《審美特性》是匈牙利著名哲學(xué)家、美學(xué)家和文藝評論家盧卡奇構(gòu)建馬克思主義美學(xué)體系的一種嘗試(全譯本已由社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版)。德國美學(xué)家馬克斯·本澤認(rèn)為，“這是繼黑格爾美學(xué)之后，闡釋性美學(xué)的集大成的范例，它表現(xiàn)出與黑格爾概念體系的一種現(xiàn)代關(guān)聯(lián)。”該書最初是1963年在柏林出版的，距今已經(jīng)過去半個世紀(jì)。那么今天閱讀這本書，對于我們中國讀者能有什么啟示呢?這是我在翻譯這本書的過程中經(jīng)常思考的一個問題，對照目前我國美學(xué)研究文獻(xiàn)，我覺得起碼可以有許多觀點是值得我們深思的，我把這些問題概括為“十大誤區(qū)”。

 

　　1.“去哲學(xué)化”問題 有學(xué)者認(rèn)為哲學(xué)方法是研究審美經(jīng)驗的死穴。也許作者是出于對某些哲學(xué)美學(xué)論文的空洞無物、概念堆砌的反感，但是他卻忘記了美學(xué)作為一門人文科學(xué)，其本身就是哲學(xué)的一個分支學(xué)科。審美經(jīng)驗是美學(xué)研究的重要依據(jù)，但是審美活動作為一種文化生存方式，已經(jīng)與人的全部物質(zhì)生活和精神生活密切相聯(lián)。離開哲學(xué)，特別是馬克思主義哲學(xué)，美學(xué)研究就失去了正確的世界觀和方法論的指引，必然陷入唯心主義或自我中心的泥潭。

 

　　2.審美活動中主客體二分的問題 鑒于審美活動中有一種物我兩忘、主客同一的心理感受，以及中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)“天人合一”的觀念，有些美學(xué)論文的作者便認(rèn)為，主客體的二分是一種理論的錯誤，美學(xué)中不應(yīng)對主客體作出區(qū)分。有人認(rèn)為強(qiáng)調(diào)主體間性(交互主體性)可以取代主客體的區(qū)分，殊不知，從馬克思主義哲學(xué)看來，主客二分乃是人的存在的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，沒有主客體的區(qū)分，何談人的主體性以及人的活動的對象性。實踐便是主客體雙向?qū)ο蠡^程，離開這一區(qū)分，世界就成為混沌一片了。人作為實踐主體、認(rèn)識主體和審美主體所面對的客觀世界，便是客體，只有通過實踐、認(rèn)識和審美，才能實現(xiàn)主客體的和諧統(tǒng)一。

 

　　3.拒絕反映論 盧卡奇的《審美特性》一書前幾章談日常生活中的反映、科學(xué)和審美反映的區(qū)別和聯(lián)系以及審美反映的形成。有的人覺得這不是把審美當(dāng)作一種認(rèn)識活動了嗎?誠然，反映論是馬克思主義認(rèn)識論的一個命題，但它并不局限于認(rèn)識論領(lǐng)域。物質(zhì)和社會存在的第一性與精神和社會意識的第二性，這是哲學(xué)唯物主義與唯心主義的一個分水嶺。審美作為一種精神現(xiàn)象，正是人們對現(xiàn)實反映的一種獨特方式。如果忘記了這一點，如何能使藝術(shù)反映人民的心聲?盧卡奇指出，不能把藝術(shù)的反映特性與表現(xiàn)性完全對立起來。

 

　　4.將日常生活與審美同質(zhì)化 國內(nèi)曾經(jīng)流行“日常生活審美化”和“審美日常生活化”的提法。當(dāng)然這個說法來自國外，前兩年有些學(xué)者已經(jīng)對這一口號作了批判。作為一種美學(xué)的理論，它之所以是一種偽命題，正是在于混淆了審美與日常生活是不同質(zhì)的存在。盧卡奇指出，藝術(shù)(科學(xué))都是由日常生活中分化出來的一種單一化的對象性形式，而日常生活卻是以實踐和功利活動為基礎(chǔ)的綜合性形式，它包含人的行為意向。藝術(shù)只是對現(xiàn)實的一種審美觀照和再現(xiàn)，它不是現(xiàn)實生活本身，不包含行為意向。

