；演秋海棠時用“曲線的一圓形的動作”。這也就說明“京戲與話劇有許多共同點”。

　　李少春也曾經(jīng)說：“余叔巖的好處是‘全在里邊’，僅學(xué)唱腔是沒有用處的。要緊的是里邊的東西……這個時候角色心里想的是什么?他這個時候想干什么?他使用馬鞭很有講究，沒有一個戲的‘上馬’是一樣的……”

　　(二)學(xué)習(xí)斯坦尼體系

　　戲劇性的實質(zhì)是：從“外”(影響人物的各種心理因素)到“內(nèi)”(心理過程)，再到“外”(行動)的因果性鏈條。這個辯證關(guān)系很不容易掌握，我們不是從“內(nèi)”到“內(nèi)”(表演情緒)，就是從“外”到“外”(表演形象)?！堆輪T自我修養(yǎng)》的序言中指出，我們體系的演員有雙重的責(zé)任，即內(nèi)心情緒與形體的訓(xùn)練，而有人誤以為這種體系只注重情緒的創(chuàng)造，而不注意外形的創(chuàng)造，以致反而失敗。焦先生注意到這點，所以強調(diào)“形象思維”。

　　排《龍須溝》時，焦先生在開始分析演員的情況后便明確指出：“這個戲最需要，也最適合運用斯坦尼體系的導(dǎo)演、表演方法。”他說：“我們之所以需要斯氏體系，正因為它的目的就在于幫助演員在舞臺上創(chuàng)造出有血有肉的真實形象，創(chuàng)造出濃郁的生活情調(diào)，從而展現(xiàn)人的精神世界。”

　　解放前后很多的進步戲劇工作者誤認為：“注重外部形體的表演是商業(yè)性的，是資產(chǎn)階級的形式主義；我們追求的是表現(xiàn)思想性。”(1945年在重慶我曾先后在項堃主演的《草莽英雄》劇組和葉湘云領(lǐng)銜的演劇六隊的《草莽英雄》劇組內(nèi)擔(dān)任過劇務(wù)工作，發(fā)現(xiàn)他們有極大的不同。項堃開始請了一批“袍哥大爺”在茶館吃茶，觀察模仿。他上臺后完全變成另一個人。六隊的做法是注重“桌面工作”，排戲中一遇到困難就坐下開會，討論分析……)

　　十月革命后，莫斯科藝術(shù)劇院由契訶夫的“內(nèi)省的人”，轉(zhuǎn)向高爾基的“行動的人”，廢棄了以前“桌面分析”的工作方法，改為“形體動作方法”。焦先生托人從海外帶來譯本，進行研究。他說：“我體會所謂生活起來，也就是行動起來。”從此他把握了“戲劇是行動的藝術(shù)”這一本質(zhì)特征。他在《龍須溝》總結(jié)中說：“有了思想便產(chǎn)生意志(愿望)，有了愿望，才產(chǎn)生行動，隨著行動而來的是情感和更多的愿望，接著便產(chǎn)生新行動，新的行動又引起更濃厚的新情感和新愿望……”這就從根本上改變了以往排演中從情緒出發(fā)，本末倒置的錯誤方法?？上М敃r很多人沒有聽懂。

　　1956年，蘇聯(lián)專家?guī)炖锬騺砣怂囖k學(xué)習(xí)班。焦先生認真聽課，每課必到。庫里涅夫很少談理論，一開始他在黑板上寫下了一個公式：“動作=愿望+目的。”他說：“要從估計劇本的事件開始，尋找‘人的精神生活中的若干謎底’。”

