一

　　討論當(dāng)下文學(xué)批評中的“偽命題現(xiàn)象”，不可避免地要涉及到曾經(jīng)討論過的諸如“中國當(dāng)代文學(xué)走向世界”、“文學(xué)批評庸俗化”、“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”等命題，雖然這些討論曾在媒體上發(fā)表了頗多文章，觀點針鋒相對，但我們卻不能在此按照原來的思維軌跡繼續(xù)探討下去，因為這樣做仍然不會得到真正的學(xué)術(shù)成果。我們只有換一個角度來重新分析這些曾經(jīng)提出過的文學(xué)批評新命題，才有可能看清問題存在的真正原因。

　　在筆者看來，這些年來對當(dāng)下文學(xué)批評充斥說好話、缺少批評的批評，之所以每每總是引出一大批所謂的罵派批評文章，卻難以提出真正吸引文學(xué)批評界共同關(guān)注的真命題，關(guān)鍵就在于沒有把對文學(xué)批評庸俗化的批評和對文學(xué)批評的功用辨析區(qū)分開來。我們不能望文生義地認(rèn)為文學(xué)批評就是批評，忘了科學(xué)的說法應(yīng)該是文學(xué)評論，它針對文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象、作家創(chuàng)作和文學(xué)作品作出褒貶，表揚和批評、肯定和否定均在其中。針對當(dāng)下文學(xué)批評庸俗化現(xiàn)象強調(diào)批評的重要性，嚴(yán)格說屬于廣義的文學(xué)批評，而一旦討論文學(xué)批評的功用，即兼顧文學(xué)批評的表揚與批評、肯定與否定的雙重作用，真正具有學(xué)術(shù)價值的命題就應(yīng)該是文學(xué)批評如何堅持真理、敢講真話、坦誠真心，其中真心是最重要的，無論表揚還是批評，均應(yīng)出自真心。

　　批評家不是文壇的清道夫，用不著清掃每一片落葉。有一陣子出現(xiàn)過所謂“沒有看過作品就敢批評”的對批評家的指責(zé)，雖有一定道理，畢竟是辛苦創(chuàng)作出來的文藝作品，批評家竟然沒有看就批評，太傷顏面和自尊了，但批評家完全沒有對作品看一眼就批評終究是極個別的，文藝創(chuàng)作家完全可以對這樣的批評置之不理，何必還要主動地去請他出席自己的作品研討會呢。真正的問題在于，有些批評家對某個文藝作品看了幾眼，讀了一部分，就不再有興趣繼續(xù)看完讀完，是否也算在“沒有看過作品就敢批評”里頭?對于一個有廣泛閱讀經(jīng)驗和識別藝術(shù)高低的批評家來說，那些藝術(shù)質(zhì)量不怎么樣的文學(xué)作品，讀上十幾頁甚至幾頁就能作出基本的判斷，也不是什么不可能的事情，就像一個優(yōu)秀的文物鑒賞家對那些粗劣的贗品只需瞄一眼就能得出結(jié)論一樣，完全沒有必要非得要求批評家讀完全部作品，當(dāng)然批評家最好不要去當(dāng)那個清道夫，也免得遭“落葉”的埋怨和憤懣。

