(一)文學(xué)“可否定義”是20世紀才出現(xiàn)的問題

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　　數(shù)年前，一位老學(xué)者戴著高度花鏡，指著一本書對我說：“它說文學(xué)不可定義、不能定義!難以理解，難以理解……”面對著他一頭銀發(fā)和堆積在皺紋間的深刻疑慮，我報以同情的理解和微笑。

　　我能體會他的困惑和拒斥。對于中國學(xué)人而言，以往的文界和學(xué)界似乎沒有出現(xiàn)過類似的問題。人們對“文學(xué)可以定義”，從不懷疑。

　　文學(xué)可否定義，在國外是二十世紀才出現(xiàn)的問題，傳來中國則自近年。

　　它的起因不自文學(xué)本身，而自哲學(xué)和美學(xué)，其源頭應(yīng)追溯到英國哲學(xué)家路德維希·維特根斯坦(1889-1951)。在早期作品《邏輯哲學(xué)論》中，維特根斯坦認為世上事物有兩種，一種是“可說”的，一種是“不可說”的，譬如，他認為關(guān)于“人生”、“理想”這類“不實在”的事物，即使你巧舌如簧，也難說得清楚明了。“對于不可說的東西我們必須保持沉默。”[1]在20世紀中期的《哲學(xué)研究》一書中，維特根斯坦提出著名的“家族相似說”來處理包括“游戲”這些“不實在”的事物：“我想不出比‘家族相似’更好的說法來表達這些相似性的特征；因為家族成員之間各式各樣的相似性就是這樣盤根錯節(jié)的；如身材、面相、眼睛的顏色、步態(tài)、脾性，等等，等等。——我要說：各種‘游戲’構(gòu)成了一個家族。”[2] 維特根斯坦只是想說明，只含相似性的概念也可正常使用，以往所謂的定義對于概念并非必需。后來一些人引申、發(fā)揮了維特根斯坦對“不可說”的事物應(yīng)該沉默的思想，把藝術(shù)、文學(xué)都看作是“不可說”的“神秘事物”，提出藝術(shù)不可定義、文學(xué)不可定義。譬如，維特根斯坦的忠誠追隨者莫里斯·韋茨(1916-1981)發(fā)揮“家族相似”思想，高舉反本質(zhì)主義的大旗，明確提出“藝術(shù)不可定義”。在《理論在美學(xué)中的作用》一文中，他認為傳統(tǒng)美學(xué)致力于為藝術(shù)下定義，統(tǒng)統(tǒng)都失敗了。原因之一，在于為藝術(shù)下定義，是試圖定義不可定義之物，因為我們稱之為“藝術(shù)”的這種東西，不存在共同的性質(zhì)，只存在相似性網(wǎng)絡(luò)。原因之二，“藝術(shù)”是一個開放概念，新條件新實例不斷出現(xiàn)，新藝術(shù)形式新藝術(shù)運動不斷產(chǎn)生，“藝術(shù)的那種擴展性、冒險性品質(zhì)，它那不斷涌現(xiàn)的變化和新奇的創(chuàng)造，使它在邏輯上不可能承受任何種類的可定義性質(zhì)”，不能用一個封閉性的定義來鎖死藝術(shù)的開放性腳步，“任何封閉的藝術(shù)定義都將使藝術(shù)創(chuàng)造成為不再可能”[3]。

　　《理論在美學(xué)中的作用》發(fā)表于1956年[4]，此后，圍繞藝術(shù)是否能夠定義的問題，在西方學(xué)界爭論了幾十年，支持者和反對者各執(zhí)己見。

　　但中國學(xué)者好像長時間對這場爭論置若罔聞——其實是把自己放在與外界隔絕的罐頭盒里，壓根兒就沒有聽到外面的世界嚷些什么、爭些什么——據(jù)我所知，大概直到1988年，莫里斯·韋茨討論藝術(shù)不可定義的文章《理論在美學(xué)中的作用》才有人譯成中文；又過了一二十年，進入21世紀，中國學(xué)者才有幾篇文章對藝術(shù)可否定義問題作出反應(yīng)[5]——這與問題在西方最早提出，差不多滯后了50年。

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　　藝術(shù)“不可定義”必然聯(lián)系到文學(xué)，因為在西方許多人把文學(xué)視為藝術(shù)之一種，中國亦如是。但是專談文學(xué)不可定義的文章和論著卻遲遲沒有現(xiàn)身——我孤陋寡聞，據(jù)我所知，專談文學(xué)是否可以“定義”的問題，大概是在20世紀80年代的事情。對這個問題說得比較直白，許多中國學(xué)者也比較熟悉的，是美國當(dāng)代學(xué)者喬納森·卡勒。他在1981年出版了一本書《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》，全書中心思想充滿對文學(xué)能夠定義的懷疑以至否定。但是我很奇怪，他談文學(xué)不可定義，居然沒有聯(lián)系到維特根斯坦，也沒有提到莫里斯·韋茨，好像這個問題是在文學(xué)領(lǐng)域孤立出現(xiàn)的。這簡直不可思議，也不合邏輯。

　　這且按下不表，我們看看喬納森·卡勒的主要觀點。

　　問題集中表現(xiàn)在該書第二章，它的標題是“文學(xué)是什么?它有關(guān)系嗎?”這所謂“有關(guān)系嗎”指的是“文學(xué)是什么”的問題與文學(xué)理論是否有關(guān)系。他的回答是否定的：“文學(xué)是什么?你也許會認為這是文學(xué)理論的中心問題，但事實上，它并沒有太大的關(guān)系。”[6]為什么?首先，他認為現(xiàn)代的“理論”既然已經(jīng)把哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、政治理論、心理分析等等各方面首先融合在一起，那么理論家為什么還要勞神看看他們所要解讀的文本是不是文學(xué)呢?文學(xué)和非文學(xué)可以同時研讀，研讀方法也相似，這說明“文學(xué)是什么”已不是文學(xué)理論的中心問題；其次，人們已經(jīng)在非文學(xué)著作中找到了“文學(xué)性”——既然“文學(xué)性”并非文學(xué)著作所專有，也可說明“文學(xué)是什么”并非文學(xué)理論的中心問題。這樣，卡勒就把“文學(xué)是什么”問題的理論必要性取消了。

　　下面卡勒著重論述文學(xué)的不可定義性。他的方法與韋茨論證藝術(shù)不可定義一脈相承。他說，要回答“文學(xué)是什么”極其困難(不能回答“文學(xué)是什么”自然也就不能給文學(xué)下定義)。因為文學(xué)作品的形式和篇幅各不相同，而且大多數(shù)文學(xué)作品似乎與通常認為不屬于文學(xué)作品的東西有更多的相同之處，而與公認的文學(xué)作品反而相同之處不多?！逗啇邸犯褚黄詡鳎c十四行詩很少共同之點；彭斯的詩“我的愛就像一朵紅紅的玫瑰”與莎士比亞的劇很少相似之處。“那么，詩歌、劇本、小說是否有一些共同的特點使它們與歌謠、對話的文字記錄，以及自傳區(qū)別開來呢?”[7]而且如果把歐洲之外的文化也考慮進來，問題就更困難了。最后只好說：“文學(xué)就是一個特定的社會認為它是文學(xué)的任何作品。”[8]這就像定義“什么是雜草”一樣——怎樣把雜草和非雜草區(qū)別開來?任你伶牙俐齒也難說清楚，無可奈何，最后只好說“雜草就是花園的主人不希望長在自己園里的植物”；總之，既然很難把文學(xué)與非文學(xué)區(qū)別開來，因而在他看來，也就很難為文學(xué)下定義，以往種種文學(xué)定義都是瞎掰。