　　下面節(jié)錄金山寫的《杰出的導(dǎo)演藝術(shù)家孫維世同志》片段：“孫維世開始掌握全劇的基本要素：全劇的立意(主題思想)；全劇要給觀眾什么(最高任務(wù))；怎樣把要給觀眾的東西給予觀眾(貫串動作)……演員開始研究‘幕后生活’(思想后景)，寫角色自傳。演員不僅要會說話，而且要會聽對方的話——產(chǎn)生交流。……滿腦子清楚地認識了而不能表演時，這時我們就得借助于動作。動作這個術(shù)語是表演藝術(shù)中的一個法寶。舞臺上一個演員如果沒有他應(yīng)有的動作就等于生活中一個白癡在那里活動。第一概念的動作是服從于一定目的與要求的內(nèi)心活動；第二概念是隨著內(nèi)心活動而產(chǎn)生的外在形體活動。斯坦尼認為：一切扮演形象、扮演性格與抄寫外形的現(xiàn)象都是惡劣的現(xiàn)象!從你出場之后，就一個行動接一個行動，使演員生活在人物的規(guī)定情景之中……”這就是對“形體動作方法”的解釋。

　　一次于是之提問：“動作方法和人物性格有什么關(guān)系?”

　　焦先生回答：“‘動作’應(yīng)該譯作‘行動’。”

　　早先焦先生注意表現(xiàn)人物性格的外部動作，因此在排《明朗的天》時，人稱他“捏面人”。通過向蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí)，焦先生弄懂了生理動作和心理動作的不同。(我排《布雷喬夫》因表演情緒三次被趕下臺，后來產(chǎn)生行動的愿望，才活了起來。)情感的產(chǎn)生是不能由人的意志決定的，能記住并可以分配的是“行動的愿望”。

　　焦先生說：“最容易做到的是形體動作：‘細小的真實’、‘細小的瞬間信念’，它確是一個科學(xué)的、易于掌握的、易于進入下意識的好方法。”它和戲曲表演的“點”很相似。

　　(三)民族化試驗

　　1958年，當時的極“左”思潮，把話劇當成了政策的解釋工具。人道主義、人性、美的欣賞都成為批判對象。此時焦先生緊緊抓住郭老劇中的“情”，使用各種藝術(shù)手段，大做文章，終于使藝術(shù)的“審美”功能又呈現(xiàn)在廣大觀眾的眼前，這是一次極為大膽的嘗試，功不可沒。

　　試驗分三個步驟進行。1.在《虎符》中“照搬京劇，先學(xué)到手”，演員練基本功。布景試驗“以虛代實”的原則。藝術(shù)總是用單純、概括的辦法來使人更高地去認識生活。他對“小橋流水”一場表示滿意。

　　2.在《蔡文姬》中試驗“意境”與“詩意”。他對舞美設(shè)計提出的要求是：“中國傳統(tǒng)的國畫技法里就有著重于‘情景意境’的渲染手法。寫景為了著意寫情，寫情又為了著意寫意。這種略景物之描寫、重人物內(nèi)心意境抒發(fā)的傳統(tǒng)藝術(shù)手法在中國詩畫里都是別具一格的，我們可以好好地借鑒。”焦先生認為，在舞臺技術(shù)方面，要把有限空間變成無限的空間，舞臺畫面的美取決于舞臺上生活內(nèi)在的節(jié)奏，舞臺美術(shù)的創(chuàng)造性，目的是為了也要參加表演，原則上這種表演要以演員的表演為主。

　　事實上，“無盡”來自“有盡”，“有盡”使人聯(lián)想到“無盡”，變化的主體，應(yīng)該是人、是表演。朱琳在《蔡文姬》的創(chuàng)造中，突出的成就是“詩人的腳步”和“深邃的目光”，這都得益于焦先生的導(dǎo)演。在焦先生導(dǎo)演中，舞臺上出現(xiàn)的是：①沒有折光的黑絲絨天幕(焦先生原定用絲絨天幕防折光，后為節(jié)約改用毛巾布)。②在第二幕閉幕時，大幕也參加了表演。③“夢境”一場，在腳下打燈光，表現(xiàn)了“逃”、“亂”。④提出要求：“懂、美、練”。焦先生還提出“四個統(tǒng)一”：甲，似與不似的統(tǒng)一。乙，形似與神似的統(tǒng)一。丙，生活真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一。丁，有限空間與無限空間的統(tǒng)一。他說要求舞臺美術(shù)能直接表現(xiàn)主題是不切實的。

