《詩經(jīng)》所收是春秋中葉以前的詩篇，在戰(zhàn)國中原文化中，代詩而起的是諸子散文，而在南方江漢流域出現(xiàn)了“皆書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”(《東觀余論》)的“楚辭”。“楚辭”本義是泛指楚地的歌辭，后專指以戰(zhàn)國時(shí)楚國屈原的創(chuàng)作為代表的新詩體，它具有濃厚鮮明的楚國地方色彩，通常也叫辭體。西漢末，劉向輯錄屈原、宋玉的作品，及漢代人模仿這種詩體的作品，書名即題作《楚辭》，共16篇，其中以屈原作品最多，質(zhì)量最高，他的《離騷》是楚辭的代表作，后人故又稱楚辭為“騷”或“騷體”?！冻o》是繼《詩經(jīng)》以后中國古代又一部具有深遠(yuǎn)影響的詩歌總集。

　　楚辭淵源于楚國固有的文化傳統(tǒng)，與南方文化有著天然的聯(lián)系，楚辭的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)南北文化的相互交融，中原文化的影響和滲透有著密切的關(guān)系，屈原的《離騷》正是在南北文化合流的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的藝術(shù)珍品。騷體這種創(chuàng)造是有所借鑒的，從文學(xué)繼承的角度看，它與楚地的民間文藝——楚聲和楚歌有著直接的關(guān)系。楚聲就是指楚地的音樂、曲調(diào)，楚歌就是指楚地的民歌。如先秦和漢人典籍記載的《接輿歌》、《孺子歌》和《越人歌》等，都是楚辭產(chǎn)生以前的南方歌謠，跟《詩經(jīng)》中的詩篇確實(shí)不同，它們都不是整齊的四言體，而且?guī)缀醵际褂靡粋€(gè)語助詞“兮”字。此外，楚人在民間祭祀活動(dòng)中，常常以歌舞娛神，這類祭祀歌舞，往往帶有豐富的幻想，富于浪漫情調(diào)，除抒情外，還間有一定的故事性情節(jié)，結(jié)構(gòu)上也比一般詩篇宏闊，這對(duì)屈原《九歌》創(chuàng)作有直接影響。

　　《離騷》是屈原的代表作，是我國古代最長的一首抒情詩，共373　句，2　490字，藝術(shù)上有極高的成就，極大地豐富了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。“風(fēng)”“騷”同為古代中國南北雙峰對(duì)峙的最有影響的兩種詩體，自此確立了中國文學(xué)與文化南北兩立式構(gòu)架。當(dāng)然，在南北文化的相互影響和滲透中，楚辭也多少從《詩經(jīng)》中獲取了藝術(shù)營養(yǎng)。屈原的《天問》、《橘頌》基本采用四言體，楚辭在直陳中也多用重疊詞，楚辭的用比(雖然用香草美人來比人的高潔是楚辭的創(chuàng)造)，楚辭與《詩經(jīng)》的大體相同的韻，都是明顯的例子。但是“風(fēng)”與“騷”的區(qū)別卻是為主的，在詩體上，風(fēng)與騷是中國詩歌兩種基本美學(xué)流向的起源。《離騷》詩句形式錯(cuò)落有致，還設(shè)有主客問答和大段鋪張描寫，大多四句一章，字?jǐn)?shù)不等，亦多偶句，形成了錯(cuò)落中見整齊，整齊中又富有變化的特點(diǎn)。其影響于后來之文章，乃甚或在《詩經(jīng)》之上，千古生輝。

　　騷體詩的第一文體意義是它對(duì)四言詩體的突破和豐富，是有文字記載的中國詩歌非等言化的始祖。它打破了《詩經(jīng)》四言的定型化，騷體詩句式參差靈活，語言上吸收大量楚地民間口語和方言，以六言為主，兼有四言、五言、七言，長短錯(cuò)落，靈動(dòng)多姿，大大增強(qiáng)了詩句的表現(xiàn)力。《詩經(jīng)》所用的語氣詞雜多，也有“兮”字，如“巧笑倩兮，美目盼兮”，但不多。到楚辭卻規(guī)范化地突出了一個(gè)“兮”字，用以協(xié)調(diào)音節(jié)，成為楚辭的重要標(biāo)志，語氣詞“兮”的入詩，更添了騷體詩的幾多浪漫風(fēng)采。楚地本來音樂歌舞就很盛行，像《陽春白雪》、《下里巴人》等樂曲都很著名，“兮”字在詩中不同位置的使用，大大豐富了詩的音樂美。楚辭除《九歌》可能合樂外，其余大都“不歌而誦”，因無合樂要求，篇下一般沒有明確的分章，其章節(jié)不用疊詠，且結(jié)構(gòu)一般宏大，《離騷》這樣的鴻篇巨制，可以充分表現(xiàn)作者回環(huán)曲折的情感。

