2016歲首，《時尚先生》刊發(fā)的特稿《太平洋大逃殺親歷者自述》引起關(guān)注，驚心動魄的真實(shí)故事和復(fù)雜痛楚的人性令人無法釋懷，這是繼2015年5月刊發(fā)《大興安嶺殺人事件》之后，《時尚先生》再次借“非虛構(gòu)”發(fā)力。與此同時，《“情殺案”，12年之冤》《西部娶妻記》，等等，從《三聯(lián)生活周刊》等刊物以及微信朋友圈接二連三地蹦出來。它們都與非虛構(gòu)寫作有關(guān)聯(lián)。

　　非虛構(gòu)寫作似乎從本世紀(jì)開始才成為中國文壇比較引人注目的一種寫作類型，而在世界文壇，它是一個寫作大類，早在上世紀(jì)60年代就加入了寫作行列。2015年，白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇因?yàn)椤秮碜郧袪栔Z貝利的聲音》等作品獲得諾貝爾文學(xué)獎這一事件，似乎再次確證了非虛構(gòu)這一寫作類型的文學(xué)合法性——此前著名的溫斯頓·丘吉爾已于1953年憑借非虛構(gòu)作品《不需要的戰(zhàn)爭》獲得這一獎項(xiàng)。

　　從阿列克謝耶維奇獲獎，我們還可以再次猜測諾貝爾文學(xué)獎的價值取向?？嚯y?獨(dú)一無二?關(guān)切?文學(xué)在溢出邊緣，苦難是不斷開發(fā)的財富，文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)豐富的獨(dú)一無二，總之，我們看到了一種不斷突破題材限制和類型限制的寫作潮流被鼓勵，看到了文學(xué)寫作的不斷探索。

　　“真實(shí)”的真相，文學(xué)對于“真實(shí)”的態(tài)度。這兩個問題恰好是理解非虛構(gòu)寫作倫理的關(guān)鍵。

　　對待“真實(shí)”的態(tài)度

　　作為美學(xué)的非虛構(gòu)寫作，首先要解決“真”的問題。

　　評論家李敬澤就非虛構(gòu)寫作接受《華西都市報》采訪時說，“真實(shí)，可不是一塊石頭，圍繞著它有很多認(rèn)識論的疑難……真的面向極為復(fù)雜，它不是由誰、由哪一個作者輕易判定和供給的，它是在艱難的對話和辨析中漸漸浮現(xiàn)。所以，以求真為宗旨的非虛構(gòu)的寫作，需要嚴(yán)密的寫作倫理、工作方法和文體規(guī)范，它比我們想象的更需要專業(yè)精神”。寫作倫理和文體規(guī)范，也是今天以及今后我們談?wù)摲翘摌?gòu)寫作無法繞開的問題。

　　我們常常把真實(shí)和真相混為一談，就詞性而言，真實(shí)作為一個形容詞，是對行為邏輯可靠性的判斷；真相作為一個名詞，是對事物呈現(xiàn)是否符合原貌的一種判斷。如果確定真相有惟一性，那么對于真相最有權(quán)威的呈現(xiàn)大概只有照相或錄像——這也是紀(jì)錄電影受到人類學(xué)研究關(guān)注的原因，但紀(jì)錄電影的敘事同樣存在主觀介入和選擇性表達(dá)的問題，可見所謂真相呈現(xiàn)其實(shí)是相對而言。這是其一。其二，在歷史進(jìn)程中，諸多的細(xì)節(jié)和流程，由于發(fā)生的突然性，往往是不可能也無法照相或錄像的。照相式的真相難以獲取，本身也存疑。既然如此，“以求真為宗旨”的這個非虛構(gòu)寫作，所求之“真”是什么“真”?真實(shí)比真相包容，具備探索的空間。因此，在我看來，由文字符碼建構(gòu)的非虛構(gòu)寫作，這個“真”還是更多地指向邏輯真實(shí)和方向真實(shí)的“真”，而不是本本和教條的真。

