所謂文學(xué)作品“系列化”，就是作家創(chuàng)作出版一個(gè)系列作品，這些作品之間存在著鮮明的或內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，或者以一個(gè)或幾個(gè)人物作為貫穿系列作品的主角或線索，或系列作品圍繞一個(gè)集中的主題展開。文學(xué)作品“系列化”不單純是一個(gè)創(chuàng)作現(xiàn)象，更是一個(gè)出版現(xiàn)象。

　　兒童文學(xué)系列化現(xiàn)象比較明顯，但系列化不是兒童文學(xué)專有的現(xiàn)象。在影視文學(xué)方面，長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇為了吸引觀眾眼球、獲取利潤(rùn)最大化，像抻面條一樣越抻越長(zhǎng)。這種狀況并不鮮見。在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域，特別是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)領(lǐng)域，更是如此。一部長(zhǎng)篇小說(shuō)成功了，接著編撰出版其續(xù)集，二卷、三卷、四卷……似乎可以無(wú)限地接龍下去。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)更新、連載半年乃至數(shù)年，篇幅數(shù)百萬(wàn)乃至上千萬(wàn)字，亦不足為奇。而長(zhǎng)篇小說(shuō)系列化可以造就某種類型化創(chuàng)作，譬如懸疑小說(shuō)、盜墓小說(shuō)、穿越小說(shuō)……有些作家便以擅寫某種類型小說(shuō)而作為自己的名號(hào)、牌子或標(biāo)簽。

　　作品系列化不是中國(guó)兒童文學(xué)特有的現(xiàn)象。外國(guó)兒童文學(xué)中也有許多成功的例子。一些國(guó)際上暢銷的作品，如英國(guó)女作家J·K·羅琳創(chuàng)作的魔幻小說(shuō)“哈利·波特系列”共有7集，奧地利作家托馬斯·布熱齊納創(chuàng)作的《冒險(xiǎn)小虎隊(duì)》系列有6套83冊(cè)之多，德國(guó)作家烏爾蘇娜·韋爾芙爾的《彩烏鴉系列》有20本……這些作品都已被譯介引進(jìn)到中國(guó)，在市場(chǎng)上非常暢銷，客觀上刺激了中國(guó)兒童文學(xué)作家創(chuàng)作推出本土的系列化作品。兒童文學(xué)系列化也不是近年來(lái)才有的現(xiàn)象。早在20世紀(jì)80年代，鄭淵潔的“皮皮魯和魯西西”童話即橫空出世，深受小讀者喜愛(ài)，大概可算是中國(guó)當(dāng)代最早的系列化兒童文學(xué)作品。

　　系列化可能是作家成名、成功的一條捷徑。它可以被用作尚未成功的作家自我經(jīng)營(yíng)和出版社包裝炒作、市場(chǎng)推廣的一種策略。借助一個(gè)成系列作品的集束式推出，一位作家及其作品更容易受到經(jīng)銷商、媒體及讀者的關(guān)注。如果再配以全方位立體式的宣傳推廣，如又與影視、游戲、玩具等捆綁推出，像《喜羊羊與灰太狼》《光頭強(qiáng)》《植物大戰(zhàn)僵尸》等，其市場(chǎng)的成功是可以預(yù)期的。作者名利雙收，出版社賺錢，何樂(lè)而不為?20世紀(jì)40年代，無(wú)名氏撰寫出版殉情小說(shuō)《北極風(fēng)情畫》《塔里的女人》，轟動(dòng)一時(shí)，從通俗文學(xué)入手，迅速躥紅，博取名聲。這是現(xiàn)代作家成名的一條終南捷徑。如今的系列化策略大致如此。

　　系列化是塑造作家個(gè)人品牌的重要手段。系列化作品實(shí)質(zhì)上就是一部多卷本甚至是長(zhǎng)篇連續(xù)劇式的作品。這些作品通過(guò)不斷強(qiáng)化主角及其故事等而為人熟知。其主角往往深受少兒讀者認(rèn)同、歡迎與喜愛(ài)，乃至由該主角和該作品衍生出來(lái)的系列文化產(chǎn)品，如連環(huán)畫、漫畫書、動(dòng)漫、影視、游戲、玩具等，也都大受小讀者們的擁躉。作家通過(guò)系列作品成功的推介和營(yíng)銷，在創(chuàng)立童書自有品牌的同時(shí)，也為自己樹立了一張張名片式的招牌。譬如，我們提到鄭淵潔就會(huì)想到皮皮魯和魯西西，提到楊紅櫻，就會(huì)想到她的“淘氣包馬小跳系列”；反之亦然，我們提到兒童文學(xué)系列作品或者人物，就會(huì)想到作者。如提到《男生賈里》《女生賈梅》就會(huì)想到秦文君。這些優(yōu)秀的作品已然成為作家的代表作和著名品牌。