　　批評家也不是吹鼓手，也不用為作家的每一部新作品吹喇叭打花鼓。但在現(xiàn)實生活中，有些批評家常常為著名作家的每一部新作品進行肯定性的評論，這恐怕是批評當(dāng)下文學(xué)批評只表揚不批評的原因之一。誠然，當(dāng)下文學(xué)批評確實有追蹤文學(xué)創(chuàng)作尤其是著名作家的創(chuàng)作之職責(zé)，但如前所說這只有在廣義文學(xué)批評范圍內(nèi)才有意義，并且還須避免流于軟性宣傳和配合媒體炒作。就狹義文學(xué)批評而言，真正的批評家只關(guān)注那些對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作具有標(biāo)桿性和傾向性的作品，如此無論做出表揚還是批評，都具有學(xué)術(shù)價值和真命題意義。要做到這一點，批評家就不能甘心做一名吹鼓手，而要有做學(xué)問家的冷靜。因為這不僅關(guān)系到批評家是否具有坦蕩如初的真心和敢講真話的勇氣，更關(guān)系到批評家是否具有文學(xué)的才識，是否能夠洞察秋毫，揭示出文學(xué)創(chuàng)作的特有規(guī)律。所以，對于狹義文學(xué)批評來說，一旦文學(xué)批評出現(xiàn)庸俗化現(xiàn)象之后，光用捧殺或是棒殺、只說好話或是一味批評甚至批判來指責(zé)都是不可取的，因為這樣的爭論只能停留在原地和毫末之上，因而常常是偽命題，不可能深入到問題的實質(zhì)。

　　二

　　當(dāng)下文學(xué)批評的另一個熱門話題，就是過一段時間總會有人把當(dāng)代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)拿出來作一番孰優(yōu)孰良的比較，并且引出一些相關(guān)的話題和做法，結(jié)果往往令人啼笑皆非，這同樣也是因為討論的是一個偽命題所致。

　　所謂文無第一，你不可能對李白與杜甫的詩歌作出哪個第一的評判，你也不可能對唐詩和宋詞做出誰勝過誰的評判，這是文學(xué)批評的常識。所以，明眼人一看便知，提出把當(dāng)代文學(xué)拿來和現(xiàn)代文學(xué)相比還要評出誰是第一的說法有多荒謬。但這樣的文學(xué)批評就是不絕于耳，還有人提出現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)比較的問題，不僅反對“現(xiàn)代文學(xué)中有大師，成就要遠高于當(dāng)代文學(xué)”的傳統(tǒng)觀念，還提出當(dāng)代文學(xué)的成就已不亞于甚至已全面超越現(xiàn)代文學(xué)。這樣的話是順口一說，還是存在明顯的立論依據(jù)有漏洞?

　　從另一方面來說，誰都知道現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)具有時間上的延續(xù)關(guān)系，兩者之間存在的其他聯(lián)系和內(nèi)在一切皆由此而來，即先有所謂的現(xiàn)代文學(xué)——這一命名也是由后來者所起的，接著才有后來與之相區(qū)別的當(dāng)代文學(xué)，而且隨著時間不斷地向前延伸，這個“當(dāng)代文學(xué)”越來越不好界定，因為它還遠沒有結(jié)束。不過，當(dāng)代文學(xué)就整體而言必然對現(xiàn)代文學(xué)有所繼承和揚棄，這是后來者的胎記，而現(xiàn)代文學(xué)卻不知有當(dāng)代文學(xué)之存在，本來就沒有與之較勁的可能。因此，多少年來學(xué)者們研究的多是當(dāng)代文學(xué)對現(xiàn)代文學(xué)的繼承和揚棄，這是文學(xué)批評的真命題。但現(xiàn)在突然有興趣把兩者作這樣匪夷所思的比較，還要決出個誰勝誰負(fù)來，豈不是一個典型的偽命題?更不用說，單單一個當(dāng)代文學(xué)，就可以分為十七年文學(xué)、文革十年文學(xué)、新時期文學(xué)以及新世紀(jì)文學(xué)，這些有著巨大差別的文學(xué)時期，怎么去跟現(xiàn)代文學(xué)一比高下呢?或者只是單指新世紀(jì)文學(xué)，豈不是又犯了一個極普通的概念錯誤，還是脫不了偽命題的嫌疑。