　　騷體詩的第二個(gè)文體意義是對(duì)偶技法的大量運(yùn)用。對(duì)偶這一結(jié)構(gòu)相似、字?jǐn)?shù)相等、詞語相對(duì)的詩歌技法，在一代代后來者長期的藝術(shù)創(chuàng)造中，成為中國詩歌的民族特色之一?！对娊?jīng)》也不是完全沒有用對(duì)偶，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”《文心雕龍》認(rèn)為有4　種對(duì)偶：“凡有四對(duì)。言對(duì)為易，事對(duì)為難，反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣。”劉勰又解釋說：“言對(duì)者，對(duì)空詞者也。事對(duì)者，并舉人驗(yàn)者也。反對(duì)者，理殊趣合者也。正對(duì)者，事異義同者也。”騷體詩運(yùn)用的對(duì)偶是多樣的，以“反對(duì)”為主，它在這方面取得的成就為后來的中國詩歌(包括新詩)開了先河。楚辭大體偶句用韻，以四句二韻為定則，而每節(jié)四句，句句押韻的也間或有之。

　　楚辭體(騷體)作為一種新的詩歌體式，在文學(xué)史上直接影響了漢賦的產(chǎn)生。在楚辭的影響下，漢代文人從事著新的創(chuàng)作。這里既有模擬楚辭傳統(tǒng)風(fēng)格和體式的，也有從楚辭中脫胎而出成長起來的新的特殊詩體，漢賦成為漢代文學(xué)(尤其是文人文學(xué))的正宗和主流。對(duì)于楚辭和漢代新興的辭賦，當(dāng)時(shí)人們都通稱為“賦”或“辭賦”，并不加以嚴(yán)格的區(qū)別，但這兩者終究有性質(zhì)上的不同。楚辭以抒情為主，漢賦則設(shè)為問答，鋪陳詞藻，以敘事述物說理為主。劉熙載說：“楚辭按之而逾深，漢賦恢之而彌廣，”“楚辭尚神理，漢賦尚事實(shí)。”(《藝概·賦概》)就是基于上述質(zhì)的區(qū)別而言的。

　　賦體的出現(xiàn)，在中國詩歌史上也是一件具有文體學(xué)意義的事件。從文體著眼，賦的體式前所未有，其對(duì)詩歌的隸屬度一直備受爭議。若從文學(xué)淵源著眼，賦無疑與風(fēng)騷有著同源異流的關(guān)系，是風(fēng)騷的流變。漢代人普遍把楚辭(騷體)也稱為“賦”，賦與騷體有血緣關(guān)系，自荀子、宋玉之后而在詩歌中獨(dú)成新體，在漢代達(dá)到高潮而成漢賦?！稘h書·藝文志》稱“屈原賦二十五篇”等，因此有“屈賦”、“騷賦”、“楚賦”等名稱，兩者都兼有韻文和散文的性質(zhì)，是一種半詩半文的獨(dú)特文體，結(jié)構(gòu)宏大，辭藻華麗，講究文采、韻律，常用夸張、鋪陳的手法。風(fēng)騷均與韻有密切聯(lián)系，漢賦卻缺少這種聯(lián)系，它不能入樂演唱。此外，漢賦的篇幅大，尤其是歌功頌德的大賦，有散文化的傾向。正是由于這些特點(diǎn)，漢賦有一個(gè)對(duì)詩的隸屬度問題。實(shí)際上，中國詩歌在發(fā)展過程中，一直存在由風(fēng)與騷分別開拓的兩種基本美學(xué)流向：均齊化與格律化和非均齊化與散文化，漢賦是后一路的承續(xù)者。它有散文的形，但其靈魂是詩的。鋪陳中有節(jié)律，描寫中有情感。漢賦與詩的聯(lián)系比它與散文的聯(lián)系更密切，從另一個(gè)角度也可以對(duì)此得到證實(shí)：漢賦之于后代文學(xué)的影響，主要施之于詩、詞、曲，而對(duì)散文的影響就小得多。漢賦是一種鋪排宏麗，不歌而誦的詩，是中國古代特有的一種文學(xué)體式，是繼《詩經(jīng)》之后的一種最具民族特色的純文學(xué)體式。漢賦興起適應(yīng)了漢初的社會(huì)發(fā)展，漢賦就是為了滿足西漢統(tǒng)治集團(tuán)娛情悅性，奢侈逸樂的精神需要，為他們歌功頌德的審美需求而產(chǎn)生的。賦的興起，與辭賦之士自覺追求利祿不無關(guān)系。

