2015年7月20日，著名兒童文學作家曹文軒做客由湖南省作家協(xié)會主辦、毛澤東文學院承辦的第十三期“文學名家講堂”，主講“何為文學，文學為何”。

　　主持人：各位朋友，大家上午好。“文學名家講堂”今天再次開講，“文學名家講堂”是2011年10月正式啟動，由省作協(xié)主辦的旨在加強文學交流，提高文學創(chuàng)造力和鑒賞力，培養(yǎng)和造就文學人才的大型公益活動。今天我們有幸請來了當代著名作家、學者曹文軒教授，曹教授是江蘇鹽城人，畢業(yè)于北京大學，現(xiàn)在是中國作協(xié)全國委員會委員，北大教授，現(xiàn)當代文學博士生導師，他是中國少年寫作的積極推動者。主要著作有長篇小說《草房子》《紅瓦》《山羊不吃天堂草》，作品集《憂郁的田園》《紅葫蘆》《追隨永恒》《甜橙樹》，學術(shù)專著《中國80年代文學現(xiàn)象研究》《第二世界對文學藝術(shù)的哲學解釋》等等。2003年出版九卷本《曹文軒文集》，獲省部級以上文術(shù)獎、文學獎30多項。曹教授這次講座的主題是《何為文學 文學為何》，現(xiàn)在讓我們以熱烈的掌聲歡迎曹教授給我們授課。

　　曹文軒：湖南這個毛澤東文學院大概是全國獨一無二的，一個省居然有這樣一個講文學的殿堂，居然有這樣一個傳播文學知識的空間、一個地方，據(jù)我所知，湖南是獨一無二的，這是湖南人的福分。今天我講的這個題目，稍微加了一點調(diào)整。主題還是那個廣告上那個主題，沒有問題，但是角度我做了一點變化。因為我后來得到的消息是今天在座的不只是一個文學班的學員，還有其他方面的人士。所以我就考慮到對象的改變，我適當?shù)刈隽艘稽c角度調(diào)整，但是總題目沒有偏離。今天我就給大家講四個成語，通過講這四個成語來講我對文學的理解，我所理解的文學是什么，我所理解的文學是干什么的。所以我說沒有偏離主題。

　　因為做的講座比較多，說老實話，每一次做講座的時候并不是心里感到很踏實。為什么?因為今天這個時代是一個思想平面化的時代，一個人已經(jīng)不可能再擁有一些獨特的思想。我肯定的告訴大家，我所講的都是你們知道的。難道今天還有什么大家不知道的嗎?大概沒有。幾乎任何一種思想都像風一樣在我們耳邊飄過，甚至是像口香糖一樣被我們反復咀嚼過。資源共享的現(xiàn)代機制，那么它的結(jié)果就是我們中間不可能再有一個讓人耳目為之一新的思想家，更不可能有一個大智慧的先知。我們不分男女老少，差不多是在同一個時間里頭來一起接受思想的洗禮的。一個驚世駭俗的思想就會衰老。

　　記得幾十年前我在北京大學的大講堂聽一個叫溫元凱(音)的先生講話，這個人后來被放逐了。當時我就坐在臺子下面，傻呆呆地用仰視的目光看著那個人。我就覺得坐在臺子上的那個人他不是人，他是一個神。我非常驚愕那么一顆腦袋為什么能誕生如此偉大的思想。他有許多觀點震撼到了我，我有一種高不可攀的感覺，有一種望塵莫及的感覺，有一種高處不勝寒的感覺，還有一種仿佛看到出生的嬰兒的那個興奮的感覺。但是世界運行到今天，我絕對不可能再產(chǎn)生這種感覺了。我想永遠也不可能了。因為今天任何一個觀念在被我們談到的時候，我們都仿佛看到了眼前走過一個老態(tài)龍鐘的老人。沒有我們不知道的思想，只有我們不知道的事情。因為我們不知道明天早上可能會發(fā)生什么事情，但是大概我們不可能得到一個我們以前沒聽說過的思想，這個可能性已經(jīng)很小了。只有明天的事情我們不知道。但是明天的思想我們一定是知道的，因為我們今天就已經(jīng)知道了。所以我講什么?無非是重復，重復我們已有的重復，重復我個人的重復。因為這是一個思想克隆的時代。今天我所講的我更愿意把它看成是本人的制版與思索。

　　下面的時間我和大家一起來解讀四個成語，這四個成語可能與文學有關，與文學的生命有關。那么這四個成語分別是無中生有、故弄玄虛、坐井觀天和無所事事。在這個地方，我特別提醒一下諸位朋友，希望諸位能夠準確理解我的觀點，我絲毫沒有讓大家放棄文學特征的意思。恰恰相反，我就是要大家來更廣泛地、更深刻地理解文學的使命和功能，來理解我們作為一個文學家作為文學的責任究竟是什么意思。我就學當年那個發(fā)言人說的那句話“你懂的”。

　　現(xiàn)在我講第一個成語，無中生有。我在一些中小學做講座的時候，我就問那里的孩子們，我說孩子們無中生有是一個褒義詞還是一個貶義詞?所有的小孩都大聲地喊貶義詞，我說對，是貶義詞?？墒悄銈儸F(xiàn)在聽著，我把手放在胸口，給他們一個形象。我說你們現(xiàn)在聽著，什么什么時候的什么下午，北京大學的曹文軒教授再次莊嚴宣告，無中生有不是一個貶義詞，而是一個什么詞?所有小孩都大聲喊褒義詞。我說對，是褒義詞。人家本來就是一個褒義詞。我說等你長大了，等你懂哲學了，你將會知道無中生有原來是一個深刻的哲學命題，它回答我們的是大千世界。所謂的大千世界就是我們看到的，我們聽到的，我們可以用手觸摸到的這個世界。這個世界用中國古代的哲學語言來講，叫“有”。那么這個“有”是從哪里來的?是從無來的。這個聽上去是一個非常懸的問題，但是這是一個基本的哲學命題。我對那些孩子們講，我說這個問題現(xiàn)在對你們來講理解起來可能困難一點，那沒關系，我們現(xiàn)在不講哲學，我們講文學。我說講你們寫作文，我說孩子們講曹老師寫小說也好，你們寫作文也好，我們都必須有一個本領，這個本領就叫無中生有，我沒這個本領我怎么能夠?qū)懗鲞@么多小說羅?你們沒有這個本領你們怎么樣才能寫出真正好的作文來?

　　文學是什么?從某種意義上講文學就是無中生有，無中生有的能力是文學的基本能力，也可以說，無中生有應該是文學終身不渝的追求的一種境界，一種老莊哲學所期盼的那個境界。若干世紀以來，人類總有一份不改的癡心，這就是用文學來再現(xiàn)事實。而且人類以為文學已經(jīng)再現(xiàn)了事實，文學講心是常常放在對已有的世界的忠實的描述上。這個“有”就成了它的目標，成了它所立取的對象。如果不能面對這個“有”，文學就會感到惶惶不安，如果不能再現(xiàn)這個“有”，文學就會檢討自己的責任。

　　“用”這個詞，有用無用的“用”，這個詞在中國哲學，尤其是在中國人的人生哲學、生活哲學里面是一個非常重要的詞，看什么，干什么，全在想一想有用還是沒用。這個“用”是形而下意義上的，是實用的用，既是做學問，那么也得有用。無用的學問不成起為學問。當年郭潔剛(音)先生就抨擊過這種衡量學問的標準，因為在他看來，以“有用”和“無用”來衡量文學是可笑的。學問的標準應該是真和假，而不是有用和無用。純真與致用是兩個不同的標準，而學問的標準只能是純真。那么這一標準的確立是有歷史意義的，但這種思想只能在學問的圈子中流傳，而不可能向社會流波。拘住中國人心事的依然是實、有、用。那么長久浸潤于這樣一種氛圍對“無”的想象就被忽略了，直到將它打落到陰暗的角落里頭。那么反映在文學創(chuàng)作上，我們只需看見文學只需用眼睛、腦與心，長期是閑置的，最后就荒廢了、退化了，想用都用不了。我們不能將此歸罪于現(xiàn)實主義，問題不在現(xiàn)實主義，而在對現(xiàn)實主義的理解，在理解上我們肯定是出了毛病的。

　　我們講現(xiàn)實主義庸俗化了，我們將現(xiàn)實主義理解成了魔法，理解成了一種事物，理解成了對平民百姓的日常感受的反應，而且是當下的市場生活。理解成了對“有”的僵直面對。我去一個學校做講座，那些孩子就問我說曹老師，你為什么只寫你過去的生活，為什么不能寫寫我們今天的生活。這個就是我們對現(xiàn)實主義的理解在那個小孩頭腦中的折射。我就反問他，我說為什么要寫你今天的生活?難道曹老師過去的生活就不是生活嗎?你的生活比我的生活更有價值嗎?我的生活就讓它白白的流失嗎?我說每一個人都有每一個人的生活，每一個人的生活經(jīng)驗都是平等的，你不能要求我放棄我過去的生活，來寫你當下的生活。我說每個人的生活都是寶貴的，我說那你寶貴的生活留著自己用吧，我說曹老師不想用你的生活。當我們說到現(xiàn)實主義的時候，我們馬上想到的就是眼前、當下?，F(xiàn)實主義不只是關注現(xiàn)實，我想這個定義是毫無疑問的?？墒俏覀冮L久以來就是那么去感受這個所謂的現(xiàn)實主義的，我們只寫我們當下看到的。

　　中國作家非常善于扮演一個角色，就是平民的代言人。我對此頗不以為然。我說中國的文學必須具備貴族的品質(zhì)，這是文學能夠燦爛輝煌的一個基本品質(zhì)。當然我說的這個貴族和平民，不是階級意義上的，而是美學意義上的。第一，對平民階級的尊重和平民美學趣味的無原則的靠近是完全不同的兩個概念。從哲學上講，其實文學是根本無法再現(xiàn)的。再現(xiàn)幾乎是一種癡心妄想，文學的所謂再現(xiàn)充其量也就是一種符號意義上的再現(xiàn)，并不是實際存在之有，而只是符號是符號意義上的真實。

　　我對現(xiàn)實主義的理解是現(xiàn)實主義的一種精神，一種效果，而并非是事實?，F(xiàn)在，我很想從根本上摧毀我們這份癡想。世界是什么?我們大腦中的世界是什么?我們大腦中的世界其實是這個世界的表象，你面對一棵樹，那么你就有了關于這棵樹的具體的知覺的表象，那么再有了若干這樣的知覺表象之后就上升為概念，然后你就知道這是一棵樹，就有了一棵樹的抽象的表象。那么不管是知覺表象，還是抽象表象，它都是表象。也就是說你大腦中的幾個世界并非是那個世界的世界，表象世界不等于客觀世界。如果等于的話，大家夏天去北海，晚上你找不到賓館的話，你還得愁一個睡覺的地方。因為你的大腦里有的是四星級、五星級的甚至有凱賓斯基這樣豪華的賓館的表象。那你住進去就是了?可是行嗎?不行。那些豪華的酒店并不是實際上的酒店，那是那些酒店的符號，是那些酒店的表象存在于你的大腦里頭，你誤以為它是，大腦中的世界不是本體世界。