　　問題在于，這股思潮不僅僅是糾纏于當(dāng)代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)究竟誰的成就更高，而且還延伸出當(dāng)代文學(xué)有無大師、有無經(jīng)典等的爭論，以至進一步提出當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化命題，一時間爭論不休。其實仔細(xì)想想，這些話題對狹義文學(xué)批評來說都是偽命題。為什么這么說?首先，提出這些口號的批評家不妨先想一想，現(xiàn)代文學(xué)史上的那些大師、還有那些經(jīng)典到底是誰封的?肯定不是現(xiàn)代文學(xué)史上的文學(xué)人封的，他們中誰是文學(xué)大師、誰寫的文學(xué)作品是經(jīng)典，都是當(dāng)代文學(xué)中人封的。問題就來了，既然現(xiàn)代文學(xué)的大師、經(jīng)典都是由進入了當(dāng)代文學(xué)時期的人封的，你又怎能身為當(dāng)代文學(xué)中人卻要去封當(dāng)代文學(xué)大師和經(jīng)典呢?你怎么去封?你憑什么去封?莫非又要憑借權(quán)力去封?再多說一句，就是現(xiàn)在封的那些現(xiàn)代文學(xué)大師及其經(jīng)典，再過五十年、一百年他們還是不是大師，他們的作品還是不是經(jīng)典，也不是你我說了算的，即使把這些統(tǒng)統(tǒng)都寫進中國現(xiàn)代文學(xué)史也沒有用。難道我們忘了這幾十年來不斷對中國現(xiàn)代文學(xué)史做出修改和重寫，大師和經(jīng)典的名單也隨之改變嗎?

　　其實，在當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)較勁的背后，深藏著的是研究當(dāng)代文學(xué)的人對某些人動不動就拿現(xiàn)代文學(xué)和魯迅等大師來壓當(dāng)代文學(xué)的不滿，他們深深感到若是這種批評狀態(tài)不改變，當(dāng)代文學(xué)的研究就無法深入地發(fā)展。不知這種推測是否切中要害，但筆者確實聽到過不少文學(xué)研究者不止一次地說過。如果真是這樣，那就應(yīng)該針對這個問題提出狹義文學(xué)批評意義上的真命題，即鮮明地反對拿現(xiàn)代文學(xué)跟當(dāng)代文學(xué)做誰勝過誰的比較，怎么會跟著別人的思路鉆進一條死胡同里去了呢?事實上，當(dāng)下文學(xué)批評犯這樣的小兒科錯誤也不止這一次。例如，去年電視連續(xù)劇《平凡的世界》熱播之后，便有人提出文學(xué)批評界過去對路遙和長篇小說《平凡的世界》的評價太低。這種近乎嚴(yán)厲的批評，居然得到幾乎一邊倒的議論，真是令人不解。因為這個批評明顯地不符合學(xué)術(shù)規(guī)范并且在邏輯上也說不通，怎么會引起文學(xué)批評界的自我檢討呢?

　　且不說過去文學(xué)批評界對路遙的長篇小說《平凡的世界》的評價是否太低，首先電視連續(xù)劇和長篇小說是兩種完全不同的藝術(shù)類型，因而即使電視連續(xù)劇具有很高的藝術(shù)性，也不能以此來證明作為改編依據(jù)的原著長篇小說就一定具有很高的文學(xué)性，原因就在于藝術(shù)性和文學(xué)性是兩個不同的概念術(shù)語。電視連續(xù)劇是一門視聽綜合的表演藝術(shù)，且通過大眾傳媒予以播放，其藝術(shù)性不單包含劇本的文學(xué)性，更主要的是指其在表導(dǎo)演、攝像、舞美、音響、燈光、化妝、服裝等各方面所達到的藝術(shù)高度，以及所有這些因素綜合所達到的藝術(shù)高度。而長篇小說的文學(xué)性除了和劇本的文學(xué)性有相似之處外，至少還有對敘述方式、文學(xué)語言以及作家風(fēng)格等方面的要求。因此，對長篇小說《平凡的世界》的評價是否科學(xué)合理，是不可能由改編的同名電視連續(xù)劇所取得的藝術(shù)性來證明，僅就這一點來說，那個斷然認(rèn)為評價太低的批評是一個典型的偽命題。