　　漢賦對(duì)楚辭的接受，與楚辭在漢代的流傳密切相關(guān)，統(tǒng)治者的偏好促成了楚辭在整個(gè)漢代的流傳，漢代文人對(duì)屈原的不同態(tài)度以及由此而產(chǎn)生的論爭也加速了楚辭的傳播和對(duì)文人的影響。漢賦對(duì)楚辭的傳承既有精神上的，又有形式上的。例如漢賦在句式上對(duì)楚辭有較多的接受，枚乘的《七發(fā)》就有明顯的楚辭句式，揚(yáng)雄的《太玄賦》、《逐貧賦》等多為自抒懷抱的四言體小賦，明顯地帶有騷體賦的痕跡，而王褒的《洞簫賦》則是騷散結(jié)合，除亂辭外共有150句，其中騷體句竟有78句。楚辭的“兮”字也較多地運(yùn)用于漢賦之中。如果僅僅是繼承和接受，還不能使?jié)h賦成為漢代的“一代之文學(xué)”。“其實(shí)，賦這種詩的表現(xiàn)策略，在《詩經(jīng)》時(shí)代就早已有之，但作為一種新興文體的賦，則是后來出現(xiàn)的。二者之間誠然有密切聯(lián)系，但也有嚴(yán)格區(qū)別。前者屬于詩歌技法學(xué)，后者屬于詩歌文體學(xué)。賦自身也在不斷發(fā)展，從漢賦到六朝俳賦，從六朝俳賦到唐宋律賦，但作為一種文體，始終保持著賦的基本審美特征。”接受與創(chuàng)新緊密地結(jié)合在一起，在文體的創(chuàng)新上表現(xiàn)為多種句式交錯(cuò)運(yùn)用。如果說四言、六言的賦體是繼承了詩騷的形式，那么多種句式交錯(cuò)運(yùn)用則是漢代賦家的創(chuàng)構(gòu)了。

　　《漢志·詩賦略》除歌詩28　家314　篇外，在賦的名義下著錄了78　家1　004篇，幾乎囊括了以賦為主的所有作品。作為一種歷史現(xiàn)象，賦的隆盛與旁衍不是偶然的，確實(shí)表現(xiàn)了一代文學(xué)新潮。“尚辭”的賦體創(chuàng)作，應(yīng)能在相當(dāng)程度上反映作家對(duì)文辭的審美態(tài)度。以《詩經(jīng)》為例，本應(yīng)算是緣情美文，但孔子謂：“誦《詩》三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為?”反映了當(dāng)時(shí)把詩歌語言過多地當(dāng)做傳訊符號(hào)的意識(shí)。但在賦體的興盛過程中，人們對(duì)語言的態(tài)度發(fā)生了較大的變化，對(duì)語言本身的一種非功利性的審美態(tài)度出現(xiàn)了。用歷史的眼光看，賦家對(duì)“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)”的實(shí)踐，不能簡單地視為淫靡奢華，相反，正是其中顯現(xiàn)的對(duì)語言的審美態(tài)度，在廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐中，逐步成為賦體隆盛的內(nèi)在動(dòng)力。

