出于對一個書寫者的尊重和自身對言說的審慎，在此之前，對如何切入夢天嵐一段較長時期以來的創(chuàng)作，我有過多重考慮，直到我用連續(xù)的方式完成了他自2005年至2014年的全部作品的閱讀。至此，我終于可以肯定維系他的創(chuàng)作和我的閱讀的是一種獨一性的內心經驗和精神氣息：那就是在黑暗中對自我的摸索、辨認、挖掘以及無數次的關閉和敞開構成的螺旋式的行進。我是如此珍視這些氣息，以致我放棄了通常的對語言、結構或某個單個作品的切割式的解讀，而試圖通過整體的作品呈現他作為一個書寫者的生命流向和精神圖景。

　　戲劇化的精神焦慮：他先驗地完成了一場屬于幻覺者和叛逆者的儀式

　　我現在能讀到的夢天嵐最早的作品是2005年開始他貼到博客上的文字，而他的創(chuàng)作應該始于上世紀八十年代，即此前他的寫作已經持續(xù)了十多年的時間。作為一個讀者，不可見的十多年，我更愿意把它作為我的考察對象的一種背景和底色，一種始終未曾中斷的精神連續(xù)性的準備和前因。也就是說，當我在此談及他2005年的一系列體現出內心焦慮和自我意識掙扎的作品時，我完全有理由認為他內心的戰(zhàn)亂早已開始。這段時間，他密集地寫下了《靶心》、《面具》、《時間》、《跳水運動》、《玻璃事件》、《立體的鏡子》、《長青中街》等多篇隨筆。從篇幅看，這些隨筆都不長，但都以類似行為藝術的儀式感傳達出內心的幻覺和不安。他甚至動用了道具，布置了現場、參與了演出、調動了觀眾?！读Ⅲw的鏡子》在短短的篇幅里，“我”充當了一個預謀者、策劃者和實施者，“我”通過宣傳鼓動把所有平面的鏡子都換成了立體的，整個過程就像是一部微電影。而所有的動機都出自對自我和他者的懷疑、探尋。當我們用作者言及的“坦誠之鏡”和“立體之鏡”去觀看自己，我們發(fā)現我們對自身的認識被束縛在一個有著太多盲點的平面中。“立體之鏡”在此成為一種警示和自省，它告訴我們看似單獨的個體其實是可以一分再分的，有無數個不同的自我在等待著被喚醒，被辨認。余下其他的篇什也都不同程度地表達了同樣的主題，面對外部世界對他的內心構成的重壓、疼痛和顫栗，他選擇用戲劇化的場景設置來完成屬于一個幻覺者和叛逆者的儀式，或者，這同時是一種宣泄和對抗，一種帶有野性的灼熱和勇氣。

　　我們看到，這樣的一場儀式，從某種意義上講，帶有先驗和預謀的性質，經常會出現具體的時間、地點，類似某次表演的海報。我想這是否意味著這個階段，他的“自我”還有著敞開的意愿，還愿意承受被觀看的命運，或者，他用“他者”來作為自我的參照和另一種維度。作為一個讀者，當我在閱讀中隨同作者一起去經歷這些精神事件，我感受到了隱秘的電流，像電鋸在我的內部來回地拉動。

　　而正當我們感覺到即將斷裂的時候，他慢了下來。他的神思仿佛進入了一個更悠遠的所在。

　　起源性的精神追問：他在向著故土返回的途中，獲取了對“過往之我”和“現實之我”的雙重撫慰

　　時間仍然停留在2005年，但很快，他從內心的戰(zhàn)亂中退身出來，寫下了《某個人的呼吸》、《打開一扇窗戶》、《掘》、《平和之境》、《冷開水》等帶有濃厚自省意識的詩歌、散文和隨筆。在散文《平和之境》里，他寫道：“或許在許久以前你就開始謀劃了，給自己一個喘息的機會吧，讓一切松馳下來，讓時間成為一塊沒有上足發(fā)條的手表，只剩下體內的湖在微風中一圈一圈地擴散，只剩下思想的平原在月光下一望無際地鋪展，只剩下你，讓真實的肉身實現一次抽象而具體的飛翔。”