　　其次，《平凡的世界》當(dāng)年獲得過茅盾文學(xué)獎，而茅盾文學(xué)獎是全國性的長篇小說最高獎項，難道獲得了茅盾文學(xué)獎也算是評價太低?這明顯在邏輯上說不通，除非那個批評對《平凡的世界》評價太低的人認(rèn)為，茅盾文學(xué)獎的評選不是一種對長篇小說的評價，更或者說長篇小說獲得了該獎項也不等于獲得了很高的評價。不知道這是不是他的真實想法，只是不愿意明說而已。當(dāng)然，筆者希望這只是一種猜測。

　　事實上，筆者曾看到有篇文章說，某部“中國當(dāng)代文學(xué)史”上只為路遙設(shè)了一節(jié)，行文中又只提到了中篇小說《人生》，沒有提長篇小說《平凡的世界》，這是否就是所謂評價太低的出處?這又是一個復(fù)雜的問題，簡單地說是或不是，就跌入了偽命題的陷阱。且不說現(xiàn)在撰寫當(dāng)代文學(xué)史的體例是否科學(xué)合理，即重要的作家設(shè)一章論述、一般作家設(shè)一節(jié)論述，由此對文學(xué)史家只設(shè)一節(jié)來論述路遙感到不滿；　但如果被論述的作家雖然很重要，可有關(guān)他的內(nèi)容和論述不足以填滿一章又該怎么辦?難道因此只寫了一節(jié)就斷然認(rèn)為是對他的評價太低嗎?這樣的反駁雖有一定道理，可問題的復(fù)雜性在于它沒有提《平凡的世界》，這是寫史者的一時疏忽呢，還是他們確實認(rèn)為這部長篇小說不必提起。筆者無法替寫史者回答，但有一點可以肯定，不管你們對《平凡的世界》如何看，這部小說獲得過茅盾文學(xué)獎是一個事實，當(dāng)代文學(xué)史既然寫了路遙，就不應(yīng)該遺漏這一事實。如果寫史者確實認(rèn)為《平凡的世界》不是路遙的最好作品，卻又不便于明說而采取略而不提的策略，那么那個提出批評的人是說對了。但既然是對這部當(dāng)代文學(xué)史對《平凡的世界》的評價有意見，何不點名道姓地批評?為何又要怪罪于整個文學(xué)批評界呢?其實，某一部中國當(dāng)代文學(xué)史如何評價作家作品，只是那幾個撰寫者的觀點，并不能代表整個文學(xué)批評界的意見。君不見，中國當(dāng)代文學(xué)史這些年出版了多少版本，今后還會有人重寫多少個版本，對某個作家作品的評價有高有低本屬正?，F(xiàn)象，何必非要說當(dāng)年對《平凡的世界》不夠重視呢?這又回到了前面說的，不夠重視尚且獲得了茅盾文學(xué)獎，真要是按你說的那般重視，莫非要把這部長篇小說捧為前無古人后無來者的天才之作?

　　說了半天，還是那句話，把當(dāng)代文學(xué)拿來和現(xiàn)代文學(xué)比誰勝過誰，或者把電視連續(xù)劇取得的成功拿來證明過去對這部長篇小說的評價太低，對狹義的文學(xué)批評來說都是偽命題，而由此進一步提出當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化則不用說也是一個偽命題。如前所說，現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典化過程是由當(dāng)代文學(xué)中人逐代積累完成的，你怎么可能要求當(dāng)代文學(xué)中人來完成當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化?如果你的意思是對當(dāng)代文學(xué)及時地做些好的選本，或者為一些重要的作家出文集以便于積累，那就直言其事，而這本不屬于狹義文學(xué)批評的真正學(xué)術(shù)命題。