　　因此，這種對(duì)語言美的刻意體認(rèn)，一方面可以促使賦體創(chuàng)作從過去的文學(xué)的或非文學(xué)的作品中吸取文采，使原來被一些人主觀規(guī)定的只有傳訊功能的作品恢復(fù)或轉(zhuǎn)化為審美客體。例如賦家用大量的名詞或形容詞造成繁復(fù)奇麗的視覺與聽覺印象，這一現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)在于能將語言從實(shí)用的字書中向?qū)徝拦δ芊矫孓D(zhuǎn)換，另一方面，也可以表現(xiàn)為在一些實(shí)用性或非文學(xué)性的著述中鋪飾藻采，使之富于辭賦氣，增強(qiáng)其可讀性。這種對(duì)語言審美功能的追求與體認(rèn)，對(duì)于喚醒和鞏固文學(xué)意識(shí)的自覺、確立社會(huì)的審美心理是很重要的。作為“尚辭”的相應(yīng)表現(xiàn)，是賦體在結(jié)構(gòu)和篇幅上的繁冗，從《離騷》、《招魂》開始，其篇制已經(jīng)明顯加長，而漢代諸作，尤其是涉及京都、郊祀、畋獵等題材，其結(jié)構(gòu)之大，篇幅之巨，曾經(jīng)得到相當(dāng)?shù)闹匾暬蚱?。這一傾向不是偶然的，它意味著對(duì)舊有的文學(xué)框架的突破。就其效果而言，作家們對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)所表現(xiàn)的濃厚興趣，多少會(huì)帶動(dòng)讀者對(duì)作品本身感知過程與欣賞過程的看重，從而有助于文學(xué)意識(shí)的覺醒。

　　《漢志·詩賦略》將賦分別為4　類：屈原賦之屬，陸賈賦之屬，荀卿賦之屬，另加雜賦。“詩人之賦”和“辭人之賦”最早是揚(yáng)雄對(duì)賦體創(chuàng)作加以反省而提出的概念，他主要是為了表述對(duì)文學(xué)的價(jià)值觀念，而不是歷史觀念。概略地說，辭人之賦意指那些開放的外向型的大賦，以司馬相如、揚(yáng)雄的宏篇巨構(gòu)為典型；而所謂詩人之賦則大體同于“抒情小賦”和“小品賦”，以王粲、曹植等的抒情短賦為代表。提出詩人之賦與辭人之賦的交互遞轉(zhuǎn)問題，一方面是肯定詩人之賦與辭人之賦在體貌上的差異性，另一方面也更注重兩者之間的交互遞轉(zhuǎn)的復(fù)雜性。“詩人之賦與辭人之賦既可能顯示出各自單向的發(fā)展或轉(zhuǎn)折，也可能出現(xiàn)大賦的‘小品化’，而且還有大賦由抒情因素的刺激而重新煥發(fā)其體制生機(jī)的可能。”基于對(duì)賦體風(fēng)貌和賦史概況的全面而辯證的理解，我們把賦分為3　種基本類型：

　　一是騷人之賦。由楚辭演變而來的騷體賦，也即騷賦。屈賦有其獨(dú)特風(fēng)貌，并以對(duì)后世文學(xué)的多元影響力而著稱。屈原作為四言詩以后新體文學(xué)的開創(chuàng)者，對(duì)漢以來隆盛的賦體創(chuàng)作起著先導(dǎo)和典范的作用，對(duì)新興詩體有奠基之功。但屈原又遠(yuǎn)非一般辭賦家可比，特定的時(shí)空地位應(yīng)能暗示其繼往開來的自由創(chuàng)造，以心統(tǒng)跡，由跡推心的抒寫內(nèi)容，往往需要舒卷回旋、往復(fù)跌轉(zhuǎn)的表現(xiàn)形式，從而為后世抒情體物融為一爐的賦體作品提供了形式上的啟示。班固認(rèn)為屈賦不同于后世的“辭人之賦”，對(duì)騷人之賦的雙重特征的認(rèn)識(shí)，不應(yīng)當(dāng)只停留于其對(duì)后世辭人之賦與詩人之賦的互不相關(guān)的單向影響。屈賦本身已蘊(yùn)含了引向辭人之賦與詩人之賦的“途徑各分”的發(fā)展因素，這種趨向在宋玉的創(chuàng)作中已經(jīng)開始明朗化。發(fā)展到漢初，已出現(xiàn)“賈生得其質(zhì)，相如得其文”的分途局面，但屈賦的豐富而深厚的內(nèi)蘊(yùn)更在于隱含著詩人之賦與辭人之賦滲透融匯的可能性，這種可能性的實(shí)現(xiàn)則是一個(gè)漫長而復(fù)雜的歷史過程。騷人之賦既吸收屈賦濃烈的抒情性，又去掉了其中紛沓繁密的想象與描寫，語旨清峻明麗，篇幅短小，結(jié)構(gòu)簡單，句法和駢散結(jié)合的大賦不同，明顯趨于對(duì)偶化，這種賦的結(jié)構(gòu)分賦序、正文和結(jié)尾的亂辭。騷賦真正從內(nèi)在精神上追步屈原作品并融合了漢大賦和荀卿的表現(xiàn)手法，形成了與《楚辭》不盡相同的文采風(fēng)貌。騷賦雖屬楚辭體，但卻加進(jìn)了新的時(shí)代內(nèi)容，在體制上也不乏創(chuàng)見。楚辭常常使用對(duì)話，《離騷》中有大量的對(duì)話形式，基本模式是敘述者和他者各自具有自己的觀點(diǎn)，兩種觀點(diǎn)相互對(duì)立，而漢賦的虛擬性對(duì)話，敘述者和他者通過正反兩方的比較使所有的反者都必須按照正者的意圖和邏輯來思維，最后達(dá)到說服的效果。