　　2005年第4期人藝院刊上發(fā)表的日本評論家瀨戶宏的文章《試論焦菊隱和話劇民族化》中提到：“①語言性的行動。②具體的鮮明的外在形象。③詩意。這三項是重點。”他的看法很中肯。

　　焦先生說：“作家需要語言的行動性，導(dǎo)演需要行動的語言性。”“舞臺人物的一舉一動，都要能揭示他的內(nèi)心活動狀態(tài)。舞臺行動所說出的話越強烈、越響亮、越準確，人物的內(nèi)在形象便越被表現(xiàn)得具體而鮮明。”講臺詞時由內(nèi)心產(chǎn)生的“愿望”開始，可以從外部活動轉(zhuǎn)入“內(nèi)心活動”，這是個非常重要的“突破口”。

　　在斯坦尼以前，人們只注重讀臺詞的發(fā)音、吐字，把它們看做是外部動作。斯氏提出了“視象”和“語言愿望”的問題，這是個創(chuàng)舉。

　　藝術(shù)對我們的影響作用，首先是思想的。

　　在排《武則天》時，焦先生要求盡量接近話劇表演，要求演員：

　　(1)富有語言性的形體動作，特別是能揭示人物細微心理活動的小動作。

　　(2)要求形體動作的無聲語言，比有聲的語言更為豐富。

　　1980年《茶館》在國外演出中，法國斯圖加特一位劇院院長說：“你們通過演員的動作說明很多東西，通過啞劇表演來豐富劇情，用動作支持了臺詞，這一點在法國還沒有。”在巴黎，彼得·布魯克看演出后說：“你們是現(xiàn)實主義表演學(xué)派，這一派往往有兩種通?。阂皇沁^火，一是瘟拖，你們恰好克服了這兩點?？戳四銈兊膽?，明白了你們所說的民族形式與現(xiàn)代劇相結(jié)合是什么意義，在這種表演方法中你們是一流的。”

　　從此“人藝風(fēng)格”出現(xiàn)了豐富的內(nèi)容：一是“重現(xiàn)實主義”的《龍須溝》和《茶館》為典型；二是重“意境表現(xiàn)”的《蔡文姬》為代表。后者和西方現(xiàn)代主義的“逃離社會”，強調(diào)“抽象人性”和單純形式的表現(xiàn)有著本質(zhì)的不同。

　　六 人藝風(fēng)格如何發(fā)展

　　體現(xiàn)在人的精神里面的文化才是最重要的。文化藝術(shù)是世界性的、是時代性的，但更是民族性的。沒有民族性的文化，就不會具有世界性。如果一個民族的文化消失了，這個民族也就等于不存在了!

　　焦菊隱走了，他代表的人藝風(fēng)格是否還能延續(xù)呢?這是人們普遍關(guān)注的事。未來的發(fā)展是難以預(yù)料的，隨著時代前進會出現(xiàn)新人的不同探索。人藝領(lǐng)導(dǎo)層求新思變的心情，是自1980年看到《茶館》出國演出受歡迎的情形之后出現(xiàn)的。鄧小平1979年在第四次文代會上宣布不再提“文藝為政治服務(wù)”，“中國話劇往哪里走?”的問題開始在很多人頭腦中活躍起來。西德的“文學(xué)士”、“小劇場”，彼德·布魯克走出皇家劇院，經(jīng)營民間演出……這些新鮮事物引人深思。小劇場《絕對信號》演出的成功，《狗二爺涅槃》引起的轟動，打開了人藝的大門……

　　1995年是焦菊隱誕辰90周年，人藝院刊上有文章稱：“焦菊隱口號上稱‘民族化’實質(zhì)上是‘現(xiàn)代化’，他和梅耶荷德一樣……”焦菊隱和斯坦尼似乎開始被淡化了。