　　2005年歲末開始，他寫下了大量的散文，這組被稱為“鄉(xiāng)土系列”的散文，由《遺失的河灘》、《從前的院子》、《那里的墳地》、《稻田里的事情》、《越來越遠的老屋》、《梨園紀事》、《獅燈記》等諸多篇什組成，像一個龐大的群落，構成了一種純凈遼闊的“鄉(xiāng)土”景觀，讓他全然沉入了對童年、親緣、故土的波濤浪涌般的記憶。當一個人經歷了世事滄桑，當他長年身處異鄉(xiāng)，這樣的沉溺是安寧和溫暖的。當他借助語言和記憶返回，他得以把自己重新灑向故土，像一粒種子，他將再次得到源自大地的喂養(yǎng)。

　　而這絕非簡單的還原和重演，這是一種雙重的贈與，對故鄉(xiāng)的回贈和對自我的源頭意義上的確指。這樣的源頭，遠非地理意義上的界定，他要傳遞給我們的是，這個“現實之我”是怎樣在“過往”的氤氳縈繞中生成。2008年，他又集中寫下了《往事重現系列》，當是“鄉(xiāng)土系列”的延伸和補充。2009年，他以《異鄉(xiāng)人》為題，再一次寫下了以故鄉(xiāng)為題材的長篇散文。跟前兩組散文有所不同的是，這一次，他的身份是雙重的，既是親歷者，又是觀看者。當時的夢天嵐身在他鄉(xiāng)，當他隔著千里之遙的距離再次提及自己的故鄉(xiāng)，地理疆域的變化給他帶來了不一樣的視野、維度，以及情感色調。他在娓娓述說的同時，開始了更為理性的追問，他從每一個事件中反觀自身，進而從童年和青年的進程中尋找“今日之我”的成因。而地理的距離和疊加中的人生經歷又使這篇長文蒙上了憂傷和略顯蒼涼的調子。

　　這表明，他對故鄉(xiāng)的返回從未停止，他記憶中的“鄉(xiāng)土”隨著更多的片段和瞬間的被喚醒、被挖掘、被顯露，而在內心的原野上日益勾連成片，他感到了它的遼闊，它的寬厚，它的澄靜里深藏的疼痛和隱忍。這一切構成了他的精神背景，也注定了他的情感方式和生命走向，以時間流逝為代價，某種源自大地的直覺和創(chuàng)造，將在磨洗中日益光明和沉著。在這里，每一次述說都是對自我的一次探尋或辨認，在成長的路途，他要指給我們每一個他所能記起的關聯之物，他要說出那些細小而莫名的隱痛，他要讓那個黑暗深處的自我在精神的晨霧中慢慢明朗起來。在這里，屬于他一個人的傳統(tǒng)和源頭，激起的某種皈依般的情感，如涓涓細流，浸潤，守護，仿佛母親之手，一遍又一遍地撫摸，讓靈魂的創(chuàng)痛得到某種程度的緩解和愈合。是的，當他不斷地追問肉體和精神的來處，當他不斷地走在返歸心靈故土的中途，他獲得了對“過往之我”和“現實之我”的雙重撫慰。

