一、 敘事倫理與中國(guó)小說

　　據(jù)英國(guó)敘事理論家馬克·柯里轉(zhuǎn)述，新批評(píng)派代表人物約翰·克羅·蘭塞姆在一九三七年寫了一篇題為《批評(píng)公司》的很有影響的文章。文中提出了一個(gè)觀點(diǎn)，即在這職業(yè)化的新時(shí)代，文學(xué)批評(píng)家的學(xué)術(shù)特征是很弱的，批評(píng)家必須開拓不同于歷史學(xué)家和哲學(xué)家的屬于自己的專業(yè)領(lǐng)域。蘭塞姆認(rèn)為，文學(xué)研究中的身份危機(jī)是可以通過發(fā)展獨(dú)特的專門知識(shí)來解決的，這一專門知識(shí)應(yīng)該能使批評(píng)家提高描述文本本身的能力，而無需參照歷史語境或哲學(xué)思想。①這個(gè)觀點(diǎn)一度贏得了批評(píng)家的贊賞，以致相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間來，中國(guó)批評(píng)界也有過許多關(guān)于批評(píng)專業(yè)化的討論。批評(píng)不愿意再附庸于哲學(xué)和美學(xué)，它們想爭(zhēng)得自己的專業(yè)領(lǐng)域——這一訴求獲得了許多人的支持。盡管當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的思想資源更多的還是來自?？?、哈貝馬斯、德里達(dá)、利奧塔、薩義德、詹姆遜等思想家，描述文本時(shí)更多的也還是“參照歷史語境或哲學(xué)思想”，但自二十世紀(jì)九十年代以來，批評(píng)話語的生產(chǎn)呈現(xiàn)出越來越專業(yè)化和學(xué)術(shù)化的趨勢(shì)，也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

　　但是，哪一種知識(shí)才能緩解文學(xué)批評(píng)的身份危機(jī)，才算得上是文學(xué)批評(píng)以及文學(xué)研究中比較成熟的“專門知識(shí)”呢?如果要說出答案，敘事學(xué)恐怕會(huì)是首要的選擇。華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》的開篇就說：“在過去十五年間，敘事理論已經(jīng)取代小說理論成為文學(xué)研究主要關(guān)心的論題。”②作為研究小說的一種重要方法和專業(yè)知識(shí)，敘事學(xué)在二十世紀(jì)的崛起，不僅推進(jìn)了小說寫作的復(fù)雜性和多樣性，更由于它對(duì)敘事形式的有效進(jìn)入而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、并壓制了歷史研究方法達(dá)數(shù)十年之久。當(dāng)代敘事學(xué)讓我們看到，小說寫作在本質(zhì)上并非單純地反映社會(huì)人生，它更是一種語言建構(gòu)。敘事文學(xué)除了故事的講述之外，還存在著許多不容忽視的結(jié)構(gòu)、形式、視角、敘事時(shí)間等藝術(shù)問題。離開語言建構(gòu)的一系列規(guī)則，你就無法理解二十世紀(jì)以來世界文學(xué)中的種種變革和實(shí)驗(yàn)。因此，一個(gè)批評(píng)家若要進(jìn)行二十世紀(jì)敘事文學(xué)的研究，掌握敘事學(xué)的知識(shí)和方法就成了必要的工作；同理，一個(gè)作家要想進(jìn)行新的文學(xué)創(chuàng)造，也必須找到自己對(duì)世界的獨(dú)特的觀察方式和敘事方式。正如一段時(shí)間里批評(píng)家所喜歡說的那樣，重要的不是看你寫了什么，而是看你怎么寫。從“寫什么”到“怎么寫”的變化，正是敘事藝術(shù)在文學(xué)上的勝利。它直接改寫了小說寫作的固有圖式，使小說不再只做故事的奴隸——對(duì)許多小說家而言，語言遠(yuǎn)比故事重要得多，寫小說也遠(yuǎn)比“講故事”要復(fù)雜得多。

　　敘事之于小說寫作的重要意義，已經(jīng)成為一種文學(xué)常識(shí)，無須我再饒舌。中國(guó)作家在接受現(xiàn)代敘事藝術(shù)的訓(xùn)練方面，雖說起步比較遲，但在二十世紀(jì)八十年代中期之后的數(shù)年時(shí)間，文體意識(shí)和敘事自覺就悄然進(jìn)入了一批先鋒作家的寫作視野。語言實(shí)驗(yàn)的極端化，形式主義策略的過度應(yīng)用，以及由此導(dǎo)致的對(duì)固有閱讀方式的顛覆和反動(dòng)，這些今天看來多少有點(diǎn)不可思議的任性和冒險(xiǎn)，在八十年代中后期卻獲得了前所未有的關(guān)注。文學(xué)創(chuàng)新的渴望和語言游戲的快樂，共同支配了那個(gè)時(shí)期作家和讀者的藝術(shù)趣味，形式探索成了當(dāng)時(shí)最強(qiáng)勁的寫作沖動(dòng)——無疑，這大大拓寬了文學(xué)寫作的邊界。事實(shí)上，敘事學(xué)理論的譯介，和當(dāng)時(shí)中國(guó)先鋒文學(xué)的出現(xiàn)有著密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系。據(jù)林崗的研究，一九八六年至一九九二年我國(guó)開始大量譯介西方敘事理論，而中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的興盛大約也是在一九八五年至一九九二年。先鋒文學(xué)的首要問題是敘述形式的問題，與之相應(yīng)的是敘事理論使“學(xué)術(shù)關(guān)注從相關(guān)的、社會(huì)的、歷史的方面轉(zhuǎn)向獨(dú)立的、結(jié)構(gòu)的本文的方面”。③今天，盡管有不少人對(duì)當(dāng)年那些過于極端的形式探索多有微詞，但誰也不能否認(rèn)它的革命意義，正如“先鋒派”文學(xué)的重要闡釋者陳曉明所說：“人們可以對(duì)‘先鋒派’的形式探索提出各種批評(píng)，但是，同時(shí)無法否認(rèn)他們使小說的藝術(shù)形式變得靈活多樣。小說的詩(shī)意化、情緒化、散文化、哲理化、寓言化，等等，傳統(tǒng)小說的文體規(guī)范的完整性被損壞之后，當(dāng)代小說似乎無所不能而無所不包……無止境地拓寬小說表現(xiàn)方法的邊界，結(jié)果是使小說更徹底地回到自身，小說無須對(duì)現(xiàn)實(shí)說話，無須把握‘真實(shí)的’歷史，小說就對(duì)小說說話。”④形式主義探索對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的變革而言，是一次重要而內(nèi)在的挺進(jìn)。沒有文體自覺，文學(xué)就談不上回到自身。

　　令人困惑的是，不過是十幾年時(shí)間，敘事探索的熱情就在中國(guó)作家的內(nèi)心冷卻了——作家們似乎輕易就卸下了敘事的重?fù)?dān)，在一片商業(yè)主義的氣息中，故事和趣味又一次成了消費(fèi)小說的有力理由。這個(gè)變化也許可以追溯到二十世紀(jì)九十年代中期或者更早的時(shí)候，但更為喧囂的文學(xué)消費(fèi)主義潮流，則在進(jìn)入“新世紀(jì)”以后的近十年才大規(guī)模地興起。市場(chǎng)、知名度和讀者需求，成了影響作家如何寫作的決定性力量。在這個(gè)背景下，誰若再沉迷于文體、敘事、形式、語言這樣的概念，不僅將被市場(chǎng)拋棄，而且還將被同行看成是無病呻吟抑或游戲文學(xué)。與此同時(shí)，政治意識(shí)形態(tài)也在不斷地改變自身的形象，部分地與商業(yè)意識(shí)形態(tài)合流，文學(xué)的環(huán)境變得越來越曖昧，越來越復(fù)雜。在這一語境下，大多數(shù)文學(xué)批評(píng)家也不再有任何敘事研究的興趣，歷史主義的研究方法或者文化批評(píng)、社會(huì)批評(píng)的模式再次卷土重來，批評(píng)已經(jīng)不再是文本的內(nèi)在闡釋，不再是審美的話語蹤跡，也不再是和作品進(jìn)行生命的對(duì)話，更多的時(shí)候，它不過是另一種消費(fèi)文學(xué)的方式而已。在文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的過程中，批評(píng)的獨(dú)立品格和審美精神日漸模糊，敘事的意義遭到擱置。

　　盡管民眾講故事和聽故事的沖動(dòng)依然熱烈，但敘事作為一種寫作技藝，正面臨著窘迫的境遇。尤其是虛構(gòu)敘事，在一個(gè)信息傳播日益密集、文化工業(yè)迅猛發(fā)展的時(shí)代，終究難逃沒落的命運(yùn)。相比于敘事通過虛構(gòu)與想象所創(chuàng)造的真實(shí)，現(xiàn)代人似乎更愿意相信新聞的真實(shí)，甚至更愿意相信廣告里所講述的商業(yè)故事。那種帶著個(gè)人嘆息、與個(gè)體命運(yùn)相關(guān)的文學(xué)敘事，正在成為一種不合時(shí)宜的文化古董。盡管二十世紀(jì)三四十年代，巴赫金把小說這種新興的文體，看作是近現(xiàn)代社會(huì)資本主義文明在文化上所創(chuàng)造的唯一的文學(xué)文體。所以在巴赫金的時(shí)代，“還可以覺得小說是一種尚未定型的、與現(xiàn)代社會(huì)和運(yùn)動(dòng)著的‘現(xiàn)在’密切相關(guān)的敘事形式，充滿著生機(jī)和活力，具有無限的前景和可能性。然而，這種看法顯然是過于樂觀了。經(jīng)典的小說形式正在作古，成為一種‘古典文化’。”⑤而與巴赫金同時(shí)代的本雅明，卻在一九三六年發(fā)表的《講故事的人》一文中宣告敘事藝術(shù)在走向衰竭和死亡，“講故事這門藝術(shù)已是日薄西山”，“講故事緩緩地隱退，變成某種古代遺風(fēng)”。⑥

　　我想，小說敘事的前景遠(yuǎn)不像巴赫金說的那樣樂觀，但也未必會(huì)像本雅明說的那么悲觀。作為一門學(xué)科，敘事學(xué)還是很新的。據(jù)研究，茨維坦·托多洛夫在一九六九年才第一次提出“敘事學(xué)”這一概念，而敘事理論則是以色列學(xué)者里蒙·凱南的《敘事虛構(gòu)作品：當(dāng)代詩(shī)學(xué)》⑦一書于一九八三年出版之后才受到廣泛關(guān)注。更值得我們注意的是，敘事本身就是一門古老的藝術(shù)。從穴居人講故事開始，廣義的敘事就出現(xiàn)了。講述自己過去的生活、見聞，這是敘事；講述想象中的還未到來或永遠(yuǎn)不會(huì)到來的生活，這也是敘事。敘事早已廣泛參與到人類的生活中，并借助記憶塑造歷史，也借助歷史使一種生活流傳。長(zhǎng)夜漫漫，是敘事伴隨著人類走過來的，那些關(guān)于自己命運(yùn)和他人命運(yùn)的講述，在時(shí)間中漸漸地成了人類生活不可缺少的段落，成了個(gè)體在世的一個(gè)參照。敘事是人類生活中的重要內(nèi)容，“沒有敘事，就沒有歷史”(克羅奇語)；沒有敘事，也就沒有現(xiàn)在和未來。一切的記憶和想象，幾乎都是通過敘事來完成的。從這個(gè)意義來講，人確實(shí)如保羅·利科在其巨著《時(shí)間與敘事》中所說的，是一種“敘事動(dòng)物”。而人既然是“敘事動(dòng)物”，就會(huì)有多種多樣的敘事沖動(dòng)，單一的敘事模式很快會(huì)使人厭倦。這時(shí)候，人們就難免會(huì)致力于尋求新的“敘事學(xué)”，開拓新的敘事方式。

　　我還想指出的是，敘事這一古老的藝術(shù)，早在它的誕生之日，就開始參與對(duì)人類倫理感受活動(dòng)的塑造、延續(xù)與改寫。也就是說，閱讀小說，除了敘事學(xué)的視角，還需要引入敘事倫理學(xué)的視角。這與敘事本身的特殊功能有很大關(guān)聯(lián)。很多人都把敘事當(dāng)作是講故事。的確，小說家就是一個(gè)廣義上的“講故事的人”，他像一個(gè)古老的說書人，圍爐夜話，武松殺嫂或七擒孟獲，《一千零一夜》，一個(gè)一個(gè)故事從他的口中流出，陪伴人們度過那漫漫長(zhǎng)夜。然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，寫作不再是說書、夜話、“且聽下回分解“，也可能是作家個(gè)人的沉吟、嘆息，甚至是悲傷的私語。作家寫他者的故事，也寫自己的故事，但他敘述這些故事時(shí)，或者癡情，或者恐懼，或者有一種受難之后的安詳，這些感受、情緒、內(nèi)心沖突，總是會(huì)貫穿在他的敘述之中，而讀者在讀這些故事時(shí)，也不時(shí)地會(huì)受感于作者的生命感悟，有時(shí)還會(huì)沉迷于作者所創(chuàng)造的心靈世界不能自拔，這時(shí)，講故事就成了敘事——它深深依賴于作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體感受，同時(shí)回應(yīng)著讀者自身的經(jīng)驗(yàn)與感受。當(dāng)我們閱讀不同的故事，我們往往能得到不斷變化的體驗(yàn)，“我們感到自己的生活得到了補(bǔ)充，我們的想象在逐漸膨脹。更有意思的是，這些與自己毫無關(guān)系的故事會(huì)不斷地喚醒自己的記憶，讓那些早已遺忘的往事與體驗(yàn)重新回到自己的身邊，并且煥然一新。”⑧

　　在講述故事和傾聽故事的過程中，講者和聽者的心靈、情緒常常會(huì)隨之而改變，一種對(duì)倫理的感受，也隨閱讀的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨閱讀的變化而變化。作家未必都講倫理故事，但讀者聽故事、作家講故事的本身，卻常常是一件有關(guān)倫理的事情，因?yàn)楣适卤旧砑ぐl(fā)了讀者和作者內(nèi)心的倫理反應(yīng)。