　　二是辭人之賦。由諸子問答體和游士說辭演變而來的散體賦，即大賦。大賦在內(nèi)容上謳歌帝王的功業(yè)，追求“勸百諷一”的效果，題材雄偉闊大，偏重行跡物態(tài)的客觀描摹，文體風(fēng)格奇崛荒誕，藝術(shù)手法鋪張揚(yáng)厲，篇幅長大，形成了一套與楚辭體相異的風(fēng)范格局，標(biāo)志著賦的獨(dú)立和成熟。結(jié)構(gòu)完備，格式固定，多假托兩個(gè)和多個(gè)人物，通過客主問答展開描寫，大賦的格式分為“三部曲”或“三段式”，開頭為序或?qū)а裕虚g為正文，是賦的主體部分，主要是鋪排渲染其事，最后是結(jié)尾，深化主題。它韻散結(jié)合，一般開首用散文，中間用韻文鋪排，常用四、六句式，雜以三言、五言、七言或長句，結(jié)尾常用“亂曰”或“辭曰”的體式以升華主題。漢賦代表作家在漢初主要有賈誼、枚乘。賈誼繼承了屈原騷體賦風(fēng)格，代表作有《鳥賦》和《吊屈原賦》，他的賦趨向散體化，大量使用了四字句，體現(xiàn)出楚辭向新體賦過渡的痕跡。“述客主以首引”的結(jié)構(gòu)方式，也是到宋玉才顯露其鴻裁。在宋玉以前，以對(duì)問形式出現(xiàn)的《漁父》、《卜居》，其篇幅較短；但中經(jīng)宋玉《高唐賦》、《神女賦》等，到漢初枚乘的《七發(fā)》，對(duì)問形式由一個(gè)回合擴(kuò)展為若干個(gè)回合，標(biāo)志著漢賦的正式形成，后代有許多作者模仿《七發(fā)》的形式，在賦中形成一種主客問答形式的文體，稱“七體”，但未有超過《七發(fā)》者。漢武帝和漢成帝時(shí)代，是漢賦的全盛時(shí)期，代表作家有司馬相如和揚(yáng)雄等，司馬相如被尊為“賦之圣者”，代表作是大賦《上林賦》、《子虛賦》，使賦體鋪張揚(yáng)厲的特征發(fā)揮到頂峰，這兩篇賦在構(gòu)成上實(shí)可合為一篇，這一組構(gòu)形式也是源于宋玉《高唐賦》、《神女賦》的整合關(guān)系。3　個(gè)人物展開對(duì)話自然比兩個(gè)人物的對(duì)話易于推宕出新的意緒。

　　三是詩人之賦。由《詩經(jīng)》演變而來的詩體賦，即小賦。句式以四言為主，隔句用韻，篇幅短小，形式與《詩經(jīng)》相似，結(jié)構(gòu)簡樸，表現(xiàn)手法上靈活多樣，或借物抒情，或序志述行，偏重內(nèi)心的主觀情感體驗(yàn)。這些詩化的小賦雖然可以說是對(duì)《詩經(jīng)》抒情傳統(tǒng)的某種回歸，卻不是舊有《詩經(jīng)》教化觀念所能概括和解釋的。所謂“詩人之賦”的理想存在的表述自然就帶有一種體式模糊的效果。