　　人類為什么寫作?文藝為什么存在?寫作的快樂，在于揭秘、解密，在于交流、分享，在于辨析、確認(rèn)，由此形成人類的集體記憶。所有關(guān)于游戲和娛樂的說法，是寫作這種形式的第一之后的功能，它的第一功能是記憶。結(jié)繩記事是人類的一種記憶方式，寫作或畫畫同樣是人類發(fā)明出來的更加復(fù)雜的記憶方式，以對抗無時不在的遺忘。從文藝的這個發(fā)生動機(jī)出發(fā)，人類最初的寫作，毫無疑問是由記憶漫漶而來的非自覺的“非虛構(gòu)”寫作。“非虛構(gòu)”寫作，保存了人類記憶，使人類通過寫作獲得歷史存在的確認(rèn)。事實(shí)上，書寫的基本軌跡也如此：以虛構(gòu)為特征的小說是晚近才出現(xiàn)的角色，人類之前漫長的書寫史，嚴(yán)格說來，“非虛構(gòu)”是主角。以中國為例。先秦諸子百家以降的各種筆記散文，包括《左傳》《史記》《資治通鑒》等等，理論上都屬于“非虛構(gòu)”文本。也正因此，我們許多中國人是把《史記》當(dāng)作歷史文本來閱讀的，對錯不論，這個現(xiàn)象反證了非虛構(gòu)文本的存在價值。歐洲書寫歷史也基本如此?！恫_奔尼撒戰(zhàn)爭史》《羅馬史》，等等，這些記錄歐洲早期文明的非虛構(gòu)文本，人們看得津津有味，并借此建構(gòu)對于歐洲歷史的認(rèn)知。

　　今天，富有文體自覺的非虛構(gòu)寫作，在祭出“非虛構(gòu)”大旗之時，實(shí)際上是從真實(shí)性這個維度出發(fā)，把寫作擺在了真理之路上。真正的問題是，真理是整體，人類對于真理的探索注定是無限接近而永不能抵達(dá)的，非虛構(gòu)寫作這樣的探索有沒有意義?按照海德格爾的理解，哲學(xué)研究應(yīng)把注意力更多地放在探索之途而不是探索的內(nèi)容上。美學(xué)是哲學(xué)的近親，作為美學(xué)的文學(xué)寫作繼承了哲學(xué)的這種曖昧性，在繁茂幽深的密林里，面對蜿蜒出沒的條條小路，試圖辨析可能的情感變動方向，這是它的求真之旨。即便關(guān)于真實(shí)的判斷各有所表，也恰恰是各有所表，寫作獲得了豐富的可探索自由，讀者也通過文本互鑒獲取常識。因此，文學(xué)探索與科學(xué)探索，本質(zhì)的區(qū)別在于，后者要給出確定性答案，前者則更在意探索真實(shí)和真相的“過程性”描述。

　　關(guān)于主觀介入

　　文學(xué)+客觀存在(專題)。這兩點(diǎn)，恰是非虛構(gòu)寫作的兩個要素。怎么理解這兩者的關(guān)系?

　　“文學(xué)”是文本存在的美學(xué)形式，不難理解。“客觀存在”成為一個要素，前面說過，它符合人類對于真實(shí)和記憶的探索需求。這里的問題是，“客觀存在”作為一個籠統(tǒng)的概念，無論是大的歷史事件，還是細(xì)微的生活枝末，對應(yīng)到具體的對象，其實(shí)都是瑣碎、凌亂、紛雜，是無數(shù)的線頭和層層疊疊的曖昧、模糊、不確定，是“一地雞毛”，“一地雞毛”怎么成為文學(xué)文本?重點(diǎn)是寫作者的主觀介入方式。無論是非虛構(gòu)寫作，還是虛構(gòu)寫作，對于人類的精神和心靈的探索，是寫作發(fā)生的本義。寫作者的主觀介入毋庸質(zhì)疑，關(guān)鍵是怎么介入。