　　三

　　現(xiàn)在該說說中國當(dāng)代文學(xué)走向世界的問題了。

　　在這之前，文學(xué)批評界還曾對中國作家何時獲諾貝爾文學(xué)獎有過多年的熱議，顯然這和當(dāng)下討論中國當(dāng)代文學(xué)如何走向世界是前后連貫的，并且兩者具有某種內(nèi)在的聯(lián)系性，即都對中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)狀十分關(guān)注以至于有些焦慮不安。由此，中國當(dāng)代文學(xué)走向世界成了一個文學(xué)批評的新命題，可惜的是它和狹義文學(xué)批評的學(xué)術(shù)性不沾邊，雖不能說就是偽命題，但若是把它當(dāng)作中國作協(xié)的工作總結(jié)和研究還比較靠譜。眾所周知，在中國作協(xié)的主持下，我們已經(jīng)評了很多年的魯迅文學(xué)獎和茅盾文學(xué)獎，收獲了一大批當(dāng)代優(yōu)秀文學(xué)作品，本可以為之驕傲。但回過頭來卻發(fā)現(xiàn)，這些得獎文學(xué)作品怎么就沒有引起世界文壇的廣泛注意，怎么就沒有獲得西方讀者的青睞，一如我們對他們的文學(xué)獎得獎作品給予的廣泛關(guān)注?由此，中國當(dāng)代文學(xué)走向世界被當(dāng)作當(dāng)下文學(xué)批評的新命題提了出來。

　　首先，若是承認(rèn)中國當(dāng)代文學(xué)屬于世界文學(xué)的一部分，則走向世界的提法不合邏輯，因為它已經(jīng)在世界之中，不需要再“走向”世界。顯然，走向世界的提法是把中國當(dāng)代文學(xué)置于世界之外，這才有所謂的“走向”世界之說，而這又是明顯不符合客觀實際的。那么，“走向世界”若是指中國當(dāng)代文學(xué)在思想性和文學(xué)性上向世界優(yōu)秀文學(xué)看齊，行不行呢?當(dāng)然行，但如此一來，就可看出“走向世界”的提法，無論在概念的內(nèi)涵和外延上都存在著不嚴(yán)密的毛病，所以仍然無法在學(xué)術(shù)上成立。那再退一步，“走向世界”僅僅是指中國當(dāng)代文學(xué)作品如何打開國外的圖書市場，改變現(xiàn)在銷路不好的狀況，則根本就不是文學(xué)批評的研究對象，不管是狹義的還是廣義的，它似乎更接近于跨學(xué)科的文學(xué)圖書海外營銷研究。

　　其實，“走向世界”的說法只是我們現(xiàn)實生活中的政治語言，新中國成立以來曾長期遭受西方的經(jīng)濟封鎖、被孤立于世界之外，所以當(dāng)改革開放之后，便有了打開國門走向世界之說。顯然，這樣的說法在特定的語言環(huán)境中是成立的。但當(dāng)我們不加學(xué)術(shù)辨析地把它引進文學(xué)批評中來，就不可避免地犯了邏輯錯誤，以至連論述對象也變得模糊不清，自然就難有學(xué)術(shù)性可言。

　　至于前些年每到諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)前，批評家們都要在媒體上引發(fā)一陣什么時候中國作家能獲得諾貝爾文學(xué)獎的議論，還把它命名為“諾貝爾文學(xué)獎焦慮癥”，就更是一個典型的偽命題。只要看一看莫言得了諾貝爾文學(xué)獎之后，這種議論立即就銷聲匿跡，因為誰都明白這之后的若干年里不再會有中國作家獲得諾貝爾文學(xué)獎了，這個話題已經(jīng)失去了意義。更有甚者，批評家們甚至連每年頒發(fā)諾貝爾文學(xué)獎時，也很少有興趣再發(fā)文評論一番，可見以前那種熱議只是對中國哪位當(dāng)代作家能得諾貝爾文學(xué)獎感興趣，除此之外根本就沒有任何學(xué)術(shù)價值的考量，無論對狹義的還是廣義的文學(xué)批評。