　　賦體的詩化傾向，在漢末魏初最具劃時(shí)代意義。詩人之賦與抒情詩在漢末魏初特定的時(shí)代要求和歷史條件下，在文學(xué)向內(nèi)心回歸的道路上，共同邁出了帶有重大轉(zhuǎn)折的一步。不僅如此，在邁出這一步的同時(shí)，實(shí)際上也不可能完全拋棄賦體(尤其是成熟的大賦)的表現(xiàn)機(jī)制，相反，隨著創(chuàng)作實(shí)踐的深化，又逐漸調(diào)動(dòng)出其創(chuàng)造生機(jī)。這時(shí)的詩與賦在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出某種合流的動(dòng)向，尤其是小賦的創(chuàng)作有著詩化的傾向。在漢末魏初，賦體創(chuàng)作本身正經(jīng)歷著一個(gè)很大的遞轉(zhuǎn)。以張衡為代表，他一方面寫下漢代辭人之賦的典型作品《二京賦》，另一方面又寫下抒情小賦的杰作《歸田賦》。兩者所構(gòu)成的視野、題材、情調(diào)、篇幅等方面的對(duì)比都十分鮮明?！抖┵x》盡管取得了很高的成就，但其創(chuàng)作卻隱含了漢代辭人之賦的封閉狀態(tài)和內(nèi)在危機(jī)，與這一封閉狀態(tài)形成一種突破和抗衡的，是以張衡《歸田賦》為標(biāo)志的詩人之賦的成熟，《歸田賦》是一篇抒情小賦，與個(gè)人內(nèi)心之覺醒相呼應(yīng)，創(chuàng)造出一種恬淡、浪漫、清新的風(fēng)格，表現(xiàn)了作者在朝政日下的情況下歸隱田園的樂趣，與以政治諷諫為目的和以逞才與逞辭為特征的辭人之賦不同，表現(xiàn)為對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界和個(gè)人情感的回歸，把主體意識(shí)和抒情因素帶入賦中，對(duì)魏晉時(shí)期抒情賦的產(chǎn)生有重要影響。

　　漢代文學(xué)的主流是文人創(chuàng)作，文人創(chuàng)作的主流是辭賦。樂府民歌作為民間的創(chuàng)作，是非主流的存在，以其強(qiáng)大的生命力逐漸影響了文人的創(chuàng)作，最終促使詩歌蓬勃興起，取代了辭賦對(duì)文壇的統(tǒng)治地位。“樂府”一詞在古代具有多種含義，最初是指主管音樂的官府。漢代人把樂府配樂演唱的詩稱為“歌詩”，這種“歌詩”在魏晉以后也成為“樂府”。同時(shí)，魏晉六朝文人用樂府舊題寫作的詩，有合樂有不合樂的，也一概稱為“樂府”。

　　繼而在唐代出現(xiàn)了不用樂府舊題而只是仿照樂府詩的某種特點(diǎn)寫作的詩，也稱為“新樂府”或“系樂府”。宋元以后，“樂府”又用作詞、曲的別稱，因這兩種詩歌的分支，最初也都配樂演唱的。所以，把詩史上不同意義的“樂府”區(qū)別清楚很有必要。漢代樂府掌管的詩歌可分為兩類，一部分是供朝廷祀祖宴享使用的郊廟歌辭，其性質(zhì)與《詩經(jīng)》的“頌”相同。另一部分則是從全國各地采集來的俗樂，其歌辭是流傳民間無名氏作品，世稱樂府民歌，這部分是樂府詩的精華所在。漢樂府是繼《詩經(jīng)》之后，古代民歌的又一次大匯集，它揭開了中國詩史現(xiàn)實(shí)主義的新篇章。悲劇性長篇《焦仲卿妻》和喜劇性名篇《陌上?！窂牟煌矫娲碇鴿h樂府的最高成就。