　　藝術(shù)就更不能再現(xiàn)客觀世界。為什么說更不能?因為藝術(shù)已經(jīng)是表象世界的表象。我打個比方，我們把客觀世界看成是一個原本，把我們頭腦中呈現(xiàn)的表象世界看成是一個抄本，我抄了一遍，那么把抄本再變成文學藝術(shù)，那么就等于是抄本的抄本了。抄本在對原本進行抄寫的時候，已經(jīng)順逝了大量的信息。而抄本的抄本，那個抄寫丟失的東西就更多了。

　　一個畫家坐在海邊的巖石上畫遠處的風帆，很容易給他造成一個錯覺，這就是客觀世界，也就是那個原本，然后直接就到了藝術(shù)世界這個抄本。其實不是這樣的，因為藝術(shù)世界是經(jīng)過表象世界指引過才得以實現(xiàn)的，它已經(jīng)是第二只表象，它的客觀性比表象世界更不如。

　　我們來讀一句泰戈爾的詩，太陽是金色的、溫燙的，像一只金色的輪子?？墒俏覀冊诿鎸μ柕臅r候，這些太陽的特征你有沒有注意到是一起給予我們的，他們是共識的。現(xiàn)在把它變成語言藝術(shù)之后，那么這些特征在給予我們的時候就變成了歷史的了，是一個特征之后再出現(xiàn)另一個特征，再一個特征。面對的太陽我們是一下子領略到了，看到的太陽是一個特殊的太陽，我們是一點一點領略到的。先是金色的太陽，然后是溫燙的太陽，再后來是一只金色的輪子的太陽。語言不是同時全部顯示于你的，而是屋檐口的那個雨滴一滴一滴直線流淌，它是有時序的?？吹降奶栐趺纯赡苓€是客觀的太陽呢?事實上任何詩人都無法再現(xiàn)那個燦爛的天體。

　　大家知道后來的哲學，哲學從它誕生的那一年開始，打了成百上千的仗?？墒窃?0世紀上半葉突然戰(zhàn)爭平息了，因為咱們發(fā)現(xiàn)所有的爭論幾乎是無意義的，因為有一個魔鬼在那個地方，那就是語言。所以哲學全部回到語言上了，那么語言哲學就成了哲學的唯一的哲學。因為人們發(fā)現(xiàn)，只有把語言的問題搞清楚，我們才可能正確的敘述這個世界，我們才有可能正確的接近真理。如果語言問題解決不了，那么我們對這個世界的敘述幾乎是無效的。我們只能獲得一些相對的道理，我們沒辦法達到那個終極的真理。所以溫特根斯談，一生就是研究語言，研究新的語法，就保證你對這個世界的敘述是符合邏輯的，是準確的。一輩子就做了這么一件事，然后他自以為做完了，然后到一個中學去教書去了，可是他不知道語言是一個社會的契約，不是說你想拉我們這么說話，就這么說話，它根本不可能。所以依然做不到，我們依然對這個世界還是望洋興嘆。

　　那么繪畫可以成為反例嗎?你說語言不行，那么我們現(xiàn)在說繪畫。繪畫能不能成為反例呢?不能。有一些作品確實逼真到人真假難辯的程度了。諸位都知道，歐洲寫實派的畫是畫一個女人裸體躺在沙灘里頭。我去羅浮宮有那么一幅繪畫，你覺得那個躺在沙里的女人是一個貨真價實的女人，你看了都感到有一點害臊。她們躺在那個里頭。更有神話一般的趣談。一個畫家畫了一幅葡萄景物，一個朋友來欣賞，發(fā)現(xiàn)這個畫很漂亮，但是那個葡萄上面有一個蒼蠅，他就上去拿手去趕它，可是那個蒼蠅趕不走。仔細一看，那個蒼蠅是畫在那個葡萄上，就逼真到這個程度。我的印象中，羅浮宮中還有好幾幅這樣的畫。我們面對它們的時候，感覺是只有一個詞，逼真。若干繪畫幾乎使人們深信不疑，繪畫可以再現(xiàn)客觀。但是我要說，繪畫依然不能成為反例。

　　懂得文學藝術(shù)的英國首相丘吉爾說，他說事實上繪畫用明顯的虛偽，讓我們完全相信它完全是真的。沙、女人、葡萄和蒼蠅，都是它們的外表。即使外表，繪畫也不能把它全部的顯示出來。我現(xiàn)在向你指出，說那個沙中的女人其實是有殘缺的，她的后脖子上有一塊紫色的疤痕，可是誰能見到這塊紫色的疤痕呢?你能夠繞到她的后面去嗎?后面是畫布的另一面，空空如也。你永遠也看不到我所說的那個女人的后脖子上有一塊疤痕，繪畫只有前面而沒后面，就是再現(xiàn)，你也不過就再現(xiàn)了一個半拉子女人，就這半拉子女人也仍然不過是表象，并不等于是一個實際存在的。

　　至于被描繪的事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，繪畫就根本無力顯示了。為什么出現(xiàn)了立體主義?就是立體主義它感到從前的那種繪畫實際上是無法再現(xiàn)這個世界的，因為它再現(xiàn)的都是世界的表面，世界的另一部是無法呈現(xiàn)出來的，所以就出現(xiàn)了立體主義，就把人的內(nèi)部給你拉出來。你看我的臉看不到后腦勺是吧?我把后腦勺也轉(zhuǎn)到前面來給你看。所以你就在畢加索的壁畫上看到了那個立體主義的畫面。那個立體主義的畫面常常讓我想到那一個人的頭顱像我們老家過年的時候那個豬頭，能夠一劈兩半，把它壓扁了的豬頭，你倒是全看見了。

　　那么畫不出內(nèi)部的結(jié)構(gòu)來，那能叫再現(xiàn)嗎?一旦畫出了內(nèi)部結(jié)構(gòu)，就成了解剖圖或平面圖，又不是藝術(shù)，有的人可能認為攝影藝術(shù)可以成為反例。一家機械性的相機用沒有任何主觀感情的鏡頭拍攝下來的世界，難道還不是一個與客觀世界一致的世界嗎?這似乎是不用懷疑的，但事實上卻是很值得懷疑的。我們至少有五條根據(jù)，證明攝影藝術(shù)也是不能完全再現(xiàn)的。

　　一，它將立體衰退為平面?？陀^世界大家知道，是兩度以上的一個立體世界，而變成相片的世界只能是兩度的平面世界。二，它將無限的色彩世界簡化為有限的色彩世界。黑白照片我們不用說，彩色照片一樣是無能的。不管你的相機是多少像素，那我要告訴你，你也不可能把自然界真正的那個彩色表達出來，大概永遠也不能。三，它將流動固定為一瞬間。本來這個世界是流動的，可是在你拍攝的那一刻，你只取了它的一個瞬間。四，它將多視角主現(xiàn)變?yōu)閱我暯??？陀^世界那里的一座山，你可以從這邊看，可以從那邊看，從后面看，從前面看，從低處看，從高處看。可是你照片上的那座山能嗎?你只能從你當時的那個相機所在的位置上去看那座山，你不能跑到后面去，你也不能跑到側(cè)面去，你也不能跑到上面去，你也不能跑到下面去。

　　另外，繪畫，我們回到繪畫上，這是你們大概沒想到的，為什么丘吉爾說繪畫是對世界的一個虛偽的表述?因為丘吉爾告訴我們，繪畫在對這個世界進行描繪的時候，已經(jīng)把光變?yōu)轭伾＿@是兩種完全不同的物質(zhì)，畫布所接收到的信息往往是幾秒鐘以前從自然對象發(fā)出的，但是它經(jīng)過了一個郵局，這是丘吉爾的原話。經(jīng)過了一個郵局，那么它是用代碼傳遞的，它已經(jīng)從光線轉(zhuǎn)為顏色，它傳給畫布的是一種密碼，只到它跟畫布上其它的東西之間的關系完全得當?shù)臅r候，這種密碼才能得到破譯，這個意義才能彰顯，也才能反過來，再從單純的顏色，然后我們又把它換一種光線。不過丘吉爾講，這里的光線已經(jīng)不再是自然之光了，而是藝術(shù)之光了。你畫的太陽是太陽嗎?你畫的再像，那也是一個太陽的表象而已。太陽能給我光明，能給我溫暖，我就想問你畫上的太陽就不要說給我溫暖和光明了，如果沒有光，連這個太陽我們都看不見，它在一片黑暗里頭，你那個太陽是要有光才能讓我們看到，那畫上的太陽不過是一個表象，一個符號性的東西而已。

　　這個時候我們可以在心里假如說有一座藝術(shù)性的宮殿在300年前毀于一場大火，現(xiàn)在有巧匠們將它一模一樣地恢復了，那么它完完全全再現(xiàn)了當年的那座殿堂，這下它不再是表象了吧?其實這種鋼桿矗立起來的殿堂依然不能說明什么。首先300年前的那座殿堂究竟是什么樣子?現(xiàn)在只能依靠當時的記載，而任何的記載都只能是大約而不可能是絕對精確的。比如說對殿堂彩色玻璃的記載，你只能做一個大概的記載，藍色的、紅色的、黃色的等等?？墒俏蚁雴柎蠹?，藍色你見過嗎?什么叫藍色?誰能告訴我藍色是什么?藍色一定是什么?我眼前許多朋友都穿著藍色的衣服，可是你們看一看，你們的藍色都一樣嗎?所以在畫家那個地方，藍色有許多許多名詞。那一天我看到了《梵高傳》那個里頭有一個藍色的單子，好長的一個單子。藍色有各種各樣的藍色，湖藍、孔雀藍等等等等，而且即使這種劃分依然還只是一個大致意義上的劃分。

　　我曾經(jīng)就被藍色捉弄過。有一天有一個出版社通知我去看一本書的封面，我就覺得它的色調(diào)不對頭，因為這是一部學術(shù)性的書。那個美編對學術(shù)性的書的把握是有問題的，他用了一個粉紅色。我說這不對，我說這是一本非常莊重的學術(shù)性的書，是不可能用粉紅色來做封面的。然后他拿了一本色譜，就是好多那個紙條樣的各種各樣的顏色，然后我就翻翻翻，找到了一個藍色。我覺得這個藍色很好，而且我喜歡藍色這個調(diào)調(diào)。然后我就指著它說就用這種藍色做封面。過了一些天，那個編輯通知我說，曹老師，封面又設計好了，你要不要再來看一看。我說算了吧，我不是已經(jīng)說了那個藍色嗎?他說你還是過來看一看為好。然后我就去了。他就把那個藍色的封面拿給我，我一看就覺得不對頭。我說這個藍色怎么這么難看呢?我說我選的難道是這種藍色嗎?那個編輯告訴我說，曹老師，你當時選的藍色就是這個藍色。我說這不可能，我不可能選這種藍色。那么那個編輯當時就有一個小小的心機，因為他當時讓我看藍色的時候，讓我用鉛筆在它的背面劃了一個鉤。他就把那個藍色找給我，反過來說，曹老師，這是你畫的鉤，我們就根據(jù)你選擇的這個藍色做的封面。你現(xiàn)在看看這個藍色是不是一樣的。我說差不多。然后離開那個編輯部出來，我就在心里罵這個該死的藍色。