　　虛構(gòu)寫作的對象是開放的和不確定的，主體介入的主要方式是想象和結(jié)構(gòu)。非虛構(gòu)寫作的對象是相對客觀的，主體介入的主要目的是還原和表達(dá)，主要方式是通過樣本調(diào)查選擇認(rèn)識和判斷現(xiàn)實(shí)與歷史真相的路徑，在文本構(gòu)建過程上，非虛構(gòu)寫作的一個基本共性是“寫客觀世界發(fā)生過的事和人”。這個“寫實(shí)”，一定是有一個具體的關(guān)注對象，通常表現(xiàn)為一個事件或一個人、一群人。通過調(diào)查和研究，剖析事件發(fā)生的過程和動機(jī)，解釋命運(yùn)變遷的偶然和必然，可以是順時針敘事，也可以倒敘。非虛構(gòu)文本最終能夠還原、再現(xiàn)和記錄到什么程度，最終取決于創(chuàng)作主體介入的側(cè)面是什么，選擇調(diào)查的樣本是哪些。

　　非虛構(gòu)寫作無論選擇從哪個側(cè)面介入，對于人性和人情的探研始終是筆墨的重點(diǎn)。理由很簡單，事件或事實(shí)的發(fā)生主體是人，日?；钪腥耸羌?xì)節(jié)實(shí)施的主體就不用說了，重大事件或一些事故中，盡管有時表現(xiàn)為制度、機(jī)構(gòu)、技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)、成果等“物象”，但是人的具體行為和人的情感走向，最終生發(fā)并決定了事物發(fā)展的方向。寫作是對人性和人情奧秘進(jìn)行剝絲抽繭的還原，這個還原的過程也是從一個側(cè)面還原事件或事實(shí)。

　　但是，同樣寫人，非虛構(gòu)寫作與虛構(gòu)寫作的敘事依據(jù)不一樣。虛構(gòu)寫作在虛構(gòu)的名義下敘事視角可以全知，也可以有限，可以從任意的角度對人物進(jìn)行想象和虛構(gòu)，敘事的開放性，產(chǎn)生了豐富的敘事期待，敘事者在命運(yùn)的構(gòu)建過程中只要“自圓其說”即合乎“可然律”邏輯就可以。非虛構(gòu)寫作中，盡管敘事者可能把它放到最后說，讀者必須看完全部文字才知道，人和事件的結(jié)局其實(shí)是“已然如此”，對于敘事者來說，要做的事是怎么由這個“已然”結(jié)局回溯發(fā)生的過程、動機(jī)，敘事者是偵探，要破解這些指向結(jié)局的來路，敘事的邏輯依據(jù)是他或她聽到的、看到的和猜到的“事實(shí)”。這個“事實(shí)”，當(dāng)然有賴于創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)——主體的發(fā)現(xiàn)是寫作產(chǎn)生沖動的依據(jù)，并通過各種調(diào)查補(bǔ)充和完善這種發(fā)現(xiàn)。敘事的基本目的是“還原”事實(shí)和“了解”事實(shí)。在非虛構(gòu)寫作中，創(chuàng)作主體不僅是一臺有選擇的攝像機(jī)，還是一臺有意圖的編輯機(jī)，攝像頭搖到哪兒，什么角度，采用逆光照還是平視，完全取決于掌握機(jī)器的這個人，成品效果最終也取決于這個人的選擇和意圖。所以，在堅硬的“事實(shí)”面前，非虛構(gòu)寫作的主體介入性，其實(shí)相當(dāng)明顯，作用很強(qiáng)大，他或她是一個意志力強(qiáng)大的法官，他或她不斷地發(fā)現(xiàn)新角度、新證據(jù)，他或她還能夠作出方向性的判斷。當(dāng)然，由于敘事依據(jù)不一樣，同樣的敘事方法，產(chǎn)生的美學(xué)效果也不一樣。敘事中常常使用“逆轉(zhuǎn)”或“逆襲”，在虛構(gòu)小說里會產(chǎn)生“浪漫”或“傳奇”效果，在非虛構(gòu)作品中則會相應(yīng)地產(chǎn)生強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)感。