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　　西方吹來的這股反本質(zhì)主義的“文學(xué)不可定義”之風(fēng)，在20世紀末到達中國。當(dāng)時的中國學(xué)界和文界，“西風(fēng)”和“東風(fēng)”交匯，新說和舊論雜陳，各派思想相交、相爭、相克、相融，呈現(xiàn)出百余年來少有的活躍而復(fù)雜的局面。

　　面對此情此景，中國的文界和學(xué)界的“老革命”真正遇到了“新問題”：在“老革命”們眼里，“文學(xué)不可定義”的問題似乎是不可思議的，他們的詞典里根本不存在這類判斷和命題。不但這些中國“老革命”的老祖宗從來都是毫不含糊給文學(xué)下定義；而且當(dāng)代的理論大家和著名的文學(xué)理論著作(20世紀20、30、40、50、60……直到80年代童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》)，也都曾毫不猶豫地拋出過自己關(guān)于文學(xué)的各種定義，而且都堅信自己的定義是最正確的，甚至是放之四海而皆準的真理。

　　當(dāng)20世紀末刮來這股西風(fēng)，借助強勁的“后現(xiàn)代”之力，吹得中國現(xiàn)代文學(xué)理論的百年老旗搖搖晃晃，“老革命”們節(jié)節(jié)抵抗又有點兒不知所措的時候，中國當(dāng)代文壇和學(xué)界的新銳們，對這股西風(fēng)欣然接受且如魚得水。得西風(fēng)之先并且寫出了頗有影響的文學(xué)理論教科書者(當(dāng)然很難說它們是成熟之作)，有兩位代表人物，一位是南方的南帆，一位是北方的陶東風(fēng)。

　　百余年來，中國現(xiàn)代文學(xué)理論的孕育和發(fā)展歷程，粗線條地說，有五變：

　　19世紀與20世紀之交，梁啟超、王國維們接受西方學(xué)術(shù)思想，篳路藍縷，現(xiàn)代文學(xué)理論初現(xiàn)雛形，這是中國文論在古今之交發(fā)生的第一次蛻變；

　　20世紀20-40年代，以西方學(xué)術(shù)思想為主體建立的現(xiàn)代文學(xué)理論成型，學(xué)術(shù)苑內(nèi)，各派競生共存，其中馬克思主義一派具有強大生命力；

　　20世紀50-70年代馬克思主義文學(xué)理論、毛澤東文藝思想一統(tǒng)天下——其中在教科書中表現(xiàn)出來即以群主編《文學(xué)的基本原理》和蔡儀主編《文學(xué)概論》發(fā)揮重要影響，然而學(xué)術(shù)思想走向封閉；

　　20世紀80年代起以至90年代，西方學(xué)術(shù)思想潮水般涌入，文學(xué)理論出現(xiàn)重要革新，眾聲喧嘩，而文學(xué)自主、學(xué)術(shù)自主、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”思潮甚囂塵上；

　　20世紀90年代末以至21世紀初，南帆、陶東風(fēng)們在西方新潮哲學(xué)家羅蒂、利奧塔、德里達們以及新潮文學(xué)理論家喬納森·卡勒、伊格爾頓們影響下，活躍于學(xué)壇，文學(xué)理論又為之一變。他們在中國文界和學(xué)界、特別是在高校文學(xué)理論教學(xué)領(lǐng)域發(fā)起了一股反本質(zhì)主義的“熱潮”以及理論思想和體制上小小的“運動”。

　　(二) “西風(fēng)”吹開的“中土”之花

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　　南帆和陶東風(fēng)對于喬納森·卡勒、伊格爾頓們的新潮學(xué)術(shù)思想十分欣賞，幾乎對他們的觀點照單全收，這主要表現(xiàn)在南帆和陶東風(fēng)近年來所主編和撰寫的文學(xué)理論教材中。

　　2002年，即喬納森·卡勒《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》中文版出版四年、伊格爾頓《二十世紀西方文學(xué)理論》[9]中文版出版五年之后，南帆主編了一本“高等院校文科實驗教材”《文學(xué)理論(新讀本)》，由浙江文藝出版社印行——這是這股“西風(fēng)”吹到中國所開的第一朵花。雖然該書總體上顯得匆忙和粗糙些，但有“新”思想、“新”體制[10]，看出他和他的合作者們試圖革新的努力。這種努力，從全書總體面目可以感覺到；而最能表現(xiàn)其思想之新者，是南帆親筆撰寫的全書《導(dǎo)言文學(xué)理論：開放的研究》。這篇思維開闊、語言雋秀的萬字《導(dǎo)言》，是全書的思想靈魂。《導(dǎo)言》開頭幾句話就表現(xiàn)出革新的雄心和氣勢：“既有的文學(xué)理論正在遭受全方位的挑戰(zhàn)——也許已經(jīng)到了重新考察種種文學(xué)理論基本問題的時候了。”[11]接著，作者眼觀古今中外，耳聽六路八方，縱橫捭闔、引經(jīng)據(jù)典，“考察”和論說中國百年“種種文學(xué)理論基本問題”。他以怎樣的視角“考察”?細讀《導(dǎo)言》全文即可知道，他是從喬納森·卡勒和伊格爾頓等人那里借鑒、吸收和化用來的反本質(zhì)主義理論視角來“考察”中國問題?！秾?dǎo)言》的引文很多，表面看，南帆是公允地陳述，細體味，對其中許多人的話取批判或中性的態(tài)度，但引用喬納森·卡勒和伊格爾頓的話則是贊同的。南帆要表達的主旨就是：批判那種認為“文學(xué)是獨立的，純粹的，拒絕社會歷史插手；文學(xué)理論的目的就是揭示文學(xué)的極終公式，破譯‘文學(xué)之為文學(xué)’的秘密配方”觀點，而倡導(dǎo)喬納森·卡勒和伊格爾頓等人否認文學(xué)具有某種固定本質(zhì)的觀點。他特別強調(diào)地引述了伊格爾頓下面這句話：“‘什么是文學(xué)’僅僅是一個歷史性的問題，人們無法也沒有必要為文學(xué)設(shè)計一個無懈可擊的形而上學(xué)定義。”[12]前面我們說到的喬納森·卡勒《文學(xué)理論》中關(guān)于文學(xué)不可定義及其他反本質(zhì)主義的話，南帆也幾乎全都以贊同的態(tài)度引入《導(dǎo)言》。全書其他章節(jié)也都努力貫徹《導(dǎo)言》這一思想。這是我所看到的第一部表現(xiàn)著反本質(zhì)主義色彩的高校文學(xué)理論教材。六年以后，即2008年，南帆又與兩位青年博士劉小新、練暑生合作撰寫了一本《文學(xué)理論》，由北京大學(xué)出版社出版，思想更圓熟了，但理論趨向沒有變。