　　任何一次對歷史的重復，我告訴大家都是時代的。死亡的歷史不可能誕生，時間根本無法追回。這座殿堂無論在外表上多么像300年前的殿堂，它的本質(zhì)上都是時代的，時代的物質(zhì)、時代的工藝、時代的精神投入，300年前的那座殿堂大概永遠不能復返了。再現(xiàn)是人類天真幼稚的欲望。夕陽很美，在夕陽中劃動的歸鴨很美；晶瑩的雪很美，在雪地上走動的一只黑貓很美；曠野很美，在曠野上飛馳的一匹白馬很美。然后我們可以將他們稱為藝術(shù)嗎?不能，因為自然不是藝術(shù)。我們都還記得那一個故事，有畫家非常認真地在畫山坡上吃草的羊，這個時候有一個牧童走過來看了看說，既然你把羊畫得跟我的一樣，難道還要畫羊嗎?我之所以從根子上做這樣的顛覆，只是想說我們不要懷有那種癡心，那份將“有”留住的癡心，我們是流不住它的。這么一想，我們就會輕松一些，我們太緊張了，我們就會輕松一些，文學的天地可能會顯得更加開闊一些。

　　20年前，我就在北京大學的課堂上向我的學生宣揚過一個見解，藝術(shù)與客觀本來不屬于同一個世界?，F(xiàn)在我們把物質(zhì)性的存在與人的主觀精神世界之外的這個世界，也就是那個“有”稱之為第一世界。把精神的，是人，只有人才能創(chuàng)造出來的文學藝術(shù)，也就是從無而生化出來的那個世界我們把它稱之為第二世界。我們必須把文學藝術(shù)看成是另一個世界。其實文學藝術(shù)的信息的兩種虛構(gòu)一個是對現(xiàn)實的虛構(gòu)，一個是對虛空的虛構(gòu)。我想大概任何一部被真正稱為文學作品的作品，大概沒有一部在這些創(chuàng)作的時候，沒有對現(xiàn)實虛構(gòu)。我不知道有沒有這樣的作品。盡管那些作家標榜說這就是我的一段真實生活，我懷疑他有沒有撒謊。前者是對應有的世界的重組與改造，這種重組與改造是美妙的，讓人感到快意。而最美妙的也讓人感到最快意的是對虛空的虛構(gòu)，這就是我們現(xiàn)在所說的無中生有。我們要丟下造物主寫的文章去寫一篇完全側(cè)重于我們智商的文章。上帝是造物者，我們是什么?我們是準造物者。我們眼前的這個世界既不是造物者所給予的高山、河流、村莊和田野，也不是硝煙彌漫的人士，而只是一片白色的空虛，是無。但我們要讓這白色空虛生長出物象和故事。這些物象與故事實際上是生長在我們的無邊的心野上的。作為一個作家，你應該對造物主講，你寫你的文章，我寫我的文章，這個空虛，這個“無”就像一堵白色的墻，一堵高不見頂、長不見邊的白墻。我們要把無窮無盡的精彩絕倫的不可思議的現(xiàn)象，涂抹到這一堵永不會剝落、倒塌的白墻上。到如今，這個白墻上已經(jīng)斑斕多彩，美不勝收，上面有天堂和地獄的景象。那么這個世界已經(jīng)變成了人類精神生活中不可分割的部分。這個世界不是被歸納出來的，而是猜想和演義的結(jié)果，他們是新的神話，也可能是寓言。那么在這個地方我們要做的就是給予一些可能性和形態(tài)。那么這個世界當然是有缺憾的，它唯一的缺憾就是它與我們的物質(zhì)世界沒有辦法交匯，而只能進入我們的精神世界。我們的雙足是無法踏落的，但我們的靈魂可以融入其中。它無法被驗證，但是我們卻又堅信不疑。無中生有就是編制，就是撒謊，當然這個撒謊是加引號的，而且不是在倫理意義上來講的。

　　關于虛構(gòu)，后來的作家們有無數(shù)的表達。我最喜歡的一個表達是一個后來流亡到美國的那個作家，納博科夫。在座的搞文學的朋友們可能看過他的一本書叫《洛麗塔》，《洛麗塔》后來改編成電影，這個電影一聽你們就知道是香港人做的名字，《一樹梨花壓海棠》，就是這個作家。關于虛構(gòu)的解讀最棒的、最精彩的就是由納博科夫來完成的。他重新解讀了一個寓言故事，那個寓言的故事在座的所有朋友都知道叫《狼來了》。一個小孩從山坡里跑出來大叫狼來了，后面沒有狼。然后再一次跑出來，大叫狼來了，沒有狼。然后最后一次大叫狼來了，所有人都不再相信了，于是他就被狼吃掉了。它告訴我們?nèi)艘\實，不能撒謊，撒謊的后果是不堪設想的。可是納博科夫重新解讀了這個寓言故事，他說一個孩子從山谷里跑出來大叫狼來了，而背后果然跟著一只大灰狼，這不成其為文學，因為你沒有撒謊，因為你沒有虛構(gòu)。他說孩子大叫狼來了而背后沒有狼，這就是文學，因為你撒謊，因為你編制，因為你想象了，因為你虛構(gòu)了。他說那個可憐的小家伙因為撒謊次數(shù)太多，最后真的被狼吃掉了，純屬偶然。

　　而重要的是下面這一點，他說在叢生的野草中的狼和夸張的故事的狼中間有一個五光十色的過濾片，這就是文學的藝術(shù)手段。我們也可以這樣說，藝術(shù)的魔力在于孩子有意捏造出來的那個狼身上，也就是他對狼的幻覺，于是他的惡作劇就構(gòu)成了一個成功的故事，他終于被狼吃掉了。從此，坐在胳膊旁講這個故事，就誕生了一層警示威嚴的色彩，但那個孩子是小魔法師，是發(fā)明家，我們是作家?；蛘哒f你想做一個作家，我們作家本來應該是什么?就是那個放羊的孩子。想做作家實際上你就是想做那個放羊的孩子。

　　我數(shù)不清楚中國當下的文學與世界文學到底有什么差別，但我知道有一個區(qū)別。我不說差別，差別是指高下之比，我說是一個區(qū)別，這就是我們無法改變我們一個永恒的姿態(tài)，這就是我們只能面對實際存在的“有”，而不能面對蒼茫的“無”，我們不想對新寫實主義說三道四，但是我要說，如果中國文學長期放棄想象力的操練，長期不能有人轉(zhuǎn)過身來面對虛空世界，而是一味地進行素描式的模擬，對于這種文學的價值上，我們大概永遠是不可能指望有什么輝煌的。我們紅樓孕育的傳統(tǒng)與西游孕育的傳統(tǒng)其實都丟失了?！都t樓夢》的傳統(tǒng)也是非常棒的，大概我們也沒有很好地延續(xù)?！段饔斡洝返膫鹘y(tǒng)也是很棒的，但是我們大概也沒什么延續(xù)。我們不再是那個放羊的孩子，我們成了一個憨厚的本分的蒙古牧人。

　　下面我跟大家來虛構(gòu)一個故事，我們看看第二世界是怎么被建立起來的。我到下面中小學給孩子們做演講，我說孩子們，曹老師給你們演示一個虛構(gòu)的過程，我說你們看看這個世界是怎么被建立起來的。我說有一個放鵝的孩子在草叢中撿到了一只鵝蛋。他把這只鵝蛋放在太陽下面照了照，心里想它們家的母鵝正在孵蛋，他就想如果我把這只蛋放在母鵝的身體下，過一些天就可以多孵出一只小鵝來。所以他回到家的第一件事就是把這只蛋放到了母鵝的身體下，然后那些蛋一只一只打開了，另一只蛋是最后打開的。出來的是一只特別漂亮的鵝，那個小鵝的兩個眼睛下面各有一個黑點。鵝媽媽、鵝姐姐和鵝哥哥都特別特別喜歡這個小鵝，還給它取了一個名字叫點。哥哥姐姐們逢人就說我們家長得最好看的就是我們家的點。媽媽領著這群小鵝在草場上吃草，在河里游泳。到秋天，他們已經(jīng)長得和媽媽一般高大。冬天遍地的大雪，這群鵝展開巨大的翅膀，把地上的雪扇動起來，天空一片沸沸揚揚的雪花，所有看到的人都說，這一家子是這個世界上最幸福的一家子。這一年就這樣過去了，第二年春天，他們正在草場上吃草，天空突然傳來了一聲鳴叫，一支天鵝的隊伍正在從東方往西方遷徙。在這個小小的作品里面，反復地使用了兩個象征詞，地上的鵝怎么叫，嘎啦嘎啦。天上的天鵝和地上的鵝它們不屬于同一個家族。在天鵝里頭有一個品種，叫小號天鵝，它發(fā)出來的聲音是克魯克魯(音)。點聽到天空天鵝的鳴叫，就好像聽到了號角一樣，連忙抬頭仰望天空。一支天鵝的隊伍就從它們的頭頂上飛了過去，越飛越遠，這個時候點居然打開了翅膀，飛了起來。媽媽、哥哥姐姐們發(fā)現(xiàn)它飛到了天上，于是一起沖著天空鳴叫格嘎啦嘎啦，可是它無動于衷，最終跟著天鵝的隊伍就飛走了。媽媽、哥哥和姐姐們一直仰望著天空，直到它消失在天邊。太陽落下去了，整個西邊的天空被霞光染得一片通紅，就在這個霞光里頭出現(xiàn)了一個小的黑點，這個黑點越來越大，越來越大，一只特別漂亮的天鵝出現(xiàn)在了天空，我們的點又回來了。它落在了地上。這個時候媽媽、哥哥、姐姐們連忙圍上去，伸長脖子用嘴給它梳理羽毛，它一幅驚魂未定的樣子。此后的點看上去還算平靜，可是它不時地會抬頭仰望天空。媽媽和它呆在一起的時間越來越長。因為媽媽好像預感到了什么。直到秋天的來臨，點越來越害怕一種聲音在天邊響起。這一天，它們又在草場上吃草，正吃著草，那可怕的聲音終于在天邊響起，克魯克魯。一支天鵝的隊伍又在從西方往東方遷徙。這個時候，媽媽、哥哥姐姐們聽到了天空天鵝的鳴叫，連忙抬頭仰望天空，而我們的點卻把頭低下來，吃著剩下的最后一塊青草。那支天鵝的隊伍飛過來，但是它們沒有飛走。它們就在這群鵝的上空鳴叫，這個時候已經(jīng)不是一只天鵝在叫，是所有的天鵝都在叫克魯克魯。天空因為這群天鵝的鳴叫變得一片金光燦燦。我們的點打開了翅膀，不是飛，而是把腦袋藏到了翅膀下面，好像現(xiàn)在是一個安靜的夜晚，它睡著了。它們是站在一個淺水灘上吃草，媽媽的腿、哥哥姐姐們它們腿的四周的水是平靜的，而它的腿的四周的水是一圈一圈的波紋，因為它整個身體和心都在顫抖。那群天鵝就在它們頭頂上空一圈一圈地盤旋，盤旋了很久很久才終于離去。天鵝空了，世界一片安靜。點抬頭看天空，那只天鵝的隊伍已得飛得很來很遠了。它打開了翅膀，可是又合上，又打開，又合上。然后再打開，終于又飛到了天上。但是它沒有飛走，它在它村莊的上空，在媽媽的上空，在哥哥姐姐們的上空一圈一圈地盤旋。那邊眼見著天鵝的隊伍馬上就要消失在天邊，這個時候它好像聽到了媽媽的聲音說，孩子，你快點飛吧，再不飛就來不及了。它好像聽到了哥哥和姐姐們的聲音說，你快點飛吧，明年春天我們就在這個地方等你。它最后看了一眼媽媽，最后看了一眼哥哥姐姐們，突然發(fā)出一聲克魯克魯，一聲哀鳴布滿了天空，然后它就永遠永遠地飛走了。