　　問題就來了，當(dāng)我們只是關(guān)心哪位中國當(dāng)代作家能獲得諾貝爾文學(xué)獎時，只須直截了當(dāng)?shù)夭聹y就行了，為什么還要按上一個所謂的“焦慮癥”這樣的術(shù)語呢?這就是當(dāng)下文學(xué)批評中的偽命題現(xiàn)象產(chǎn)生的原因之一，文學(xué)批評因為缺少對文學(xué)自身的內(nèi)在規(guī)律研究而導(dǎo)致學(xué)術(shù)真命題的缺乏，但文學(xué)批評還是要做的，它被譽為與創(chuàng)作同為文學(xué)之兩翼，豈能不經(jīng)常地扇扇翅膀，否則文學(xué)鳥兒從天上掉下來了怎么辦?于是，常常就把一些本不屬于文學(xué)批評的東西生拉硬拽進來，既圖一時之新鮮，又能有創(chuàng)新之美譽，只是偽命題開始登場了。

　　由此筆者認(rèn)為，我們應(yīng)該區(qū)分什么是文學(xué)批評的對象，什么是文學(xué)批評的概念術(shù)語，嚴(yán)格界定文學(xué)批評的范疇，這樣才能保證無論是廣義文學(xué)批評還是狹義文學(xué)批評都能在各自的界域內(nèi)展開。這當(dāng)然不是說，其他領(lǐng)域的研究對象和概念術(shù)語一概不能進入文學(xué)批評，而是說它們?nèi)粢M入文學(xué)批評，就一定要進行必要的轉(zhuǎn)換，否則文學(xué)批評就被泛化，失去自身的學(xué)術(shù)性，也就無存在之必要。

　　不妨舉一個例子，現(xiàn)在許多文學(xué)批評文章都在用“正能量”這個概念，卻不去研究這個政治意識形態(tài)的概念能否轉(zhuǎn)換成文學(xué)批評的專業(yè)術(shù)語，即文學(xué)作品中什么是正能量?是指作品的總體基調(diào)?還是指思想傾向?或是塑造了英雄人物，或是反映了時代精神等等?在深入回答這些問題之前，我們首先應(yīng)該明確，在有了后面提到的種種概念之后，為什么還要再增加“正能量”這個概念?其次，后面的每一個概念都是內(nèi)涵豐富的，譬如作品的總體基調(diào)就有很多種：英雄主義的、激情昂揚的、樸素寫實的、沉郁深情的、綿密細(xì)致的、尖銳諷刺的、批判現(xiàn)實的，凡此種種不勝枚舉，試問上述哪一類屬于“正能量”?如果都可以成為“正能量”，那還有必要在這些概念之上再增加一個新概念嗎?如果不是，那些不被劃入“正能量”的作品總體基調(diào)是否就不能存在?最后，如果只是把政治意識形態(tài)的一個新提法引入到廣義文學(xué)批評中來，雖無不可，但若不加細(xì)辨，賦予文學(xué)批評的學(xué)術(shù)性，那么就很可能成為一種新的概念化。事實上，很多文藝批評文章已經(jīng)把“正能量”當(dāng)作一種新標(biāo)簽來使用，似乎說一部文藝作品稱得上優(yōu)秀只要說它是“正能量”作品即可，如此還要文藝批評做什么?類似的概念還有“接地氣”等等，不是說這些新詞不能運用到文學(xué)批評中來，廣義文學(xué)批評就經(jīng)常需要及時地引入一些政治意識形態(tài)的新概念，但這種新概念的引入一定要經(jīng)過必要的轉(zhuǎn)化，即要對這類概念給予廣義文學(xué)批評的學(xué)術(shù)性解釋，并且在具體運用時一定要聯(lián)系具體作品的生動形態(tài)，這樣才能凸顯出運用這類概念之必要。至于狹義文學(xué)批評，則更需要辨析這類新詞是否有必要進入，若確實有必要，就一定要轉(zhuǎn)換成文學(xué)批評的專業(yè)術(shù)語，賦予該概念明確的內(nèi)涵和外延，只有這樣才能避免狹義文學(xué)批評的概念化和標(biāo)簽化傾向。