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　　陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》作為“21世紀文學(xué)系列教材”之一，2004年由北京大學(xué)出版社出版。此書與南帆主編的那本教材南呼北應(yīng)，陶東風(fēng)與南帆是反本質(zhì)主義的思想盟友，他們都從喬納森·卡勒和伊格爾頓們那里吸取思想營養(yǎng)并積聚火力，共同向文學(xué)理論中的“本質(zhì)主義”發(fā)起攻擊。與南帆相比，陶東風(fēng)的話說得更加直截了當(dāng)，用力更加猛烈，更加鋒芒畢露。他在親自執(zhí)筆的《導(dǎo)論：文藝學(xué)的學(xué)科反思和重建》中，例舉新時期以來最流行、均發(fā)行40萬冊以上的三本教科書，以群主編的《文學(xué)的基本原理》(上海文藝出版社1980年第1版、1983年第3版)，十四院校編寫的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》(上海文藝出版社1981年第1版、1985年第2版)，他的老師童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》(高等教育出版社1992年第1版、1998年第2版)等，進行批判分析。他把三本書中“本質(zhì)主義”的表現(xiàn)，作為活標本，放在解剖臺上，用反本質(zhì)主義的顯微鏡細細考察。如，指出以群“把歷史上各種各樣的文學(xué)觀點統(tǒng)統(tǒng)歸入‘唯心’與‘唯物’兩種，實際上也就是‘真理’與‘謬誤’兩種”，這就“否定了文學(xué)理論與文學(xué)本質(zhì)的多元性”，主張“只有一種是正確的、科學(xué)的，合乎文學(xué)‘本質(zhì)’的”[13]；陶東風(fēng)檢索出，在上述三本書中，幾乎都提出了“文學(xué)創(chuàng)作階段說”等模式化、凝固化的論斷，提出了“文學(xué)類型特征說”等教條化、機械化的論斷，提出了“戲劇文學(xué)特點”須語言“個性化”、人物時間場景“高度集中”等俗之又俗的論斷——它們對文學(xué)各種變動不居的性質(zhì)作脫離歷史的凝定性的判斷，都是本質(zhì)主義作怪。[14]陶東風(fēng)在肯定了童慶炳《文學(xué)理論教程》的貢獻之后，也毫不留情地批評他所謂把“審美”視為文藝的“內(nèi)在性質(zhì)”、把“意識形態(tài)”視為“外在性質(zhì)”，這種定義性的表述，也是一種本質(zhì)主義的表現(xiàn)。[15]

　　陶東風(fēng)主編的這本書，在2005和2006年又出了第2版和第3版，基本取向未變。

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　　前面我曾說南帆和陶東風(fēng)的教材并非成熟之作；所謂“不成熟”，主要表現(xiàn)在他們的教材，主編反本質(zhì)主義的“革新”思想明確而堅定，“革新”宏愿氣勢如虹，與他們之前的“舊”教材劃出明顯界限；但是，很可惜，主編思想在全書各個章節(jié)貫徹并不十分有力，更不徹底，不時顯出“舊”的影子，“老”思想、“老”套路的尾巴不斷搖晃。這且不論，下面著重說說兩位主編的功過是非——摘其要點述之。

　　(三) 南帆、陶東風(fēng)的功過是非

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　　南帆和陶東風(fēng)是我非常敬重的兩位青年理論家。南帆雖然接觸不多，但讀其文，是一種享受；東風(fēng)更是我接觸比較多的好友之一，他的新銳思想每每給我以啟發(fā)。上述南帆和陶東風(fēng)分別主編的文學(xué)理論教材，是近幾十年來繼以群、蔡儀、童慶炳等之后，最引人注目的教材。它們像沉甸甸的石頭掉在地上砸出個坑，扔到水里掀起波瀾，在21世紀的文壇和學(xué)壇，產(chǎn)生了影響，發(fā)揮了作用，對其功過是非，應(yīng)予評說。

　　其功也何?一句話：給文學(xué)理論中的本質(zhì)主義的弊端，猛烈一擊。無論南帆還是陶東風(fēng)，都對本質(zhì)主義深惡痛絕，他們的子彈，擊中要害。

　　本質(zhì)主義的毛病不在于企圖給文學(xué)找出某種本質(zhì)，而在于要一勞永逸地給文學(xué)找出永恒的亙古不變的本質(zhì)、找出所謂“極終真理”；而正是本質(zhì)主義的這種所謂“永恒本質(zhì)”、“極終真理”，把文學(xué)理論引入死胡同——關(guān)于這一點我在30年前曾有所觸及。但是，我在那時(上個世紀80-90年代)所寫的一系列文章，例如《撥亂反正，“正”在那里》，雖然對所謂“永恒本質(zhì)”、“極終真理”做過初步批判，卻并不徹底；也并無清醒、自覺的反本質(zhì)主義的鮮明立場。

　　本質(zhì)主義相當(dāng)一個時期僵化得像木乃伊，堅硬得像花崗巖。而時至今日，本質(zhì)主義的思維，即使在自覺“并不保守”的學(xué)者頭腦里，也或隱或顯以各種變態(tài)出現(xiàn)，且人們習(xí)而不察，不以為病；而有些過于保守的學(xué)者，是否至今仍堅守“老陣地”，執(zhí)迷不悟，也說不定。我并非只說別人——文革前和文革中，甚至改革開放初期，我自己頭腦中就曾有本質(zhì)主義陰魂長期盤踞不散，只是在80年代才有所覺悟。

　　南帆、陶東風(fēng)們比我先進。他們方向明確，自覺地集中火力，對本質(zhì)主義窮追猛打，使其狼狽不堪。陶東風(fēng)引述羅蒂《后哲學(xué)文化》一書中的思想，說：“此處我們所說的‘本質(zhì)主義’，乃指一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產(chǎn)模式。在本體論上，本質(zhì)主義不是假定事物具有一定的本質(zhì)而是假定事物具有超歷史的、普遍的永恒本質(zhì)(絕對存在、普遍人性、本真自我等)，這個本質(zhì)不因時空條件的變化而變化；在知識論上，本質(zhì)主義設(shè)置了以現(xiàn)象/本質(zhì)為核心的一系列二元對立，堅信絕對的真理，熱衷于建構(gòu)‘大寫的哲學(xué)’(羅蒂)‘元敘事’或‘宏偉敘事’(利奧塔)以及‘絕對的主體’，認為這個‘主體’只要掌握了普遍的認識方法，就可以獲得超歷史的、絕對正確的對‘本質(zhì)’的認識，創(chuàng)造出普遍有效的知識。”[16]正是依據(jù)上述這個基本思想，陶東風(fēng)在《文學(xué)理論基本問題·導(dǎo)言》之《文藝學(xué)中的本質(zhì)主義思維方式》一節(jié)里舉例對本質(zhì)主義作了分析批判?？傮w說，他的批判不無道理。

