核心閱讀

　　敘事早已廣泛覆蓋了人類的生活，并借助記憶塑造歷史，也借助歷史使一種生活流傳，那些關(guān)于自己命運(yùn)和他人命運(yùn)的講述，在時(shí)間中漸漸成了人類生活不可缺少的段落，成了個(gè)體存在的一個(gè)參照

　　只有在故事中讓人看到中國(guó)的文化，遇見(jiàn)中國(guó)人的靈魂，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)全新的想象，才可稱為是對(duì)一個(gè)故事的最終完成

　　好的小說(shuō)，不僅要寫人世，還要寫人世里有天道，有高遠(yuǎn)的心靈，有渴望實(shí)現(xiàn)的希望和夢(mèng)想

　　那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來(lái)的寫作，才是有靈魂的、值得敬重的寫作。要講好中國(guó)故事，必須看到這一精神大勢(shì)的變化，也惟有如此，在中國(guó)故事中所創(chuàng)造的中國(guó)形象，才是健全的、成熟的、真正有中國(guó)氣派的

　　一切的記憶和想象都是通過(guò)敘事來(lái)完成的

　　在這個(gè)信息時(shí)代，盡管民眾聽(tīng)故事的沖動(dòng)依然強(qiáng)烈，但講故事的藝術(shù)卻面臨著窘迫的境遇。尤其是虛構(gòu)性的敘事作品，在一個(gè)信息傳播日益密集、文化工業(yè)迅猛發(fā)展的時(shí)代，似乎難逃沒(méi)落的命運(yùn)。相比于敘事通過(guò)虛構(gòu)與想象所創(chuàng)造的真實(shí)，現(xiàn)代人似乎更愿意相信新聞故事的真實(shí)，甚至更愿意相信廣告里所講述的商業(yè)故事。那種帶著個(gè)人嘆息、與個(gè)體命運(yùn)相關(guān)的文學(xué)敘事，正在成為一種不合時(shí)宜的文化古董。盡管20世紀(jì)三四十年代，巴赫金把小說(shuō)這種新興的文體看作是近現(xiàn)代資本主義文明在文化上所創(chuàng)造的唯一的文學(xué)文體，但與巴赫金同時(shí)代的本雅明，卻在1936年發(fā)表的《講故事的人》一文中宣告敘事藝術(shù)在走向衰竭和死亡，“講故事這門 藝術(shù)已是日薄西山”，“講故事緩緩地隱退，變成某種古代遺風(fēng)”。

　　我想，小說(shuō)敘事的前景遠(yuǎn)不像巴赫金說(shuō)的那樣樂(lè)觀，但也未必會(huì)像本雅明說(shuō)的那么悲觀。敘事是一門古老的藝術(shù)。從穴居人講故事開(kāi)始，廣義的敘事就出現(xiàn)了。講述自己過(guò)去的生活、見(jiàn)聞，這是敘事；講述想象中的還未到來(lái)或永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)的生活，這也是敘事。敘事早已廣泛覆蓋了人類的生活，并借助記憶塑造歷史，也借助歷史使一種生活流傳。長(zhǎng)夜漫漫，是敘事伴隨著人類走過(guò)來(lái)的，那些關(guān)于自己命運(yùn)和他人命運(yùn)的講述，在時(shí)間中漸漸成了人類生活不可缺少的段落，成了個(gè)體存在的一個(gè)參照。敘事是人類生活中的重要內(nèi)容，“沒(méi)有敘事，就沒(méi)有歷史”(克羅齊語(yǔ))；沒(méi)有敘事，也就沒(méi)有現(xiàn)在和未來(lái)。一切的記憶和想象，幾乎都是通過(guò)敘事來(lái)完成的。從這個(gè)意義來(lái)講，人確實(shí)如保羅·利科在其巨著《時(shí)間與敘事》中所說(shuō)的，是一種“敘事動(dòng)物”。

　　小說(shuō)家是一個(gè)廣義上的“講故事的人”。他像一個(gè)古老的說(shuō)書人，圍爐夜話，“武松殺嫂”或“七擒孟獲”，《一千零一夜》，一個(gè)一個(gè)故事從他的口中流出，陪伴人們度過(guò)那漫漫長(zhǎng)夜。然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，寫作不再是說(shuō)書、夜話、“且聽(tīng)下回分解”，也可能是作家個(gè)人的沉吟、嘆息，甚至是悲傷的私語(yǔ)。作家寫他者的故事，也寫自己的故事，但他敘述這些故事時(shí)，或者癡情，或者恐懼，或者有一種受難之后的安詳，這些感受、情緒、內(nèi)心沖突，總會(huì)貫穿在他的敘述之中，而讀者在讀這些故事時(shí)，也會(huì)不時(shí)地有感于作者的生命感悟，有時(shí)還會(huì)沉迷于作者所創(chuàng)造的心靈世界不能自拔。當(dāng)我們閱讀不同的故事，我們往往能得到不斷變化的體驗(yàn)，如一個(gè)作家所說(shuō)，那些與自己毫無(wú)關(guān)系的故事會(huì)不斷地喚醒自己的記憶，讓那些早已遺忘的往事與體驗(yàn)重新回到自己的身邊，并且煥然一新。