　　自上個世紀70年代末至整個80年代，出現(xiàn)了一個“探索與革新”的發(fā)展時期，有人揚言：“北京人藝的風(fēng)格早就該砸爛了”，“北京人藝沒有風(fēng)格，沒有學(xué)派，要有也是外國傳來的!”當時占上風(fēng)的是對西方現(xiàn)代主義戲劇的“全面拿來主義”——主張先學(xué)到手，后來至90年代轉(zhuǎn)入市場化，追求的是“通俗化、娛樂化、避談思想性”，在這段漫長的時期里北京人藝雖然出現(xiàn)了風(fēng)格的多樣化，但沒有一位風(fēng)格特色超過焦菊隱的，所以現(xiàn)在談“人藝風(fēng)格”還是以焦菊隱的風(fēng)格為代表。它的影響確實存在，但在人藝早已不是獨一無二的了!這也是時代發(fā)展的必然……北京人藝不同于莫斯科藝術(shù)劇院的是：黨的領(lǐng)導(dǎo)依然存在，“為人民服務(wù)”依然是最高理念。十八大以來為全體人民服務(wù)的觀念更加清晰了!

　　我是1984年退休的，對此后劇院的情況很不了解，新的演出都沒看過。我摘抄《上海話劇百年史述》中一段介紹如下：

　　“新時期的西方現(xiàn)代派的引介和學(xué)習(xí)使上海話劇創(chuàng)作再度煥發(fā)了青春。話劇界在短短十年時間里幾乎把西方百年間的各個現(xiàn)代話劇流派的手段、技巧全部搬用了一遍。在表現(xiàn)手法上突破了傳統(tǒng)寫實主義統(tǒng)一天下的模式，使舞臺呈現(xiàn)出前所未有的多樣化格局。同時，話劇表現(xiàn)對象從反映社會問題到探討社會、歷史的普遍性哲理；從刻畫典型環(huán)境中的典型人物走向描繪深層次的心理意識，甚至原始愿望和普通人性。然而，由于種種原因，90年代后，以知識精英為代表的試驗精神、先鋒意識終于讓位于大眾化、商業(yè)化；‘小劇場’話劇的發(fā)展也展現(xiàn)出了頗具歷史意味的傾向。話劇市場化是雙刃劍—— 一方面強化利益的追逐，一方面也弱化了話劇藝術(shù)的人文精神和社會責(zé)任的關(guān)注。”這段文字大體上也概括了北京人藝新時期的變化。就此我想談兩點感想：

　　(一)以人為本

　　話劇的特點，是由真人在舞臺上，與臺下的觀眾進行面對面交流。原來“人藝風(fēng)格”的特點就是研究如何表現(xiàn)“人”。

　　焦菊隱說過：“寫戲，就是寫人，寫人、就是寫性格。從臺詞里挖掘形體動作和舞臺行動，用生活細節(jié)和濃郁感情來豐富舞臺生活和人物形象。因而使劇本一經(jīng)演出，就煥發(fā)光彩，這是中國學(xué)派表演藝術(shù)的驚人的創(chuàng)造。”

　　斯坦尼主張，演出要注意刻畫人物性格，要重視劇本的主題思想和它的演出意義。他的“形體動作方法”，主張借助自身的行動，展示其內(nèi)心世界。更重要的還在于對行動動機的人性深度的把握與表現(xiàn)。人物心理行動背后“心理動機”的深度，不僅將決定事件自身的內(nèi)在本質(zhì)，也將制約著人物形象的情感深度。

　　他在《論假怪誕》一文中對梅耶荷德主張的評價是：“梅耶荷德對藝術(shù)形式的探討，往往不是從某種明晰的思想出發(fā)，而更多的是熱衷于某種藝術(shù)形式本身的新奇。他的演出形式往往不是由劇本的內(nèi)容、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)來決定，在某種程度上是由同他合作的美術(shù)家的趣味而決定的。他們利用舞臺和演員們不是為了集體創(chuàng)作和整體演出，只是為了表現(xiàn)他們自己，為了顯示仿佛是由他們發(fā)現(xiàn)的‘新原則’、‘新創(chuàng)作規(guī)律’，以至于‘新藝術(shù)’。這樣的東西并不把演員當成創(chuàng)作力量，而是把他們當成小卒子來加以利用的。”

