誰(shuí)是報(bào)告文學(xué)的敘事者

　　報(bào)告文學(xué)的敘事者與虛構(gòu)文學(xué)的敘事者是一樣的嗎?

　　凡說(shuō)話者都是具有身份的，我們首先要確定說(shuō)話者或者說(shuō)“講故事的人”是誰(shuí)。

　　這個(gè)問(wèn)題在虛構(gòu)文學(xué)中似乎不是一個(gè)問(wèn)題，說(shuō)故事的人肯定是一個(gè)虛構(gòu)物，也就是隱含的作家首先創(chuàng)造了一個(gè)敘事者，敘事者代替作家講述事件、呈現(xiàn)事實(shí)，從而構(gòu)建起文學(xué)敘事的肢體。那個(gè)敘事者當(dāng)然不是作家本人，它僅僅是為了講故事的需要而被隱含的作者所創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)講述者形象，正如作品中的虛構(gòu)人物一樣，它是一個(gè)想象的產(chǎn)物，這個(gè)虛構(gòu)物也當(dāng)然不能與作家本人畫(huà)上一個(gè)等號(hào)。也就是說(shuō)，講述者不是作家本人，而是作家創(chuàng)造的一個(gè)“人物”。一個(gè)明顯的例子就是大作家福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，這部作品開(kāi)篇的那個(gè)以“我”來(lái)敘述故事的講述人是白癡班吉，我們不可能把講故事的那個(gè)白癡與?？思{等同起來(lái)。同樣，我們也不可能把莫言與《生死疲勞》中的那幾種動(dòng)物等同起來(lái)，他的這部小說(shuō)用了驢、牛、豬、狗等動(dòng)物自述的方式來(lái)講述西門(mén)鬧的故事，顯然莫言與動(dòng)物之間并不是一個(gè)主體，甚至，作家莫言與出現(xiàn)在小說(shuō)中的那個(gè)多嘴多舌的人物莫言也不是同一個(gè)人，這是一個(gè)再淺顯不過(guò)的道理了。

　　但是，報(bào)告文學(xué)中的敘事主體就是與作家同體的敘事者嗎?

　　顯然這也是說(shuō)不過(guò)去的，這個(gè)道理也很簡(jiǎn)單。從敘事學(xué)的角度看，敘事者的存在與文體的虛構(gòu)與非虛構(gòu)無(wú)關(guān)，只要說(shuō)話，就必須有一個(gè)說(shuō)話的人，也就是作家需要的是一個(gè)“講故事的人”。從這一點(diǎn)看，報(bào)告文學(xué)中的“敘事者”依然是隱含作家的“虛構(gòu)物”，也就是至少是一位戴著面具的作家在“講述”或者“呈現(xiàn)”事件，對(duì)事件與人物發(fā)表個(gè)體的評(píng)判與聲音，講述者的身份不可能是作家本人，而是由作家“創(chuàng)造”出來(lái)的適當(dāng)?shù)?ldquo;代言者”。

　　接下來(lái)的問(wèn)題是，非虛構(gòu)文學(xué)的敘事者與虛構(gòu)文學(xué)中的敘事者是否存在著區(qū)別，他們?cè)诙啻蟪潭壬嫌兄残?

　　事實(shí)上，敘事文學(xué)的“講述者”在本質(zhì)上并不存在著區(qū)別，無(wú)論是敘事聲音還是敘事風(fēng)格是無(wú)法將其分裂出來(lái)的。試想一個(gè)聲音蒼涼、敘事語(yǔ)調(diào)緩慢的敘事者，在虛構(gòu)作品中的形象與用同樣的語(yǔ)調(diào)出現(xiàn)在非虛構(gòu)作品中就會(huì)不同了嗎?

　　因此，報(bào)告文學(xué)，或者說(shuō)非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作中的敘事主體都是想象物，它不可能也做不到與作家的絕對(duì)一一對(duì)應(yīng)。

　　這樣，就引發(fā)出另一個(gè)問(wèn)題：一個(gè)非虛構(gòu)敘事者講述出來(lái)的事件與真相是可靠的嗎?非虛構(gòu)的敘事者講述的真相在多大程度上具有可信性?