　　作家的靈魂視野還存在著很大的缺失

　　但是，這些年所講述的中國(guó)故事中，普遍存在著兩個(gè)誤區(qū)。

　　一是在講故事的藝術(shù)上，上世紀(jì)80年代以來(lái)，我們一味求新，普遍學(xué)西方，以致這二三十年把西方這100多年藝術(shù)探索的經(jīng)驗(yàn)都借鑒了一遍，但如何對(duì)待中國(guó)自身的敘事資源，如何在故事中建構(gòu)起中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)語(yǔ)體的文化自覺(jué)還不明顯。現(xiàn)在看來(lái)，唯新是從、唯西方是從的藝術(shù)態(tài)度未必可行。這一點(diǎn)，從作家為人物取名字上就可以看出。上世紀(jì)80年代的小說(shuō)探索，經(jīng)常有作家會(huì)把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D，把人物符號(hào)化，以表征個(gè)性已被削平，現(xiàn)代 人內(nèi)心的深度也消失了，這是一種先鋒意識(shí)；但在今天的語(yǔ)境里，中國(guó)作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D，我想，哪怕是最具先鋒意識(shí)的讀者恐怕都不愿去讀了。為什么呢?就是因?yàn)殚喿x語(yǔ)境發(fā)生了變化。中國(guó)人的名字是隱藏著文化信息的，取名也是一種中國(guó)文化——所以文化自覺(jué)并不是抽象的，它可以從很具體的寫作細(xì)節(jié)(如給人物取名字)中看出來(lái)。

　　二是中國(guó)小說(shuō)迷戀凡俗人生、小事已經(jīng)多年了，這種寫作潮流，最初起源于對(duì)一種宏大敘事的反抗，然而，反抗的同時(shí)，伴隨而生的也是一種精神的潰敗——小說(shuō)被日益簡(jiǎn)化為欲望的旗幟，縮小為一己之私，它的直接代價(jià)是把人格的光輝抹平，人生開(kāi)始匍匐在地面上，并逐漸失去了站立起來(lái)的精神脊梁。所以，這些年來(lái)，尖刻的、黑暗的、心狠手辣的寫作很多，我們很難看到一種寬大、溫暖并帶著希望的寫作，可見(jiàn)，作家的靈魂視野還存在著很大的缺失。

　　在這兩個(gè)誤區(qū)里講述中國(guó)故事，都只是完成了對(duì)一種新的寫作技藝的學(xué)習(xí)，以及對(duì)一種日常生活的表層撫摩，而無(wú)法真正完成一種故事的精神。只有在故事中讓人看到中國(guó)的文化，遇見(jiàn)中國(guó)人的靈魂，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)全新的想象，才可稱為是對(duì)一個(gè)故事的最終完成。

　　最重要的是公正地對(duì)待歷史和生活

　　如何才能更好地完成中國(guó)故事的精神呢?我以為，最重要的是要公正地對(duì)待歷史和生活。只看到生活的陰暗面，只挖掘人的欲望和隱私，而不能以公正的眼光對(duì)待人、對(duì)待歷史，并試圖在理解中出示自己的同情心，這樣的寫作很難在精神上說(shuō)服讀者。因?yàn)闆](méi)有整體的歷史感，不能以寬廣的眼界看世界，作家的精神就很容易陷于偏狹、執(zhí)拗，難有溫潤(rùn)之意。這令我想起錢穆在《國(guó)史大綱》一書的開(kāi)頭所說(shuō)的，他勸告我們要對(duì)本國(guó)的歷史略有所知：“所謂對(duì)其本國(guó)已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對(duì)本國(guó)已往歷史之溫情與敬意”，“所謂對(duì)其本國(guó)已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會(huì)對(duì)其本國(guó)歷史抱一種偏激的虛無(wú)主義……將我們自身種種罪惡與弱點(diǎn)，一切諉卸于古人。”錢穆所提倡的對(duì)歷史要持一種“溫情與敬意”的態(tài)度，既是他的自況之語(yǔ)，也是他研究歷史的一片苦心。文學(xué)寫作何嘗不是如此?作家對(duì)生活既要描繪、批判，也要懷有溫情和敬意，這樣才能獲得公正的理解人和世界的立場(chǎng)?？墒牵?ldquo;偏激的虛無(wú)主義”在作家那里一直大有市場(chǎng)，所以，很多作家把現(xiàn)代生活普遍簡(jiǎn)化為欲望的場(chǎng)景，或者在寫作中單一地描寫精神的屈服感，無(wú)法寫出一種讓人性得以站立起來(lái)的姿勢(shì)，寫作的路子越走越窄，靈魂的面貌也越來(lái)越陰沉，慢慢地，文學(xué)就失去了影響人心的正面力量。