　　南帆也在他主編的《文學(xué)理論(新讀本)·導(dǎo)言》中，列出文學(xué)理論中的兩條線索，一條是本質(zhì)主義的，認為文學(xué)理論的目的就是“揭示文學(xué)的極終公式”，破譯“文學(xué)之為文學(xué)”的秘密配方；另一條是反本質(zhì)主義的，認為文學(xué)并沒有什么極終公式，文學(xué)的秘密配方由歷史老人調(diào)制，并且時不時就會發(fā)生變化。[17]南帆當(dāng)然主張后者，堅決批判本質(zhì)主義。

　　他們不僅攻其表，而且搗其里。他們的作戰(zhàn)是有效的。

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　　南帆和陶東風(fēng)的教科書也有過。其過何在?在于對喬納森·卡勒和伊格爾頓過于言聽計從、百般信賴，對他們的“歪理”也不加清理、批評。

　　例如，對喬納森·卡勒取消“文學(xué)是什么”的理論必要性，南帆和陶東風(fēng)都沒有批評，實際上是予以默認。

　　在我看來，喬納森·卡勒認為“文學(xué)是什么”不是文學(xué)理論的中心問題、和文學(xué)理論沒啥關(guān)系，這種觀點屬于“歪理”，值得檢討。

　　第一，卡勒的問題前設(shè)就不合情理?？ɡ詹僦鴿鉂獾?ldquo;后”學(xué)腔調(diào)說，現(xiàn)代的“理論”已經(jīng)把哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、政治理論、心理分析等等各方面“融合”在一起了，而哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、政治理論、心理分析等文本同文學(xué)文本一樣，都包含文學(xué)因素。正是依據(jù)這個理論前設(shè)，卡勒斷言“文學(xué)是什么”已經(jīng)不是文學(xué)理論的中心問題。這樣他就取消了“文學(xué)是什么”的理論必要性。

　　但是，哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、政治理論、心理分析等等真的“融合”在一起了嗎?非也。這不符合歷史事實。不錯，文明發(fā)軔之初期以至“軸心”時代，各種理論之萌芽的確曾經(jīng)有過融合不分的情形，如中國先秦，文史哲三家混沌一體、難以厘清。先秦散文，既有今天所謂“文”的因素，也有“哲”的因素，還有“史”的因素。直到漢代，《史記》，也是文史一家，今天既把它作為文學(xué)，也把它作為歷史。但是隨著歷史的發(fā)展和學(xué)術(shù)研究的需求，各個學(xué)科還是逐漸趨于獨立、分化，包括卡勒所謂哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、政治理論、心理分析等等學(xué)科都是分化之后的結(jié)果。各個學(xué)科的學(xué)者們在自己的領(lǐng)域進行特殊的研究，界限相對分明；而且直到目前，這種學(xué)科的分立，對學(xué)術(shù)研究是有利的，各個學(xué)科都取得了各自的重要成就。當(dāng)然，在這個過程中，一方面各個獨立的學(xué)科自身會有發(fā)展、變化，另一方面不同學(xué)科之間也會有交流、交叉甚至?xí)谐瑢W(xué)科現(xiàn)象；但是，這些學(xué)科是否如卡勒所說重新融合在一起了呢?沒有，至少在現(xiàn)今的歷史階段還沒有。中外皆如此。一個明顯的事實是，中國和外國的大學(xué)，并沒有把政治理論與心理學(xué)(心理分析)融為一體，也沒有把哲學(xué)和歷史學(xué)合并到一塊；近些年來在世界好多地方召開了多次世界哲學(xué)大會、世界歷史學(xué)大會、世界心理學(xué)(包括心理分析學(xué)派)大會等等，但它們是分學(xué)科單獨舉行的，并沒有“融合”在一起召開。

　　第二，卡勒認為，在非文學(xué)作品中找到了所謂“文學(xué)性”，理論家不需要“勞神看看他們所要解讀的文本是不是文學(xué)”了，就是說，文學(xué)作品和非文學(xué)作品既然都有所謂“文學(xué)性”，就不需要細分你所看到的文本是不是文學(xué)作品了。在卡勒看來，這也就取消了專門研究文學(xué)作品的必要性，進一步，“文學(xué)是什么”也就“不是文學(xué)理論的中心問題”了。我們要問：一些非文學(xué)作品，如嚴復(fù)所譯《天演論》開頭部分的文字，聲情并茂，帶有文學(xué)性，難道它就可以看作是文學(xué)作品，與狄更斯的小說同日而語嗎?弗雷澤《金枝》許多段落的文字(尤其是開篇和結(jié)尾部分)十分優(yōu)美，富有強烈的文學(xué)感染力，難道就可以說它是一部文學(xué)作品嗎?黃仁宇《萬歷十五年》寫得有聲有色，富有文學(xué)性，難道它就成為一部文學(xué)作品而不是歷史書了?在我看來，文學(xué)作品與科學(xué)作品、與政論文字、與歷史作品，仍有質(zhì)的區(qū)別，不能混為一談。因此，所謂在非文學(xué)作品中找到了所謂“文學(xué)性”，理論家就不需要“勞神看看他們所要解讀的文本是不是文學(xué)”的論調(diào)，是荒謬的；由此而認為研究“文學(xué)是什么”不再是文學(xué)理論的中心問題，也是荒謬的。文學(xué)理論如果不研究“文學(xué)是什么”，在我看來就是它的失職；大學(xué)的文學(xué)理論課如果不講“文學(xué)是什么”，此課即可取消。我認為“文學(xué)是什么”就是文學(xué)理論的中心問題和首要問題，對于文學(xué)理論家來說，他就是要盡力說清文學(xué)是什么，盡力解說文學(xué)的性質(zhì)，對此，必須直面，不容回避、不能“轉(zhuǎn)換”[18]。大學(xué)里教文學(xué)理論課的老師，尤其如此。學(xué)生們眼巴巴等著他解說“文學(xué)是什么”呢，不能以“文學(xué)是何種概念”來偷換了“文學(xué)是什么”的關(guān)鍵命題。

　　說清“文學(xué)”的性質(zhì)，就像說清“美是什么”一樣，的確很難；但是，難，并不是拒絕或逃避解說的理由。

　　南帆和陶東風(fēng)主編的文學(xué)理論教材，贊同卡勒的觀點。這為他們后面更重要的理論失誤埋下了種子。南帆、陶東風(fēng)更重要的理論失誤是什么?是他們跟在卡勒們屁股后頭，對文學(xué)的性質(zhì)(本質(zhì))如何形成和怎樣認定，下了不當(dāng)判斷，進行了不當(dāng)解說。

　　3

　　從方法論上說，卡勒們的失誤同他們所反對的本質(zhì)主義的失誤相似：

　　本質(zhì)主義崇尚絕對的“絕對”——它把“絕對”推向極端、推向絕對(認為存在著絕對的永恒的不變的本質(zhì)，并以之為追求目標)，成為極端的、絕對的絕對主義者；