　　這是一個小小的作品，是我?guī)啄昵皩懙囊槐就挄小短炜盏暮魡尽?。我在學校給孩子們講這個作品的時候，講完了我就問孩子們，我說孩子們，這個作品好聽嗎?他們說好聽，我說好聽給曹老師鼓鼓掌，他們就拼命地鼓掌。我說我也覺得好聽，我說我在講這個故事的時候我一邊講一邊在觀察，你們所有的人都鴉雀無聲。如果我說沒說錯的話，這個作品感動了你，因為我看到很多女孩眼淚在流。后來我緊接著要問他們，我說現(xiàn)在你們回答一個問題，你們認為曹老師講的這個故事在這個世界上可能發(fā)生嗎?小孩說可能，不可能，有兩種意見。我說到底可能還是不可能，下面聲音很大，我說曹老師到底是站在可能的一邊還是站在不可能的一邊，還是兩種聲音。然后我就告訴他們，我說曹老師，現(xiàn)在明確地告訴你，我堅定地站在不可能的一邊。我說怎么不可能呢?我說當然你可以在心里認定它是可能的，認定可能它就可能了，這就是文學藝術(shù)的效果。但是實際上是不可能的。安徒生童話里的那些童話可能發(fā)生嗎?哈利波特的故事在這個世界上可能發(fā)生嗎?永遠是不可能發(fā)生的。可是我緊接著要問他們一個問題，一個不可能發(fā)生的故事你為什么也喜歡。為什么?道理非常簡單，因為我們都是人。人和動物的根本區(qū)別在哪里?根本區(qū)別在于人不僅僅需要第一世界，就是造物主給我們的這個世界，人還需要第二世界。人和動物是在哪個地方分道揚鑣的?就是從這個起點上開始。我們?nèi)瞬粌H僅需要第一世界，還需要第二世界。我告訴孩子們，我說造物主在創(chuàng)造人類的時候，在創(chuàng)造成千上萬的物種的時候，是偏了心眼的，它把這個世界上唯一的最寶貴的一樣東西只給了成千上萬的物種里頭的一個物種——人類，這就是想象力，而其他的物種沒有。那么人類數(shù)百年數(shù)千年就利用造物主給他的這樣一個最寶貴的東西，創(chuàng)造了這個地球上最高的文明。我是說正是這些成千上萬的不可能發(fā)生的故事，推動了整個人類的文明和進步。我們能夠設想一下嗎?如果我們沒有這些成千上萬、不可能發(fā)生的感人的美好故事，我們今天的人類還在什么地步?一定還在蠻荒時期，我們可能還在樹上，我們還沒有變成人。那么人類正是利用了造物主給予他的這樣一個東西，創(chuàng)造了這個世界。因為我們不僅僅需要第一世界，我們還需要第二世界。就在這個地方，人和動物從此分道揚鑣。

　　想象力，我以為說是可以操練的。一個作家，要達到什么樣的境界?就是說你給我一個點，我就可以給你創(chuàng)造一條線，我就給你創(chuàng)造一大片。你這個能力是必須要有的。你給我一個點，我就給你一條線，我就給你一大片。前不久，我去一個學校做演講。我演示了我最近的一部長篇小說，在座的朋友們可能都知道，叫《荷葉》，一個半月銷售了十萬冊，然后出版社火速加印。其實這個故事是從哪里來的?我就跟孩子們說我現(xiàn)在就演示給你看，我說你得有這個本領，沒有這個本領你就得操練這個本領，那你就得有這個本領。我說那一天下午，我重讀蕭紅的短篇小說《曠野的呼喊》，里頭有一個場景，黃昏、風沙天，遠處有兩匹馬跑了過來。這個主人公就在想這兩匹馬是誰家的呢?他就猜測有人到這個地方串親戚，韁繩也拴了，所以他想等馬過來的時候，他順手就把這個馬的韁繩給抓住。然后這個馬就果然跑了過來，他伸手就去抓那個韁繩，可是很快就把手收回來。為什么?因為他發(fā)現(xiàn)了那個馬的身上有日本軍營的火印，也就是說這是日本的軍馬和戰(zhàn)馬。蕭紅為什么提到了這個細節(jié)?我至今也不太清楚。也許他是交待時代背景，然后整個作品里頭再也沒有提到這個細節(jié)。可是當時我在心里說這是一部長篇。

　　我記得那一天下午，我的腦子里各種知識、各種記憶都聚攏到一起。我就想起了許多年前看到的一份材料，二次世界大戰(zhàn)的時候，日本軍隊虐馬行為臭名昭著。等戰(zhàn)爭結(jié)束，我們把那些軍馬接管過來的時候，發(fā)現(xiàn)所有的馬皮包骨頭，風一吹就要倒下。我想起很多很多事情來，然后出現(xiàn)一個畫面，一個男孩，一匹馬，一群羊。在那些天，我就一直在想這個長篇，一直在想這個長篇，然后我現(xiàn)在就把它寫成了一個20多萬字的長篇。作品一開頭就是一個孩子一個放羊的孩子趕著他的羊群回家，黃昏。他們家的黑狗跑到了山崗上，可是很快就跑回來，沖著主人大聲地叫喚。而且制止主人和他的羊群繼續(xù)前進。主人不明白是怎么回事，然后他一腳就把這個狗踢到一邊，自己跑到山崗上，一看，距離他一百米左右的一塊平地上，一只狼包圍著一匹小馬駒。他從來也沒見過這匹小馬駒，這小馬駒可能是一個過路的馬隊，這個小馬駒走失了，也有可能就是這只狼圍追堵截把這小馬駒堵到了這兒，下面的故事使孩子們害怕了。他見過狼，但是他沒有見過狼群。他們見過狼群，但是是在很遠很遠的地方遠遠地看著狼群，而且當時有大人在身邊。他就趕到了另外一條道，他就想帶著他的羊群從另外一條道上趕快回家，于是他這樣做。當他轉(zhuǎn)身走的時候，他就聽到了那個馬駒的嘶鳴，這個孩子無緣無故地覺得這個嘶鳴是沖著他嘶鳴的，而且他無緣無故地覺得這個嘶鳴是一個孩子的呼喚，而且他還無緣無故地覺得這是一個女孩的呼喚。于是他蹲下來，對他們家的狗講，說你趕快帶著羊群回家，去叫大人們。然后他的狗就帶著他的羊群拼命地往村子里跑，然后他重新回到了山頭，然后他盤腿坐在那個地方。把他的羊鞭放在膝蓋上。下面的故事我不細講，最后為救那匹馬駒，他差一點被狼吃掉了。大人們趕到了，槍聲在遠處響起，那只狼跑掉了。從此這個小馬駒就住在他們家一起，他們家的人不叫他馬，他爸爸叫它biabt(音)，它媽媽叫他閨女，因為這是一匹小母馬。一家四口人一樣。這里頭有非常感人的故事。

　　當這匹馬駒一天一天長大，一天天地長大，他們根本不知道這匹馬是一匹什么馬，是天下良駒。他們過著非常平靜的日子?？墒?939年的某一天早晨，這種平靜的日子突然就被打碎了。日本軍隊包圍了這座小村莊。當時的日本軍隊運力不足，向中國老百姓運用馬匹。說是征用馬匹，實際上就是掠奪。那這個小孩本來是可以牽著這個馬跑掉的，可是已經(jīng)跑不掉了，因為在要害的地方日本軍隊那些士兵都拿著槍在那個地方站著。那么這個日本軍官一眼就看到了這匹馬。這個日本軍官生于日本北海道養(yǎng)馬世家，祖祖輩輩養(yǎng)馬，他一眼就看到了這匹馬，心里就知道，這是一匹什么馬。這個時候他眼前所有的馬都沒有了，就剩下了那一匹馬。下面的故事大家都能猜測，日本人把它搶走，馬再被搶回來再搶走，一連串的過程然后這個日本軍官就要把它培養(yǎng)成他的坐騎，他的軍馬他的戰(zhàn)馬，可是這匹馬不屈不撓。那一天在訓練的時候就把這個日本軍官從它的背上顛落在一塊巖石上，然后他的胳膊摔斷了。然后下面有一個場面，那就是那個日本軍官吊著個繃帶，從腰里拔出手槍，對著這個馬的腦袋，這個馬現(xiàn)在有名字，是一個女孩的名字，叫雪兒。你拔出手槍，對著雪兒的腦袋就說你他媽的，你到底是馬還是人?他本來一槍可以把它打死，但是他沒有把它打死，然后他對他的手下們說，讓它到前線去，讓它去拉那些沉重的大炮。我剛才講了日本軍隊的虐馬行為非常嚴重，在高度的虐待之下，雪兒不得不把它的頭顱低下來。下面的故事就是中國軍隊和日本軍隊對峙，在什么地方對峙?就是在它小主人這個地方，那個村莊對峙。這個地方古來就是兵家必爭之地，軍事要塞。那邊的山頭大炮就對準了這個地方，而那些大炮里頭就有這匹馬拉上去的大炮。那么這些大炮把這個小男孩的村莊夷為平地，那么爸爸媽媽被炸死了，小男孩炸斷了一條腿。他醒來的時候，是在中國軍隊的野戰(zhàn)醫(yī)院。他在這個地方養(yǎng)好傷，就到野戰(zhàn)醫(yī)院所在的小鎮(zhèn)上去看。然后這個時候，有一個中國軍人牽了一匹馬，后面牽了五六匹馬，小男孩一眼認出來那五六匹馬里頭有他們家的雪兒。然后就找到了這匹馬，可是那匹馬根本不認識他，不是不認識他，是根本不認識他。他怎么去喚它的名字，那個馬都無動于衷。他想把馬牽回去，可是中國軍隊講怎么來證明這個馬是你家的呢?你無法證明。這個馬一直低著頭，因為它不愿意再跟這個小主人回去了，它無顏見江東父老。因為那個村莊的摧毀，其中有些大炮就是它拉到上頭去的。那么這個小男孩單腿下跪，抱著馬頭失聲痛哭，在這樣的情況下，馬才跟著他回村莊，但是從此這個馬再也沒有把頭抬起來。