　　讓我們來看這段話：

　　我現(xiàn)在就講給你聽。真妙極了。像我這樣的弱女子竟然向你，這樣一個(gè)聰明人，解釋在現(xiàn)在的生活中，在俄國(guó)人的生活中，發(fā)生了什么，為什么家庭，包括你的和我的家庭在內(nèi)，會(huì)毀滅?……⑨

　　這是帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》一書中，拉拉和日瓦戈重逢之后說的一段話。它像一個(gè)典型的說故事者的開場(chǎng)白：“我現(xiàn)在就講給你聽……”革命帶來了什么，平靜的日常生活是如何毀滅的——拉拉似乎有很多的經(jīng)歷、遭遇要訴說，但在小說中，拉拉沒有接著講故事，也沒有贊頌或譴責(zé)革命，她接著說的是她內(nèi)心的感受，那種無法壓制的想傾訴出來的感受：

　　……我同你就像最初的兩個(gè)人，亞當(dāng)和夏娃，在世界創(chuàng)建的時(shí)候沒有任何可遮掩的，我們現(xiàn)在在它的末日同樣一絲不掛，無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創(chuàng)造的不可勝數(shù)的偉大業(yè)績(jī)中的最后的懷念，為了悼念這些已經(jīng)消逝的奇跡，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相貼緊。⑩

　　日瓦戈和拉拉抱頭痛哭。我想，正是拉拉敘事中的那種倫理感覺，那種在生命的深淵里彼此取暖的心痛，讓兩個(gè)重逢的人百感交集。它不需再講故事，那些百死一生的人生經(jīng)歷似乎也可以忽略，重要的是，那種“互相依靠，互相貼緊”的感覺，一下就捕獲了兩顆孤獨(dú)的心。敘事成了一種對(duì)生活的倫理關(guān)切，而我們的閱讀、經(jīng)歷這個(gè)語言事件的同時(shí)，其實(shí)也是在經(jīng)歷一個(gè)倫理事件。在拉拉的講述中，故事其實(shí)已經(jīng)停止了，但敘事背后的倫理感覺在繼續(xù)。

　　還可以再引一段話：

　　師傅說凌遲美麗妓女那天，北京城萬人空巷，菜市口刑場(chǎng)那兒，被踩死、擠死的看客就有二十多個(gè)……11

　　這是莫言《檀香刑》里的話。“師傅說……”的語式，表明作者是在講故事，而且是復(fù)述，也可以說是復(fù)敘事。這個(gè)敘事開始是客觀的，講述凌遲時(shí)的景況，但作者的筆很快就轉(zhuǎn)向了對(duì)凌遲這場(chǎng)大戲的道德反應(yīng)：“在演出的過程中，罪犯過分的喊叫自然不好，但一聲不吭也不好。最好是適度地、節(jié)奏分明的哀號(hào)，既能刺激看客的虛偽的同情心，又能滿足看客邪惡的審美心。”12——這樣的轉(zhuǎn)向，可以說就是敘事倫理的轉(zhuǎn)向。從事實(shí)的轉(zhuǎn)述，到倫理的覺悟，敘事經(jīng)歷了一場(chǎng)精神事變，“師傅說”也成了“作者說”：

　　面對(duì)著被刀臠割著的美人身體，前來觀刑的無論是正人君子還是節(jié)婦淑女，都被邪惡的趣味激動(dòng)著。13

　　“都被邪惡的趣味激動(dòng)著”，這就是敘事所賦予小說人物的倫理感覺?？档抡f“美是道德的象征”，但他也許沒有想到，邪惡有時(shí)也會(huì)洋溢著一種美，正如希特勒可以是一個(gè)藝術(shù)愛好者，而川端康成寫玩弄少女的小說里也有一種凄美一樣。在這些作品中，敘事改變了我們對(duì)一件事情的看法，那些殘酷的寫實(shí)，比如凌遲、檀香刑，得以在小說中和“貓腔”一起完成詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換，就在于莫言的講述激起了我們的倫理反應(yīng)，我們由此感覺，在我們的世界里，生命依然是一個(gè)破敗的存在，而這種挫傷感，會(huì)喚醒我們對(duì)一種可能生活的想象，對(duì)一種人性光輝的向往。生活不應(yīng)該是這樣的!生活可能是怎樣的?——我們會(huì)在敘事中不斷地和作者一起嘆息。于是，他人的故事成了“我”的故事——如錢穆談讀詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)所說的：“我感到苦痛，可是有比我更苦痛的；我遇到困難，可是有比我更困難的。我哭，詩(shī)中已先代我哭了；我笑，詩(shī)中已先代我笑了。”14

　　由此可見，敘事作品本身，不僅是一個(gè)閱讀的對(duì)象，更是一個(gè)人在世和如何在世的存在坐標(biāo)。敘事不僅是一種講故事的方法，同時(shí)也是一個(gè)人的在世方式，能夠把我們已經(jīng)經(jīng)歷、即將經(jīng)歷與可能經(jīng)歷的生活變成一個(gè)倫理事件。在這個(gè)事件中，生命的感覺得以舒展，生存的疑難得以追問，個(gè)人的命運(yùn)得以被審視。我們分享這種敘事，看起來是在為敘事中的“這一個(gè)”個(gè)人而感動(dòng)，其實(shí)是通過語言分享了一種倫理力量。那一刻，閱讀者的命運(yùn)被敘事所決定，也被一種倫理所關(guān)懷。所以，真正的敘事，必然出示它對(duì)生命、生存的態(tài)度；而生命問題、生存問題，其實(shí)也是倫理問題。敘事不僅是一個(gè)與美學(xué)有關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，也是一個(gè)與倫理學(xué)關(guān)聯(lián)甚密的領(lǐng)域。對(duì)敘事作品的研究，除了從敘事學(xué)的角度切入，還可以從敘事倫理學(xué)的角度切入。

　　正是基于這樣一種認(rèn)知，在最近幾年，我常常將敘事倫理作為觀照小說作品的一個(gè)重要維度。同時(shí)，我也試圖在對(duì)這些作品的歷史性考察中離析出一些重要的精神價(jià)值。多年前，我曾在《中國(guó)小說的敘事倫理》15一文中相對(duì)集中地陳述了我的看法，如今，我更意識(shí)到，在進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)當(dāng)代小說要想獲得更廣闊的發(fā)展空間，就必須對(duì)本國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)——不管是古典文學(xué)的“大傳統(tǒng)”還是現(xiàn)代文學(xué)的“小傳統(tǒng)”或“新傳統(tǒng)”16——有所反思，以激發(fā)傳統(tǒng)的活力。而對(duì)傳統(tǒng)的繼承與反思，不可避免地是在現(xiàn)代思想的照耀下展開的，總是會(huì)帶有重新闡釋的意味。一方面，曾作為文學(xué)作品的土壤而存在的“周圍世界”早已在歷史中灰飛煙滅，只留下些許蹤跡，我們所看到的作品本身可以說是被架空的。缺乏了“周圍世界”的參照，無疑給理解作品增加了不少難度。在《精神現(xiàn)象學(xué)》一書中，黑格爾曾鑒于古代生活及其“藝術(shù)宗教”的衰亡而哀嘆道：繆斯的作品“現(xiàn)在就是它們?yōu)槲覀兯匆姷哪菢樱?mdash;—是已經(jīng)從樹上摘下的美麗的果實(shí)，一個(gè)友好的命運(yùn)把這些藝術(shù)品給予了我們，就像一個(gè)姑娘端上了這些果實(shí)一樣。這里沒有它們具體存在的真實(shí)生命，沒有長(zhǎng)有這些果實(shí)的樹，沒有土壤和構(gòu)成它們實(shí)體的要素，也沒有制約它們特性的氣候，更沒有支配它們成長(zhǎng)過程的四季交換——同樣，命運(yùn)把這那些古代的藝術(shù)作品給予我們，但卻沒有把那些作品的周圍世界給予我們，沒有把那些作品得以開花和結(jié)果的倫理生活的春天與夏天一并給予我們，而給予我們的只是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)性的朦朧的回憶。”17另一方面，人不是全知全能的上帝，總有其作為一個(gè)歷史主體的種種局限。在面向歷史的時(shí)候，我們難以完全擺脫自身的視域限制，就如伽達(dá)默爾所說的：“每一個(gè)時(shí)代都必須按照它自身的方式來理解歷史傳承下來的文本，因?yàn)檫@文本是屬于整個(gè)傳統(tǒng)的一部分，而每一個(gè)時(shí)代則是對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)有一種實(shí)際的興趣，并試圖在這傳統(tǒng)中理解自身。當(dāng)某個(gè)文本對(duì)解釋者產(chǎn)生興趣時(shí)，該文本的真實(shí)意義并不依賴于作者及其最初的讀者所表現(xiàn)的偶然性。至少這個(gè)意義不是完全從這里得到的。因?yàn)檫@種意義總是同時(shí)由解釋者的歷史處境所規(guī)定的，因而也是由整個(gè)客觀的歷史進(jìn)程所規(guī)定的。”18 對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的解讀，就不只是簡(jiǎn)單的復(fù)原，而只能是一種“重構(gòu)”。雖然“被重建的、從疏異中召回的生命”，可能“并不是原來的生命”19，但是對(duì)當(dāng)代人來說，這種重構(gòu)仍然有它的意義。畢竟，它提供了一種重要的精神參照，借此我們可以更好地理解自身，而傳統(tǒng)也可以在重構(gòu)中得到持續(xù)的更新。因此，筆者試圖從一個(gè)超越性的精神視點(diǎn)出發(fā)來解析中國(guó)小說在不同時(shí)期的敘事成就和敘事轉(zhuǎn)向，重構(gòu)中國(guó)小說的敘事倫理，同時(shí)希望找出一道中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說中不太被人重視的敘事潛流——那種用靈魂說話，用生命發(fā)言，用良知面對(duì)世界，超越世俗道德判斷的寫作。

　　二、 通而為一的生命世界

　　中國(guó)人一直對(duì)生命有深切的覺悟，對(duì)倫理的關(guān)注以及在倫理中所舒展的生命感覺也異常豐富。因此，也有人稱中國(guó)文學(xué)是“生命的學(xué)問”(牟宗三語)。中國(guó)文人重視立心，其實(shí)就是重視生命的自我運(yùn)轉(zhuǎn)。文人寫作不向外求娛樂，而向內(nèi)求德性修養(yǎng)，最終冀望于人生即藝術(shù)，藝術(shù)即人生，把藝術(shù)和人生，看作是一個(gè)不能分割的整體。藝術(shù)如何能和人生相通?簡(jiǎn)單地說，就是藝術(shù)和人生共享一個(gè)生命世界。錢穆說，中國(guó)以農(nóng)立國(guó)，即便普通一人，也知道視自然、天地為大生命，而個(gè)人的生命則寄存于這個(gè)大生命之中，生命和生命相呼應(yīng)之后而有的手之舞之足之蹈之，即成為最好的中國(guó)藝術(shù)。

　　因此，中國(guó)藝術(shù)從生命出發(fā)，它重在創(chuàng)造世界，而非模仿世界。中國(guó)畫尤其如此。山水、人物要入畫，不在模其貌，而在傳其神。神從何來?必定是畫家對(duì)自己所畫之物多方觀察、心領(lǐng)神會(huì)之后，才能由物而摹寫出自己的性情，由筆墨而創(chuàng)造出一個(gè)全新的意境。不理解這一點(diǎn)，就不明白，何以中國(guó)人讀一首詩(shī)、看一幅畫，總是要去探究作者是誰，甚至他的身世、家境，都在考察之列，其目的就是要通過其人，先知其心，再見其筆法之巧。有心之人，才能以其心感他心，以其心狀景物，技巧反而是其次的了。知其心，也就必定知其為何喜、為何悲、為何怨，以心來覺悟這個(gè)世界，世界就變得活潑、生動(dòng)了。

　　中國(guó)的文學(xué)，強(qiáng)調(diào)作品后面要站著一個(gè)人，也是表明文學(xué)要與人生相通，文學(xué)和人生要共享一種倫理。作品后面若沒有人，人生若沒有被一種生命倫理所照亮，那就是失敗。這令我想起《紅樓夢(mèng)》第四十八回里寫的一件事。香菱姑娘想學(xué)作詩(shī)，向林黛玉請(qǐng)教時(shí)說：“我只愛陸放翁的詩(shī)‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣!”林黛玉聽了，就告誡她：“斷不可學(xué)這樣的詩(shī)。你們因不知詩(shī)，所以見了這淺近的就愛，一入了這個(gè)格局，再學(xué)不出來的。”后來，林黛玉向香菱推薦了《王摩詰全集》，以及李白、杜甫的詩(shī)，讓她先以這三個(gè)人的詩(shī)“做了底子”20。林黛玉對(duì)詩(shī)詞的看法，自然是很精到的，只是，我以前讀到這里，總是不太明白，何以陸放翁的詩(shī)“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”是不可學(xué)的，直到后來讀了錢穆的《談詩(shī)》一文，才有了進(jìn)一步的了悟。錢穆是這樣解釋的：“放翁這兩句詩(shī)，對(duì)得很工整。其實(shí)則只是字面上的堆砌，而背后沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然，到底該有個(gè)人在里面。這個(gè)人，在書房里燒了一爐香，簾子不掛起來，香就不出去了。他在那里寫字，或作詩(shī)。有很好的硯臺(tái)，磨了墨，還沒用。則是此詩(shī)背后原是有一人，但這人卻教什么人來當(dāng)都可，因此人并不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也只是一俗人。盡有人買一件古玩，燒一爐香，自己以為很高雅，其實(shí)還是俗。因?yàn)樵谶@環(huán)境中，換進(jìn)別一個(gè)人來，不見有什么不同，這就算做俗。高雅的人則不然，應(yīng)有他一番特殊的情趣和意境。”21這是很深刻的一種文學(xué)看法。中國(guó)文學(xué)的后面是有人的，所以，中國(guó)古代的文人，無須寫自傳或他傳，因?yàn)樗麄兊脑?shī)和文，就是他們的傳記，所謂“詩(shī)傳”。我們讀李白或杜甫的詩(shī)，就知道他們的為人、胸襟和旨趣，不必再找旁證做解釋的材料了。這是中國(guó)文學(xué)極為獨(dú)特的一種寫作倫理：它以生命為素材，以性情為筆墨，目的是要在自己筆下開出一個(gè)人心世界來。