　　又有一個問題出現(xiàn)了。既然文學(xué)寫作的目的是對人情和人性的真實(shí)奧秘進(jìn)行探索，小說等以想象和虛構(gòu)為創(chuàng)作手段的寫作，依據(jù)的敘事倫理是什么?想象和虛構(gòu)的依據(jù)依然是生命和生存的經(jīng)驗(yàn)。非虛構(gòu)寫作試圖對人類的經(jīng)驗(yàn)原貌進(jìn)行確認(rèn)和記錄，小說、戲劇等借助想象和重構(gòu)，探索人類在邊緣狀態(tài)等極致狀態(tài)下的能力和表現(xiàn)。對于小說和戲劇，美學(xué)評價的標(biāo)準(zhǔn)依然是“真切”“動人”。真切，是美的標(biāo)準(zhǔn)，而不是道德標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)了真切，形成了經(jīng)驗(yàn)的共鳴，才會動人。這是文藝作品鑒賞和接受的一個基本路徑。

　　新聞和文學(xué)黏合，是“雙贏”。對于文學(xué)來說，文學(xué)與新聞黏合，表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)和歷史“客觀存在”的關(guān)切，不是技術(shù)性的變化，而是寫作訴求和寫作立場的變化。

　　首先，這是“向外轉(zhuǎn)”寫作的一種回歸。從上世紀(jì)80年代后期以來，當(dāng)代文學(xué)呈現(xiàn)出一種“先鋒寫作”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的寫作風(fēng)潮。先鋒寫作對于寫作觀念、技巧的探索本身無可厚非，但許多先鋒寫作建立在文本形式探索的基礎(chǔ)上，當(dāng)形式不再出新時，文本的思想力又不足夠強(qiáng)勁，寫作就陷入難以為繼的狀態(tài)，大批先鋒作家也因此銷聲匿跡。“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是先鋒寫作衰微之后的一種寫作潮流，對于本我和自我的探討本無可厚非，但這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”成為逃避關(guān)注客觀現(xiàn)實(shí)的借口， 被“80后”和“90后”無節(jié)制使用。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作為例，穿越、玄幻成為主要模式，人物活動的歷史和現(xiàn)實(shí)環(huán)境虛化，人物的性格和情態(tài)也完全模式化，文學(xué)寫作成為真正的瞎話和白日夢。從寫作對人性和人情的奧秘進(jìn)行探索這個角度，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大量寫作毫無貢獻(xiàn)，寫作成為文字的復(fù)制粘貼，制造的是重復(fù)的肥皂泡，這種寫作遮蔽了豐富的現(xiàn)實(shí)存在，篡改了人們關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、歷史關(guān)系的理解。一方面是每天在大量地制造毫無現(xiàn)實(shí)感的網(wǎng)絡(luò)文字，一方面是現(xiàn)實(shí)和歷史在以豐沛磅礴的速度制造素材。專以現(xiàn)實(shí)和歷史為寫作對象的非虛構(gòu)因此“揭竿而起”，文學(xué)寫作以另一種形式回到了現(xiàn)實(shí)和歷史的現(xiàn)場。

　　非虛構(gòu)寫作的勃發(fā)有深刻的現(xiàn)實(shí)背景。新世紀(jì)以來，非虛構(gòu)寫作同時在新聞和文學(xué)兩個領(lǐng)域被主張并付諸實(shí)踐不是偶然，是拜變化巨大的社會轉(zhuǎn)型現(xiàn)實(shí)所賜。從上世紀(jì)90年代以來，中國社會進(jìn)入了巨大的社會轉(zhuǎn)型期，一是政治、經(jīng)濟(jì)和文化秩序重構(gòu)，生活變動和生命遷徙活動進(jìn)入激烈時期，二是全球化和信息化的復(fù)雜背景，給認(rèn)知和實(shí)踐增添了復(fù)雜系數(shù)?，F(xiàn)實(shí)人生的豐富性和復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人類既有經(jīng)驗(yàn)和對未來的想象力，加上信息總量和信息傳播速度集束式增長、海嘯式堆砌，導(dǎo)致人類原發(fā)的想象力和創(chuàng)造力鈍化?，F(xiàn)實(shí)比虛構(gòu)更有戲劇性，所謂戲劇性，即跌宕起伏、不按邏輯出牌。對于文學(xué)寫作來說，戲劇性即極致性。戲劇性和極致性，都是相對于人類認(rèn)知能力而言。當(dāng)歷史和現(xiàn)實(shí)在人類的經(jīng)驗(yàn)面前，不斷表現(xiàn)出戲劇性和極致性時，虛構(gòu)和想象就會自慚形穢，再現(xiàn)和記錄生活的愿望就會增強(qiáng)。于是，我們看到了非虛構(gòu)寫作開始發(fā)力。