　　卡勒則崇尚絕對的“相對”——他把“相對”推向極端、推向絕對(認為本質(zhì)永遠是相對的、不定的、甚至是不可把握的)，成為極端的、絕對的相對主義者。

　　而陶東風(fēng)步卡勒們的后塵，幾近走上絕對的相對主義。

　　對于“文學(xué)是什么、它有本質(zhì)嗎、它的本質(zhì)何在”諸問題，卡勒等學(xué)者要么認為文學(xué)沒有自己的本質(zhì)(性質(zhì))，因而認為“文學(xué)是什么”不好把握、甚至不可把握；要么認為文學(xué)的本質(zhì)(性質(zhì))是任人主觀隨意“建構(gòu)”的——其最后結(jié)果，也導(dǎo)致文學(xué)沒有自身的規(guī)定性，找不到文學(xué)自身的本質(zhì)。卡勒們的中國追隨者，例如陶東風(fēng)，雖然有時也比較清醒，說“并不意味著我們認為文學(xué)根本沒有本質(zhì)，因而也就根本不存在什么關(guān)于文學(xué)的‘理論’”，并且說“也不否認，在一定的時代和社會中，文學(xué)活動可以呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的一致性特征，從而一種關(guān)于文學(xué)特征或本質(zhì)的界說可能在知識界獲得相當(dāng)程度的支配性，得到多數(shù)文學(xué)研究者乃至一般大眾的認同”[19]；但是，他的這種思想并沒有認真貫徹，總體說還是滑向卡勒們的基本主張。

　　而我，則與卡勒們的觀點相反，認為文學(xué)有自己的本質(zhì)(性質(zhì))，而且，我認為文學(xué)的本質(zhì)(性質(zhì))，不是不可認識、不可把握的，因為它有客觀的自身規(guī)定性。

　　請容我比較具體地進行辨析。

　　4

　　南帆和陶東風(fēng)都一再以贊許的態(tài)度引述卡勒這句話：“文學(xué)就是一個特定的社會認為它是文學(xué)的任何作品。”卡勒所謂“特定的社會”也就是陶東風(fēng)轉(zhuǎn)述伊格爾頓所謂“研究者以及他所代表的社會集團”。這句話的毛病在哪里?毛病在于它界定“文學(xué)是什么”的主觀隨意性——卡勒、伊格爾頓和他們的中國同道的上述言論，認為文學(xué)本質(zhì)(性質(zhì))是主觀建構(gòu)的。陶東風(fēng)大段介紹伊格爾頓們關(guān)于文學(xué)“本質(zhì)”問題的思想，指出伊格爾頓認為根本不存在什么文學(xué)的“本質(zhì)”；“文學(xué)”是一種純形式的空泛的定義，“我們根本無法找到文學(xué)的固有的內(nèi)在特征”；文學(xué)的“本質(zhì)”是“研究者以及他所代表的社會集團的一種建構(gòu)”[20]。這就是說，卡勒和伊格爾頓的上述言論，可以使人得出文學(xué)的性質(zhì)乃“研究者”主觀認定的結(jié)論。他們忽略了獨立于“研究者”之外的文學(xué)自身的規(guī)定性。陶東風(fēng)據(jù)卡勒和伊格爾頓的思想加以發(fā)揮，把“文學(xué)”視為一種“話語建構(gòu)”[21]，突出強調(diào)文學(xué)性質(zhì)的所謂“話語建構(gòu)”性——陶東風(fēng)所謂“話語建構(gòu)”者，有意或無意地強調(diào)了“人”(伊格爾頓所說的“研究者”)的主觀“認定”，而忽略了獨立于“研究者”之外的文學(xué)自身的客觀規(guī)定性。這就出現(xiàn)了偏差。

　　從知識論上說，世界上的任何事物、任何現(xiàn)象，不管是物質(zhì)現(xiàn)象還是精神現(xiàn)象，只要是實際存在著的，那么它的本質(zhì)(性質(zhì))的認定就絕非單單聽命于人的主觀，絕不是人頤指氣使而成，絕不是任憑人隨心所欲“說它是它就是、說它不是它就不是”；也就是說事物的本質(zhì)(性質(zhì))并非都由人們主觀認定而變幻無常，而是還有獨立于人的主觀的一面，即有它的客觀的自身規(guī)定性，任何事物皆如是。換句話說，它的本質(zhì)(性質(zhì))絕非純粹的“研究者”的“話語建構(gòu)”；恰恰相反，它的本質(zhì)(性質(zhì))在“研究者”的“話語建構(gòu)”之前，其實已經(jīng)在人的客觀歷史實踐之中“建構(gòu)”而成了。

　　這里要特別提請讀者諸君注意：我所說的“建構(gòu)”與卡勒、伊格爾頓、陶東風(fēng)等所說的“建構(gòu)”，二者用語一樣，而內(nèi)涵完全不同。

　　5

　　我要特別說說作為一種精神現(xiàn)象的文學(xué)的本質(zhì)(性質(zhì))之“建構(gòu)”，以此進一步表明我與陶東風(fēng)等人的區(qū)別。

　　我也肯定文學(xué)本質(zhì)(性質(zhì))是一種“建構(gòu)”，但它不是人(如伊格爾頓的“研究者”)憑主觀任意“建構(gòu)”，而是一種客觀歷史實踐(包括人的精神實踐)的“建構(gòu)”，是在各個歷史時期、在人們的客觀歷史實踐中、在種種主客觀歷史條件作用下的“建構(gòu)”。在這種“建構(gòu)”中，人作為歷史主體，的確起主要作用；但這里的“人”是“大寫的人”，是作為歷史主體通過客觀歷史實踐去“建構(gòu)”。這種“建構(gòu)”，與卡勒所謂“文學(xué)就是一個特定的社會認為它是文學(xué)的任何作品”的那種“建構(gòu)”、與伊格爾頓所謂“研究者以及他所代表的社會集團”的那種“建構(gòu)”、與陶東風(fēng)所說的所謂“話語建構(gòu)”，是根本不一樣的——他們的“建構(gòu)”，是作為單獨的個體，即“小寫的人”，在意識里主觀隨意地去“建構(gòu)”。再強調(diào)一次：“大寫的人”作為歷史主體進行的歷史實踐的“建構(gòu)”，與“小寫的人”(如伊格爾頓的“研究者”)作為個人或部分人群的意識里的“建構(gòu)”，其間有著本質(zhì)差別。細細體味卡勒、伊格爾頓、陶東風(fēng)的“建構(gòu)”，就會知道他們說的只是“小寫的人”的“建構(gòu)”，從中總會嗅出某種濃濃的主觀任意“建構(gòu)”的味道。