　　持續(xù)性的燃燒和精神的探尋：他的內在之火仍在不斷地帶來灼痛，偶然的平息并不能治愈，他的“自我”在黑暗中閃爍

　　對于一個不斷向內探尋和擴張的人，所謂“明朗”和“撫慰”無疑是短暫的，或者，“明朗”和“撫慰”波及的只是某個層面，而在更深的地方，那沉積于黑暗的巖層，隨時會在始料不及的某個時刻噴發(fā)，它在激發(fā)和照亮自我的同時，必定帶來灼痛，并留下灰燼。對于這樣一個生命個體，疼痛才是他的本質，即便是通常意義上人們認定的快樂或幸福，也會在不斷地追究和層層剝離中裸露出原初的底色。而我們不得不承認，從終極的意義上，我們的生命是如此脆弱和虛無。作為一個書寫者和勤于沉思者，夢天嵐所保持的心靈上的超常敏感，當使他更多的體驗到源自內心的痛感。這種痛感始終以或顯明或隱性的方式貫穿于他的寫作。在2008年寫下的小隨筆《局限》里，他為我們描述了一分為二的兩個“自我”的矛盾、爭執(zhí)、茫然，他甚至對自己處身的空間和時間提出了質疑。然而，一切都是沒有結果的。唯有在黑暗中的自我摸索才是真實的，他說：“他早已不是從前的那個自己，對光的敏感讓他習慣于和黑暗為伍，習慣在黑暗里觸摸到自己。”而這些，仿佛是對2006年前后他的精神狀態(tài)的一種應答。回到2006年，我以為他的兩個小說《鏡像》和《不是幻覺》其實體現了同樣的主題。如果，當時他還在試圖通過艱難和曲折的自我認知消除內在的黑暗，以便讓自我精神的影像變得確定和清晰。那么現在，他已把這種精神之痛視為自己不可分割的部分，仿佛某種親緣。在詩歌《我的痛》里，他出人意料地寫道：“我的痛/我已打定主意/討好似地幫你磨刀/磨得比你想象的還要鋒利......當哪一天你不再理我的時候/我甚至會反過來死死地纏住你/直到你親口答應/把我的痛還給我”。

　　至此，作為一個讀者，在閱讀中，我不再為夢天嵐作品中無時不在顯露的疼痛感揪心，因為，我知道，這是他保持對世界和自我敏銳認知的一種方式。換言之，他已從最初在外部世界的重壓下的被動疼痛轉換為對疼痛的主動占有和挽留。他因此得以在自身的黑暗中棲居，那黑的宮殿只屬于他自己，他是那里的王，視域所及，黑暗流瀉之處，皆是他的領地。

　　神秘的邀請和精神的合唱：他無比自足地隱身在那團黑暗里，不再焦慮，也再無紛爭，他開始自由地對待自己，并隨時準備接收來自自然和內心的神秘指令

　　一直以來，夢天嵐的寫作，無論是詩歌、隨筆，還是散文和小說，除了標示性的疼痛質地，另有一種神秘意識在其中蜿蜒穿行。在閱讀中，我同樣受到了這種神秘氣息的引領。那些由日常和內心的感知凝聚而成的神秘因子，像雪落下，灑落在字里行間。在此，我想自作主張地把夢天嵐所有有關玻璃和鏡子為題材的作品命名為“玻璃”系列，這首先因為它們頻繁地來到了他的筆端，此外，我個人以為，它可以作為其作品神秘意識的隱喻體?！读Ⅲw的鏡子》、《玻璃事件》、《金魚缸》、《玻璃之一》、《玻璃之二》、《鏡子》、《玻璃世界》、《鏡像》、《照妖鏡》，這個系列，包括詩歌、小說、隨筆，都在述說一個被反光的世界。人與鏡，遇見、相互映照、彼此尋找，有時可見，有時不可見，有時人形，有時鬼魅，有時坦誠，有時虛飾，有時平面，有時立體......這無數的兩面，在光影的變幻中展露各自的神秘本性。

　　2009年，他終于收到來自神秘的請柬，并得以進入人的、神的、魔的、獸的盛大的《神秘園》。無疑，迄今為止，這部長詩足以成為夢天嵐寫作生涯中最重要的作品。因為閱讀的感動，我曾經為這部作品寫過一個閱讀隨筆。幾年過去了，我仍然堅持當初對這部作品核心詩意的表述：一個復數。一個無限生長的自我。在這里，在薄霧氤氳的“十公頃”里，那個神秘的自我展露了諸多側面的容顏，并一分再分，不斷分裂、繁殖，直到“自我”的領地得到無限的擴張。這是一個由“自我”領唱的眾聲合唱，這是精神的秘密的自由。在這里，任何對“自我”的澄清都是無效的，因為神秘的自我本無邊界，它只會隱身于更深的幽暗，那才是它的場所和歸宿。就像此時的詩人，隱身于一千多行長詩的背后，即使他想借助語言反復地確認自己，我們仍然無從看見他混同于眾人、眾神和眾靈的面目。