　　由此看來，中國(guó)文學(xué)可以說是關(guān)于人的倫理的文學(xué)，也是關(guān)于生命倫理的文學(xué)，理解了這一點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)的敘事，不僅關(guān)乎文學(xué)的形式、結(jié)構(gòu)和視角，也關(guān)乎作家的內(nèi)心世界，以及他對(duì)這個(gè)世界的基本認(rèn)識(shí)。而敘事倫理的根本，說到底就是一個(gè)作家的世界觀。有怎樣的世界觀，就會(huì)產(chǎn)生怎樣的文學(xué)。

　　需要指出的是，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與人生的遇合，對(duì)于中國(guó)文學(xué)來說，也并非沒有負(fù)面的影響。其中最大的問題在于使得中國(guó)文學(xué)(尤其是中國(guó)的小說、戲曲)多是有關(guān)現(xiàn)世人倫、國(guó)家民族的敘事，也就是王國(guó)維所說的《桃花扇》這一路的傳統(tǒng)，較少面對(duì)宇宙的、人生的終極追問，也較少有自我省悟的懺悔精神，缺少文學(xué)的超越意識(shí)，甚至形成了一種以宣揚(yáng)道德訓(xùn)誡為旨?xì)w的簡(jiǎn)單化的敘事倫理。在這些敘事作品中(例如“三言二拍”)，寫作的目的主要在于通過故事的形式來講述因果報(bào)應(yīng)，破除忘恩負(fù)義的非道德傾向，而敘事的過程也完全成了倫理教化的過程。像《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》這“三言”，僅是從書名，就能嗅到道德訓(xùn)誡的氣息。這些作品，往往陷于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)世道德的窠臼，很難開出有重量的精神境界。

　　但我也注意到，在中國(guó)古典小說中有一部分作品，比如《紅樓夢(mèng)》，不僅寫人世，也寫天道，能做到人心與天道、人世與宇宙的通而為一。作為一部小說，《紅樓夢(mèng)》并沒有回避世俗或現(xiàn)實(shí)，相反，曹雪芹在寫作這部大書的時(shí)候，是懷著一顆堅(jiān)強(qiáng)的、具體的、無處不在的世俗心的，否則，他就寫不出那種生機(jī)勃勃、栩栩如生的大觀園里的日常生活了。即便是作詩(shī)這樣高雅的場(chǎng)面，作者也還穿插了賈寶玉和史湘云烤鹿肉吃的生動(dòng)場(chǎng)景。這事是在《紅樓夢(mèng)》的第四十九回。而《紅樓夢(mèng)》對(duì)賈、史、王、薛四大家族之間那種繁復(fù)細(xì)密的關(guān)系的書寫，對(duì)貴族家庭中所使用的器物的描寫，無不體現(xiàn)出杰作的形成正是以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察為基礎(chǔ)的。這種“寫實(shí)”的能力，即使到了以寫實(shí)主義為大宗的二十世紀(jì)，也仍然是不可企及的典范。有一次，我聽格非說，當(dāng)代作家寫歷史，一般都不敢寫器物，為什么?因?yàn)樗麤]有這方面的常識(shí)，即便寫，也寫不好。像蘇童的《妻妾成群》，可以把那種微妙的人與人之間的關(guān)系寫得入木三分，但他還是不敢輕易碰那個(gè)時(shí)代的器物。格非說這個(gè)話的時(shí)候，還舉了《紅樓夢(mèng)》第三回的例子。林黛玉進(jìn)榮國(guó)府，第一次去王夫人的房里見她。小說中寫到：

　　茶未吃了，只見穿紅綾襖青緞掐牙背心的一個(gè)丫鬟走來，笑說道：“太太說，請(qǐng)林姑娘到那邊坐罷。”老嬤嬤聽了，于是又引黛玉出來，到了東廊三間小正房?jī)?nèi)。正房炕上橫設(shè)一張炕桌，桌上壘著書籍、茶具?？繓|壁，面西設(shè)著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。22

　　初讀這段話，并無特別之處。但脂硯齋在評(píng)點(diǎn)的時(shí)候，就上面的三個(gè)“舊”字，大發(fā)感嘆：

　　三字有神。此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小說中，不論何處，則曰“商彝”、“周鼎”、“繡幕”、“珠簾”、“孔雀屏”、“芙蓉褥”等樣字眼。23

　　甲戌本的眉批接著又說：

　　近聞一俗笑語云：一莊農(nóng)人進(jìn)京回家，眾人問曰：“你進(jìn)京去，可見些個(gè)世面否?”莊人曰：“連皇帝老爺都見了。”眾罕然問曰：“皇帝如何景況?”莊人曰：“皇帝左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶，馬上捎(原誤稍)著一口袋人參，行動(dòng)人參不離口。一時(shí)要屙屎了，連擦屁股都用的是鵝黃緞子，所以京中掏茅廁的人都富貴無比。”試思凡稗官寫“富貴”字眼者，悉皆莊農(nóng)進(jìn)京之一流也。蓋此時(shí)彼實(shí)未身經(jīng)目睹，所言皆在情理之外焉。24

　　只有像曹雪芹這樣經(jīng)歷過富貴與繁華的生活，并且懷有世俗心的人，才能事無巨細(xì)地寫榮國(guó)府的器物，甚至把榮國(guó)府的引枕、坐褥、椅袱全部寫成“半舊”的——那些“未身經(jīng)目睹”的，一定以為榮國(guó)府的引枕、坐褥、椅袱都是綢緞的，簇新的，閃閃發(fā)亮的，因?yàn)樗麤]有富貴生活的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，所言必然是“在情理之外”，正如上面說的那個(gè)“莊農(nóng)”，沒見過皇帝，只能想像皇帝“左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶”。沒有世俗心，缺乏細(xì)致的觀察，光憑不著邊際的想像，是寫不出可信的文字來的。像曹雪芹這種寫實(shí)的能力，沒有世俗心，沒有對(duì)世俗生活的體驗(yàn)與浸染，是不可能做到的。

　　但是，《紅樓夢(mèng)》的書寫，始于現(xiàn)實(shí)，卻不止于現(xiàn)實(shí)；而是由實(shí)而虛，講求虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生。它在開篇即講到，作者自云，因曾歷過一番夢(mèng)幻之后，故將真事隱去，而借“通靈”之說撰寫此書。在將“真事隱去”的同時(shí)，它又采取了“假語村言”的敘述方式，并強(qiáng)調(diào)作者本意原為記述當(dāng)日閨友閨情，并非怨世罵時(shí)之書；雖一時(shí)有涉于世態(tài)，然亦不得不敘者，但并非本旨。25因此，《紅樓夢(mèng)》既是世俗的，又是宇宙的、“通靈的”。它從俗世中來，卻深入靈魂，著意于從更高的精神視點(diǎn)來體察俗世，打量人生。

　　像《紅樓夢(mèng)》這樣的作品，一旦進(jìn)入一個(gè)通達(dá)的生命世界與天地境界，就會(huì)超越道德、是非、善惡、得失這些現(xiàn)世問題，走向?qū)拸V和仁慈。阿城在《閑話閑說——中國(guó)世俗與中國(guó)小說》中也曾專門談過這個(gè)問題。他說，曹雪芹對(duì)所有的角色都有世俗的同情，相同之情，例如寶釵，賈政等等乃至討厭的老媽子。他還指出，作家往往受到“道德”、“時(shí)髦”等很多方面的束縛，缺乏廣泛的相同之情的能力。這就要求作家具有多重自身，具備超越現(xiàn)實(shí)限制的意識(shí)與能力。26這又讓我想起胡蘭成在《文學(xué)的使命》一文中關(guān)于“新的境界的文學(xué)”的相關(guān)論述。他說：“新的境界的文學(xué)，是雖對(duì)于惡人惡事亦是不失好玩之心，如此，便是寫的中日戰(zhàn)爭(zhēng)，寫那樣復(fù)雜的成敗死生的大事，或是寫的痛痛快快，楚楚澀澀，熱熱涼涼酸酸的戀愛，亦仍是可以通于……那單純、喜氣、無差別的絕對(duì)之境的。”27盡管我不喜歡胡蘭成這人，但他這話卻是頗得中國(guó)文學(xué)的深意的——它說出了一種新的文學(xué)倫理。確實(shí)，對(duì)于“惡人惡事”，作家若能“不失好玩之心”，抱“相同之情”，文學(xué)或許能從一種道德的困境、經(jīng)驗(yàn)的困境中解放出來，從而走向一個(gè)“新的境界”。對(duì)于習(xí)慣了以俗常的道德標(biāo)準(zhǔn)來理解人世、關(guān)懷此在的中國(guó)作家來說，在如何對(duì)待“惡人惡事”這點(diǎn)上，很少有人提出辯證的聲音?？傆腥烁嬲]寫作者，小說的倫理應(yīng)和人間的倫理取得一致，于是，懲惡揚(yáng)善式的敘事倫理，不僅遍存于中國(guó)古代戲曲和小說之中，即便在現(xiàn)代作家身上，也依然像一個(gè)幽靈似的活躍著，以致整個(gè)二十世紀(jì)的文學(xué)革命，最大的矛盾糾結(jié)都在如何對(duì)待文明和倫理的遺產(chǎn)這個(gè)問題上——甚至到了二十一世紀(jì)，詩(shī)歌界的“下半身”運(yùn)動(dòng)所要反抗的依然是文學(xué)的倫理禁忌，所以，他們對(duì)性和欲望可能達(dá)到的革命意義抱以很高的期待。現(xiàn)在看來，將文學(xué)置于人間倫理的喧囂之中，不僅不能幫助文學(xué)更好地進(jìn)入生活世界與人心世界，反而會(huì)使文學(xué)面臨簡(jiǎn)化和世俗化的危險(xiǎn)。

　　對(duì)于小說而言，它固然要取材于現(xiàn)實(shí)，卻也應(yīng)該有其超越現(xiàn)實(shí)的一面。小說的倫理和人間的倫理并不是重合的。小說之為小說，不在于它有能力對(duì)世界做出明晰、簡(jiǎn)潔的判斷，相反，那些模糊、曖昧、昏暗、未明的區(qū)域，更值得小說家流連和用力。阿城所說的“相同之情”，胡蘭成所說的“好玩之心”，大概就是為了提醒小說家們，過分執(zhí)迷于現(xiàn)實(shí)的倫理訴求是產(chǎn)生不了好的小說的，只有當(dāng)小說家具備相對(duì)超越的立場(chǎng)與眼光，才能獲得新的發(fā)現(xiàn)——惟有發(fā)現(xiàn)，能夠幫助小說建立起不同于世俗價(jià)值的、屬于它自己的敘事倫理。用米蘭·昆德拉的話說，“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一的存在理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。”28昆德拉將“發(fā)現(xiàn)”當(dāng)作小說的道德，這意味著，再現(xiàn)固有的倫理圖景不能成為小說的最高追求，相反，小說必須重新解釋世界，重新發(fā)現(xiàn)世界的形象和秘密。也就是說，小說家的使命，就是要在現(xiàn)有的世界結(jié)論里出走，進(jìn)而尋找到另一個(gè)隱秘的、沉默的、被遺忘的區(qū)域——在這個(gè)區(qū)域里，提供新的生活認(rèn)知，舒展精神的觸覺，追問人性深處的答案，這永遠(yuǎn)是寫作的基本母題。在世俗倫理的意義上審判“惡人惡事”，抵達(dá)的不過是小說的社會(huì)學(xué)層面，而小說所要深入的是人性和精神的層面；小說應(yīng)反對(duì)簡(jiǎn)單的倫理結(jié)論，著力守護(hù)事物的復(fù)雜性和豐富性——它筆下的世界應(yīng)該具有無窮的可能性，它所創(chuàng)造的精神景觀應(yīng)該給人們提供無限的想象。

　　昆德拉的寫作，很多時(shí)候是在實(shí)踐這樣一種文學(xué)理想，他在《帷幕》一書中也曾以大江健三郎的《人羊》為例，解釋小說的寫作何以需要一束超越的眼光?！度搜颉肥且粋€(gè)短篇小說，它的故事并不復(fù)雜：有一天晚上，一輛公交車上擠滿了日本人，后來還上來了一幫喝醉酒了的士兵，他們屬于另一個(gè)國(guó)家的軍隊(duì)。這些士兵上車后開始嚇唬一名大學(xué)生乘客，逼迫他脫掉褲子。士兵們并不滿足于只有這么一個(gè)受害者，轉(zhuǎn)而迫使一半乘客都露出屁股來。在公交車停下來后，士兵們離開了，那些人終于得以穿上了褲子。別的人從他們的被動(dòng)狀態(tài)中清醒過來，要求那些受了侮辱的人到警察局去告發(fā)那些外國(guó)士兵，懲罰他們的所作所為。其中有一個(gè)小學(xué)教師，尤其不肯放過那個(gè)大學(xué)生，要求知道他的名字，以將他所受到的侮辱公之于眾，指控那些外國(guó)士兵。最后，這兩個(gè)人之間爆發(fā)了仇恨。