　　換句話說(shuō)，報(bào)告文學(xué)中的真實(shí)其本質(zhì)是敘事的真實(shí)，也就是說(shuō)，報(bào)告文學(xué)的真實(shí)其實(shí)是相對(duì)的、主觀的、帶有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，而不存在著一種絕對(duì)的真實(shí)。

　　這個(gè)邏輯推理的確有些出乎意料，但報(bào)告文學(xué)發(fā)展的事實(shí)卻確鑿無(wú)誤地支持了這個(gè)有些叛逆的結(jié)論：我們的報(bào)告文學(xué)作品有多少是出于真誠(chéng)的自由創(chuàng)作?又有多少是被利益、權(quán)勢(shì)、名譽(yù)裹挾而創(chuàng)作?還有多少人“揣著明白裝糊涂”昧著良心指鹿為馬、站在人性的反面“真誠(chéng)地”宣布謊言呢?

　　這又從另一個(gè)角度證實(shí)了，報(bào)告文學(xué)的敘事者的確是個(gè)“虛構(gòu)”之物。當(dāng)一個(gè)敘事者講述故事之時(shí)，他其實(shí)僅僅扮演了“說(shuō)故事人”的角色而已。被讀者的想象所還原出的那個(gè)“正直”“勇敢”“睿智”的作家形象也僅僅是作家本人豐富復(fù)雜的眾多形象之一，乃至于是生活中作家的反面也未可知。

　　話語(yǔ)即是權(quán)力，作家怎么說(shuō)、說(shuō)什么、用什么聲音說(shuō)、從什么角度說(shuō)、為什么說(shuō)，在一定范圍內(nèi)完全由作家支配著，他者其實(shí)并沒(méi)有左右的可能。

　　報(bào)告文學(xué)的敘事真相

　　那么，報(bào)告文學(xué)是否還能夠反映真相?

　　報(bào)告文學(xué)(或稱(chēng)非虛構(gòu)文學(xué))與虛構(gòu)文學(xué)在求真、求實(shí)這個(gè)問(wèn)題上也不存在分歧。只不過(guò)，在求得真實(shí)的手段上略有些不同。但這種不同有時(shí)卻并不具有絕對(duì)性。有時(shí)，我們?cè)诜翘摌?gòu)文學(xué)中使用虛構(gòu)手段，而在虛構(gòu)文學(xué)中卻又故意營(yíng)造出一種非虛構(gòu)的氣氛。

　　因此，在真相這個(gè)問(wèn)題上，與采用的文體是無(wú)關(guān)的，精神的一致讓我們很容易看到事件的本質(zhì)。

　　這就說(shuō)到了“真相”的本質(zhì)性問(wèn)題。

　　既然報(bào)告文學(xué)的敘事者是隱含作家的構(gòu)想物，那么，那個(gè)由敘事者構(gòu)建出來(lái)的敘事大廈并不見(jiàn)得多么可靠。也就是說(shuō)，報(bào)告文學(xué)作品所發(fā)現(xiàn)的真相其實(shí)是相對(duì)的，是從敘事者的角度和視野看到聽(tīng)到聞知的相對(duì)真相。如果敘事者與事件本體有著密切的聯(lián)系，那么其客觀性更加值得懷疑。

　　任何真相都是相對(duì)的、片面的、受限的，我們僅僅講述了我們“想”讓他者知道的“事實(shí)”，而那些沒(méi)有被說(shuō)出的角度或者敘事者并不了解的角度可能比敘事者告知我們的消息更多、更豐富、更真實(shí)。

　　這并不是說(shuō)，作家沒(méi)有全面呈現(xiàn)真實(shí)的勇氣或者能力，根本的原因是人類(lèi)的不確定性在起作用。

　　正如一位美國(guó)大法官為“自由”所下的定義一樣：“自由就是對(duì)什么是正確不那么確定的精神。”沒(méi)有絕對(duì)的責(zé)任，也不會(huì)出現(xiàn)絕對(duì)的公正，一切都是相對(duì)的，不確定的。

　　因此，真相也就具有相對(duì)性。報(bào)告文學(xué)所發(fā)現(xiàn)的“真實(shí)”也便是一個(gè)相對(duì)物，而不是絕對(duì)的。

　　同樣，報(bào)告文學(xué)對(duì)于真實(shí)的追求也如是。我們看到的“真實(shí)”是作家告訴我們的“真實(shí)”，作家發(fā)現(xiàn)的真實(shí)與歷史真實(shí)之間是有區(qū)別的。任何一個(gè)作家發(fā)現(xiàn)的真實(shí)只是作家個(gè)體一己之見(jiàn)，歷史真實(shí)是利益共同體內(nèi)的大多數(shù)人認(rèn)同的真相。真實(shí)不具有惟一性，而是具有多重性。

