詩歌是中國文學史上最為源遠流長的文體。文體是文學發(fā)展過程中創(chuàng)造性記憶的代表，是文學經(jīng)久不衰的表征。任何一種文體都經(jīng)歷了從不成熟到成熟、不完善到完善、簡單到復雜的演變……

　　詩歌是中國文學史上最為源遠流長的文體。文體是文學發(fā)展過程中創(chuàng)造性記憶的代表，是文學經(jīng)久不衰的表征。任何一種文體都經(jīng)歷了不成熟到成熟、不完善到完善、簡單到復雜的演變，但是它們在不斷發(fā)展的同時，仍然保留作為一種文體標志的某些穩(wěn)定特征，并在后世文學的不斷創(chuàng)新拓展中頑強地綿延著這些特征。詩體是詩歌存在形式的主要因素，是詩歌作品呈現(xiàn)在世界面前的具體形態(tài)，是讀者認識和把握詩歌作品的依據(jù)。詩歌在使用語言符號傳達主體審美意識的過程中，詩人處理主客體關系和語言運用等的不同，都將影響到詩歌作品不同的表現(xiàn)方式，構成眾多的詩歌形態(tài)。詩歌的基礎是形式，因此其體式比其他文學樣式更加重要。

　　在梳理中國古代詩體遞轉變革的歷史線索之前，我們探究總結一下詩體衍變的社會文化動因：

　　其一，社會意識形態(tài)的選擇。隨著社會歷史的不斷演變，文學的性質、內(nèi)容與形式也必然會發(fā)生變化。社會意識形態(tài)的選擇涉及到政治、精神文化(哲學、宗教、道德)對文體的影響判斷。在“歷史與形式”這個問題上，黑格爾與馬克思都認為，藝術形式不僅僅是個別藝術家的癖好。盧卡契強調指出，文學中真正的社會因素是形式，并明確說藝術中意識形態(tài)的真正承擔者是作品本身的形式，而不是可以抽象出來的內(nèi)容。

　　特里·伊格爾頓由此得出結論，文學作品中的社會、歷史印記明確的是文學的，這里所謂“文學的”也是“形式的”。從根本上說，詩歌文體是時代的產(chǎn)物，同時，時代也提供了一種內(nèi)在的需要，即集體心理要求的壓力。以賦體之文為例，從騷體到散體，從歌頌到抒情，從潤色弘業(yè)到刺世嫉邪，其發(fā)展演變都與世態(tài)相關。宗教的內(nèi)容和形式對詩歌的體裁、表現(xiàn)方法、語言等方面都有較深的滲透和影響，對中國詩歌影響最大的是佛教。王維仕途受阻，就去佛教中尋找慰藉：“一生幾許傷心事，不向空門何處銷。”他的詩作不僅提供了閑、空、寂的悠然自得的田園境界，而且走向了象征主義。流行于魏晉到隋唐時期的變文，原是寺院僧侶向聽眾作通俗佛教宣傳的韻散夾雜的文體，后來文人用以講唱民間故事和傳說，為文學開創(chuàng)了韻散結合的新文體，這特別明顯地表現(xiàn)在詞話、諸宮調、彈詞、評劇、戲曲等新形式的創(chuàng)造上面。當然，“文學形式有自己高度的自主性，它部分地按照自己的內(nèi)在要求發(fā)展，并不完全屈從于意識形態(tài)的每一次風向。”

　　其二，創(chuàng)造主體的自覺追求和接受主體的期待視野的積極促進。導致詩歌文體演進的諸多因素中，創(chuàng)造主體的自覺追求和接受主體的期待視野的積極促進占有極其重要的地位，而這兩者從根本上說是人性發(fā)展的結果。詩歌的進步是與人性的發(fā)展同步的，就詩歌作品的內(nèi)容而言是如此，對詩歌形式而言也是如此。形式的演進包含許多方面，像體式的增益，由四言詩發(fā)展而成五言詩，又形成七言詩，由古體詩發(fā)展而形成近體詩等等，還有運用語言的能力的提高及方式的繁衍，結構的趨于宏大及嚴密，等等。大致說來，詩體的演進有些是直接地與人性的發(fā)展相聯(lián)系，有些則是間接地。

　　就人性的發(fā)展與詩歌文體演進的直接聯(lián)系來看，宋詞等本是適應城市平民的享樂要求而產(chǎn)生的，而這種享樂要求的形成，固然有賴于物質生活(經(jīng)濟基礎)的日益豐富，同時也有賴于人性的發(fā)展，人們因此從長期清苦生活形成的抑制享樂愿望的束縛里解放出來。

　　以間接聯(lián)系來看，則審美意識與文學觀念是主要的中介。一般說來，文學應給人以美感，從而文學的形式也必須服從美感的需要。但人的審美意識是經(jīng)常變化的，詩歌體式的演進也必須順應審美意識的變化，但這些變化又直接或間接地取決于人性的發(fā)展。試以四言詩向五言詩的轉變?yōu)槔?。四言是《詩?jīng)》的主體，但從東漢時期起，四言詩在詩歌中的主體地位就逐漸被五言詩所取代。五言較之四言有許多優(yōu)勢，四言詩句式較單調、板滯，其能適應的多為莊重、舒緩的感情，蒼涼、惆悵也還可以，卻不適應濃烈、明快、尖銳一類，但五言詩的句子組合方式更多，得以與感情的起伏轉折相應，因而能適應多種感情的表達需要，五言詩的出現(xiàn)，對于兩漢文人遂成誘惑。