　　昆德拉在分析這篇小說的時(shí)候，特別指出一點(diǎn)：小說提到的外國(guó)士兵是二戰(zhàn)后留守日本的美國(guó)兵，但大江健三郎在行文的時(shí)候并沒有說出士兵的國(guó)籍。在昆德拉看來，大江健三郎這么做并非是為了追求文體上的效果，也并非是出于政治上的忌諱，而是出于對(duì)小說精神的維護(hù)。他認(rèn)為，這種有意淡化現(xiàn)實(shí)政治色彩的處理方式是值得稱道的：“試想，假如在整篇小說中，一直都是日本乘客在與美國(guó)士兵對(duì)峙!在這個(gè)明確說出的定語的力量之下，整個(gè)短篇都會(huì)被簡(jiǎn)化為一個(gè)政治文本，變成對(duì)占領(lǐng)者的控訴，而只需要放棄這個(gè)詞，就可以讓政治的一面覆蓋上一層朦朧的陰影，讓光線完全聚集到小說家感興趣的主要謎語上面：存在之謎。”29

　　在昆德拉看來，“讓政治的一面覆蓋上一層朦朧的陰影”，轉(zhuǎn)而關(guān)注“存在之謎”，正是《人羊》的奧妙所在。正是經(jīng)由這一途徑，《人羊》可以將作者與讀者的眼光聚攏在更具普遍性的“存在之謎”上，例如小說中所涉及的人性的懦弱、廉恥，施虐與受虐的辯證，等等。和具體的政治訴求相比，“存在之謎”顯然更值得我們關(guān)注，理由在于，“大寫的歷史，帶著它的運(yùn)動(dòng)，它的戰(zhàn)爭(zhēng)，它的革命和反革命，它的民族屈辱，并不作為需要描繪、揭示、闡釋的對(duì)象，因其本身而讓小說家感興趣；小說家并非歷史學(xué)家的仆人；如果說大寫的歷史讓他著迷，那是因?yàn)樗缫槐K聚光燈，圍繞著人類的存在而轉(zhuǎn)，并將光投射在上面，投射到意想不到的可能性上，這些可能性在和平時(shí)代，當(dāng)大寫的歷史靜止的時(shí)候，并不成為現(xiàn)實(shí)，一直都不為人所見，不為人所知。”30

　　昆德拉的這些見解，引人深思。的確，對(duì)于小說而言，它要探究和追問的是存在之謎，是人類精神中那些永恒的難題。它所表現(xiàn)的，是永遠(yuǎn)存在著爭(zhēng)議、處于兩難境遇的生活。小說家的精神世界里，不該有過于明晰、清楚的結(jié)論。有了預(yù)設(shè)結(jié)論的寫作，會(huì)使作品的精神空間變得狹小，那些有答案的生活，也會(huì)縮小文學(xué)的想象空間。偉大的小說之所以偉大，就在于它們著力探詢永恒的、與人類一直共存的精神難題，也就是那些過去解答不了、今天也解答不了、以后可能也永遠(yuǎn)解答不了的問題，比如時(shí)間與空間，生與死，絕望與拯救，這些都是無解的難題。小說不是被善惡、是非的力量卷著走的，而是被人物的命運(yùn)推著走的。是命運(yùn)，就不能簡(jiǎn)單地下結(jié)論。一個(gè)不幸的人，也可能有許多微小的幸福；一個(gè)快樂的人，也可能有不為人知的傷心和憂愁。是命運(yùn)，就有兩難，就有無法抉擇的時(shí)候。二十世紀(jì)的小說向內(nèi)轉(zhuǎn)以后，開始回答人類內(nèi)心的提問和內(nèi)在的精神難題了?？ǚ蚩ǖ男≌f，一直追問人能不能在現(xiàn)世里獲得拯救；伍爾芙的小說，也是在不停地拷問人，尤其是女人，在無限的時(shí)間里如何尋找自己存在的價(jià)值；魯迅卻在思索，絕望之后，人該如何帶著絕望生活——小說就是處理這種兩難的、無法抉擇的精神經(jīng)驗(yàn)的，同時(shí)也是超越俗常的善惡是非的。一個(gè)人殺了人，這應(yīng)該是一個(gè)惡人了吧，可是他在法庭上說出的理由，又可能值得同情；一個(gè)人為了讓孩子讀好書，天天嚴(yán)格教育他，這是善良的愿望吧，可他過于嚴(yán)格，孩子受不了，自殺了，這又成了惡了。人生就是這樣復(fù)雜，善惡就是這樣難以區(qū)分。

　　小說是要回答現(xiàn)實(shí)所無法回答的問題，安慰世俗價(jià)值所無法安慰的心靈。這樣的超越意識(shí)，其實(shí)不僅為純文學(xué)所追求，即便是像金庸的武俠小說也未能全然忘懷。比如，《射雕英雄傳》的最后，憨厚的郭靖也突然思索“我是誰”的問題；《神雕俠侶》里，小龍女中毒難治，對(duì)著一燈和尚說：“這些雪花落下來，多么白，多么好看。過幾天太陽(yáng)出來，每一片雪花都變得無影無蹤。到得明年冬天，又有許許多多雪花，只不過已不是今年這些雪花罷了。”31一個(gè)青春少女，達(dá)觀知命，少受物感，實(shí)已達(dá)到人生化境；《倚天屠龍記》里，寫到張無忌、趙敏等人在那個(gè)孤島上，“五人相對(duì)不語，各自想著各人的心事，波濤輕輕打著小舟，只覺清風(fēng)明月，萬古常存，人生憂患，亦復(fù)如是，永無斷絕。忽然之間，一聲聲極輕柔、極縹緲的歌聲散在海上：‘到頭這一身，難逃那一日。百歲光陰，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。’卻是殷離在睡夢(mèng)中低聲唱著小曲。”接著她又唱著，“來如流水兮逝如風(fēng)，不只何處來兮何所終!”“她翻翻覆覆唱著這兩句曲子，越唱越低，終于歌聲隨著水聲風(fēng)聲，消沒無蹤。各人想到生死無常，一人飄飄入世，實(shí)如江河流水，不知來自何處，不論你如何英雄豪杰，到頭來終于不免一死，飄飄出世，又如清風(fēng)之不知吹向何處。”32——這樣的人生嘆息，也是很深的。因此，金庸的小說會(huì)如此風(fēng)靡，實(shí)和他對(duì)中國(guó)文化的浸淫、中國(guó)人生的領(lǐng)會(huì)有很大的關(guān)系。而曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中感嘆“空對(duì)著山中高士晶瑩雪，終不忘世外仙姝寂寞林”，“縱然是舉案齊眉，到底意難平”——很顯然，這里的“終不忘”，并非忘不了世界的繁華，這里的難平之“意”，也不是說欲望得不到滿足。

　　曹雪芹之所以了不起，就在于他使文學(xué)超越了這些世俗圖景，他所創(chuàng)造的是一個(gè)任何現(xiàn)實(shí)和苦難都無法磨滅、無法改寫的精神世界。在這個(gè)世界里，沒有是非、善惡的爭(zhēng)辯，沒有真假、因果的糾結(jié)，它所書寫的是與天道相通之后的人情之美，并在這種人情之美中寫出了一種悲劇中之悲劇。曹雪芹寫林黛玉“淚盡而亡”，突出的是她的心死。在第《紅樓夢(mèng)》四十九回，黛玉對(duì)寶玉說，“近來我只覺心酸，眼淚卻像比舊年少了些的。心里只管酸痛，眼淚卻不多。”33以眼淚“少了”來寫一個(gè)人的傷心，這是何等深刻、體貼、動(dòng)情的筆觸。所以，脂硯齋指出，曹雪芹在寫林黛玉“淚盡而亡”的同時(shí)，他自己也是“淚盡而逝”。這點(diǎn)可在脂硯齋對(duì)“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”這句的批語上看出：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡。”34沒有一顆對(duì)世界、對(duì)人類的赤子之心，又何來“淚盡”、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷?而《紅樓夢(mèng)》中的赤子之心，其實(shí)正是“好玩之心”，作者讓賈寶玉常常發(fā)傻、發(fā)呆，兩眼發(fā)直，他最后因自責(zé)、負(fù)疚，離開家里這個(gè)傷心地，還不忘向父母告別作揖，有悲有喜，惟獨(dú)沒有怨恨，感情上實(shí)在是達(dá)到了“無差別的絕對(duì)之境”——在此之前，中國(guó)文學(xué)中從未出現(xiàn)過這種具有自在之心、“好玩之心”的人物。

　　寫作上的“相同之情”，“好玩之心”，遠(yuǎn)比嚴(yán)厲的道德批判抑或失禁的道德放浪要深刻得多。然而，當(dāng)代中國(guó)的寫作，似乎總難超脫善惡、是非，總忘不了張揚(yáng)什么，或者反叛什么，在藝術(shù)上未免失之小氣。以前，是政治道德在教育作家該如何寫作，等到政治道德的繩索略松之后，作家們又人為設(shè)置了新的善惡、是非，供自己抗?fàn)幓蛲犊?mdash;—“寫什么”和“怎么寫”的論辯，“公共經(jīng)驗(yàn)”和“個(gè)人寫作”的沖突，“中國(guó)生活”該如何面對(duì)“西方經(jīng)驗(yàn)”，“下半身”反抗“上半身”，等等，主題雖然一直在更換，但試圖澄明一種善惡、是非的沖動(dòng)卻沒有改變。因此，中國(guó)文學(xué)的根本指向，總脫不了革命和反抗，總難以進(jìn)入那種超越是非、善惡、真假、因果的藝術(shù)大自在——這或許就是中國(guó)文學(xué)最為致命的局限。

　　寫作既是一種發(fā)現(xiàn)，那么對(duì)任何現(xiàn)存結(jié)論的趨同，都不是文學(xué)該有的答案。寫作的真理存在于比人間道德更高的境界里。在中國(guó)，較早洞察這個(gè)秘密的人，是王國(guó)維，他的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，包含著他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的偉大發(fā)現(xiàn)，也全面闡發(fā)了他關(guān)于小說藝術(shù)的觀念?？上В莻€(gè)時(shí)代的小說家，無心傾聽王國(guó)維的聲音，也毫不留意小說在藝術(shù)和美學(xué)上的追求，而大多是受“小說界革命”思想的影響，追隨梁?jiǎn)⒊?，把小說簡(jiǎn)化成了政治或道德的工具，他們寫出來的小說也顯粗糙、簡(jiǎn)陋。有意思的是，當(dāng)時(shí)推崇“新小說”的一批新派人物，提倡師法外國(guó)小說，卻走回了“文以載道”的老路；相反，一直研究舊小說《紅樓夢(mèng)》的王國(guó)維，卻提出了全新的藝術(shù)觀念——文學(xué)是帶著人生的體驗(yàn)去描寫人生的，并通過藝術(shù)來尋得人生的慰藉和解脫。王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》貫穿了這一主張，個(gè)中論述雖有不少牽強(qiáng)之處，但必須承認(rèn)，他是當(dāng)時(shí)少有的能夠理解《紅樓夢(mèng)》的生命世界、并深入體會(huì)作者的寫作用心的人。他把《紅樓夢(mèng)》稱之為“徹頭徹尾的悲劇”，不僅重新詮釋了悲劇的境界，還使我們認(rèn)識(shí)了一種在“無罪之罪”中承擔(dān)“共同犯罪”之責(zé)35的敘事倫理。王國(guó)維“由叔本華之說”，把悲劇分為三種，他以《紅樓夢(mèng)》為例對(duì)悲劇所作的解讀，即便是在今天也深具啟示意義：

　　第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種，由于盲目的運(yùn)命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠(yuǎn)甚。何則?彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二種之悲劇，吾人對(duì)蛇蝎之人物與盲目之命運(yùn)，未嘗不悚然戰(zhàn)栗；然以其罕見之故，猶幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三種，則見此非常之勢(shì)力，足以破壞人生之福祉者，無時(shí)而不可墜于吾前。且此等慘酷之行，不但時(shí)時(shí)可受諸己，而或可以加諸人；躬丁其酷，而無不平之可鳴：此可謂天下之至慘也。若《紅樓夢(mèng)》，則正第三種之悲劇也。……不過通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已。由此觀之，《紅樓夢(mèng)》者，可謂悲劇中之悲劇也。36

　　王國(guó)維指出《紅樓夢(mèng)》是第三種悲劇，而這一悲劇，并非由幾個(gè)“蛇蝎之人”造成的，也非盲目的命運(yùn)使然，而是由《紅樓夢(mèng)》中的每一個(gè)人(包括最愛林黛玉的賈母、賈寶玉等人)共同制造的——他們都不是壞人，也根本沒有制造悲劇的本意，“但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是”，這就使這一悲劇既超越了善惡的因由(“極惡之人”)，也超越了因果的設(shè)置(“意外之變故”)，從而在“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”中發(fā)現(xiàn)了一種沒有具體的人需要承擔(dān)罪責(zé)、其實(shí)所有人都得共同承擔(dān)罪責(zé)的“悲劇中之悲劇”：“賈母愛寶釵之婉嫕”，“信金玉之邪說，而思?jí)簩氂裰?rdquo;，王夫人“親于薛氏”，都屬情理中的事，無可指摘；寶玉和黛玉雖然“信誓旦旦”，但寶玉遵循孝道，服從自己最愛的祖母，也是“普通之道德使然”，同樣無可厚非。這中間，并無“蛇蝎之人”，也無“非常之變故”，每個(gè)人都有自己為何如此行事、如此處世的理由，每個(gè)人的理由也都符合人情或者倫理，無可無不可，無是也無非，既無善惡之對(duì)立，也無因果之究竟；然而，正是這些“無罪之罪”、這些“通常之人情”，共同制造了一個(gè)曠世悲劇。而曹雪芹的偉大也正在于此——他從根本上超越了中國(guó)傳統(tǒng)小說中那種懲惡揚(yáng)善、因果報(bào)應(yīng)的陳舊模式，既寫俗世，又寫俗世中的曠世悲劇；既寫人世，又寫人世與天道的相通，為小說開創(chuàng)了全新的精神空間和美學(xué)境界。它對(duì)中國(guó)文學(xué)最大的貢獻(xiàn)，就是創(chuàng)造了一種新的敘事倫理：小說的寫作，就是要從俗世中來，到靈魂里去，寫出人生和天道的通而為一。