　　前面我們已經(jīng)強調(diào)，由人的客觀歷史實踐所“建構(gòu)”而成的這種事物(譬如作為精神現(xiàn)象的文學(xué))的本質(zhì)(性質(zhì))，當(dāng)然不是凝固的、亙古不變的，而是歷史的、發(fā)展的、變化的。事物本質(zhì)的這種發(fā)展變化的情況，主要表現(xiàn)在如下兩個方面：一是作為歷史主體的人(“大寫的人”)不斷發(fā)展變化，他們的客觀的歷史實踐不斷發(fā)展變化，因而他們通過客觀歷史實踐所“建構(gòu)”事物的本質(zhì)也必然不斷發(fā)展變化；二是歷史發(fā)展了、社會變化了，不同歷史社會中各種變化著的不同民族、不同階層的人，會對事物本質(zhì)(性質(zhì))有不同的認定，作出不同的判斷。

　　但是不論歷史實踐“建構(gòu)”的事物本質(zhì)(性質(zhì))的這種變化，還是不同歷史社會的人們的變化著的認定，都是在種種歷史條件下有它自身的某種運行軌跡，而且常常表現(xiàn)出某種規(guī)律性。正是因為事物、現(xiàn)象有它自身的某種運行軌跡、常常表現(xiàn)出某種規(guī)律性，才可認識、可把握。

　　6

　　有人說，世界上的事物總是處于永恒運動、不停變幻的狀態(tài)，如何把握得住?不錯，世界上的任何事物、任何現(xiàn)象，不論物質(zhì)現(xiàn)象還是精神現(xiàn)象，總是處于永恒的運動狀態(tài)，但這并不否定它也有相對穩(wěn)定、相對靜止的一面，或者說階段性的穩(wěn)定和靜止的一面。如果事物只有運動而沒有相對穩(wěn)定、相對靜止的一面，人根本不能在地球上存活，人對地球上的任何事物和現(xiàn)象也都無法把握。

　　卡勒所謂“文學(xué)就是一個特定的社會認為它是文學(xué)的任何作品”，伊格爾頓、陶東風(fēng)等所謂文學(xué)本質(zhì)是“研究者”(“小寫的人”)的“話語建構(gòu)”，不但否定了文學(xué)本質(zhì)有其自身規(guī)定性，并且否定它也有相對穩(wěn)定、相對靜止的一面——或者說階段性的穩(wěn)定和靜止的一面(“小寫的人”可隨時、任意“建構(gòu)”)。這就把文學(xué)變成永遠沒有定形、像鬼魂那樣誰也抓不著的東西，變成“說它是它就是、說它不是它就不是”的主觀隨意性的東西；同時，也取消了評判事物的任何客觀標準，公說公有理，婆說婆有理。

　　其錯誤根源，如前所述，從方法論上說就是絕對的相對主義在作怪，“彼亦一是非，此亦一是非”，“一生死，齊彭殤”，萬物齊一……表現(xiàn)在卡勒那里，就是借口在哲學(xué)、政治理論、心理分析、歷史文本中都發(fā)現(xiàn)了所謂“文學(xué)性”，把它們“齊一”化，混為一談，不辨皂白。依此，他們也就模糊了文學(xué)與其他精神現(xiàn)象(如所謂“哲學(xué)、政治理論、心理分析、歷史文本”)的區(qū)別界限，進而取消了文學(xué)本質(zhì)(性質(zhì))的獨立性，再進而取消了研究“文學(xué)是什么”的理論必要性。

　　客觀的歷史實踐否定了卡勒們絕對的相對主義的歪理。文學(xué)文本、歷史文本、政治理論文本、心理分析文本、哲學(xué)文本……真的混沌一體了嗎?這不符合人類客觀歷史實踐所創(chuàng)造和“建構(gòu)”的歷史事實，也違反了人們與事物接觸過程中的常識。一個有正常意識和中等學(xué)識的人在圖書大廈，他不會把《戰(zhàn)爭與和平》、《紅與黑》、《簡愛》、《三國演義》、《紅樓夢》……與《幾何原理》、《時間簡史》、《天演論》等歸于一類，也不會認為《資本論》是一部小說。什么是文學(xué)作品，什么是科學(xué)作品，什么是經(jīng)濟學(xué)作品、什么是歷史作品、什么是心理分析……他大體是分得清楚的。因為他心目中，文學(xué)是什么，科學(xué)是什么，經(jīng)濟學(xué)是什么……有客觀歷史實踐所形成和“建構(gòu)”的基本標準，即使他一時說不清這些標準的具體內(nèi)容，那也不至于青紅不分、黑白不辨。

　　那么，文學(xué)究竟是什么?它的性質(zhì)究竟怎樣，以后我會按我的想法予以解說?，F(xiàn)在我只是想說：文學(xué)的本質(zhì)有其歷史實踐所“建構(gòu)”的基本規(guī)定。雖然它不是凝固不變的，而是歷史的變化的，但并非主觀隨意為之；文學(xué)本質(zhì)(性質(zhì))的這種歷史變化，并不妨礙它的可認定性、可把握性、可定義性。

　　所以我認為：“文學(xué)不可定義”，是個偽命題。

　　(四) 我的一家之言

　　1

　　既然“文學(xué)不可定義”是偽命題，那么，應(yīng)如何把握文學(xué)的本質(zhì)給它下定義呢?這一節(jié)就請讀者諸君聽聽我的一家之言——蕓蕓眾生如我輩者，努力的目標很低：一家之言而已。

　　然而，這大概也是一個真正的學(xué)者寫作的底線：說自己心里的話，說自己想說的話，說不同于別人而從自己心里流出來的話——“自己的”很重要，哪怕在別人看來淺薄。

　　前面我已說過，文學(xué)的本質(zhì)(性質(zhì))是人作為歷史主體在客觀的歷史實踐中不斷建構(gòu)的。人在發(fā)展變化、歷史在發(fā)展變化，這不斷變化著的歷史主體在不斷發(fā)展著的歷史實踐中所建構(gòu)的文學(xué)本質(zhì)(性質(zhì))，必然是歷史的變化的。同時，不同歷史、不同社會的變化著的人，對文學(xué)本質(zhì)(性質(zhì))的把握和認定，也必然不同。因此就出現(xiàn)歷來對文學(xué)的種種不同說法、不同定義。

　　當(dāng)然，這其間有傳承也有革新。這是正?，F(xiàn)象。

　　歷史的現(xiàn)階段，21世紀的文學(xué)，當(dāng)然與兩千多年前先秦《尚書》“詩言志”不同、與孔夫子“興觀群怨”不同，與魏晉南北朝時期陸機“詩緣情而綺靡”不同、與蕭子顯“文章者，蓋性情之風(fēng)標，神明之律呂”不同，與唐代白居易“詩者，根情，苗言，華聲，實義”不同、與柳宗元“文者以明道”不同，與宋代“文所以載道也”不同、與嚴羽“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”不同，與近代章炳麟“文章者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)”不同……甚至與20世紀50-60年代以來“文學(xué)是上層建筑的一部分”，“文學(xué)是一種特殊的意識形態(tài)”，“文學(xué)是現(xiàn)實生活的形象反映”，“文學(xué)是階級斗爭的特殊工具”，“文學(xué)是一種審美意識形態(tài)”等等亦不同；但是，如前所述，這其中又不是沒有借鑒、承續(xù)和吸收。

　　那么，歷史發(fā)展到今天，在我眼里，它所“建構(gòu)”的文學(xué)是怎樣的呢?