　　這一天，這個男孩帶著一匹馬，在遠處的草坡上放馬，就看到不遠處的坡上，有一匹馬倒在血泊里頭。他上去一看，看到了一個年輕的中國士兵，他還活著。那個中國年輕士兵就對這個男孩講，說我們的騎兵突襲日本的軍營，但是有一個炮彈打過來，把他的馬打死了，他也受傷了。然后有一段對話，然后小男孩離去，然后這個小男孩剛剛走出去不遠，那個年輕的士兵從血泊里站起來，向那個男孩招手。說小兄弟，我能不能借用一下你的馬。這個男孩又騎著馬回來了，就對那個年輕的士兵講，他說這匹馬對你來講又有什么用呢?它連頭都不會抬，而且它已經(jīng)不再嘶鳴。一匹戰(zhàn)馬，嘶鳴是非常重要的，它已經(jīng)不再嘶鳴了。可是就在這個時候，我們就看到了，雪兒那個腦袋一點一點的抬起來，然后仰望天穹一聲嘶鳴，這個大地天空為之顫抖。男孩把馬交給了那個年輕士兵，也就在這個時候，年輕士兵發(fā)現(xiàn)那匹馬身上有一枚日本軍營的火印，這是一個恥辱的標記。那個士兵很困惑，這個時候男孩就把整個經(jīng)過告訴了那個年輕士兵。年輕士兵騎到馬上對雪兒講了一句話，說伙計，輪到你洗刷恥辱的時候了。然后他就騎著這匹馬，通過一道山梁，又跑上一段山梁，然后回過頭來大聲地對那個獨腿的男孩講，說小兄弟，哥告訴你，這個馬是這個世界上最了不起的馬。下面還有很長的故事，我不去講，我就跟那些孩子們講，我說孩子們看到?jīng)]有，你得有這個本領，你給我一個點，我就給你一條線，我就給你一大片。沒有這個本領你不要做作家，不可能的。當然這個本領是從哪里來的?它不可能是無緣無故來的，它需要這個人讀很多很多的書，它需要這個人有豐富的經(jīng)驗。知識和經(jīng)驗成為一個綜合的力量，然后造成一種爆炸。也就在那一刻，就是說所謂的這個想象，它就像一個火箭，它需要動力，那么這個動力可能是知識和經(jīng)驗的混合動力，來推動它。

　　這個地方我們就看到了一個非常重要的東西，那就是知識。我們見到了很多很多有非常豐富的生活經(jīng)驗的人，他們是沒有想象力的。為什么?我想原因大概就在知識上。我經(jīng)常在問一個問題，你比如說我寫的《草房子》到今天已經(jīng)是300次印刷了。晚于《草房子》6年的《青銅葵花》現(xiàn)在已經(jīng)是170次印刷了。我其它的所有的作品都在100次印刷左右。我有時候就在想這個問題，這些故事不只是我知道，和我一起長大的那些小時候的伙伴們他們都知道，可是為什么他們沒有寫?為什么沒有寫出來?我每年回家有童年的伙伴見面的時候，我常常發(fā)現(xiàn)有許多事情我記住了他們沒有記住，有許多事情在我看來是非常重要的，非常有意義的，他們可以寫成短篇寫成長篇，可是他們沒有感覺，為什么?我唯一的解釋就是日后我幸運，我多天時地利人和，我讀的書比他們多，我的知識比他們豐富。它們幫助我培養(yǎng)了一種眼力，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在、發(fā)現(xiàn)過去的眼力。當你回首的時候，你就可以看到你的來路上有成百上千的短篇在等著你寫，有無數(shù)的長篇在等著你寫。所以我們在講無中生有的時候其實不是說空話，它后面有一個東西支撐著，或者說有兩個東西在支撐著，一個叫經(jīng)驗，一個叫知識。

　　下面我來講第二個成語，故弄玄虛。我現(xiàn)在來講一個作家，有一點古怪，早已經(jīng)被中國作家和批評家們談得起了老繭的一個作家，博爾赫斯。但我以為我并沒有走進博爾赫斯的世界。如果說契科夫代表了古典形態(tài)短篇小說的高峰，那么這個博爾赫斯就代表了現(xiàn)代形態(tài)短篇小說的高峰，博爾赫斯一輩子沒有寫過長篇。因為在博爾赫斯眼里，長篇是一個很奇怪的東西，這個世界難道需要長篇嗎?當然這是一個作家的看法。我們的汪曾祺先生也是這樣。我記得那一年我把汪先生請到北大去做講座，老在抽著煙。他講話的語速非常慢，如果我兩個小時需要講一萬字的話，他兩個小時大概兩千字足夠了。因為他經(jīng)常會停下來在那抽煙，然后把你抽忘了。他在那里抽煙，抽了半天說了一句何為長篇。他認為行他就說，要這么多的長篇嗎?汪曾祺有一句口語“有必要嗎”。這是他的看法。因為我們很多人在寫長篇，托爾斯泰寫長篇嗎?你們的唐主席在寫長篇嗎?我也在寫長篇嗎?這是一個作家的看法，我們不管去說他?？偠灾?，他代表了短篇小說現(xiàn)代的一個高峰。可是他這個作家，你去看，他觀察這個世界的視角永遠是出人預料的，你不和你一起來看待這個世界。你站的地方他不站，你選擇的角度他不會選擇。他一定選擇的是你想不到的，你也不可能站到那個地方去的那個角度。所以想成為作家的人，你一定要記住，你不能夠和普通人站在一個角度上看待這個世界。如果是這樣，你永遠也成不了作家。

　　當人們?nèi)祟^攢動地擠向一處，去共同去看一個景觀的時候，他一定會選在一個冷僻的、無人問津的角度，去用他那一雙勢力單薄的眼睛去凝視另樣的風景，去看別人不看的，看出別人看不出來的。他總有他自己的一套觀察這個世界的方式，一套解釋這個世界的理念，一套敘述這個世界的知識，一套歧視這個世界的主題。這個后來無雙盛名的老者他坐在那把椅子上就盡情地玄想，那一年我給中國的《十月雜志》做了一年的專欄，每一期是一個作家，其實我寫的都是小說家。每一期一萬字到兩萬字左右，那一期做的是博爾赫斯，他們非常會選照片。他們要完全了解我對博爾赫斯的那個解讀，選了一張照片特別好。大家知道博爾赫斯是哪年雙目失明的，這是家族遺傳。有一張照片特別好，是坐在椅子上。大家知道眼睛失明的人常常會仰望天空，他朝上看。那個照片，那個椅子上坐的那個人，我總覺得他充滿了神性。

　　他思考的問題也不是我們正常人思考的問題。比如說鏡子，這是我們照我們面容的那個鏡子，鏡子是博爾赫斯小說里頭一個常見的意象，它是一個最富有個性化的一個意象。在他看來這個鏡子幾乎是這個世界全部本性的引喻。他講到了鏡子里各種各樣的東西，而且鏡子還有繁殖的功能。你一看它，又出來一個。兩面鏡子兩個，三面鏡子三個，假如說這個荒郊里有無數(shù)的鏡子，你一走進來，就在頃刻間就克隆了很多和你一樣的形象。而且鏡子，還是那樣一個東西。許多孩子就是通過鏡子，看到了男人和女人之間的事情。然后他講鏡子是非?？植赖?，我不知道在座的有沒有這種感受。假如這個時候你來到了一個賓館，來到了一個酒店，這個酒店有一個長長的長廊，在那個長廊的頂端有一面鏡子，我不知道你是什么感受。當你走在這個長廊上，而且那一天走廊里的燈光是灰暗的，而遠處有一面鏡子。所以博爾赫斯跟我們看問題不一樣，他觀察的對象也不一樣。博爾赫斯講，他說我對上帝及天使的頑固的祈求之一，就是保佑我在夢里不要夢到鏡子。我重提博爾赫斯，是想說我們在文學創(chuàng)作方面所顯示出來的思路是不是太正常?我們對世界還有沒有可能有新的解釋?我們是否具有足夠的理由固守現(xiàn)在來觀察世界言說世界的方式?我們是不是還有其它的進入這個世界的方式?

　　我前不久看到一本小小的圖畫書，因為在座的有矛盾文學的作家，我向你們介紹一下，這本圖畫書特別棒。你可以讓你的孩子看，告訴孩子怎么進入這個世界，告訴這個孩子進入世界的道路是多種多樣的，這本圖畫書叫《十只小鳥過大河》。十只小鳥來到一條大河邊要過河，然后我當時想它們怎么過河呢?可是這個畫家很笨，一打開，我看到的是一座橋，我當時就罵了一句這個畫家是一個笨蛋。可是我發(fā)現(xiàn)笨蛋的不是那個畫家，是我。因為那個畫家有意把你的思維引到那個地方去，難道小鳥根本就沒有從橋上過?現(xiàn)成的橋我不過，那個河邊放了十幾件，放了十件我根本看不懂的東西，這什么玩意兒?放在這兒干什么的?這河邊怎么放這個東西?后來我發(fā)現(xiàn)其中一只小鳥有一個巨大的彈弓，bia過河了。而且它，誰家有小孩，還可以教你的小孩識字，他說還剩九只。然后又是一只小鳥，又用另外一個辦法過河了。還剩八只，還剩七只，還剩六只，還剩五只、四只、三只、二只，一只。說最后還剩一只，然后我看到河邊上還有一樣東西沒有用，我想象這個鳥怎么用那個東西過河呢?我百思不解，我怎么也看不懂它怎么能夠讓這個小鳥過河。我又錯了，你的思路就非常容易被牽引到那個地方去，這只小鳥根本就沒有用那個東西，而是從橋上撲嚕撲嚕地過去了。你說說它們哪一個對?哪一個都對，誰都不錯。它只是告訴我們進入這個世界的方式是多種多樣的。這就是我們作家要明白的道理。你不能只想著從橋上過，雖然是對的，這是沒有問題的，但是你不能只想著從橋上過，你有另外的過河的方式。我同意這個說法，博爾赫斯的作品是寫成年人的童話。

　　而另一個寫成年人童話的作家卡爾維諾更值得我們?nèi)プ⒁猓铱傆幸环N感覺，卡爾唯諾是天堂里的作家。對于我們而言，他的作品猶如天書，他的文字是一些神秘的符號，在表面的形態(tài)之下總有一些神秘莫測的奧義。我們堅定著一種從未有過的信念，他的文字考驗著我們的智商，他把我們帶入一個莫須有的世界。這個世界是很怪異的，以至于讓我們覺得不可思議。我們總會有一種疑問，在我們通常所見的狀態(tài)的背后究竟還有沒有一個隱秘的世界?這個世界另有一套它的邏輯，另有一套它的運動方式，另有一套它自己的語言呢?我不知道在座的朋友有沒有看過他的經(jīng)典的一個作品《看不見的城市》。

　　《看不見的城市》不是我們通常所見到的小說，它寫什么?忽必列汗。忽必列汗的帝國疆土遼闊無垠，他無法對他的所有的城市一夜視察，他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。于是他委托意大利的旅行家馬可波羅代他去巡視這些城市，然后向他一一的描述。這個事實就是虛假的?，F(xiàn)在忽必列汗與馬可波羅坐到了一起，他們見面了。然后馬可波羅就開始講他所看到的那些城市。嚴格來講，不是講他所看到的，而是講他所想到的那些城市。這些城市只可能在天國，而不可能在人間。全書九章共敘述了55座城市，書里頭的所有的數(shù)字都具有引喻性和象征性，像風箏一樣輕盈的城市，像花邊一樣通透的城市，像文章一樣透明的城市，像燕麥一樣的城市，像手紋一樣的城市，那么這些城市絡繹不絕地出現(xiàn)在他們的想象里頭，他們顯示著帝國的豪華與豐富多彩，同時也顯示著帝國的奢侈和散亂。天要亮了，馬可波羅說陛下，我已經(jīng)把我所知道的所有的城市向你一一地描述了。可忽必列汗說，不，還有一座城市你沒有說，威尼斯。馬可波羅笑了，他說陛下，你以為我一直在講什么，在我描述的所有城市里頭都有威尼斯。這是一部非常好看的小說，非常好的小說，我想這應該是你要看的一千部小說中的一部。在形式上，卡爾維諾是玄想的。在思想上，更是玄想的。