　　精神視野的殘缺，很容易使作家沉陷于自己的一己之私，而無(wú)法在作品中展示更廣闊的人生、 更高遠(yuǎn)的想象。而好的小說(shuō)，不僅要寫人世，還要寫人世里有天道，有高遠(yuǎn)的心靈，有渴望實(shí)現(xiàn)的希望和夢(mèng)想。有了這些，人世才堪稱是可珍重的人世。中國(guó)不少當(dāng)代小說(shuō)慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質(zhì)快樂(lè)，唯獨(dú)寫不出那種值得珍重的人世———為何寫不出“可珍重的人世”?因?yàn)樵谧骷覀兊囊曇袄?，早已沒(méi)有多少值得珍重的事物了。他們可以把惡寫得尖銳，把黑暗寫得驚心動(dòng)魄，把欲望寫得熾熱而狂放，但我們何曾見(jiàn)到幾個(gè)作家能寫出一顆善的、溫暖的、充滿力量的心靈?那些讀起來(lái)令人心驚肉跳的欲望故事中，有幾個(gè)寫到了靈魂深處不可和解的沖突?為現(xiàn)代人的靈魂破敗所震動(dòng)、被尋找靈魂的出路問(wèn)題所折磨的作家，那就更少了。

　　故事精神的完成即作家精神的成熟

　　很多小說(shuō)都成了無(wú)關(guān)痛癢的竊竊私語(yǔ)，或者成了一種供人娛樂(lè)的膚淺讀物，它不僅不探究存在的可能性，甚至拒絕說(shuō)出任何一種有痛感的經(jīng)驗(yàn)。作家們只要一開(kāi)始講故事，馬上就被欲望敘事所扼制，根本無(wú)法掙脫出來(lái)去關(guān)心欲望背后的心靈跋涉，或者探索人類靈魂中那些困境。

　　欲望敘事的特征是，一切的問(wèn)題最后都可以獲得解決的方案，也就是獲得俗世意義上的和解；唯獨(dú)靈魂敘事，它是沒(méi)有答案的，或者說(shuō)它在俗世層面是沒(méi)有答案的——文學(xué)就是探究那些過(guò)去未能解答、今日不能解答、以后或許也永遠(yuǎn)不能解答的疑難，因?yàn)檫@些是靈魂的荒原，是每一個(gè)人的生存都無(wú)法回避的根本提問(wèn)。只有勇敢面對(duì)這樣的根本提問(wèn)，人才有可能成為內(nèi)在的人，文學(xué)才能稱之為是尋找靈魂的文學(xué)。木心說(shuō)：“五四以來(lái)，許多文學(xué)作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’沒(méi)有成熟。”確實(shí)，作家如果沒(méi)有完成精神成人，文學(xué)所刻畫出來(lái)的靈魂就肯定是單薄的。

　　當(dāng)下時(shí)代，寫作門檻已越來(lái)越低，各種方式流行的中國(guó)故事實(shí)在太多了，有些是滿足于讀者一種閱讀的趣味，有些是消費(fèi)性寫作潮流的產(chǎn)物，但最值得倡揚(yáng)的，還是完成了一種精神的那些中國(guó)故事。畢竟，一味地展示欲望細(xì)節(jié)、書寫身體經(jīng)驗(yàn)、玩味一種竊竊私語(yǔ)的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來(lái)的寫作，才是有靈魂的、值得敬重的寫作。我相信后者才是中國(guó)文學(xué)精神流轉(zhuǎn)的大勢(shì)。要講好中國(guó)故事，必須看到這一精神大勢(shì)的變化，也惟有如此，在中國(guó)故事中所創(chuàng)造的中國(guó)形象，才是健全的、成熟的、真正有中國(guó)氣派的。

　　(作者為中山大學(xué)中文系教授)