 

　　5.混淆美感與快感的區(qū)分 所謂快感，是一種肯定性情緒，它可以是由生理或功利等因素引起的愉悅性體驗。如美餐一頓，會產(chǎn)生快感，但引發(fā)快感的這一活動對身體有益或有害則另當(dāng)別論。做成功一件事，也會產(chǎn)生心理的快感。審美感受(即美感)則要復(fù)雜得多，它是與形式感受相關(guān)聯(lián)的，而形式感受起源于人的身體活動的和諧，審美伴隨心理快感，它是通過審美形象的觀照，由形式感受而轉(zhuǎn)化為內(nèi)容體驗的。混淆美感與快感的區(qū)分，會造成審美的庸俗化傾向，導(dǎo)致娛樂至上，只要能尋開心就行。

 

　　6.將美或情感視為實體 盧卡奇指出，美(或情感)是主客體關(guān)系相互作用的產(chǎn)物，它們不是獨立存在的實體，不能作為直接研究的對象，因為它們的內(nèi)涵具有不確定性。所以盧卡奇的《審美特性》是從日常生活切入，研究審美反映是怎樣形成的；藝術(shù)作為審美意識的集中體現(xiàn)，它的結(jié)構(gòu)特征和本質(zhì)；藝術(shù)是怎樣反映和表現(xiàn)現(xiàn)實的；它是怎樣激發(fā)起人的情感效應(yīng)的，等等。

 

　　7.將馬克思主義實踐觀泛化，抹殺物質(zhì)實踐與精神實踐的區(qū)分 馬克思的實踐概念首先是指人的社會的、歷史的、有目的和意識的感性物質(zhì)活動。人們?yōu)闈M足物質(zhì)生活需要所從事的生產(chǎn)勞動，是決定人類其他一切活動的基礎(chǔ)。如果把藝術(shù)生產(chǎn)當(dāng)作獨立的實踐活動，就容易忽視社會存在的第一性，把意識的能動性變成了精神存在的第一性。

 

　　8.否定藝術(shù)的社會規(guī)定性，片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律 文學(xué)藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的一種審美反映，所以“藝術(shù)要反映人民的心聲”，這就決定了藝術(shù)的源泉是現(xiàn)實生活本身。盧卡奇在《審美特性》一書中詳細(xì)分析了審美反映的形成過程。他指出在美學(xué)意義上對現(xiàn)實進(jìn)行正確反映時，內(nèi)容與形式是不可分割地聯(lián)系著的。審美反映的中心規(guī)定是，藝術(shù)的確定性是來自外部的，這一基本結(jié)構(gòu)是每一種對現(xiàn)實審美反映的基礎(chǔ)。片面強(qiáng)調(diào)自律性，使藝術(shù)從社會賦予它的職能中擺脫出來，對藝術(shù)是有危害的，這種絕對的獨立性必然導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)涵的空虛和形式的貧乏，使藝術(shù)成為一種孤芳自賞和無病呻吟。

 

　　9.否定藝術(shù)的自律性，片面強(qiáng)調(diào)社會的制約 盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)的真實性是人類自我意識的真實性，必定總是在形式和內(nèi)容上與歷史的此時此地不可分割地聯(lián)系著。從世界史的意義上說藝術(shù)的真實性是由共同的作品個體性的內(nèi)在和諧決定的，這表現(xiàn)為藝術(shù)的自律性。如果作品的真實性不是由內(nèi)在地產(chǎn)生的，不是由審美反映的自身媒介產(chǎn)生，而是由外部觀點附加上去的話，就必然破壞了這種真實性。只有從藝術(shù)心理學(xué)的這種社會性出發(fā)，才能理解藝術(shù)的自律存在以及它的發(fā)展。

 

　　10.對名家觀點缺乏應(yīng)有的分析態(tài)度，缺乏批判精神 如海德格爾對日常生活的批判是置于在者與存在的脫離上。盧卡奇指出，這種指責(zé)不是浪漫主義—歷史的而是神學(xué)的，它是基于克爾凱郭爾的非理性主義神學(xué)觀的基礎(chǔ)上。這里也明顯地忽視了個人與他的社會存在的不可分割性。