　　卡爾維諾頗為欣賞下面一段文字，這段文字出自于莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，有一段文字，他說她，那個女的她，她的車鎖，就是她的車的那個輻條，那個輻條是用蜘蛛的長腳做成的，車騰是螞蚱的翅膀做成的，翫索就是拉馬的那個繩子，是用小蜘蛛的線，項帶如水，是如水的月光，馬鞭是用蟋蟀的骨頭做成的，韁繩是用什么做成的?天際游絲。我記得那一年我寫的博爾赫斯的那一篇文章的名字就叫《天際游絲》。他說我寫了40年小說，探索過各種道路，進行過各種實驗，現(xiàn)在該對我的工作下定義了。我建議這樣的定義它是怎么下定義呢?他說我的工作常常是為了減輕份量，有時候是減輕人物的份量，有時候是盡力減輕天體的份量，有時候是盡力減輕城市的分量。首先減輕小說結(jié)構(gòu)與語言的份量，它對“輕”這個字欣賞備至。那么這個“輕”這個字是卡爾維諾打開世界之門與打開文學之門的鑰匙，他十分自信地以為，這個詞是在他經(jīng)歷了漫長的人生和漫長的創(chuàng)作生涯之后悟出的真諦，他對我們說他找到了關于這個世界，關于這個文學的最后的解。我們也可以拿著這把鑰匙打開卡爾維諾文學的世界?？柧S諾并不否認對現(xiàn)實的觀察，但他用“輕”這個字闡釋了他的觀察方向。他告訴我們處于我們正前方的現(xiàn)實是龐然大物，是柱。而我們通常認為最喜歡的角度就是正面去觀察那個龐然大物，那個很重很重的龐然大物。因為它對于我們普通人來講，形成了一個強大的吸引力，以至于我們無法轉(zhuǎn)移視線，再看到其它的什么。人們都以為重要的東西才是有意義的，而為重而思索而苦惱而悲傷而憂心忡忡。

　　那些以國家、以民族大義為重，而將目光聚焦于這普通人都會關注的重大事物、重大事件、重大問題上面的作家，那么就是在重和輕這個分界線上與卡爾維諾分道揚鑣各奔東西的?？柧S諾在分析傳說中的神話故事的時候，講到一個神話人物。他說他的力量就正在于始終拒絕正面觀察。我們都有這樣的經(jīng)驗。正前方佇立的事物都具有方正、笨重、體積巨大、難以推動的特性，但并不一定有內(nèi)容，并可能相反，它們是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或者說已經(jīng)死亡了的。我們很少看到卡爾維諾是正面觀察的姿態(tài)，他的目光與我們的目光并不朝向一個方向，容易引起我們注意力的卡爾維諾恰恰毫無興趣，而那些被我們忽略了不計的東西恰恰引起了他高度的重視，被常人忽略不計的輕。正是因為輕，才被我們忽略?？柧S諾看我們是非看不可的，微光、羽毛、飛絮，這一些微小細膩的事物在他看來恰恰包含了最深刻的意義。細微之處，深藏大義。

　　比如說《圍城》。關于《圍城》，我們有許多解讀。我曾經(jīng)對搞現(xiàn)代文學的專家們講，我說在中國讀懂《圍城》的只有兩三個人，我說我是其中一個。我跟他們開玩笑，你們一研究《圍城》就談那么重的東西，什么鳥籠子主題，什么城的主題，一些鳥要從籠子里掙扎出去，可是有一些鳥要進籠子里來，有一些人要從城里掙扎出來，可是有一些人要進來。我說這沒有什么，這是舶來品，錢鐘書先生自己都講了，我說我對《圍城》最感興趣的就是一個詞“微妙”。一些微妙的關系，那些微妙的心理，這是最讓我吸引的。你比如說它里頭有一個孫柔嘉，孫柔嘉表面上看上去是一個無知少年，遇到什么東西都會問，好像裝傻，其實孫柔嘉是這個《圍城》里頭最有心計的女人。大家注意一下那個《圍城》里頭有一個細節(jié)，然后這個方鴻漸跟這個孫柔嘉跟這個來來往往來來往往，這個方鴻漸在這個《圍城》里頭是一個尖牙厲齒，看上去是最深刻的一個人，最厲害的一個人，目光最犀利的一個人。其實《圍城》里的頭號傻瓜就是方鴻漸，然后這個里面最精明的一個女人就是那個看似無知的孫柔嘉。她動不動就裝傻是嗎?好像什么也看不明白。然后這個方鴻漸和孫柔嘉就來來往往來來往往，可是人家孫柔嘉早在心里要把他吃掉了，他還不知道。有一次方鴻漸又來找她，然后她就對方鴻漸講，說你不要來找我。方鴻漸問為什么。她說你不要再找我了，因為已經(jīng)有別人在議論我們了。鬼知道有沒有別人在議論，可是這一句話一下子就把方鴻漸敲定在這個位置上面，你在和我談戀愛。大家還記得方鴻漸到孫柔嘉家里去，剛剛開始，孫宛宛就非常客氣地叫方鴻漸方先生，但是沒有幾天，那她就改口了，鴻漸。小說要讀的地方就這個地方，讀的就是這個微妙。

　　《紅樓夢》我以為最好讀的，我不在于那什么反封建主義，鬼知道曹雪芹什么叫封建主義，他反不反我也不知道。我最在意的就是《紅樓夢》里的那個詞，整個下來，微妙。那個人與人至今關系的微妙，那個情感的微妙。元妃從宮里回來，大家都把她牢牢地圍住，可是她發(fā)現(xiàn)少了一個人，寶玉。問了一句寶玉哪里去了。連忙就有人把寶玉找回來，然后她把寶玉攬到懷里，然后撫摸著他的頭說了一句話，說他又長高了好些，說得淚如雨下。你想她在宮里是多么的寂寞，多么的無聊?，F(xiàn)在回來，很長時間不回來，又長高了好些，淚如雨下。小說好看的是這些地方，作家要關心的也是這些地方。那個大的東西容易關心，真的容易關心，你不容易關心的是這里?！秶恰防镱^有二百多個像字句，其好處就是錢鐘書把他認為那些微妙的感覺表達出來了，因為直接說說不出來，我必須找到一個比喻句，才能把它說出來。大家還記得里頭有一個比喻，那里頭有一個愛附庸風雅的家伙，說話的時候都在漢語里夾雜一些無用的英語單詞。錢鐘書就琢磨怎么形容人呢?他說這就好比一個人裝了一顆金牙，然后把嘴齜給你看，你看我有一顆金牙。錢鐘書這個比喻不準確，因為金牙還有實際功能，它還是能咬東西?？墒撬@個英語單詞嵌在那個里頭，一點點實用功能都沒有。然后錢鐘書說，我重說一個比喻吧。他說這就像牙縫里的肉屑、肉末，就是說張嘴了看我吃過一頓肉。我想附庸風雅的那個比喻，錢鐘書的這個比喻大概是最后的比喻了，輕變成重，重變成輕。

　　有一段時間，我仔細的閱讀契科夫當年留下來的一些隨手寫下來的東西。契科夫有一個習慣，突然想到一個詞想到一個短句，馬上就順手寫下來。他死后有人就把這些東西編成了一本書，叫《契科夫手記》。在座的搞創(chuàng)作的朋友，或者說想搞創(chuàng)作的朋友，你去找一找那本書看一看，你看完了它就會告訴你作家怎么看待這個世界，作家應該從什么角度去看這個世界。我記得其中一句話我覺得那句話很能說明問題。有那么一句，他說一條小獵狗走在大街上，它為它的羅圈腿而感到害羞。就那么一句話，前后都沒有。我就仔細地看這個句子，首先你要注意到作家關心什么。這是我們不關心的事情，可是這么一位大師他在關心它。一條小獵狗走在大街上，因為它的羅圈腿要感到害羞。你仔細地去讀懂那個句子，那個后面藏著的東西太多了。如果是一條普通的狗也就罷了，它是什么狗?獵狗。獵狗要求它的腿是長的直的，可是它的腿是什么腿?羅圈腿。如果那樣的走在路上也就罷了，可是它是走在大街上，眾目睽睽之下，一條小獵狗走在大街上，它為它的羅圈腿而感到害羞。

　　世界正在變成石頭，卡爾維諾說，世界正在石頭化，我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品，我們沒有這個力氣搬動。文學家不是比力氣的，而是比瀟灑、比智慧。而瀟灑與智慧都是輕的，卡爾維諾的經(jīng)驗之談來自于他的創(chuàng)作實踐。在創(chuàng)作實踐中，他時常感到他與正前方的世界的矛盾，他覺得他無法轉(zhuǎn)動它。即使勉強能夠轉(zhuǎn)動它們，也并沒有太大的意義。立錐瞪眼去轉(zhuǎn)動無法轉(zhuǎn)動的東西，這個形象是經(jīng)不起審美的。面對卡爾維諾、面對博爾赫斯的玄想，故弄玄虛我們怎么想?我們是不是太實際了?我們的心是在哪兒?我們思想的拋物線是不是太短促了一些?我們的念頭是不是太功利了一些?我們的文學所關心的問題是什么問題?我告訴大家，我是研究中國當代文學的。中國當代文學居然在相當長的一段時間里頭居然關心什么問題?兩大問題，房子問題、糧食問題。從高曉生寫的《陳奐生上城》，那是糧食問題?！独铐槾笤煳荨纺鞘欠孔訂栴}。一直寫到后面很多很多作品，非常有名的作品關注的都是糧食問題和房子問題。我不是說文學作品不需要關心糧食問題和房子問題，但是這么多作家，拿你的文學作品來關心糧食問題和房子問題，是不是有問題的?

　　博爾赫斯在阿根廷，卡爾維諾在意大利，并非不存在糧食問題和房子問題。與阿根廷比鄰的巴西，我們?nèi)ミ^，就是南美洲富有的國家，但是到處是貧民區(qū)。我記得那一年我下榻在那個酒店。這個城市很有意思，那個是山，大家知道，一般的城市山上住的是富人，山下住的是窮人?？墒悄呛芷婀郑缴献〉模胰サ氖抢锛s熱內(nèi)盧，山上住的全是窮人，有好十幾萬，警察不能進去，因為警察進去就會被干掉。我就住在山下一個非常豪華的賓館，打開窗簾面對的就是那座山。那座山上的那些房子星羅棋布，但是那些房子都很差，四個字，風雨飄搖。我想那邊的阿根廷住房的問題不會比這里好多少，可是我沒有看到博爾赫斯在關心房子問題。博爾赫斯關心的是時間問題、空間問題以及種種由玄想產(chǎn)生的非常形而上的問題。我們作家太關心那些形而上的問題。我們已經(jīng)失去了玄想的能力，我們不知道輕和重，一片羽毛輕嗎?不輕。我前年寫了一本圖畫書，叫《羽毛》，我還成就了一個巴西的作家，讓他得了安徒生獎。因為是我寫的本子，他作的畫。這個畫特別棒。最早出來的時候198塊錢，在當當網(wǎng)很快賣完了，現(xiàn)在有平裝本。

　　它寫什么呢?寫《羽毛》一片羽毛很輕吧，在草地上，無人問津。這一天走來一個男孩和一個女孩，然后這個女孩就把這個羽毛撿起來，在手里玩了玩，然后對男孩說，她說你說這個羽毛是哪一只鳥身上掉下來的。然后又把羽毛扔在地上走掉了。從此這片羽毛就在想，我是屬于誰的呢?我是屬于誰的?然后它就開始找了，當風起來的時候把它吹到空中，它問這個鳥這個鳥說不是，它又問那個鳥，那個鳥說也不是。然后這個時候它看到了孔雀，它就問孔雀，它說我是你的嗎?那個孔雀正在展屏，正在開屏，哪里有工夫答理它呢?它又問，我是你的嗎?孔雀依然不理它，然后孔雀開屏結(jié)束之后，就沖著那個羽毛講，你也好意思問你是我的嗎?