　　三、 寫出“靈魂的深”

　　《紅樓夢(mèng)》“不外悲喜之情，聚散之跡”(魯迅語)，但它超越善惡、因果，以“通常之人情”寫出了至為沉痛的悲劇。重提《紅樓夢(mèng)》，是因?yàn)楫?dāng)代小說正淪陷于庸常的、毫無創(chuàng)見的價(jià)值趣味之中，而《紅樓夢(mèng)》中那束超越是非、善惡的審美眼光，實(shí)在有助于當(dāng)代作家將自己的寫作深入到經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)部，通達(dá)人類精神的大境界。寫作一旦為俗常道德所累，被是非之心所左右，其精神格局勢(shì)必顯得狹小、局促?？上В膶W(xué)史常常是一部道德史、善惡史、是非史，少有能超越其上、洞悉其中的人。

　　曹雪芹之后，魯迅算是一個(gè)。魯迅所生活的年代，是一個(gè)充滿變動(dòng)與轉(zhuǎn)折的大時(shí)代，一個(gè)激烈地告別傳統(tǒng)、企求中國(guó)現(xiàn)代性的大時(shí)代。在這一時(shí)期，建立一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家，是包括多數(shù)知識(shí)分子在內(nèi)的中國(guó)人的共同愿望。而按照學(xué)者劉禾在《文本、批評(píng)與民族國(guó)家文學(xué)》一文中的說法，現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代民族國(guó)家的過程剛好是同步的，兩者之間有密切的互動(dòng)關(guān)系，因此，就性質(zhì)而言，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)實(shí)際上是一種民族國(guó)家文學(xué)。37劉禾的判斷稍嫌絕對(duì)，卻也說出了部分的真實(shí)。起碼就二十世紀(jì)中國(guó)小說而言，確實(shí)是充分地甚至是過多地與現(xiàn)代民族國(guó)家的訴求關(guān)聯(lián)在了一起。因此，若論及二十世紀(jì)中國(guó)小說的敘事倫理，占主流地位的，可以說是一種國(guó)族倫理的宏大敘事。雖然這種國(guó)族倫理在不同時(shí)期、不同作家的小說創(chuàng)作中會(huì)有不同的表現(xiàn)，但大體上和劉小楓所說的“人民倫理的大敘事”是相同的。按照劉小楓的說法，“在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個(gè)人生命，敘事呢喃看起來圍繞個(gè)人命運(yùn)，實(shí)際讓民族、國(guó)家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更為重要……人民倫理的大敘事的教化是動(dòng)員、是規(guī)范個(gè)人的生命感覺。”38魯迅小說的敘事倫理，也是在這一敘事語境與社會(huì)語境中形成的。他的小說，直接取材于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，從未回避時(shí)代的“主要的真實(shí)”(索爾仁尼琴語)，也有很多國(guó)族層面上的承擔(dān)。這就不奇怪，為什么詹明信在解讀魯迅的《狂人日記》時(shí)，會(huì)把它看作是“民族寓言”來閱讀。39

　　我想進(jìn)一步指出的是，魯迅的小說，既從當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)取材，有現(xiàn)實(shí)層面的訴求(也就是他所說的“揭出病苦，引起療救的注意”)，又不拘泥于現(xiàn)實(shí)，更沒有被俗世的倫理邏輯吞沒。這種既貼近現(xiàn)實(shí)、又超越現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，使得他的小說寫作具有非常復(fù)雜的面相，遠(yuǎn)比一般意義上的民族寓言要豐富得多。魯迅小說的敘事倫理，也絕非通常的“國(guó)族倫理的宏大敘事”所能涵蓋。它有國(guó)族層面的承擔(dān)，也注重伸展個(gè)人的生命感覺，尤其注重傳達(dá)魯迅自己的切身體驗(yàn)。

　　對(duì)于當(dāng)時(shí)的黑暗現(xiàn)實(shí)，魯迅常常持一種激烈的批判立場(chǎng)，同時(shí)又對(duì)世界存有大悲憫。所以，他雖以冷眼看世界，卻從來不是一個(gè)旁觀者。當(dāng)他說“中國(guó)歷來是排著吃人的筵宴，有吃的，有被吃的。被吃的也曾吃人，正吃的也會(huì)被吃”時(shí)，不忘強(qiáng)調(diào)，“但我現(xiàn)在發(fā)見了，我自己也幫助著排筵宴”40——也就是說，魯迅的思想并沒有停留于對(duì)“吃人”文化的批判上，他承認(rèn)自己也是這“吃人”文化的“幫手”，是共謀。他的文化批判，沒有把自己摘除出去，相反，他看到自己也是這“吃人”傳統(tǒng)中的一部分，認(rèn)定自己對(duì)一切“吃人”悲劇的發(fā)生也應(yīng)承擔(dān)不可推卸的責(zé)任。所以，魯迅是深刻的，因?yàn)樗洚?dāng)?shù)牟粌H是靈魂的審判官，他更是將自己也當(dāng)作了被審判的犯人——他的雙重身份，使他的批判更具力度，在他身上，自審?fù)蛯徟型瑫r(shí)發(fā)生。在二十世紀(jì)的中國(guó)作家中，具有這種自審意識(shí)的人極為稀少。魯迅說，“我的確時(shí)時(shí)解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己。”41這樣的自我解剖，迫使魯迅不再?gòu)氖浪椎纳茞?、是非之中尋求人性的答案，而是轉(zhuǎn)向內(nèi)心，挖掘靈魂的黑暗和光亮。沒有這一點(diǎn)，魯迅也不可能這么深刻地理解陀斯妥耶夫斯基的作品：

　　凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時(shí)也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善；審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深。

　　……在甚深的靈魂中，無所謂“殘酷”，更無所謂慈悲；但將這靈魂顯示于人的，是“在高的意義上的寫實(shí)主義者”。42

　　和陀斯妥耶夫斯基一樣，魯迅也是能寫出“靈魂的深”的作家。他同樣兼具“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這雙重身份，不僅超越了善惡，而且因?yàn)樯钊氲搅?ldquo;甚深的靈魂中”，達(dá)到“無所謂‘殘酷’，更無所謂慈悲”的境界——這遠(yuǎn)比一般的社會(huì)批判要廣闊、深邃得多。然而，在如今的魯迅研究中，總是過分強(qiáng)調(diào)他作為社會(huì)批判家的身份，恰恰淡化了魯迅身上那自審、悔悟、超越善惡的更深一層的靈魂景象。這或許正是魯迅精神失傳的原因之一。

　　這令我想起夏志清的一個(gè)說法：現(xiàn)代的中國(guó)作家普遍存在著一種感時(shí)憂國(guó)的精神。他們非常感懷中國(guó)的問題，能無情地刻畫中國(guó)的黑暗與腐敗，著力于以文學(xué)來拯救時(shí)世、改善中國(guó)民生，重建人的尊嚴(yán)，但恰恰是這種過于強(qiáng)烈的道義上的使命感，過多的愛國(guó)熱情，使得中國(guó)作家未能獲得更為寬廣的精神視野，以至于整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)中，真正有成就的作家屈指可數(shù)。43我認(rèn)可夏志清的這一判斷，卻不完全認(rèn)同他在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中對(duì)魯迅的分析。夏志清指出，“中國(guó)現(xiàn)代小說家中，大概只有四個(gè)作家憑著自己特有的性格和對(duì)道德問題的熱情，創(chuàng)造出一個(gè)與眾不同的世界。他們是張愛玲、張?zhí)煲怼㈠X鐘書、沈從文。”44而魯迅的成就，實(shí)在不能說在這幾位作家之下。魯迅的小說，既能寫出時(shí)代的“主要的真實(shí)”，又能深入到人的內(nèi)心世界，寫出“靈魂的深”。即使在今天看來，他的《吶喊》與《彷徨》，仍舊是一筆異常珍貴的敘事遺產(chǎn)。

　　在魯迅之后，同樣能寫出“靈魂的深”的，是張愛玲。張愛玲有一副俗骨，但必須看到，她的虛無和無意義背后，還是有一種超越現(xiàn)實(shí)、超越世俗的渴望。她的文字，有“很深的情理，然而是家常的”45。但這樣的家常，并沒有使張愛玲沉溺于細(xì)節(jié)與瑣屑之中，因她很早就敏銳地察覺到：“因?yàn)閷?duì)一切都懷疑，中國(guó)文學(xué)里彌漫著大的悲哀。只有在物質(zhì)的細(xì)節(jié)上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》仔仔細(xì)細(xì)開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因?yàn)橄矚g——細(xì)節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠(yuǎn)悲觀。一切對(duì)于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無。”46——這是一個(gè)很高的靈魂視點(diǎn)，因?yàn)榭吹搅?ldquo;中國(guó)文學(xué)里彌漫著大的悲哀”，“一切對(duì)于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無”，所以，世事、人心在張愛玲筆下，自有一種蒼涼感、幻滅感。但張愛玲并不是一味地尖刻，她也有著超越善惡之上的寬容和慈悲，“她寫人生的恐怖與罪惡，殘酷與委屈，讀她的作品的時(shí)候，有一種悲哀，同時(shí)又是歡喜的，因?yàn)槟愫妥髡咭煌埶×怂麄儯⑶覔釔壑鞘芪?。饒恕，是因?yàn)榭植?，罪惡與殘酷者其實(shí)是悲慘的失敗者……作者悲憫人世的強(qiáng)者的軟弱，而給予人世的弱者以康健與喜悅。人世的恐怖與柔和，罪惡與善良，殘酷與委屈，一被作者提高到頂點(diǎn)，就結(jié)合為一。”47胡蘭成當(dāng)時(shí)真不愧是張愛玲的知音，能這樣準(zhǔn)確地理解張愛玲——他看到了張愛玲超越于人間道德之上的寬容心，看到了“饒恕”，看到了“罪惡與善良”被她提高到頂點(diǎn)能“結(jié)合為一”，看到了她在世界面前的謙遜和慈悲，看到了她對(duì)這個(gè)世界愛之不盡。

　　張愛玲寫了許多跌倒在塵埃里的人物，如果不是她有超越的眼光，有敏銳的生命感悟，就很難看出弱者的愛與生命力的掙扎——因?yàn)閺?qiáng)者的悲哀里是沒有喜悅的，但張愛玲的文字里，蒼涼中自有一種單純和喜氣。她筆下那些跌倒在塵埃里的人物，卑微中都隱藏著一種倔強(qiáng)和莊嚴(yán)，原因也正在于此。像《傾城之戀》，戰(zhàn)亂把柳原和流蘇推在一處，彼此關(guān)切著，這時(shí)，即便“整個(gè)的世界黑了下來”，張愛玲也不忘給他們希望：“可是總有地方容得下一對(duì)平凡的夫妻的”；又如《金鎖記》里的長(zhǎng)安，面臨最深的苦痛的時(shí)候，臉上也“顯出稀有的柔和”——能將生之悲哀與生之喜悅結(jié)合為一者，除張愛玲之外，在其他中國(guó)作家中并不常見。

　　夏志清說：“對(duì)于普通人的錯(cuò)誤弱點(diǎn)，張愛玲有極大的容忍。她從不拉起清教徒的長(zhǎng)臉來責(zé)人為善，她的同情心是無所不包的。”48胡蘭成則說：“張愛玲的文章里對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)有敏銳的彈劾。但她是喜歡現(xiàn)代社會(huì)的，她于是非極分明，但根底還是無差別的善意。”49這就是張愛玲小說的敘事倫理：無所不包的“同情心”，對(duì)世界永不衰竭的愛，能將生之悲哀和生之喜悅結(jié)合為一的力量，以及那種“無差別的善意”。——她無論寫的是哪一種境遇下的人物，敘事倫理的最終指向，總是這些。她的平等和深刻，成就了她非凡的小說世界。

　　還有沈從文。在二十世紀(jì)以來的中國(guó)作家當(dāng)中，沈從文體量龐大。他所創(chuàng)造的文學(xué)世界有著非常復(fù)雜的面相，也貫穿著大體相通的寫作倫理。沈從文的小說寫作，對(duì)社會(huì)與人生也是充滿關(guān)切的，當(dāng)有人問沈從文“你為什么要寫作”時(shí)，他是這樣回答的：“因?yàn)槲一畹竭@個(gè)世界里有所愛。美麗，清潔，智慧，以及對(duì)全人類幸福的幻影，皆永遠(yuǎn)覺得是一種德性，也因此永遠(yuǎn)使我對(duì)它崇拜和傾心。這點(diǎn)情緒同宗教情緒完全一樣。這點(diǎn)情緒促我來寫作，不斷地寫作，沒有厭倦，只因?yàn)槲覍⒃诟鱾€(gè)作品各種形式里，表現(xiàn)我對(duì)于這個(gè)道德的努力。”50

　　若不了解沈從文的寫作，那么他所說的“德性”、道德這樣的詞匯，恐怕是容易引起誤會(huì)的。作為一個(gè)作家，沈從文也確實(shí)有很強(qiáng)烈的感時(shí)憂國(guó)的精神，甚至有非常復(fù)雜的對(duì)民族國(guó)家的想象，而他對(duì)國(guó)家、民族與時(shí)代的關(guān)心，常常是站在一個(gè)藝術(shù)家的立場(chǎng)上的，如他所言：“我就是個(gè)不想明白道理卻永遠(yuǎn)為現(xiàn)象所傾心的人。我看一切，卻并不把那個(gè)社會(huì)價(jià)值攙加進(jìn)去，估定我的愛憎。我不愿問價(jià)錢上的多少來為百物作一個(gè)好壞批評(píng)，卻愿意考查它在我官覺上使我愉快不愉快的分量。我永遠(yuǎn)不厭倦的是‘看’一切。宇宙萬匯在運(yùn)動(dòng)中，在靜止中，在我印象里，我都能抓定她的最美麗與最調(diào)和的風(fēng)度，但我的愛好顯然卻不能同一般目的相合。我不明白一切同人類生活相聯(lián)結(jié)時(shí)的美惡，另外一句話說來，就是我不大能領(lǐng)會(huì)倫理的美。接近人生時(shí)我永遠(yuǎn)是個(gè)藝術(shù)家的感情，卻絕不是所謂道德君子的感情。”51