　　無論從世界歷史，還是從中國歷史，中國社會都處于重大轉(zhuǎn)型時期。轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生的豐富的社會關(guān)系和命運(yùn)變遷，包括現(xiàn)實(shí)和歷史的戲劇性變化，都是文學(xué)寫作的素材。許多作家感嘆虛構(gòu)趕不上現(xiàn)實(shí)，在這種背景下，文學(xué)寫作對于現(xiàn)實(shí)和歷史的態(tài)度成為首要問題，文學(xué)寫作對于現(xiàn)實(shí)的發(fā)言能力倒成為其次問題。也是在這種背景下，非虛構(gòu)寫作作為一種文學(xué)文體進(jìn)入公眾視野，它的標(biāo)志是2010年人民文學(xué)雜志社設(shè)立“非虛構(gòu)作品獎”，并啟動“非虛構(gòu)寫作計劃”。在“非虛構(gòu) 寫作計劃”的推動下，一些作家和作品嶄露頭角，如梁鴻和《中國在梁莊》《出梁莊記》、李娟和《羊道》《冬牧場》，等等。經(jīng)過幾年的準(zhǔn)備，一些在小說和詩歌寫作領(lǐng)域有建樹的作家也寫出了有影響力的非虛構(gòu)作品，比如，阿來的《瞻對：終于融化的鐵疙瘩》、于堅的《印度記》、王樹增的《抗日戰(zhàn)爭》三部曲、賈平凹的《定西筆記》、楊顯惠的《定西孤兒院紀(jì)事》。李敬澤在《十月》《當(dāng)代》上發(fā)表的《精致的肺》《護(hù)國之肝》以及雷達(dá)在《作家》雜志發(fā)表的《費(fèi)家營》等等，也 是非虛構(gòu)寫作的一種實(shí)驗(yàn)。旅華美裔作家何偉和他的華裔太太創(chuàng)作的中國三部曲《消失中的江城》《尋路中國》《甲骨文》，對于非虛構(gòu)寫作這種形式的貢獻(xiàn)也值得研究。此外，以傳統(tǒng)的報告文學(xué)、隨筆、特稿等形式出現(xiàn)的一些非虛構(gòu)寫作也應(yīng)該被關(guān)注，它們立足現(xiàn)實(shí)，較自覺地用文字記錄社會歷史。

　　解決了對于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，還要對非虛構(gòu)文體邊界做出判斷。第一個大邊界當(dāng)然是“敘事”，抒情文章不在此列。在敘事大類里，非虛構(gòu)寫作與我們習(xí)見的新聞文體的區(qū)別在哪兒?以2015年6月10日《時尚先生》雜志刊發(fā)的特稿《大興安嶺殺人事件》為例，談點(diǎn)我的看法。