　　然后這個羽毛繼續(xù)去找，然后這一天它遇到了一只鳥，云雀。這云雀特別好，云雀就對這個羽毛講，說你不是我的，但是我可以幫助你滿足一個愿望，我是這個世界上飛得最高的鳥，我可以把你帶到這個最高最高的高空去。然后它就叼著這片羽毛就往高空飛，穿過云層，來到了云層上端，然后它嘴巴一張，羽毛就開始往下飄落，然后這個羽毛一路相隨，隨著這個羽毛往下飄落往下飄，然后這個羽毛落到了一座山頭，那個巖石上站著一只老鷹。然后這個羽毛又無緣無故地覺得它是那只老鷹的，就問那個老鷹我是你的嗎?可是那個老鷹的注意力在前方，它又問了一句，我是你的嗎?那個老鷹還是沒有理它。這個時候羽毛就看到了天空飛著一只小鳥，然后它就對老鷹講，它說我認為我是它的，它就是云雀。它的話還沒說完，老鷹就起飛了，然后它聽到了天空一聲凄厲的叫聲，然后又看到寶石一般的血珠從高高的天空墜落下來。然后它就在心里呼喚風啊，你快點來吧，讓我離開這個地方，讓我立即離開這個地方。然后就來了一陣風，這個風就把它吹在峽谷里盤旋盤旋，然后它又落在一塊草地上，到那個草地上一停留又是十幾天。這個時候那天的早晨天特別好，一只母雞帶著一群小雞在覓食來到這個地方。一家子非常祥和，然后這個羽毛在想它說其實也不定到天上去，地上也挺好的。它就很想問那只母雞，我是你的嗎?但是它已經(jīng)沒有勇氣再問了，然后這個時候，童話書打開，因為太陽非常溫暖，那個母雞展開了自己的翅膀曬太陽，那么就看到這個地方缺了一根。當然我們無法證明那根羽毛就一定是這個母雞的。這就是玄想。

　　那么我就想問諸位這個小小的作品輕嗎?它不輕，它回答的是一個哲學問題，我來自于哪里?我究竟屬于誰?所以你不要以為那個很大很大的東西它是有意義的，你不要以為很輕很輕的東西是沒有意義的。

　　(休息)

　　現(xiàn)在我來講第三個成語坐井觀天。我來說說另外一個作家，普魯斯特。90年代，那一年普魯斯特得了枯草熱，從此可怕的哮喘病伴隨了他的一生。所謂的枯草熱實際上就是哮喘病。一年四季，尤其是到了春季，他不得不長久地呆在屋子里頭，而與草長鶯飛的大自然隔絕。據(jù)說這種病是溺愛的結(jié)果。他的一生中最溺愛他的兩個女人，一個是外祖母，一個是母親。她們在為這個體弱的少年盡一切可能的營造溫暖、舒適和溫情。我們有理由相信《追憶逝水年華》中，那個在晚間嬌氣地等著母親的親吻，親吻之后才可能入睡的少年就是他本人。他長大了，父親已經(jīng)不能夠再容忍他與母親的纏綿，終于在母親的一次一晚親吻后他結(jié)束了少年時光。溺愛和優(yōu)裕的生活毀了一個人，但卻為這個世界成全了一個偉大的小說家。他的那一座放滿了笨重家具的大房子里頭，在自己昏暗的臥室里頭，只能透過窗子去望外面的蘋果樹，去想象魯瓦河邊的麥地、水邊的蘆葦以及美麗的風景。那么這是一個渴望與自然融合的人，一個熱衷于到人群中亮相造型的人，然而他只能長久地枯坐在臥室。那么世界成為汪洋，這個臥室就成為方舟。柴月當戶，勢必重生?；瘎訛榱阒蟮钠蒸斔固兀牭?、聞到、感受到了我們這些常人感受不到、不能聽到、不能聞到、不能感覺到的東西。大家去看那個《追憶逝水年華》，里面許多東西、許多描寫我們根本是沒法想象的，我們也不可能去寫。比如說他寫人和房間的關系。一年四季人和房間的關系，寫了冬天的房間、夏天的房間，路易十六時代的房間，即便是這個房間空無一物，也顯示出它無邊的意義?，F(xiàn)在我們來一邊讀普魯斯特，一邊來玩味一下坐井觀天這個成語。我們假設這個坐井者是一個智者，他將會看到什么?坐井觀天至少是一個新鮮的常人不可選擇的觀察角度，并且是一種獨特的角度。而所有的這一切都將會向我們提供另一番觀察的滋味與另樣的結(jié)合。有誰向我們描述過井底之下看天的感覺?我想那份感覺一定是很有趣的，在井底下看天，這本身就太有想象力了。那個人一定看出了我們這些俗人在單調(diào)無趣的地面上看不到的風景。

　　什么叫文學?文學就是一種用縮寫個人經(jīng)驗的形式，從這個意義上講，只要那個作家在創(chuàng)作時尊重了自己的個人經(jīng)驗，以個人的感受為原則，那么他在實質(zhì)上就不能不是坐井觀天。每一個人在不同的時空背景下會得到不同的經(jīng)驗，這幾乎是一個常識性的問題。我們沒有任何理由不在于我們自身的經(jīng)驗，我們應當將自己的作品建立在自己的經(jīng)驗基礎上。經(jīng)驗是無法丟失的情景，然而我們卻看到了一個不可理喻的事實。一些具有非常豐富經(jīng)驗的人卻在他的創(chuàng)作過程中莫名其妙的一直沒有使用他自己的經(jīng)驗。我曾經(jīng)說過一個極端的話，一個作家所看到的大海，如果與一般人所看到的大海是一樣的，那么就等于他沒有看到大海。海明威的海，康納德的海，諾地的海，都是他們自己的海。我記得有一個小說家寫海寫得特棒。他說當他走出這座肉欲橫流的城市，看到那座在城市邊上流動的大海的時候，他覺得那是一條淫蕩的大海。我們已經(jīng)都看到這樣一個事實，一些生活在異樣的環(huán)境，生活曲折離奇，命運險惡多變的人，卻在他們終于選擇寫作生涯的時候，仿佛他們是剛剛來到人實，這個人經(jīng)驗荒謬，寫得非常非常的貧窮。那些道理多得無窮無盡的美妙絕倫的個人經(jīng)驗竟蕩然無存，絲毫不見。這種端著金碗要飯吃的現(xiàn)象實在另人費解，但卻是一個非常普遍的事實。一個人一副窘迫地站在一堆財寶之上，四下眺望深入，這個形象居然是創(chuàng)作領域里的一個常見的形象。我們看到一個作家在經(jīng)過多年的創(chuàng)作實踐之后，而他最大的收獲竟然是在心口的卻是無味的寫作之后回到自身，而令人感到可悲的是有的人一輩子也不能回到自身。這個具有悖論性的事情一直在困擾著我們。我想這個困擾在座的大概也有。

　　我有一個好朋友，他長我15歲還要多，我們是一個忘年交。這位兄弟、這位先生一輩子都希望他在文學上有所成就，可是沒有能夠成功。我跟他聊天的過程里頭，我就發(fā)現(xiàn)他這輩子的生活經(jīng)驗無比的豐厚，但是讓我吃驚的是他一直到最后他也沒有寫到自己。他出生在四川，是在一個非常富有的家庭。他告訴我他們家有一座山，山上長的全是橘子。那一年我和他一起去參加一個筆會，那個時候的條件還沒那么好，我們一般是住在兩個人一個的房間。正好趕上當時有一個電視劇叫《橘子紅了》，我在看電視劇的時候我就對他講，我說你怎么不寫寫你家的橘園呢?我告訴諸位，他寫了一輩子的作品，就不要說寫橘園了，連一棵橘子樹都沒寫過，就不要說寫一棵橘子樹了，他連一只橘子都沒有寫過。他個人本身就是一部小說。我在講他的時候，他就站在我面前。我們一起出去開筆會，人家都招待我們一桌好飯菜。大家知道那個時候一桌好的飯菜對我們來講是非常有吸引力的，再說我小時候非常非常貧窮。所以我見到一桌飯菜的時候，然后就管不住自己的眼睛了，想到的就是吃。我小時候一直吃相不好，因為很窮。所以比如說一盤小炒肉端上來，他肯定先用眼睛盯著我。因為不盯著我，我那個筷子打開幾乎成180度，一筷子下去，這一盤小炒肉基本上就全夾到我碗里來，所以他總會盯著我。所以就是長大了，見到一桌好的飯菜，說實話，我也文雅不起來，因為那個時候我就想到要吃。然后一邊吃，一邊覺得好吃。然后我的這位朋友就坐在我的旁邊，他第一個動作是把腿先翹上，二郎腿先翹上，然后把筷子放在一邊，先抽煙。他的煙永遠是放在衣服口袋里頭的。假如是一盒沒有打開的煙，他是怎么打開的呢?他把這個煙上面撕開一個小的方口。我看到很多人抽煙很不雅致，拿個手就到里頭去掏。不，他不是這樣，他非常雅致，他敲打那個沒有撕開的那一邊，看出沒有，嗒嗒嗒，撕開的那窗口就有一只煙像竹筍一樣慢慢地從里頭長出來，然后他用手夾住抽。那個時候他已經(jīng)貧窮得很了，但是他少年時候的那個富家子弟的架子始終不肯倒下，就到他最后他都沒倒下。他從來不把一只煙抽完，抽1/3多一點就把它滅掉了。滅掉了這個時候他才拿起筷子來吃，他常常不屑一顧地看我一眼，說曹文軒。因為我總是在感嘆那個菜好吃，他說你吃過什么好吃的。然后這個時候他才把筷子打開，我告訴你們他打筷子那個幅度有多大，就像麻雀張開的那個小嘴那么一點點大。然后如果面前是一盤炒肉絲，他揀一根長長的、細細的肉絲夾住。夾住之后的第一個動作就把嘴巴大大的張開，長長的伸出舌頭來迎接這個肉絲。然后嘗了嘗，他把筷子放在一邊，說一句，這個肉不新鮮。然后就搞得我們所有吃的人心里很難過，也不知道吃呢還是不吃呢?吃下去了怎么辦?然后我們有一個朋友就挖苦他，他說你的新鮮程度到底要達到什么程度，是不是說這個時候要吃飯了，趕來一頭豬讓你看一眼，然后再去殺，然后這個肉才是新鮮的。就是這么一個人，非常非常可惜。后來他得了腦血栓，搶救不及時，發(fā)高燒，多少天高燒不退然后變成了植物人。他年輕的妻子一直守在他床邊四年，他已經(jīng)離開我們了。他把他一生寶貴的個人經(jīng)驗帶到他的墳墓里去，沒有與我們?nèi)魏稳朔窒?。所以他做不成一個真正的作家。