　　前不久，報上曾發(fā)表兩篇網(wǎng)民對新版《推銷員之死》演出的意見：“如果不能傳遞希望，起碼可以謀求理解吧!在這部戲里，高尚的藝術(shù)被眼花繚亂的形式遮蔽了!”最近，楊立新導(dǎo)演的《小井胡同》，帶領(lǐng)年輕演員，讓“人”又占領(lǐng)了舞臺，可以說是一次“壯舉”!

　　人性是溝通觀眾和臺上演員的橋梁，人性的體現(xiàn)和性格的矛盾最能引起觀眾情感的震動。抽象的大喊大叫、跳出人物的口號說教、概念化的象征比喻、詭異的聲光刺激……都代替不了有血有肉的人性。當一個“熟識的陌生人”在舞臺上出現(xiàn)時，觀眾的心靈便會受到震撼，從而引起對人生的若干聯(lián)想……

　　值得注意的是：原來大唱西方的哲理是“歷史的普遍哲理”的人，現(xiàn)在又唱起“戲劇原本是娛樂和游戲”的主張了!

　　1916年，不到20歲的周恩來同志，曾寫了一篇全面論述戲劇藝術(shù)發(fā)展經(jīng)驗的理論文章《吾校新劇觀》。當時胡適的針對社會病態(tài)“只開脈案，不肯下藥”的戲劇觀，宋春舫的“戲劇是藝術(shù)而非主義”的觀點都力求說明：戲劇同政治無關(guān)，它的存在只是為了迎合觀眾，取悅觀眾，娛樂觀眾。戲劇不過是有閑階級消愁解悶的玩具。周恩來同志與他們截然相反，他認為戲劇藝術(shù)是“感昏聵，昏聵明；化愚頑，愚頑格”，在那時他就十分看重戲劇藝術(shù)對社會的巨大能動作用了!

　　今天我們的主張是——藝術(shù)創(chuàng)作的思想性與娛樂性的統(tǒng)一，而不是對立起來。因為審美終究是人類特有的高級精神活動，是一種綜合性的“審美愉悅”。而在“娛樂第一”的追求中，人的“物化”可能更加嚴重，人文精神也會隨之流失。這在早期中國話劇史中有過慘痛的教訓(xùn)。

　　(二)建立文化自覺、文化自信，走“有中國特色的道路”

　　黨的十八大報告中提到：

　　“在改革開放三十多年一以貫之的接力探索中，我們堅定不移高舉中國特色社會主義偉大旗幟，既不走封閉僵化的老路、也不走改旗易幟的邪路。”

　　中國話劇如何走出一條具有中國特色的道路?這個問題值得我們深思……

　　報上曾有人說：“1840年以來，中國在經(jīng)濟上被殖民，但文化上并沒有被殖民過。今天卻存在著可能從集體意識上自我殖民化的危險。”這話并非危言聳聽。假如有人說：“在美國有一半的劇院在演中國戲。”你一定認為這是在開玩笑；但是中國話劇界，在短短十年里幾乎把西方百年間的各個現(xiàn)代話劇流派的手段、技巧全部搬用了一遍，卻是事實……

　　問題在于：體現(xiàn)在人的精神里面的文化才是最重要的。文化藝術(shù)是世界性的、是時代性的，但更是民族性的。沒有民族性的文化，就不會具有世界性。如果一個民族的文化消失了，這個民族也就等于不存在了!