　　正如《大興安嶺殺人事件》這篇文章刊發(fā)時編者按所說，作者也即記者原本是要寫篇通訊或特寫，報道大興安嶺林區(qū)實(shí)施天然林禁伐令這則新聞。但是這個叫魏玲的記者是個好作家，采訪中她發(fā)現(xiàn)了一些獨(dú)特的東西，她沒有偷懶，沒有讓這些發(fā)現(xiàn)隨隨便便地滑過去，而是選擇了一種可以充分表達(dá)的文體：非虛構(gòu)寫作。雖然文章署上“特稿”欄頭，雖然這篇文章以新聞為由頭，但是寫作的目的顯然不是在交代林區(qū)實(shí)施天然林禁伐令這一新聞，也不是只寫一則林區(qū)偶然發(fā)生的殺人案。如果是前者，這篇文章的筆墨重點(diǎn)應(yīng)該是為什么要實(shí)施天然林禁伐令，禁伐令的內(nèi)容是什么，各種人對于禁伐令的反應(yīng)。如果是后者，文章應(yīng)該重點(diǎn)描寫殺人動機(jī)、殺人過程以及追捕行動、司法反應(yīng)。這篇文章是怎么寫的?這篇文章的好，不在于“殺人”，殺人過程一帶而過，殺人犯和殺人這件事不是筆墨重點(diǎn)，“這篇報道致力于呈現(xiàn)戲劇張力與孤獨(dú)色彩的大興安嶺深處生活，以免它湮沒無聞”。重點(diǎn)是“閑筆”和“閑人”，寫一個鄂溫克老人的孤獨(dú)，寫一個飯館食客的攀談，寫一個叫賈二的林場工人的暴脾氣，寫環(huán)境、經(jīng)濟(jì)和歷史。這些筆墨與中心事件有點(diǎn)遠(yuǎn)，但它是林區(qū)的生存，是當(dāng)下一個角落的生存。作品打動人的，恰是這些無辜、堅韌、偶然的存在。如果一定要對文學(xué)和新聞的文本作個區(qū)分，是不是可以這么說：給出明晰“答案”是新聞寫作的目的，寫出豐富、微妙甚至?xí)崦恋拿\(yùn)是文學(xué)寫作的目的。比如一起殺人案突然發(fā)生了，雖然與“答案”的關(guān)系不是必然和緊密的，但它恰恰用一個偶然性事件，折射了一個人或一群人的命運(yùn)，擺脫固化的思路， 打開同情和啟迪的場所。在諸多現(xiàn)實(shí)素材面前，非虛構(gòu)寫作者用文字組織出人類世界生命演變的鏈條，寫出時間和空間的質(zhì)感。文學(xué)是人學(xué)，各種以歷史資料、以新聞事件為由頭的寫作，最終是要還原人的真實(shí)生活進(jìn)程。

　　貼近現(xiàn)實(shí)，同生活高度結(jié)合，追求寫作的溫度、豐富度以及新鮮度，顯示出現(xiàn)實(shí)主義寫作的狠勁，是非虛構(gòu)寫作的特點(diǎn)。但非虛構(gòu)寫作在題材范圍內(nèi)顯然 大于“新聞”，不僅對現(xiàn)實(shí)有狠勁，對于“過去的新聞”即歷史的探索，非虛構(gòu)寫作同樣興致勃勃，阿來的《瞻對：終于融化的鐵疙瘩》、王樹增的《抗日戰(zhàn)爭》三部曲、李輝的《封面中國》等都屬于這一類，即通常所言“回到歷史現(xiàn)場”。歷史也是現(xiàn)實(shí)，對于歷史的發(fā)言，是對現(xiàn)實(shí)的另一種方式的表達(dá)。

　　非虛構(gòu)寫作是一個由多元素材來源、多種樣式構(gòu)成的寫作形式。在這個形式內(nèi)部，有自己的紀(jì)律和自己的理念，這就是對于“真實(shí)”的標(biāo)舉。如蘇珊·桑塔格所說，作家的首要職責(zé)不是發(fā)表意見，而是講出真相，作家要讓我們看懂世界本來的樣子，充滿各種不同的要求、區(qū)域和經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)和歷史充滿了莫衷一是的細(xì)節(jié)和不同層次的聲音，以現(xiàn)實(shí)和歷史為素材的非虛構(gòu)寫作，看起來是寫作邊界的打開和漫溢，其實(shí)還是在文學(xué)也即人學(xué)的手掌里。對于中國當(dāng)代文學(xué)，非虛構(gòu)寫作的 勃興也可以看作是現(xiàn)實(shí)主義寫作態(tài)度的回歸。