　　沈從文說，他“不大能領(lǐng)會(huì)倫理的美”，在切近人生時(shí)“永遠(yuǎn)是個(gè)藝術(shù)家的感情，卻絕不是所謂道德君子的感情”。這一番話，說得如此決絕，照見的是他那一顆豐沛的藝術(shù)之心，以及他對(duì)中國(guó)古典小說敘事倫理“偉大傳統(tǒng)”的繼承與發(fā)揚(yáng)。不說《邊城》，即便是《雪晴》、《長(zhǎng)河》等作品，他也都注重天人合一之境、強(qiáng)調(diào)和美的大自然對(duì)健全人格的感召，盡管那一時(shí)期他寫的這一系列短章加大了對(duì)“惡”的批判力度，尤其是不再回避發(fā)生在鄉(xiāng)村里的惡劣事。城市罪惡不是惟一的罪惡，希臘小廟里供奉的人性，揭下了圣潔的面紗，它終歸要直面人間的普遍危機(jī)，他的人性世界里，出現(xiàn)了與純凈不相和諧的雜音。但沈從文懷著傷感寫暴力，不是為了顯示暴力多么強(qiáng)大無阻，而是為了拯救，為了愛。他在小說里想象了無邊的愛，因?yàn)橹挥袗?，才能承?dān)、和解那些沖突的重?fù)?dān)，只有愛，才能讓暴力低下不可一世的頭顱。沈從文終歸還是要把愛存放在鄉(xiāng)村，因?yàn)樘毂M頭的蟲鳴、鳥叫、松落、雪飄、風(fēng)吹，最能撮合肉身與靈魂的相遇。將美、善、愛合而為一，贊美沒有惡意的生命景觀，開啟曠野里的自在呼吸，這一直是沈從文的敘事倫理。

　　沈從文和魯迅一樣，都對(duì)自己身處的人世，有著不同于別人的發(fā)現(xiàn)。只是，魯迅的發(fā)現(xiàn)是黑暗、凄厲的，而張愛玲、沈從文的發(fā)現(xiàn)則不乏柔和、溫暖。尤其是沈從文，他有一顆仁慈、寬厚之心，他所書寫的湘西土地上那些平凡的人物、平凡的歡樂和悲傷，都煥發(fā)著美麗和詩(shī)性的光澤。他筆下的女性都是美的化身，如《三三》里的三三，《長(zhǎng)河》里的夭夭，《邊城》里的翠翠，還有《菜園》里那個(gè)“美麗到任何時(shí)見及皆不免出驚”的媳婦，等等，就連妓女也是可愛而敬業(yè)的，他并不嚴(yán)厲地批評(píng)，他堅(jiān)持以善良的心解讀世界。這點(diǎn)他和魯迅有很大的不同。魯迅筆下的女性形象，不是像楊二嫂那樣“凸顴骨，薄嘴唇”、“兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”，便是如祥林嫂般“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物”，即使剛開始時(shí)“總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”的子君，到最后，也露出了“凄慘的神色”。這就是魯迅先生對(duì)人世的理解，麻木的，悲涼的，里面藏著大絕望。魯迅對(duì)人性的總體看法是很灰暗的，他筆下的人世，多為沉重、腐朽、不堪的人世。魯迅當(dāng)然也有大愛，但他的愛是藏得很深的。沈從文所看到的世界則是美的，溫潤(rùn)的，純樸的，仁慈的。應(yīng)該說，他們以同中有異的方式成了現(xiàn)代中國(guó)的靈魂見證人。

　　在曹雪芹、魯迅、張愛玲、沈從文這樣一些作家身上，我們可以看到中國(guó)小說的另一種敘事倫理：它們不僅是關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、面對(duì)社會(huì)，而是直接以自己的良知面對(duì)一個(gè)心靈世界。中國(guó)文學(xué)一直以來都缺乏直面靈魂和存在的精神傳統(tǒng)，作家被現(xiàn)實(shí)捆綁得太緊，作品里的是非道德心太重，因此，中國(guó)文學(xué)流露出的多是現(xiàn)世關(guān)懷，缺乏一個(gè)比這更高的靈魂審視點(diǎn)，無法實(shí)現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)、人倫、國(guó)家、民族之上的精神關(guān)懷。這個(gè)超越精神，當(dāng)然不是指描寫虛無縹緲之事，而是要在人心世界的建構(gòu)上，賦予它豐富的精神維度——除了現(xiàn)實(shí)的、世俗的層面，人心也需要一個(gè)更高遠(yuǎn)、純凈的世界。所謂“天道人心”，“人心”和“天道”是可以通達(dá)于一的。中國(guó)小說慣于寫人的性情，所以魯迅才把《紅樓夢(mèng)》稱之為“清代之人情小說的頂峰”，而在人的性情的極處，又何嘗不能見出“天道”之所在、“人心”之歸宿?但是進(jìn)入二十世紀(jì)以后，中國(guó)小說是越寫越實(shí)了，都往現(xiàn)實(shí)人倫、國(guó)家民族上靠，順應(yīng)每一個(gè)時(shí)代的潮流，參與每一次現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)，“小說”成為“大說”，結(jié)果是將小說寫死了——因?yàn)樾≌f是寫人的，而人畢竟不能全臣服于現(xiàn)世，他一定有比這高遠(yuǎn)的想象、希望和夢(mèng)想，正如別爾嘉耶夫所說的， “人是社會(huì)性的存在物，這是無可爭(zhēng)議的。但人也是精神性的存在物。人屬于兩個(gè)世界。只有作為精神存在物，人才能認(rèn)識(shí)真正的善。作為社會(huì)存在物，人只能認(rèn)識(shí)關(guān)于善的不確定的概念。有一種社會(huì)學(xué)，它否定人是精神存在物，否定人從精神世界里獲得自己的評(píng)價(jià)，這樣的社會(huì)學(xué)不是科學(xué)，而是虛假的哲學(xué)，甚至是虛假的宗教。”52既然人是一種精神性的存在物，就總會(huì)有屬于他個(gè)人的想象、希望和夢(mèng)想。如果忽視了人的這些精神屬性，那么人就不復(fù)是健全的人，這樣的文學(xué)也就是死的文學(xué)，或者是社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的變體。

　　所以說，小說的精神維度應(yīng)是豐富和復(fù)雜的，簡(jiǎn)化是小說的大敵。文學(xué)當(dāng)然要寫人世和現(xiàn)實(shí)，但除此之外，包括小說在內(nèi)的中國(guó)文學(xué)自古以來也注重寫天地清明、天道人心，這二者不該有什么沖突。比方說，中國(guó)人常常認(rèn)為個(gè)人的小事之中也有天意，這就是很深廣的世界觀，它不是一般的是非標(biāo)準(zhǔn)所能界定的——現(xiàn)實(shí)、人倫是非分明，但天意、天道卻在是非之初，是通達(dá)于全人類的。中國(guó)文學(xué)缺的就是后一種胸襟和氣度。因此，文學(xué)不僅要寫人世，它還要寫人世里有天道，有高遠(yuǎn)的心靈，有渴望實(shí)現(xiàn)的希望和夢(mèng)想。有了這些，人世才堪稱是可珍重的人世。“可珍重的人世是，在擁擠的公車?yán)锬腥说南掳徒佑|了一位少女的額發(fā)，也會(huì)覺得是他生之緣?？上КF(xiàn)在都覺得漠然了。”53正是因?yàn)樽骷覀儗?duì)一切美好的、超越性的事物都感到“漠然”了，他們的想象也就只能停留于那點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的得失上，根本無法獲得更豐富的精神維度?，F(xiàn)實(shí)或許是貧乏的，但文學(xué)的想象卻不該受制于現(xiàn)實(shí)的是非得失，它必須堅(jiān)持提出自己的超越性想象——只有這樣的文學(xué)，才能遠(yuǎn)離精神的屈服性，進(jìn)入一個(gè)更自在、豐富的境界。

　　四、敘事困境及其可能性

　　周作人在一九二〇年有一個(gè)講演，他說：“人生的文學(xué)是怎樣的呢?據(jù)我的意見，可以分作兩項(xiàng)說明：一，這文學(xué)是人性的，不是獸性的，也不是神性的。二，這文學(xué)是人類的，也是個(gè)人的；卻不是種族的，國(guó)家的，鄉(xiāng)土及家族的。” “古代的人類文學(xué)，變?yōu)殡A級(jí)的文學(xué)；后來階級(jí)的范圍逐漸脫去，于是歸結(jié)到個(gè)人的文學(xué)，也就是現(xiàn)代的人類的文學(xué)了。要明白這意思，墨子說的‘己在所愛之中’這一句話，最注解得好。淺一點(diǎn)說，我是人類之一；我要幸福，須得先使人類幸福了，才有我的分，若更進(jìn)一層，那就是說我即是人類。所以這個(gè)人與人類的兩重特色，不特不相沖突，而且反是相成的。”54周作人這話，在今天讀來，還是新鮮的。文學(xué)是人性的，人類的，也是個(gè)人的——如果作家真能以這三個(gè)維度來建構(gòu)自己的寫作，那定然會(huì)接通一條偉大的文學(xué)血脈。現(xiàn)在的問題是，中國(guó)作家中，能寫出真實(shí)人性的人太少了，很多作家都把“獸性”和“神性”等同于人性，這是一個(gè)巨大的誤區(qū)。所謂“神性”，說的是作家要么把寫作變成了玄學(xué)，要么在作品中一味地書寫英雄和超人(這在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)前三十年中尤為常見)，沒有平常心，這就難免顯露出虛假的品質(zhì)；所謂“獸性”，說的是作家都熱衷于寫人的本能和欲望(這在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“后三十年“中尤為常見)，多為肉身所累。另一方面，文學(xué)是“人類的，也是個(gè)人的”，表明在個(gè)人的秘密通道的另一端，聯(lián)結(jié)的應(yīng)是人類，是天道，是人類基本的精神和性情，卻不僅僅是種族的、國(guó)家的、鄉(xiāng)土及家族的?？上У氖牵麄€(gè)二十世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)基本上都徘徊于種族、國(guó)家、鄉(xiāng)土及家族的命題之中，個(gè)人的視角得不到貫徹，人類性的情懷無從建立，所以，二十世紀(jì)中國(guó)小說的局限性，不幸被周作人過早地言中。

　　進(jìn)入當(dāng)代以后，中國(guó)曾經(jīng)歷了一個(gè)極端政治化的時(shí)期，人的日常生活，人的思想的方方面面，都被政治意識(shí)形態(tài)統(tǒng)率起來。文學(xué)寫作也一度被納入到政府與國(guó)家的體制中，具有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)。文學(xué)幾乎成了社會(huì)學(xué)、政治學(xué)或政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。從建國(guó)到二十世紀(jì)七十年代末之間的小說，幾乎都受政治意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的總體話語的支配。這個(gè)時(shí)代性的總體話語，從指導(dǎo)思想上說，是“文藝為政治服務(wù)”；從表現(xiàn)手法上說，是“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”；從人物塑造上說，是歌頌正面人物，批判反面人物……總體話語為文學(xué)寫作制定了單一的目標(biāo)、方向、內(nèi)容、路線和手法，藝術(shù)的個(gè)性和創(chuàng)造性被長(zhǎng)期放逐，尤其是到了“文革”期間，文學(xué)完全成了意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，處于一種死寂的狀態(tài)。而在文革結(jié)束以后，聲勢(shì)浩大的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“知青文學(xué)”等，在反抗一種意識(shí)形態(tài)獨(dú)斷的總體話語的同時(shí)，實(shí)際上，自己的寫作也是按照總體話語的思維方式進(jìn)行的。這些作品，雖然和前三十年的作品有著本質(zhì)的區(qū)別，但它的基本思想依舊是先驗(yàn)的、意識(shí)形態(tài)的，人物依舊是意識(shí)形態(tài)的載體，結(jié)論也依舊和當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)是一致的。這樣的一致，就為那個(gè)時(shí)代的寫作制造了新的總體話語——不過是把內(nèi)容從“革命”和“階級(jí)斗爭(zhēng)”，換成了苦難和人道主義而已，它依憑的依然是集體記憶而非個(gè)人記憶。這種新的時(shí)代性的總體話語，在當(dāng)時(shí)有它的進(jìn)步意義，但隨著它們成為歷史被凝固，與之相伴而生的文學(xué)也作為政治學(xué)、社會(huì)學(xué)的標(biāo)本一起進(jìn)了歷史檔案館。

　　除了政治上的承擔(dān)太重，以致成了負(fù)擔(dān)之外，消費(fèi)文化的興起，也給了二十世紀(jì)特別是九十年代以來的中國(guó)小說帶來了不少的負(fù)面影響。這種敘事倫理上的變遷，和當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)語境與文學(xué)語境的變化有很大關(guān)系。二十世紀(jì)九十年代前后，中國(guó)開始了進(jìn)一步的改革，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在體制方面獲得了合法性，開始全面鋪開，文學(xué)體制的改革也開始進(jìn)入實(shí)際操作階段。小說家、文學(xué)刊物、出版社的存在和發(fā)展，原則上不再依賴于國(guó)家的資助和扶持，而是遵守市場(chǎng)的法則。與此同時(shí)，政治也改變了進(jìn)入日常生活的形式，是消費(fèi)，而不再是政治，成了社會(huì)生活的中心議題。在這樣一個(gè)背景下，經(jīng)驗(yàn)、身體和欲望，借助消費(fèi)主義的力量，成了當(dāng)下小說敘事的新主角。故事要好看，場(chǎng)面要壯大，經(jīng)驗(yàn)要公眾化，要發(fā)表，要出書，要配合媒體的宣傳，獲得市場(chǎng)效益——所有這些消費(fèi)時(shí)代的呼聲，都在不知不覺地改寫作家面對(duì)寫作時(shí)的心態(tài)。翻開雜志和出版物，舉目所見，多是熟練、快速、歡悅的欲望寫真，敘事被處理得像綢緞一樣光滑，情欲是故事前進(jìn)的基本動(dòng)力，場(chǎng)景、細(xì)節(jié)幾乎都指向閱讀的趣味，藝術(shù)、敘事、人性和精神的難度逐漸消失，慢慢地，讀者也就習(xí)慣了在閱讀中享受一種庸常的快樂——這種快樂，就是單一的閱讀故事而來的快樂。那些善于講故事的人，尤其是善于以私人經(jīng)驗(yàn)為主要故事內(nèi)容的人，越來越成為這個(gè)時(shí)代的寵兒——市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)所青睞的，總是這樣一些人。