　　2

　　文學(xué)本質(zhì)(性質(zhì))具有多重性和多元性。

　　歷史上人們不但往往追尋文學(xué)的永恒不變的絕對本質(zhì)(性質(zhì))，而且往往認定永恒不變的絕對本質(zhì)(性質(zhì))具有單一性、甚至排他性：是甲，就不是乙，也不是丙、丁……。其實，文學(xué)的本質(zhì)(性質(zhì))和品格不但是歷史的變化的，而且具有多重性、多元性[22]：是甲，同時也是(或包含)乙，也是(或包含)丙、丁……這些本質(zhì)(性質(zhì))和品格常常是共生共存的。

　　文學(xué)是一種特殊的精神文化現(xiàn)象。它是人類社會、人類精神文化這棵大樹上開出的一朵小花。離開人類社會、人類精神文化這棵大樹，文學(xué)無法存活。它與大樹整體、與大樹的枝枝葉葉有著千絲萬縷且息息相關(guān)的聯(lián)系。因而，造成文學(xué)本質(zhì)(性質(zhì))的多重性、多元性。這需要從“頭”說起。

　　自從人類誕生以來一直到今天，人類社會的歷史就是人類自身生生不息的活動史，就是作為主體的人通過歷史實踐不斷地對世界(外在世界和內(nèi)在世界)進行掌握從而“建構(gòu)”文化的歷史。人類歷史實踐(對世界的掌握)，大體分為三類：一是“物質(zhì)-實踐的”，它所“建構(gòu)”的是物質(zhì)文化；一是“實踐-精神的”，它所“建構(gòu)”的是倫理道德文化、宗教信仰文化、審美愉悅[23]文化、政治文化等；一是“精神-理論的”，它所“建構(gòu)”的是科學(xué)文化、哲學(xué)文化等。文學(xué)(以及其他藝術(shù))屬于“實踐-精神的”那一類之中的審美愉悅文化。

　　但是，文學(xué)既然是人類社會和人類精神文化這棵大樹上的有機成分，那么它不但同“實踐-精神”類的倫理道德文化、宗教信仰文化、政治文化等親如手足、密切關(guān)聯(lián)，而且同科學(xué)文化、哲學(xué)文化、物質(zhì)文化等也不能割舍。因此，作為審美愉悅文化，它自然以審美愉悅為其不可或缺的基本性質(zhì)和品格，但還常常融合著哲學(xué)的、道德的、政治的、科學(xué)的、宗教的等等多種因素，組成一種以審美愉悅為靈魂的有機文化生命活體，因此它常常帶有哲學(xué)的、道德的、政治的、科學(xué)的、宗教的等等性質(zhì)和品格，我們也就可以分別從上述方面對文學(xué)進行解說，對文學(xué)作多角度、多側(cè)面、全方位的透視和解剖，可以找出文學(xué)的哲理性、倫理性、政治性、科學(xué)性等等，分別為文學(xué)下定義。例如有所謂“哲理詩”，有所謂“政治小說”，有所謂“倫理劇”，有所謂“科幻小說”，有所謂“宗教詩”……

　　3

　　盡管從總體說，文學(xué)本質(zhì)(性質(zhì))具有上述多重性和多元性，但是在眾多文學(xué)作品中，并不是所有性質(zhì)和品格都必須樣樣具備，有的作品這種性質(zhì)和品格突出，有的作品那種性質(zhì)和品格突出。然而，有一種性質(zhì)和品格不可或缺，這就是審美愉悅性。審美愉悅性是文學(xué)的靈魂，也是文學(xué)的酵母——如果一部作品、一個文本，單單具有哲學(xué)的、或道德的、或政治的、或科學(xué)的、或宗教的性質(zhì)和品格，它不能成其文學(xué)文本或文學(xué)作品，而只是哲學(xué)道德文本，或倫理道德文本，或政治文本，或科學(xué)文本，或宗教文本；只有同時具有審美愉悅性，才能激活了其他性質(zhì)和品格成為文學(xué)文本或文學(xué)作品的有機成分。

　　《琵琶記》具有突出的倫理道德的勸喻色彩，但如果僅僅如此而沒有審美愉悅性，能稱之為文學(xué)作品嗎?

　　都德的《最后一課》具有反抗侵略的政治感情色彩，但如果僅僅如是而沒有審美愉悅性，能是小說嗎?

　　列夫·托爾斯泰的《復(fù)活》等宣揚宗教感情，如果僅僅如是而沒有審美愉悅性，能是不朽小說嗎?

　　法國科幻小說家儒勒·凡爾納的《格蘭特船長的兒女》、《海底兩萬里》、《神秘島》、《氣球上的星期五》、《地心游記》、《機器島》、《漂逝的半島》、《八十天環(huán)游地球》等20多部長篇科幻歷險小說，如果沒有審美愉悅性，能是享譽世界的文學(xué)作品嗎?

　　蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰, 遠近高低各不同。 不識廬山真面目, 只緣身在此山中”多么富有有哲理性，但它不是哲學(xué)而仍然是詩，因為它包含審美情趣讓人玩味無窮。

　　司馬遷《史記》，本是史書，但其中大多篇章充滿審美情志(特別像《鴻門宴》等等)，理所當(dāng)然被當(dāng)作“無韻之《離騷》”，絕好的文學(xué)作品。

　　這樣例子不勝枚舉。

　　4

　　所以，文學(xué)也有它最為本分的本質(zhì)(性質(zhì))：在我看來，“文學(xué)”，從根本上說是一種審美文化現(xiàn)象，是人類審美實踐活動的一種，是藝術(shù)的一種。從這個角度，我給它的定義是：

　　文學(xué)是以語言文字為基本媒介而進行的人類審美情志之創(chuàng)造、傳達和接受。

　　其關(guān)鍵詞為：語言文字 審美情志 創(chuàng)造 傳達 接受

　　第一個關(guān)鍵詞是語言文字，這是文學(xué)的不可或缺的基本媒介。人們常說，文學(xué)是語言的藝術(shù)(其實，從發(fā)生學(xué)的意義上說，“語言”可以說就是“原詩”，我將另文闡述)。此話不假。然而還要加上文字。在沒有文字之前，人類原初文學(xué)萌芽時，那是口傳“文學(xué)”(如果可以稱為“文學(xué)”的話)；有了文字，文學(xué)活動總是與文字形影不離。今天的文學(xué)活動，倘若離開語言文字這個媒介，將憋死在意識里，密封在腦海中，永無面世之日。語言文字是文學(xué)行走之腳，無此，寸步難行。

　　第二個關(guān)鍵詞是審美情志，這是文學(xué)之魂，是前面所說“審美愉悅性”之根源(審美愉悅性問題我已在中國社會科學(xué)出版社日前出版的《美學(xué)十日談》作了論述)。