　　個人經(jīng)驗對于我們來講實在是太重要了?！都t樓夢》寫的是曹雪芹的個人經(jīng)驗，所以它才是《紅樓夢》。集體經(jīng)驗這是一種抽象，它是來自于無數(shù)的個人經(jīng)驗。沒有個人經(jīng)驗，集體的經(jīng)驗就無從說起。集體的經(jīng)驗孕育于個人經(jīng)驗中，它總是要以個人的經(jīng)驗形式才得以存在的。這里我來講一本書，一本小說，作者是巴西人，這本書在全球發(fā)行了1700萬冊，它講了這樣一個故事。說在西班牙草原上有一個放羊的孩子，一連做了兩個相同的夢，在一座教堂的一棵大樹下一連做了兩個相同的夢，夢見自己從西班牙草原出發(fā)，越過大海，來到了非洲荒原。在一座金字塔的下面他發(fā)現(xiàn)了一大堆財寶。于是這個小家伙就決定趕著他的羊群去尋找那堆財寶。這一天他出發(fā)了，走過西班牙草原，越過大海，來到了非洲荒原，他找到了那座曾經(jīng)在夢中出現(xiàn)過的金字塔，然后就開始挖這堆財寶?？墒撬诹艘粋€很大的坑，并沒有發(fā)現(xiàn)財寶。就在這個時候，來了壞蛋，就問這個小孩在干什么，這個小孩拒絕回答，于是他們就把這個小孩揍了一頓，然后把他扔在坑里。當他們得知這個孩子竟然是為了兩個相同的夢從遙遠的西班牙草原來到非洲荒野的時候，不禁哈哈大笑，然后揚長而去。其中有一個壞蛋他走了幾十步又重新走回來，站在坑邊望著坑里的這個孩子對他講，他說孩子，我告訴你，你是我在這個世界上見過最愚蠢的孩子。你知道嗎?就在你挖坑的這個地方，兩個月之前，本人我也做過兩個相同的夢。你知道我夢見什么了嗎?我夢見從你挖坑的這個地方，我出發(fā)，我走過非洲荒原，我越過大海，我來到西班牙草原，我在一座教堂的一棵大樹上我發(fā)現(xiàn)了一大堆財寶。可是我還沒有愚蠢到為了這么兩個相同的夢去做這樣一件蠢事。說完了哈哈大笑，然后揚長而去。過了一會兒，這個小家伙跪在坑底，仰望蒼天，天意啊。他從坑底爬到了坑上，重返他的西班牙草原，在他的出發(fā)的地方，也就是那座教堂的那棵大樹下他發(fā)現(xiàn)了一大堆財寶。這是一個具有寓言性質(zhì)的故事，這個故事告訴我們一個道理，財富不在遠方，財富就在你自己的腳下，當然你可能要通過九死一生的尋找才能找到它。

　　坐井觀天，普魯斯特守在自己，自己的井，自己的天，終身不悔，于是才有了《追憶逝水年華》。他就在那個地方琢磨他那些經(jīng)驗，琢磨的非常非常的透徹，他琢磨一個人的姿態(tài)和人的思想和人的情緒有什么關系。我就在讀普魯斯特的《追憶逝水年華》的時候，我真正的理解了羅丹的思想的這個雕塑，我覺得羅丹太了不起了。你不信試試看，當你思考問題的時候，你經(jīng)常的姿態(tài)就是用手托著下巴。反過來說，當你用手一托下巴的時候，你就進入思考狀態(tài)。我就是從普魯斯特的《追憶逝水年華》那個地方懂得了羅丹。我從普魯斯特的《追憶逝水年華》里頭解開了我少年時候一直解不開的秘密或者說一個懸疑的事情。這就是在座的朋友你不知道有沒有這樣的生活經(jīng)驗，你睡在一間屋子里，夜里會突然傳來一個聲音，然后你就想這個聲音從哪里來的，你左猜右猜，怎么去尋找它你都找不到這個原因，不知道這個原因是從哪里來的。然后老鼠也沒有，什么都沒有，可是那個屋里就發(fā)出聲音來。我是在看普魯斯特的《追憶逝水年華》的時候才知道，那是你們家的家具在不同的溫度之下纖維撕裂所發(fā)出來的聲音。這就是經(jīng)驗。屬于自身的寫作資源是最寶貴的，永遠記住。屬于自身的美學風格也是最寶貴的，是不可以隨意丟失的。

　　前天在北京開《火焰》的研討會，然后我說我在這么眾多的贊揚聲中我說有一個贊揚是我最受用的，就是說《火焰》還是曹文軒寫的。這是我最希望聽到的一句話。我前不久看《梵高傳》，歐文斯通的《梵高傳》，在座的搞文學的朋友你們一定要看看這本書。其中有一段文字是梵高的弟弟提奧把梵高帶到了巴黎，當時的巴黎是印象派鼎盛的季節(jié)。然后印象派的繪畫讓梵高名圖世界。然后提奧就看梵高畫的畫，多少次想說哥哥，你不能這樣畫畫，因為那些畫里頭有了太多的別人的東西。那一天他終于憋不住的問哥哥，你是誰?梵高說我是文特森梵高。他的弟弟說你能保證你不是高艮和誰誰誰嗎?然后他就對哥哥講，我每看一幅你的畫，我都能猜測你昨天晚上是和誰呆在一起的。他一次一次的追問他哥哥，到最后他弟弟提奧已經(jīng)沒有力氣了。他說你昨天晚上是不是又和誰呆在一起了。在座的朋友們始終要想到你沒有這樣一個好弟弟，你只能自己提醒自己，你昨天晚上是不是看肖洛霍夫的《靜靜地頓河》了?你昨天晚上是不是看曹文軒的《草房子》了?一定要問。

　　最后一個成語簡單的說，無所事事，好像這是一個很消極的態(tài)度，不是不是。我們太緊張了，我們和這個現(xiàn)實太緊張了，你要放松，你不要以為你面對現(xiàn)實的這個緊張是你應該擁有的態(tài)度，你要學會無所事事，去琢磨一些看來不是多么重要的那些問題。你不要總要想著你的文學要承擔多大的責任，我告訴你有些責任不是你的文學作品能夠承擔得了的。比如說留守兒童，你的文學作品能夠承擔這個責任嗎?能夠幫助他們嗎?它可能是。我這個地方不是說你不要關心他們，不是這個意思，我是說你可以把它作為一個題材來寫，而不是把它作為一個主題來寫，因為你沒有這個力量來解決這個問題，你可以寫這個題材。我記得當年寫下崗女工那么多作品，那個時候我就說了，我說下崗女工不是一個作家要關心的問題，你可以把它作為一個題材來寫，因為它是一個特定時期的事物，我說多少年以后人們不可能再有下崗女工這個概念了，現(xiàn)在就沒有了?？墒悄愕淖髌芬灰畹矫魈烊?要不要活到遙遠的明天去?那么你關心的問題是什么問題?那么還是米蘭昆德拉所講的人類存在的基本狀態(tài)，你還是應該關心這些問題。

　　我在很多年前都說過中國作家面臨的一個問題，什么問題?面臨著一個雙重身份的區(qū)別的問題。什么意思?這就是你要意識到你是一個知識分子，同時你又是一個特殊的知識分子，作家。作家和知識分子是你的雙重身份，而這個雙重身份需要關心的問題是不一樣的。作為一個知識分子，你就要關心當下發(fā)生的所有的問題，你要發(fā)聲，你要講話，你對腐敗、官僚主義你都要發(fā)出你的聲音來?？墒钱斈闶亲骷业臅r候，你可能關心的問題就不是這些問題了，你關心的問題應該是人類存在的基本狀態(tài)。米蘭昆德拉寫《生命中不能承受之輕》，講俄國人的坦克占領布拉格這一嚴重事件，是制約人類的基本存在狀態(tài)的這個情況下寫出來的，他提出來的問題不是俄國人的侵略不對，我拿那個作品來反對俄國人侵略，他不。他談論的問題是媚俗，輕，這一類形而上的問題，因為他是一個小說家，因為反對俄國人侵略，他可以利用沙龍、利用講臺去發(fā)表意見，他不需要通過小說來發(fā)表意見。因為小說不是用來干這個活的。

　　我那一天在歌德學院舉辦的文學周的一個會議上，我發(fā)表過一個非常庸俗的觀點，這個觀點就成了那一天討論會上中德兩國作家、批評家的一個話題。我是這么說的，我說現(xiàn)在北京的街頭，有一所廁所它的位置非常不合適，如果你是一個知識分子，那么你就有義務發(fā)表對這個廁所位置的安排的看法，你應該打電話給市長向他反映情況。而當你現(xiàn)在以一個作家的身份出現(xiàn)的時候，你就根本不應該看到這個廁所。

　　我就講到這里，謝謝大家。

曹文軒向毛澤東文學院贈書

　　主持人：各位朋友，“何為文學”這是一個由來已久的問題。這個問題如果問古人，回答可能會比較單一，讀書人會說，文學是孔門四科中的一種，泛指一切文字敘述；拿這個問題來問今人，當然可能會是多種多樣的。如果問一個不讀文學作品的人，他可能會茫然不知所答；如果問文學愛好者，他可能會說文學就是小說、詩歌、散文；如果我們?nèi)枌＜?，有的可能會說文學是文字的藝術(shù)表述，有的可能會說文學是人類情感世界的訴求，有的可能會很簡單的說文學就是文學。今天曹文軒教授以“無中生有、故弄玄虛、坐井觀天、無所事事”來回答這個在座的所有的朋友們都感興趣的這個問題。曹教授以文學家所特有的思維的語言與哲學家的出色的思辨力度，給文學以新穎而形象的詮釋，讓我們耳目一新，神情一振。兩個多小時，我們的思維完全被曹教授的滔滔宏略所牽引，走進了人類所獨具的第二世界。當我們再次回到第一世界時，依然感覺到那些智者之聲在余音繞梁。讓我們以熱烈的掌聲感謝曹教授的精彩的演講。本次講座到此結(jié)束，謝謝各位的參與!

曹文軒接受湖南媒體采訪

講座現(xiàn)場

　　本文根據(jù)曹文軒課件錄音整理編輯(有刪節(jié))。未經(jīng)曹文軒本人審訂。

 

　　曹文軒簡介：

　　曹文軒，1954年1月生于江蘇鹽城。著名兒童文學作家。中國作協(xié)兒童文學委員會副主任，北京市作協(xié)副主席，北京大學教授，博士生導師。中國少年寫作的積極倡導者、推動者。

　　著有長篇小說《山羊不吃天堂草》《草房子》《根鳥》《細米》《青銅葵花》，以及“大王書”系列、“我的兒子皮卡”系列和“丁丁當當”系列等。主要文學作品集有《憂郁的田園》《紅葫蘆》《追隨永恒》《甜橙樹》等。主要學術(shù)著作有《中國八十年代文學現(xiàn)象研究》《第二世界——對文學藝術(shù)的哲學闡釋》《二十世紀末中國文學現(xiàn)象研究》《小說門》等?！恫莘孔印贰肚嚆~葵花》多部作品被譯為英、法、德、日、韓等文字。獲國際及國內(nèi)權(quán)威獎項40余種，其中包括國際安徒生提名獎、中國安徒生獎、國家圖書獎、“五個一工程”優(yōu)秀作品獎、中國圖書獎、宋慶齡文學金獎、全國優(yōu)秀兒童文學獎、冰心文學獎大獎、金雞獎最佳編劇獎、中國電影華表獎、德黑蘭國際電影節(jié)“金蝴蝶”獎等獎項。

 

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