　　不僅僅是政治意識形態(tài)的熱詞進入到文學(xué)批評中來，而且也有文學(xué)批評的熱詞流入到政治意識形態(tài)中去，這在當(dāng)今信息社會本不是什么新鮮事，但因為有些文學(xué)批評的新詞、熱詞本身就沒有進行嚴(yán)格的學(xué)術(shù)界定，所以在成為政治意識形態(tài)的熱詞后也不能有助于它的學(xué)術(shù)性生成。譬如“有溫度”就是眼下最流行的一個熱詞，現(xiàn)在卻無法查清它是怎么提出來的，最初“有溫度”是指什么而言，因何能迅速地流傳開來，現(xiàn)在流行的用法是否和最初的含義相一致。筆者第一次聽到這個詞是在文學(xué)批評圈子里，但細(xì)加追問是什么意思時，得到的回答卻不甚了了，由此可見批評家缺乏對新出現(xiàn)的概念進行學(xué)術(shù)界定的熱情。從一種善良的愿望出發(fā)，如果這是從最初提出“有溫度的寫作”開始，那么猜測它大概是從“零度寫作”那兒反其道而來的，這就已經(jīng)有點抬舉它了。眾所周知，“零度寫作”來源于法國文學(xué)理論家羅蘭·巴特1953年發(fā)表的一篇文章《寫作的零度》。羅蘭·巴特的原意是指在寫作中言語的能指與所指并無必然的聯(lián)系，能指具有獨立的品質(zhì)和自由權(quán)利，它可以完全游離于所指之外。能指的這種獨立性和自由性，使語言這一形式不再明確承載某種情感或思想，不再是作家意圖的具體體現(xiàn)，不再是作家主體的一個輻射。同時，字詞的能指獨立使一切相關(guān)的固定聯(lián)系也被消除了，進而字詞與字詞的連接、語流與語流的撞擊，產(chǎn)生了“不確定的而可能存在的無數(shù)關(guān)系”。字詞的這種不確定性和潛存的無數(shù)可能性，在水平結(jié)構(gòu)和垂直結(jié)構(gòu)中隨處可見。意義在字詞的連續(xù)中不斷產(chǎn)生，無法停留，即“既無意圖的預(yù)期，也無意圖的永久性”。字詞和語流處在運動當(dāng)中卻在勢均力敵的對立因素中保持靜止?fàn)顟B(tài)，中性、自足、飽和、客觀———這就是羅蘭·巴特一再強調(diào)的語言行為：零度的寫作。然而，在后來的傳播過程中，這些深奧的符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義理論逐漸被消解了，以致現(xiàn)在所說的零度寫作多指作者在文章中不摻雜任何個人的想法，完全是機械地陳述。顯然，“有溫度的寫作”不可能從這種深奧的符號學(xué)與結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)的新批評中脫胎而來，而只可能是從對后者的某種誤讀中反其道而提出來的。因為，“零度寫作”并不是缺乏感情，更不是不要感情，而是強調(diào)作者一種以“零度”的感情投入到寫作行為當(dāng)中去，是將澎湃飽滿的感情降至冰點，讓理性之花升華，寫作者從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。而“有溫度的寫作”恰恰認(rèn)為“零度寫作”是沒有感情即沒有溫度的寫作，由此提出“有溫度的寫作”，但至今沒有看到有人對此作出理論上的解釋，以致在隨之而來的“有溫度的作品”、“有溫度的批評”等等沿用下，使之成為一個熱詞而到處可見，卻使其最初稀薄的學(xué)術(shù)氣泡蒸騰揮發(fā)盡凈。當(dāng)我們現(xiàn)在讀到“有溫度的批評”這個詞時，大概只能猜測言說者是在說批評家在批評時要懷有溫馨的態(tài)度甚至語氣吧，或者簡而言之是要用與人為善的態(tài)度來進行批評。總之，一切都在猜測中，猜對了是言說者的高明，猜錯了是你的不對，看來確實是一種“有溫度”的態(tài)度。