　　小說作為敘事的藝術(shù)，正在經(jīng)受各種消費(fèi)主義潮流的考驗(yàn)。到二十世紀(jì)九十年代，小說日漸成為一種消費(fèi)品，從刊物到出版社，充滿對(duì)情愛故事的渴望，加上電影、電視劇對(duì)小說的影響，而且每天大量的社會(huì)新聞主導(dǎo)著人們的日常閱讀，所有這些，都是故事在其中扮演第一主角——不過，這里的故事不再是藝術(shù)性的敘事，它成了文化工業(yè)對(duì)讀者口味的揣摩和滿足。

　　從這個(gè)意義上說，消費(fèi)的力量介入小說寫作之后，使敘事發(fā)生了另外一種命運(yùn)：敘事與商業(yè)的合謀，在電影、電視劇和暢銷小說等領(lǐng)域都獲得了巨大的成功。這是消費(fèi)社會(huì)里新的敘事圖景：“現(xiàn)代社會(huì)一方面把敘事分解為新聞報(bào)導(dǎo)或新聞?wù){(diào)查之類的東西，另一方面資本社會(huì)并沒有忘記人們愛聽故事的古老天性，現(xiàn)代社會(huì)把敘事虛構(gòu)變成了一種大規(guī)模的文化工業(yè)。古老的敘事藝術(shù)和講故事的能力在認(rèn)真嚴(yán)肅的小說敘事領(lǐng)域沒落了，卻成了一本萬利的文化工業(yè)。講故事的藝術(shù)從小說敘事中衰落，為廣告所充斥的商業(yè)社會(huì)卻到處都在講述商業(yè)神話，用講故事的形式向人們描述商品世界的烏托邦。”55這種文化工業(yè)對(duì)敘事的改造，正在影響小說寫作的風(fēng)貌，使得中國(guó)小說的敘事倫理出現(xiàn)了新的演變。為了迎合讀者的口味和走向市場(chǎng)，已經(jīng)有不少作家以犧牲寫作難度的代價(jià)來滿足出版者的要求；即便是嚴(yán)肅的寫作，許多時(shí)候也得容忍和默許出版者用低俗的理由進(jìn)行炒作。商業(yè)和市場(chǎng)遏制了許多作家試圖堅(jiān)守寫作理想的沖動(dòng)，敘事的藝術(shù)探索更是在萎縮。消費(fèi)社會(huì)的敘事悖論也許正在于此：任何嚴(yán)肅、專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)造，甚至艱深、枯燥的學(xué)術(shù)思想，都有可能被消費(fèi)者改造成商業(yè)用途。消費(fèi)社會(huì)的邏輯根本不是對(duì)商品的使用價(jià)值的占有，而是滿足于對(duì)社會(huì)能指的生產(chǎn)和操縱；它的結(jié)果并非在消費(fèi)產(chǎn)品，而是在消費(fèi)產(chǎn)品的能指系統(tǒng)。文學(xué)消費(fèi)也是如此。讀者買一本小說，幾乎都被附著于這部小說上的宣傳用語——這就是符號(hào)和意義——所左右。小說(產(chǎn)品)好不好越來越不重要，重要的是，它被宣傳成一個(gè)什么符號(hào)，被闡釋出怎樣一種意義來。最終，符號(hào)和意義這個(gè)能指系統(tǒng)就會(huì)改變小說(產(chǎn)品)的價(jià)值。我們目睹了太多粗糙的小說就這樣被炒作成暢銷書或重要作品的。敘事如果完全受控于消費(fèi)符號(hào)的引導(dǎo)，真正的敘事藝術(shù)就只能退守到一個(gè)角落了。

　　在這樣一種背景下，強(qiáng)調(diào)身體和靈魂的遇合，召喚一種靈魂敘事，由此告別那種匍匐在地上的寫作，并在寫作中挺立起一種雄渾、莊嚴(yán)的價(jià)值，使小說重獲一種肯定性的、帶著希望的力量，這可能是接下來中國(guó)小說敘事發(fā)展的趨勢(shì)。當(dāng)寫作日益變成一種養(yǎng)病的方式，小說日益變成一種經(jīng)驗(yàn)的私語和欲望的加油站，也許必須重申，文學(xué)更應(yīng)該是人心的呢喃、靈魂的敘事。

　　當(dāng)小說日益變成故事的奴隸和消費(fèi)主義的信徒，重申曹雪芹、魯迅、張愛玲、沈從文這一具有超越性的“偉大傳統(tǒng)”，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)一種健全的中國(guó)文學(xué)，有著不同尋常的意義。曹雪芹以“通常之人情”寫曠世之悲劇，魯迅以“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這雙重身份寫“靈魂的深”，張愛玲以無所不包的同情心和“無差別的善意”寫生之悲哀和生之喜悅，沈從文以他的仁慈書寫生命的淳樸和莊嚴(yán)——他們寫的都是人性、人情，但他們又都超越了人間道德的善惡之分，超越了國(guó)家、種族這樣一些現(xiàn)世倫理，都在作品中貫注著一種人類性的慈悲和愛。他們的寫作，不能被任何現(xiàn)成的善惡、是非所歸納和限定，因?yàn)樗麄兯鶆?chuàng)造的是一個(gè)偉大的靈魂世界，在這個(gè)世界里，每個(gè)人都是悲哀的，但又都是歡喜的；每個(gè)人都在陳述自己，但又都在審判自己——在我看來，這是中國(guó)文學(xué)中最為重要、但至今未被充分重視的精神傳統(tǒng)。

　　中國(guó)當(dāng)代小說只有重建起這一敘事倫理，才有望為人類性的根本處境作證，才能進(jìn)到一個(gè)新的境界。當(dāng)代小說經(jīng)過了這么多年的變革，再指望通過一些局部的改造而獲得新的前景，已經(jīng)沒有可能；它需要的是整體性的重建。其中，至關(guān)重要的一點(diǎn)，就是要在文學(xué)中建立起靈魂關(guān)懷的維度，從而寫出靈魂的豐富性和復(fù)雜性。這一靈魂敘事的重要性，不僅被曹雪芹、魯迅、張愛玲、沈從文等人的寫作所證實(shí)，它也是整個(gè)西方文學(xué)的精神基礎(chǔ)。

　　在中西方偉大的文學(xué)中，幾乎都有共通的敘事倫理——它高于人間的道德，關(guān)心生命和靈魂的細(xì)微變化；它所追問的不是現(xiàn)實(shí)的答案，而是心靈的回聲。這樣一種敘事倫理是超越的，也是廣闊的。它不解答社會(huì)學(xué)和政治學(xué)意義上的問題，而是通過一種對(duì)人性深刻的體察和理解，提出它對(duì)世界和人心的創(chuàng)見。有了這個(gè)創(chuàng)見，才能建立起小說自身的倫理——一種不同于人間倫理或理性倫理的訴求。因此，要真正理解《紅樓夢(mèng)》，要準(zhǔn)確進(jìn)入魯迅、張愛玲和沈從文的世界，我們就必須知道這種以生命和靈魂為主角的敘事倫理。

　　敘事倫理也是一種生存?zhèn)惱?。它關(guān)注個(gè)人深淵般的命運(yùn)，傾聽靈魂破碎的聲音，它以個(gè)人的生活際遇，關(guān)懷人類的基本處境。這一敘事倫理的指向，完全建基于作家對(duì)生命、人性的感悟，它拒絕以現(xiàn)實(shí)、人倫的尺度來制定精神規(guī)則，也不愿停留在人間的道德、是非之中，它用靈魂說話，用生命發(fā)言。劉小楓說，“敘事倫理學(xué)不探究生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，也不制造關(guān)于生命感覺的理則，而是講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事，通過個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營(yíng)構(gòu)具體的道德意識(shí)和倫理訴求。敘事倫理學(xué)看起來不過在重復(fù)一個(gè)人抱著自己的膝蓋傷嘆遭遇的厄運(yùn)時(shí)的哭泣，或者一個(gè)人在生命破碎時(shí)向友人傾訴時(shí)的呻吟，像圍繞這一個(gè)人的、而非普遍的生命感覺的語言噓氣。”56因此，以生命、靈魂為主體的敘事倫理，重在呈現(xiàn)人類生活的豐富可能性，重在書寫人性世界里的復(fù)雜感受；它反對(duì)單一的道德結(jié)論，也不愿在善惡中掙扎——它是在以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事。

　　在中國(guó)當(dāng)代，認(rèn)識(shí)這一敘事倫理的價(jià)值的作家還太少。大多數(shù)人，還在走“種族的，國(guó)家的，鄉(xiāng)土及家族的”路子，把“獸性”當(dāng)人性來寫的人也不在少數(shù)，只有少數(shù)作家，開始從現(xiàn)世的倫理、是非中超越出來，正走向生命的寬廣，正試圖接續(xù)上中國(guó)敘事文學(xué)傳統(tǒng)中最為重要的倫理血脈。

　　余華比較早就覺察到了一種敘事倫理轉(zhuǎn)向的意義。二十年代八十年代中期，余華和格非、蘇童等年輕作家一起走上文學(xué)舞臺(tái)。在不少研究者看來，以他們?yōu)榇淼南蠕h寫作具有鮮明的“去政治化”的意味，事實(shí)上，這種對(duì)政治的拒絕，在先鋒小說中并不徹底，至少余華在八十年代中后期的小說寫作中并沒有脫離政治。相反，他對(duì)待政治的態(tài)度是相當(dāng)激進(jìn)的。王德威在對(duì)余華于一九八七年發(fā)表的短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》進(jìn)行分析時(shí)曾指出，這一貌似漫不經(jīng)心的作品實(shí)際上“成為對(duì)政治的挑釁”。在王德威的解讀中，《十八歲出門遠(yuǎn)行》的革命性意義正在于，它以一種游戲的筆調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)占主流的國(guó)族倫理的宏大敘事進(jìn)行了顛覆。57這種解讀，同樣是將之看作是一個(gè)“國(guó)族寓言”。如果說《十八歲出門遠(yuǎn)行》的反叛性還過于溫和、過于隱晦的話，那么在他的《一九八六》、《往事與刑罰》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《四月三日事件》、《死亡敘述》等中篇小說里，這種對(duì)國(guó)族倫理的大敘事的反抗就更明朗了。在這一系列中短篇著作中，余華形成了獨(dú)特的暴力美學(xué)：將暴力書寫泛濫化，并借此解構(gòu)中國(guó)當(dāng)代前三十年文學(xué)所建立起來的宏大敘事。這一批小說，在政治層面上的解構(gòu)意義自不待言，從文學(xué)史的序列來看也自有其意義，但這種以牙還牙、以暴制暴式的寫作也使余華無法自我撇清，更無法填補(bǔ)解構(gòu)后的空無，如阿城所言：“近年評(píng)家說先鋒小說顛覆了權(quán)威話語，可是顛覆那么枯瘦的話語的結(jié)果，搞不好也是枯瘦，就好比顛覆中學(xué)生范文會(huì)怎樣呢?”58

　　對(duì)于這種寫作方式的局限，余華也是有所反思的。一九九三年時(shí)，他說：

　　我一直是以敵對(duì)的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)的。隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。59

　　當(dāng)許多作家都還停留在發(fā)泄、控訴和揭露的階段，余華已經(jīng)意識(shí)到，寫作的真理“是一種排斥道德判斷的真理”，并能夠“對(duì)善與惡一視同仁”，能“用同情的目光看待世界”，這是一種不同凡響的寫作覺悟。余華后來能寫出《活著》和《許三觀賣血記》這樣的小說，顯然是得益于這一敘事倫理的影響。因?yàn)橛辛诉@種“超然”、“一視同仁”和“同情”，《活著》才如余華自己所說，講述了眼淚的寬廣和豐富，講述了絕望的不存在，講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著的；《許三觀賣血記》才成了“一本關(guān)于平等的書”。必須承認(rèn)，余華對(duì)善惡、是非以及道德判斷的超越，對(duì)“超然”和“平等”的追求，使他走向了一個(gè)新的寫作境界。盡管這樣的轉(zhuǎn)向沒有了他早期的兇猛和沖擊力，但就著一個(gè)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫而言，余華找到了一條更切合中國(guó)人生存狀態(tài)的寫作路徑。