　　系列化是作家和出版社在利益最大化前提下的共謀。系列化出版，可以為作家賺得更豐厚的版稅，贏得更廣的聲譽(yù)，也可為出版社用較少的單位圖書平均投入，獲取更為可觀的利潤(rùn)。單本出版的作品投入的人力、物力、財(cái)力平均值更高，市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)更大。因此，作為企業(yè)經(jīng)營(yíng)主體的出版社在選擇童書時(shí)，更愿意選擇名家作品，更愿意選擇系列作品。這可謂是周瑜打黃蓋，兩廂情愿，“兩全其美”，作家和出版社兩大歡喜。

　　值得注意的是，系列化可能是把雙刃劍。系列化需要作家具備把握宏大架構(gòu)、大體量長(zhǎng)篇作品的藝術(shù)能力，需要作家一以貫之的質(zhì)量追求及把控。如果作者把握大體量作品的藝術(shù)能力不足，“系列化”便存在著淪為流水線作業(yè)，自我復(fù)制和簡(jiǎn)單重復(fù)的風(fēng)險(xiǎn)。已故作家賈大山說(shuō)過(guò)：“人也有字號(hào)，不能倒了字號(hào)。”他認(rèn)為，好文章都有一個(gè)構(gòu)思、打磨的過(guò)程，寫文學(xué)作品就像工廠生產(chǎn)產(chǎn)品，生產(chǎn)出壞產(chǎn)品會(huì)砸了自己的牌子。對(duì)于作家這個(gè)文學(xué)作品生產(chǎn)者而言，堅(jiān)持自己的藝術(shù)理想、藝術(shù)品位和追求十分必要。如果一味為迎合市場(chǎng)、博得市場(chǎng)紅利而系列化，那么，這些膚淺、浮躁的作品勢(shì)必會(huì)侵害消費(fèi)者——少兒讀者的權(quán)益，最終也必然傷害到作家自身利益以及出版社的聲譽(yù)。因此，優(yōu)秀的作家和出版社，絕不會(huì)茍且滿足于純粹為了獲取市場(chǎng)效益而出版作品系列，而是放眼長(zhǎng)遠(yuǎn)，講究作品的思想及藝術(shù)品位，精益求精，將真正的精品佳作奉獻(xiàn)給讀者。

　　系列化只是揭開了童書市場(chǎng)問(wèn)題之一角。新世紀(jì)以來(lái)，外國(guó)童書無(wú)節(jié)制低門檻地被引進(jìn)、“搶灘”中國(guó)，中國(guó)與外國(guó)童書版權(quán)貿(mào)易逆差嚴(yán)重；本土兒童文學(xué)原創(chuàng)力不足，跟風(fēng)模仿之作過(guò)多，如出現(xiàn)眾多的“淘氣包”作品；自我復(fù)制，低水平重復(fù)生產(chǎn)，難以超越前輩作家的創(chuàng)作，如所謂的“當(dāng)代童話到鄭淵潔為止”的說(shuō)法，批評(píng)的正是童話創(chuàng)作整體水平不高，進(jìn)步甚微；一些兒童文學(xué)“少兒不宜”，如描寫暴恐、血腥、情色等違法內(nèi)容或情節(jié)；少數(shù)出版社利欲熏心、唯利是圖，放棄出版底線與人文立場(chǎng)及操守，等等。這些都是兒童文學(xué)創(chuàng)作出版中客觀存在著的亟須直面與解決的問(wèn)題。

　　對(duì)系列化作品的引導(dǎo)要講究策略，并且需要各方共同發(fā)力。首先是管住源頭。文藝作品不能做市場(chǎng)的奴隸，作家不能唯市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)是瞻，不能自甘淪落為賺錢機(jī)器和文化商人。一個(gè)優(yōu)秀作家，真正能立得住的是自己的作品。系列化本身并無(wú)對(duì)錯(cuò)，重要的是作家要堅(jiān)定地秉持一貫的藝術(shù)理想和信念，堅(jiān)持創(chuàng)作質(zhì)量，不茍且，不放任，耐住寂寞，力創(chuàng)精品。作為一名為少兒寫作的作家，更要明確自己肩負(fù)的特殊責(zé)任與使命：不要滿足于“娛人”，更要“育人”、寓教于樂(lè)。要用高尚的作品，思想性、藝術(shù)性精湛的作品去陶冶小讀者，鍛塑其人格與品質(zhì)。其次是嚴(yán)抓“出口”。出版社亦應(yīng)明確自身的社會(huì)責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，不讓粗制濫造、低劣產(chǎn)品出籠。三是把好關(guān)口。新聞出版文化宣傳部門要加強(qiáng)監(jiān)督檢查，綜合運(yùn)用市場(chǎng)、政策等手段，主動(dòng)引導(dǎo)出版社的出版行為，從而積極影響作家的創(chuàng)作取向。

　　(作者為中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部研究員)