　　這個(gè)時(shí)代不是一元的，也不是二元的，而是多元的，因此，真相與真實(shí)性也就具有多元性。

　　報(bào)告文學(xué)的真實(shí)也就是相對(duì)的真實(shí)，或者說(shuō)，報(bào)告文學(xué)的相對(duì)真實(shí)為報(bào)告文學(xué)的書(shū)寫(xiě)提供了更大的敘事空間。也就是說(shuō)，報(bào)告文學(xué)所追求的真實(shí)與真相應(yīng)當(dāng)是一種本質(zhì)的、為社會(huì)大多數(shù)人主動(dòng)認(rèn)可的真實(shí)，并非是完全的真實(shí)。

　　報(bào)告文學(xué)的敘事責(zé)任

　　中國(guó)的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)繁榮到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，經(jīng)典作家作品頻頻出現(xiàn)，何建明的《落淚是金》《共和國(guó)告急》《部長(zhǎng)與國(guó)家》、趙瑜的《馬家軍調(diào)查》、李鳴生的“航天七部曲”、邢軍紀(jì)的《最后的大師》等等給歷史與時(shí)代都留下了巨大的財(cái)富，這個(gè)事實(shí)是不用多說(shuō)的。但問(wèn)題是，在這個(gè)豐富的創(chuàng)作實(shí)績(jī)背后卻總是彌漫著一種敘事情節(jié)，這就是深陷其中的“講述”。

　　是的，在創(chuàng)作的實(shí)踐中，我們似乎過(guò)多地承擔(dān)了一個(gè)作家承擔(dān)不了的過(guò)多的道德與倫理的責(zé)任。隱含的作家常常把自己打扮成“鼓手”“歌者”，而恰恰忘記了本家的“敘事者”身份。也就是說(shuō)，從敘事技術(shù)角度看，眾多報(bào)告文學(xué)作家的追求是“融入”式的“講述”事件，個(gè)體的情商、情緒、情感都深陷其中，成為事件的“當(dāng)事者”，而不是事件的冷靜、客觀、理智的“呈現(xiàn)”者。敘事過(guò)多地帶入了個(gè)人情緒偏見(jiàn)，成為事件的被縛者。

　　報(bào)告文學(xué)作家的責(zé)任是相對(duì)客觀地“擺事實(shí)”，“呈現(xiàn)”“復(fù)原”事件的狀態(tài)。他并不一定負(fù)有給出答案的責(zé)任，也并不需要他給出明確的裁決。法官是讀者，作家僅僅是呈堂證據(jù)的證人、一個(gè)事實(shí)的提供者。

　　當(dāng)然，呈現(xiàn)事實(shí)是有傾向性的，呈現(xiàn)哪些事實(shí)和從什么角度呈現(xiàn)是有著相當(dāng)大差別的。事實(shí)上，作品中所書(shū)寫(xiě)的事件與事實(shí)已經(jīng)表明了一種姿態(tài)，而無(wú)需過(guò)多地去強(qiáng)化這種姿態(tài)。甚至相反地，當(dāng)作家完成了事件的呈現(xiàn)之后，聰明而理智的作家還需要做出本能的悄然退隱，他應(yīng)當(dāng)沉穩(wěn)地等待著讀者的裁決，而不是過(guò)早地把自己的想法強(qiáng)加給他們。

　　但是，報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的事實(shí)卻顯示出我們被傳統(tǒng)報(bào)告文學(xué)的所謂“三性”中的“評(píng)說(shuō)性”所挾持，過(guò)多地?fù)诫s進(jìn)主觀的評(píng)論與直白的道德與倫理的界定。無(wú)論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作，好的作品大多是那些有著含蓄的、隱喻的作品，那些有著多種意味與多義多解的作品，而不是那些承擔(dān)了權(quán)利責(zé)任的作品。我們?cè)谶@里探討的是作為文學(xué)的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作而不是完全作為工具的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作。因此，這個(gè)話題就顯得有些沉重而又令人困惑。我的觀點(diǎn)：報(bào)告文學(xué)的書(shū)寫(xiě)責(zé)任是用文學(xué)的手段客觀復(fù)原事件、“呈現(xiàn)”現(xiàn)場(chǎng)，提供判斷依據(jù)。