　　而這恰恰是作為詩人和書寫者的夢天嵐希望得到的饋贈。是對“自我”的不懈的探尋成全了他，哪怕身處巖層，哪怕身處洞穴，哪怕身處黑暗。此后，他將定居在遼闊的黑里，用自己的內心之光和內心之火，照亮自己，溫暖自己。

　　語言經驗的積累和精神的操練：他進入了相對平緩的河床，他的生命向著更寬廣寧靜處流動，他在更深更暗的地方觸摸自己。

　　在自2009年至2014年的5年里，從形式上，夢天嵐的寫作以散文和隨筆為主。而在這里，我想談及的是他在詩寫上的變化以及由此生成的個體化的語言經驗。在《神秘園》之后，他的詩寫主要是短詩和小長詩。也許是基于小長詩在篇幅上的優(yōu)勢，他一開始就選擇了這種形式進行詩歌的新嘗試。在我的感覺中，寫于2012年的《雪峰山脈》當是這一嘗試的開端。緊接著，他寫下了《春天》、《邵水河》、《月光曲》、《黑枝丫》、《制幻術》、《南風》、《蟋蟀》等多首小長詩。我以為，相比之前的詩寫，這個時段的嘗試最大的收獲是語言的果實。這些詩歌在語言上獲得了自己明晰的風格，更加結實、綿密、富于彈性；而密集采用的長句，使他的詩歌獲得了一種類似于歌吟的節(jié)奏，仿佛一種與自然相對應的神秘和綿長。在這些詩作中，我尤為喜歡《月光曲》和《南風》，一個通天，一個接地?！对鹿馇肥窍蛏系耐信e，深情而莊重，空間得到無限的拓展和延伸，呈現出頌歌的特質；而《南風》是向下的落定，鮮活而俏皮，時間通過兒時的記憶得以復活，宛若童年的謠曲。

　　如此，夢天嵐通過有意識的嘗試和變化，免除了對自己的重復。作為一個詩寫者，這是至關重要的品質，它讓一個人的創(chuàng)造力不倦怠，不靜止，不腐爛，而在自身不絕的波涌中保持流水般的永恒之變。

　　而同時，在這些詩作里，他同樣在進行一種精神的操練。所有的詩歌仍然承接了他一以貫之的母題：即對“自我”的審視、開掘、擔當和呼喚。體現在詩歌里，這種操練更加隱秘、無形，唯有它的氣息，它的傾訴，它的創(chuàng)傷，它的預見，可以幫助一個詩人和讀者，從黑暗里取回自己，又把自己置于一種只屬于自己的精神的光源。2012年，夢天嵐在系列詩歌隨筆《詩之思》中，較為完整地表達了自己的詩學理想和美學取向，以隨想式的片段呈現了他的詩歌之“思”，他說：“我之所以選擇詩歌，是因為詩歌具有諸多復活的可能，同樣也具有與時間長期作戰(zhàn)的力量與韌性。這與它幽禁了太多優(yōu)質的詞有關。總有人會打開這千年的暗室，用他們期待溫暖和崇高的心去迎迓那些光。”

　　是的，一個執(zhí)著于內心的書寫者，不管他承受著怎樣的內心黑暗，當他在對自我的不斷掘進中慢慢推開那道“暗室”之門，他經歷的所有苦難的蝸牛般的行旅，都因為“光”的來臨而得到報償。

　　當這篇文字接近尾聲的時候，我無意間瞥見攤開在案頭的一首詩歌的一節(jié)，它出自古希臘偉大的抒情詩人品達，我竟覺得把它放在這里作為結尾，剛剛好：

　　活在一個時日之中的造物啊，誰是什么?誰又不是什么?

　　人乃魂影之夢。一旦天神賜予的澄輝藹藹，

　　明媚的扶光委照于人，今生的光陰何其甜美!

　　(作者簡介：莊莊，女，上世紀七十年代生于益陽，青年詩人、詩論家。著有詩集《隱喻》等。)