　　毛主席稱魯迅是中國文化的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。

　　我們在向西方借鑒時，不能濫用外來的理念，要切實考量哪些理念和中國國情沖突，哪些理念接近中國國情，哪些理念可以并且應(yīng)當加以中國化，進而把其整合進中國本身的核心主流價值。例如現(xiàn)代西方的戲劇潮流，從美學(xué)精神而論，是由“再現(xiàn)”向“體現(xiàn)”嬗變。從藝術(shù)方法來看，則是由“寫實”向“寫意”的傾斜。它正好和我們的戲曲接近，可以很好地借鑒。然而，有人卻把焦先生的“民族化”試驗說成是受了西方現(xiàn)代化的影響，這未免太“妄自菲薄”了吧!

　　再有就是：東西方在意識形態(tài)方面存在很大差距，我們決不能忽視。

　　西方現(xiàn)代主義美學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作中審美理想的沉落是伴隨著西方世界社會理想泯滅而出現(xiàn)的現(xiàn)象。

　　人道主義理想的破滅、信仰的崩潰，是資本主義制度發(fā)展到今天，整個中產(chǎn)階級的思想情緒與心理狀態(tài)。早先在資本主義上升的“文藝復(fù)興”時期曾大力提倡的傳統(tǒng)人道主義和人性復(fù)歸的信念，如今已經(jīng)從根本上缺失了!我國現(xiàn)在不少人卻把西方現(xiàn)代主義哲理“泛異化論”當做“天下普遍的真理”，認為個人和社會的矛盾永遠無法調(diào)和，只能從現(xiàn)實生活退縮回自我的天地和夢境中去。這完全是唯心主義的世界觀!天下哪里有“永遠不變的真理”?警惕和批判這種“歷史虛無主義”思潮是當前一項重要的任務(wù)。唯有站在歷史唯物主義的立場上，才可能通過現(xiàn)代派藝術(shù)的某些現(xiàn)象揭示當代世界的矛盾。

　　社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)堅信著人類的未來。黨中央現(xiàn)在提出了實現(xiàn)“中國夢”的美好理想，鼓勵每個人都爭取去實現(xiàn)她。馬克思主義認為唯有理性方能標志著人的某種優(yōu)越性。對于人民群眾和青年學(xué)生，主要要做的不是要引導(dǎo)他們向后看，而是引導(dǎo)他們向前看。

　　歷史唯物主義的基本原理認為，人的社會存在決定人的社會意識。精神的東西總能找到外在的社會規(guī)定性。

　　現(xiàn)在我們談?wù)撐鞣浆F(xiàn)代派多半著眼在具體表現(xiàn)手法和形式上的革新，頗有點“覺今是而昨非”的味道。前蘇聯(lián)把現(xiàn)代派文藝思潮放在文藝發(fā)展史中來研究。這樣就能看出它在什么地方有創(chuàng)新，什么地方合理，什么地方不合理。文藝發(fā)展中，傳統(tǒng)與創(chuàng)新從來不是兩個極端的概念。所謂繼承性是指先前潮流的合理成分，從來不會簡單地拋棄，否則就不成其為發(fā)展。

　　一旦某些原則和理想發(fā)生動搖和不穩(wěn)定的時候，就會產(chǎn)生現(xiàn)代派各種潮流發(fā)展的有利的土壤。這是歷史的教訓(xùn)。

　　當前我國改革開放的大局已定，我覺得對當初焦菊隱的“民族化風(fēng)格”重新拾起，繼續(xù)研究還是有必要性的。我們在期待這方面的人才出現(xiàn)?？傊稽c：中國話劇只有積極反映千百萬群眾所關(guān)心的切身問題時，才能得到觀眾的共鳴。

　　2011年，北京市委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)同志來人藝調(diào)研時曾留言：“勿忘人民”。

　　2011年劇院學(xué)習(xí)黨的十七屆六中全會精神，全會提出的“要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改革創(chuàng)新”對人們是極大的鼓舞，明確了“改革”不是“破壞傳統(tǒng)”!

　　2012年是北京人藝成立60周年。全院上下，協(xié)力同心打造出一出“原創(chuàng)、當代、北京”的大戲《甲子園》，報上反映：“以一種精神的堅守呼喚人性的復(fù)歸。”