　　在廣義的詩歌中，首先是元代散曲大量使用了活潑的口語，這一傳統(tǒng)又被眾多明代散曲家所繼承。而散曲語言風格的造成，是由于情感解放的需要。明中后期許多詩人對民歌俗曲的大力推崇，成為文學史上的突出現(xiàn)象，這里也反映著對古詩語言與體式的不滿，唐寅和公安派的一部分詩作，還對此作出了破壞性的嘗試。黃遵憲等清末詩人更強調了擴大詩歌語言自由程度的需要。古詩語言和體式對情感表現(xiàn)的束縛是很早就被意識到的，打破這種束縛的嘗試也早就出現(xiàn)。但相比于悠久的古詩傳統(tǒng)，這種嘗試容易顯得粗淺，所以也容易回復到古詩傳統(tǒng)上去，就像公安派后期的情況那樣。“只有在情感的解放和語言與體式的解放達到必要的程度時，才有可能產(chǎn)生真正意義上的新詩。”五四新詩開始也是相當粗淺的，但由于堅持了徹底的變革的方向，才終于獲得較大的成功。五言沖破四言，七言沖破五言，詞沖破五、七言，散曲沖破長短句，都是為了沖破文體束縛，獲得更大的表現(xiàn)日益繁富的外在世界和心靈世界的詩歌空間。至散曲，表現(xiàn)空間已經(jīng)大為擴展。蒲菁為《人間詞話》作的《補箋》說：“元曲之佳處何在?一言以蔽之，自然而已矣!古今之大文學，莫不以自然勝，而莫著于元曲。”他也因此認為元曲為中國最自然之文學。

　　其三，文化交流的大力推動。因各國人民的友好交往、交通與信息提供的便利、文藝的趨新與認同規(guī)律、文化圈的開放等背景，以及民族需要條件和不對等條件(優(yōu)勝劣汰)，各民族文學相互聯(lián)系和影響有其歷史必然性，是文學發(fā)展過程中的客觀規(guī)律，它是各民族經(jīng)濟、政治、科學、文化交流的必然結果。各民族文學的這種相互關系，既表現(xiàn)在世界范圍內(nèi)不同國家、不同民族文學之間，也表現(xiàn)在同一國家各民族文學之間。不過因為中國封建社會本身帶有一定的封閉性和局限性，還不大能形成世界范圍內(nèi)的相互影響。中國長期的封建社會中，在文化藝術方面和鄰近的印度、日本、朝鮮等國交流多一些。中國古典格律詩很早就傳入日本。宋代以后，我國與歐洲一些國家的經(jīng)濟、文化交往日漸頻繁，歐洲許多文學名著開始陸續(xù)傳入我國，而我國的詩歌、小說和戲曲也逐漸被介紹到英、法、德等國，由此開始了世界規(guī)模的中外文學大交流時代。各民族文學的相互影響，主要表現(xiàn)在文學的思想內(nèi)容、藝術表現(xiàn)、創(chuàng)作手法、文學思潮等各方面。就藝術形式而言，各民族文學都有自己獨特的藝術表現(xiàn)形式，各民族文學的相互交流，有利于藝術形式的相互學習、借鑒和融合。中國近體詩的成形與從印度引進佛經(jīng)、研究梵文聲律有關，樂府以后，詩歌日漸脫離音樂，詩的音樂美就得從自身去發(fā)掘，古人由梵文聲韻而對漢語聲韻的特點有所發(fā)現(xiàn)，從而完善了漢語聲律理論，創(chuàng)造出近體詩。散曲也起源于西域音樂“胡樂”。對其他民族的文學形式要批判性地吸收和創(chuàng)造性地超越，堅持文學的民族性品格。

　　詩歌作為一種富于思想與藝術意味的文體，在中國文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)下孕育發(fā)展，并通過一代代詩家的紛紜杰構，形成若干深具文化底蘊的創(chuàng)作典范。在我們的理解中，“詩”是廣義的詩，即包括辭賦、詞曲等文體在內(nèi)的所有韻文。中國古代詩史上出現(xiàn)的若干重要的詩歌體式，不僅關系到詩體本身流變中帶有初始或轉折性形態(tài)的評價，而且對于理解中國新詩文體形態(tài)與文化性格也具有不容忽略的意義。我們將立足于詩歌這一文體的體式特征，以詩體發(fā)展演變?yōu)榻?jīng)，以時代思潮和作家創(chuàng)作為緯，把詩體盛衰興亡的歷史進程、時代變遷和作家創(chuàng)作的心路歷程交相呼應觀照，力圖對中國古代詩體的孕育產(chǎn)生、發(fā)展演變及體式特征做清晰全面的歷史描述，論其源流，詳其蛻變，在不間斷的描述中展示真正屬于文學史的豐滿之“體”。