　　東西的小說，從《沒有語言的生活》開始，就一直在探索個(gè)人命運(yùn)的痛苦、孤獨(dú)和荒謬。他的小說有豐富的精神維度：一面是荒謬命運(yùn)導(dǎo)致的疼痛和悲哀，另一面他卻不斷賦予這種荒謬感以輕松、幽默的品質(zhì)——正如張愛玲的小說總是能“給予人世的弱者以康健與喜悅”一樣，讀東西的小說，我們也能從中體驗(yàn)到悲哀和歡樂合而為一的復(fù)雜心情。他的《沒有語言的生活》，寫了三個(gè)人：王家寬，王老炳，蔡玉珍，一個(gè)是聾子，一個(gè)是瞎子，一個(gè)是啞巴，他們生活在一起，過著沒有語言的生活，但即便如此，東西也不忘給王老炳一個(gè)簡(jiǎn)單的希望：“如果再?zèng)]有人來干擾我們，我能這么平平安安地坐在自家的門口，我就知足了。”他的《不要問我》寫的是另一種失去了身份之后的荒謬和焦慮。主人公衛(wèi)國(guó)是一個(gè)大學(xué)副教授，酒后冒犯了一個(gè)女學(xué)生，為了免于尊嚴(yán)上的折磨，他決定從西安南下，準(zhǔn)備到另一個(gè)城市謀職。沒想到，他的皮箱在火車上遺失，隨之消失的是他的全部家當(dāng)和一應(yīng)證件。他成了一個(gè)無法證明自己是誰的人。麻煩接踵而來：他無法謀職，甚至無法在愛情上有更多的進(jìn)展，總是處在別人的救濟(jì)、同情、懷疑和嘲笑之中。原來是為了逃避尊嚴(yán)上的折磨而來到異地，沒想到，最終卻陷入了更深的折磨之中。因?yàn)闆]有證件，衛(wèi)國(guó)的身體成了非法的存在，這本來是荒謬的，但東西在小說的結(jié)尾特意設(shè)置了一個(gè)比賽喝酒的細(xì)節(jié)，從而使這種荒謬帶上了一種黑色幽默的效果，越發(fā)顯得悲愴。他的長(zhǎng)篇小說《后悔錄》，寫了一個(gè)叫曾廣賢的人，這個(gè)人本性善良、膽怯，可是，他的一生好像都在為難自己，因?yàn)樗龅拿恳患虑?，最終都使自己后悔，他的一生也為這些事付出了巨大的代價(jià)：因?yàn)樽约阂徊恍⌒膶⒏赣H的情事“泄密”出去，父親遭受殘酷迫害，三十年不和他說話，母親死于非命，妹妹失蹤了；因?yàn)橐粫r(shí)沖動(dòng)，闖進(jìn)了漂亮女孩張鬧的房間，雖然什么事也沒發(fā)生，卻得了個(gè)“強(qiáng)奸”的罪名，身陷牢獄多年；因?yàn)閷?duì)感情和性愛抱著單純、美好的想象，他失去了一個(gè)又一個(gè)對(duì)他示好的女友；因?yàn)楸粡堲[的一張假結(jié)婚證所騙，他多年受制于她，等到明白過來的時(shí)候，已經(jīng)人財(cái)兩空；一個(gè)在很小的時(shí)候就對(duì)性充滿熱情的人，卻一直沒有享受過真實(shí)的性愛——不是沒有機(jī)會(huì)，而是，“不知道為什么，這些年來，只要我的邪念一冒頭，就會(huì)看見女人們的右掌心有黑痣，就覺得她們要不是我的妹妹，就是我妹妹的女兒。我妹妹真要是有個(gè)女兒，正好是你這樣的年齡，所以，直到現(xiàn)在，我都四十好幾了，都九十年代了，也沒敢過一次性生活，就害怕我的手摸到自家人的身上。”所以，曾廣賢最后為自己總結(jié)到：“我這一輩子好像都在挖坑，都在下套子，挖坑是為自己跳下去，下套也是為了把自己套牢。我都干了些什么呀?”60曾廣賢受了許多委屈和錯(cuò)待，但他心里沒有憎恨，他饒恕一切，承擔(dān)一切，將一切來自現(xiàn)實(shí)的苦難和重壓，都當(dāng)作是生活對(duì)自己的饋贈(zèng)?！逗蠡阡洝贩路鹪诟嬖V我們，小人物承擔(dān)個(gè)人的命運(yùn)，跟英雄承擔(dān)國(guó)家、民族的命運(yùn)，其受壓的過程同樣值得尊敬。這個(gè)用自己的一生來后悔的人，最后用自己的后悔證明了人生的荒謬，以及荒謬世界里那渺小的悲哀和歡樂。東西通過一種“善意”和“幽默”，寫出了生命自身的厚度和韌性；他寫了悲傷，但不絕望；寫了善惡，但沒有是非之心；寫了歡樂，但歡樂中常常有辛酸的淚。他的小說超越了現(xiàn)世、人倫的俗見，有著當(dāng)代小說所少有的靈魂追問。

　　賈平凹的敘事倫理也值得研究。他在長(zhǎng)篇小說《秦腔》的“后記”中說：“我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊頌現(xiàn)實(shí)還是詛咒現(xiàn)實(shí)，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀。……古人講：文章驚恐成，這部書稿真的一直在驚恐中寫作……”61在“贊頌”和“詛咒”、“慶幸”和“悲哀”之間，賈平凹“充滿矛盾和痛苦”，他無法選擇，也不愿意作出選擇，所以，他只有“在驚恐中寫作”?！肚厍弧分詴?huì)被認(rèn)為是當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土寫作的重要界碑，與賈平凹所建立起來的這種新的敘事倫理是密切相關(guān)的。假如賈平凹在寫作中選擇了“贊頌現(xiàn)實(shí)”或者“詛咒現(xiàn)實(shí)”，選擇了為父老鄉(xiāng)親“慶幸”或者為他們“悲哀”，這部作品的精神格局將會(huì)小得多，因?yàn)閮r(jià)值選擇一清晰，作品的想象空間就會(huì)受到很大的限制。但賈平凹在面對(duì)這種選擇時(shí)，他說“我不知道”，這個(gè)“不知道”，才是一個(gè)作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的誠(chéng)實(shí)體會(huì)——世道人心本是寬廣、復(fù)雜、蘊(yùn)藏著無窮可能性的，誰能保證自己對(duì)它們都是“知道”的呢?《莊子》載：“嚙缺問乎王倪曰：子知物之所同是乎?曰：吾惡乎知之。子知子之所不知耶?曰：吾惡乎知之。然則物無知耶?曰：吾惡乎知之。雖然，嘗試言之，庸詎知吾所謂知之非不知耶?庸詎知吾所謂不知之非知耶?”——你知道這些嗎?我不知；你知道你不知嗎?我也不知。我只是一個(gè)“無知”，但我這個(gè)“無知”何嘗不是一種生命的真知?這種真知，既是自知之明，也是生命通透之后的自覺，是一種更高的智慧。遺憾的是，中國(guó)當(dāng)代活躍著太多“知道”的作家，他們對(duì)自己筆下的現(xiàn)實(shí)和人世，“知道”該贊頌還是詛咒；他們對(duì)自己筆下的人物，也“知道”該為他慶幸還是悲哀。其實(shí)這樣的“知道”，不過是以作者自己?jiǎn)我坏南敕?，代替現(xiàn)實(shí)和人物本身的豐富感受而已。這令我想起胡蘭成對(duì)林語堂的《蘇東坡傳》的批評(píng)。蘇軾與王安石是政敵，而兩人相見時(shí)的風(fēng)度都很好。但是，“林語堂文中幫蘇東坡本人憎恨王安石，比當(dāng)事人更甚。蘇與王二人有互相敬重處，而林語堂把王安石寫得那樣無趣……”62胡蘭成的批評(píng)不無道理。相比之下，當(dāng)代文學(xué)界的很多作家在幫人物“憎恨”(或者幫人物喜歡)這事上，往往做得比林語堂還積極。

　　中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界太缺乏能“對(duì)善與惡一視同仁”、太缺乏能宣告“我不知道”的作家了，“幫蘇東坡本人憎恨王安石”式的作家倒是越來越多。結(jié)果，文學(xué)就越發(fā)顯得庸俗和空洞。就此而言，余華、東西和賈平凹等人在敘事上的倫理自覺，值得推崇。

　　遲子建小說的敘事倫理也值得我們重視。在中國(guó)當(dāng)代的女作家當(dāng)中，遲子建、鐵凝、魏微等人的筆墨，常常帶著精神暖意。她們小說中的那種美好、堅(jiān)韌和隱忍的高尚，總是讓人對(duì)生存心懷希望。遲子建的短篇小說《逝川》，長(zhǎng)篇小說《額爾古納河右岸》、《白雪烏鴉》等，都給我留下了極深的印象。她的這些作品，也是能抵達(dá)“對(duì)善與惡一視同仁”的境界的。閱讀她的小說，仿佛是置身于一個(gè)深邃廣大、充滿靈性的世界當(dāng)中，讓我想起德國(guó)思想家舍勒所說的“愛的共同體”。海德格爾曾把“操心”、“畏”、“煩”等看作是人生在世的基本狀態(tài)，但是在舍勒看來，“‘愛與親密無間’、心心相印與攜手共進(jìn)，才是人生在世的最深沉的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。”63這是舍勒“愛的共同體哲學(xué)”的起點(diǎn)，也可以說是遲子建小說敘事倫理的基本內(nèi)容。

　　《逝川》中的吉喜，年輕時(shí)曾與阿甲村的村民胡會(huì)相戀。吉喜本以為胡會(huì)一定會(huì)娶她，胡會(huì)卻選擇了毫無姿色與持家能力的彩珠。胡會(huì)不娶吉喜，主要是因?yàn)橛X得吉喜太能干了，男人在她的屋檐下回慢慢喪失生活能力。后來吉喜一直獨(dú)身，除了捕魚，也替人接生。小說里吉喜為愛蓮接生時(shí)的場(chǎng)景是動(dòng)人的，這里面有個(gè)人的記憶與恩怨(愛蓮是胡會(huì)的孫子胡刀的愛人)，也有個(gè)人得失的卷入。接生這天，本是捕捉淚魚的日子，傳說這天誰一無所獲家里就要遭災(zāi)，可獨(dú)身的吉喜最后還是放棄了捕魚，全力替難產(chǎn)的愛蓮接生。阿甲村的村民也在吉喜的木盆中放了十多尾淚魚。他們都把吉喜當(dāng)作是自己的親人。

　　在遲子建的小說世界中，惡一直都是在場(chǎng)的，但是善和愛本身，也從未退場(chǎng)。在深入地挖掘人性之惡的同時(shí)，遲子建也不忘扎根于靈魂，出示她的信心與希望。以《白雪烏鴉》為例，小說里的王春申本來是個(gè)不幸的人物，他的一妻一妾，都與別人偷情。其中妻子吳芬的情人叫巴音，當(dāng)巴音暴尸街頭時(shí)，知道王春申家事的人，以為他會(huì)因此解氣。但是，“王春申為巴音難過，他沒有想到十多天前還好好的一個(gè)大活人，說死就死了。他平素厭惡巴音的模樣，覺得他長(zhǎng)著鷹鉤鼻子，一雙賊溜溜的鼠眼，不是善面人?？涩F(xiàn)在它一想起他的眉眼，就有股說不出地憐惜與心疼。王春申更加鄙視吳芬，覺得她自私自利，無情無義，合該無后。在王春申想來，巴音的精血，是被吳芬吸干了，一場(chǎng)傷風(fēng)才會(huì)要了他的命。”64

　　在更年輕一些的作者當(dāng)中，葛亮的小說也別具風(fēng)格。近年來，他在港臺(tái)和內(nèi)地出版了《謎鴉》、《德律風(fēng)》、《七聲》、《朱雀》等作品?！栋⒌屡c史蒂夫》、《阿霞》、《德律風(fēng)》等短篇小說以近乎白描的手法書寫底層人物的卑微人生，長(zhǎng)篇小說《朱雀》則以南京這一城市空間為根據(jù)地，聚攏起二十世紀(jì)中國(guó)的歷史與創(chuàng)傷。在切近歷史的暴虐和宿命般的創(chuàng)傷時(shí)，葛亮不忘投以一束有情的眼光，從中可以看到沈從文與張愛玲的遺風(fēng)。這部小說中的人物，各有其現(xiàn)實(shí)身份，但葛亮在走近他們的時(shí)刻，并未受限于歷史與現(xiàn)實(shí)的恩怨，而是一視同仁地試圖深入人物的靈魂，傾聽他們心靈深處的聲音。《朱雀》的行文，涉及南京大屠殺、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)、反右、文革等重大歷史事件，但它們?cè)谛≌f中并沒有成為表現(xiàn)的中心。葛亮有意將大歷史的暴虐分散在日常生活當(dāng)中，并以程囡、程云和、程憶楚等人的情與愛加以融化。在敘事狀物寫人的時(shí)候，葛亮往往能超越于一般的政治與倫理立場(chǎng)，忠實(shí)地表現(xiàn)自己真實(shí)的藝術(shù)感覺，最終創(chuàng)造了一個(gè)屬于自己的藝術(shù)世界。

　　像余華、東西、賈平凹、遲子建、葛亮這樣的作家，不是僅在現(xiàn)實(shí)的表面滑行，更非只聽見欲望的喧囂，而是能看到生命的寬廣和豐富，他們其實(shí)正在接續(xù)中國(guó)小說敘事的偉大傳統(tǒng)——“饒恕”那些扭曲的靈魂，能有無所不包的同情心，能在罪與惡之間張揚(yáng)“無差別的善意”，能對(duì)壞人壞事亦“不失好玩之心”，能將生之悲哀和生之喜悅結(jié)合為一，能在“通常之人情”中追問需要人類共同承擔(dān)的“無罪之罪”，能以“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這雙重身份寫出“靈魂的深”——這些寫作品質(zhì)，已經(jīng)超越了我們對(duì)文學(xué)敘事的一般理解。

　　只是，在一個(gè)民族、國(guó)家的命運(yùn)，革命、政治的理想成了偉大的人民倫理的時(shí)代，任何的個(gè)體倫理，以及任何個(gè)體對(duì)生命、生存所發(fā)出的嘆息和勸慰，都會(huì)淹沒在歷史匆忙的腳步聲中。因此，中國(guó)小說常常被時(shí)代的總體話語所劫持，不得不加入到時(shí)代的大合唱中，而個(gè)體的生命感覺、個(gè)人的命運(yùn)故事，只能在革命、政治和消費(fèi)文化的縫隙中，艱難地發(fā)出自己微弱的聲音。因此，二十世紀(jì)來中國(guó)小說敘事的每一次倫理轉(zhuǎn)向，都包含著個(gè)體倫理與政治倫理、消費(fèi)倫理的沖突，也都在證明，惟有個(gè)體倫理、生命倫理，才是文學(xué)敘事最終的棲息之地。