　　第三個關(guān)鍵詞是創(chuàng)造。無創(chuàng)造即無文學(xué)。還是那句老話：第一個將女人比作花的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢材。文學(xué)永遠是第一個，因為那是創(chuàng)造。

　　第四個關(guān)鍵詞是傳達?？肆_齊所謂不用傳達而只藏在意識里的藝術(shù)(文學(xué))只是幻想。從來不存在這種藝術(shù)(文學(xué))。

　　第五個關(guān)鍵詞是接受。文學(xué)實現(xiàn)于接受之中。這是接受美學(xué)的貢獻。

　　喬納森·卡勒認為不同類型不同品種的文學(xué)作品之間，既不相同也不相似，幾無共同之處，因而不好下定義。我前面批評說，卡勒僅看事物的外表現(xiàn)象而沒有看它的內(nèi)在實質(zhì)。若從內(nèi)里、從實質(zhì)，我們會找到這些文學(xué)文本眾多相同、相通的地方。現(xiàn)在我可以明確說，從內(nèi)在實質(zhì)看，就是依剛才我所說的“文學(xué)是以語言文字為基本媒介而進行的人類審美情志之創(chuàng)造、傳達和接受”的定義來考察，卡勒那些所謂不同類型不同品種的文學(xué)作品，不是很容易找到相同、相似之處嗎?像卡勒說的《簡愛》與十四行詩、彭斯的詩與莎士比亞的劇，不管表明上看來如何不同，但它們都是“以語言文字為基本媒介而進行的人類審美情志之創(chuàng)造、傳達和接受”，都是文學(xué)作品。

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　　以上就是我對21世紀的文學(xué)應(yīng)當(dāng)如何定義的考察和探索。

　　這定義包含兩方面的因素：

　　一是人類現(xiàn)階段的歷史實踐對文學(xué)的“建構(gòu)”——從這個角度說，文學(xué)的本質(zhì)(性質(zhì))有其自身規(guī)定性，絕非主觀隨意“認定”。

　　一是我作為當(dāng)下歷史時期的人對文學(xué)的觀察——從這個角度說，這是我的一家之言，因為別人也可以有別人的觀察。

　　這定義與一千年前、兩千年前，不同；與一千年后、兩千年后，也應(yīng)該不同。

　　這就看歷史老人如何“建構(gòu)”以及人們?nèi)绾斡^察了。

　　[1](英)維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》，韓林合譯，商務(wù)印書館2013年版，第6節(jié)、第7節(jié)。

　　[2](英)路德維希·維特根斯坦《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯.上海，上海人民出版社2001年版第49頁。

　　[3]莫里斯·韋茨《理論在美學(xué)中的作用》(亦有人譯為《理論在美學(xué)中的地位》)，程介未譯，《江淮論壇》1988年第1期。之前我請教過高建平博士，他來信說：杜老師，關(guān)于“藝術(shù)不可定義”的確是莫里斯·韋茲的觀點。他從維特根斯坦的著作中受到啟發(fā)，提出各種藝術(shù)品之間沒有共同點，只有像一家人之間長得相似，但說不出究竟有哪一個共同點一樣，是一種“家族類似”。他的著作沒有人作過認真介紹，中國學(xué)界也一般持否定態(tài)度。我翻譯的《西方美學(xué)簡史》的作者門羅·比厄斯利也反對這種觀點。只是這種觀點對于比厄斯利來說，太當(dāng)代了，是他的同時代人的觀點，因此在書中沒有重點講。他的《理論在美學(xué)中的作用》這篇文章應(yīng)該是翻譯過來了。建平2016.2.13

　　[4]該文發(fā)表于《美學(xué)和藝術(shù)批評》( The Journal of Aesthetics and ArtCriticism)雜志，1956年9月第15卷第1期。

　　[5]我所知道的，以發(fā)表時間先后，有以下文章：胡健《藝術(shù)是不可定義的—— 韋茲的分析美學(xué)思想》，《承德民族師專學(xué)報》，2003年第2期；《如何規(guī)定藝術(shù)》，王亮 章建剛，《哲學(xué)研究》2004年第5期；徐子方《藝術(shù)定義與藝術(shù)史新論——兼對前人成說的清理和回應(yīng)》 ，《文藝研究》2008 年第7期；黃應(yīng)全《莫里斯·韋茲的藝術(shù)不可定義論》， 《首都師范大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版》2011年第3期；匡驍 杜松《論西方當(dāng)代藝術(shù)的定義危機》《杭州師范大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版》2013年 第1期；郭春寧《“藝術(shù)是什么?”的問題轉(zhuǎn)換》，《藝術(shù)教育》2013年第01期。

　　[6](美)喬納森·卡勒《文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社1998年版第19頁。

　　[7](美)喬納森·卡勒《文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社1998年版第21頁。

　　[8](美)喬納森·卡勒《文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社1998年版第23頁。

　　[9]伊格爾頓《二十世紀西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版

　　[10]我說“新”，是說他們的觀點和思想在中國算是新的，但在國外并不新，只是南帆和陶東風(fēng)們把國外某些學(xué)術(shù)觀點引進而成為中國之“新”。即使如此，他們觀點也是有價值的。

　　[11]南帆主編《文學(xué)理論(新讀本)》，浙江文藝出版社在2002年年版第1頁。

　　[12]南帆主編《文學(xué)理論(新讀本)》，浙江文藝出版社在2002年年版第3頁。伊格爾頓的話見他的《二十世紀西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社，1987年版第12頁。

　　[13]陶東風(fēng)主編《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社2004年版第4頁。

　　[14]陶東風(fēng)主編《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社2004年版第6-7頁。

　　[15]陶東風(fēng)主編《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社2004年版第5頁。

　　[16]陶東風(fēng)主編《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社2004年版第3頁。

　　[17]南帆主編《文學(xué)理論(新讀本)》，浙江文藝出版社在2002年年版第3頁。

　　[18]韋茨在《理論在美學(xué)中的作用》中明確提出應(yīng)該將“藝術(shù)是什么?”這一問題轉(zhuǎn)換成“藝術(shù)是屬于哪一種類的概念?”即從追問其本質(zhì)是什么，轉(zhuǎn)換成考察它的用法和如何使用。類此，他們也將“文學(xué)是什么?”這一問題轉(zhuǎn)換成“文學(xué)是何種概念?”即從追問其本質(zhì)為何，轉(zhuǎn)換成考察它的用法和如何使用。這是對問題的回避。

　　[19]陶東風(fēng)主編《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社2004年版第11頁。

　　[20]陶東風(fēng)主編《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社2004年版第8-9頁。

　　[21]陶東風(fēng)主編《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社2004年版第8頁。

　　[22]陶東風(fēng)也說到“文學(xué)本質(zhì)的多元性”(《文學(xué)理論基本問題》第4頁)，我很同意。

　　[23]審美愉悅中的“愉悅”二字，主要不是說的日常生活中的“逗樂子”、“解悶子”，而是應(yīng)作寬泛的理解，即對人類靈魂的娛樂；如果從哲學(xué)的意義上來說，那就是人類對自身本質(zhì)的欣賞、確證和肯定。