　　“作為漢代歌詩藝術(shù)主體的通俗的樂府歌詩，從本質(zhì)上看是詩樂舞合在一起的表演藝術(shù)。在這種藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)過程中，音樂歌舞表演在其中起著主導(dǎo)作用，詩歌語言是服從于音樂歌舞表演的。”因此，兩漢樂府歌詩藝術(shù)是以娛樂和觀賞為主的，為了達(dá)到更好的娛樂和觀賞效果，自然要在表演方面下工夫。它不是簡單的吟唱，而是詩樂舞相結(jié)合的表演，歌詩藝術(shù)演唱方式豐富多彩，這必然會(huì)影響歌詩的語言，推動(dòng)漢樂府歌詩語言藝術(shù)形式的發(fā)展。由于這些歌詩有比較復(fù)雜的表演手段，可以承載更多的生活內(nèi)容，因此，它不再是簡單的抒情藝術(shù)，而是表演藝術(shù)。從這一角度看，漢樂府的許多敘事歌詩，更近似于后世的說唱文本。戲劇化是漢樂府歌詩藝術(shù)的一個(gè)重要特征，尤其是漢樂府?dāng)⑹赂柙姷闹匾卣?，這正是漢樂府歌詩的演唱性質(zhì)決定的。比較復(fù)雜的相和曲調(diào)，已經(jīng)適合于表演一個(gè)人物或者一個(gè)故事。同時(shí)，為了取悅觀眾，這一訴諸于表演的故事就必須有一定的情節(jié)，要適合表演，也就是要有戲劇化的特征，《陌上?！肥且粋€(gè)最典型的樣板，全詩分為三大段，在漢樂府中，也可稱之為三解，解自然成了曲目中的表演單位，同時(shí)前有艷，詞曲后有趨。用相和這樣的形式，同時(shí)它是一種比較復(fù)雜的音樂演唱，一定要受音樂表演的時(shí)間限制，不可能像一個(gè)行吟詩人那樣無休止地演唱下去。因?yàn)樵谟邢薜钠杏脩騽』姆绞奖憩F(xiàn)其情節(jié)沖突是它必不可少的演唱技巧，這自然也就形成了漢樂府歌詩的體裁形式。類似的詩篇在具體的故事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上有些不同，但是如果從曲調(diào)演唱的角度，我們可以看到它們?cè)跀⑹录记缮虾腕w裁形式上的一致性。

　　漢樂府歌詩是訴諸表演的，必然會(huì)帶來藝術(shù)表現(xiàn)的程式化。程式化是藝術(shù)趨于成熟的重要標(biāo)志，程式從一定程度上講就是規(guī)范和規(guī)則。在中國歌詩藝術(shù)史上，漢樂府是第一次形成規(guī)范的時(shí)期。程式化對(duì)漢樂府歌詩語言藝術(shù)有重要影響。首先，因?yàn)檫@些歌詩是訴諸配樂表演的，所以它在歌詞的長度上以及體裁方面就要受到限制。從長度上講，這種藝術(shù)不適合表演很長的故事，也不適合長篇的抒情。所以我們看到，在漢樂府相和歌詩中，雖然有敘事性的作品，但是卻沒有很長的作品，《陌上?！芬呀?jīng)算是其中的長篇，雖然也有很多抒情詩，但是最長的也不過是《滿歌行》。其次，由于在漢樂府歌詩中，音樂的表演在其中占有重要的地位，而且這種音樂形式比較復(fù)雜，一部分一部分不重復(fù)地表演下去，最后形成一個(gè)完整的樂章。所以，與之相對(duì)應(yīng)，漢樂府歌詩雖然有“解”把一首詩分成相應(yīng)的幾個(gè)段落情況，但是卻不采用《詩經(jīng)》那種重章疊詠的形式，不是一種格式的簡單重復(fù)，而是有一個(gè)遞進(jìn)展開的過程，這就使得它在章法上同《詩經(jīng)》形成根本的區(qū)別。由于這種程式化還處于初步形成階段，所以，漢樂府歌詩并沒有形成嚴(yán)格的語言模式，相反卻表現(xiàn)出人類早期以口頭傳唱為特征的口傳文藝的一些特征。從現(xiàn)有文獻(xiàn)資料看，漢代人還沒有很好地掌握中國語言文字的聲調(diào)問題，也沒有形成平仄對(duì)仗等詩的格律，所以，漢樂府歌詩的語言程式化并不表現(xiàn)在詩句的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)上，卻仍會(huì)不時(shí)地顯現(xiàn)出口傳詩學(xué)的殘余特征。由于漢樂府這種程式化是在形成的過程中，對(duì)音樂表演方式的重視勝過對(duì)語言的重視，所以才會(huì)出現(xiàn)樂調(diào)的相對(duì)固定而歌辭中時(shí)見套語、重復(fù)等現(xiàn)象。這種套語的使用在后世看來也許是一個(gè)缺點(diǎn)，但在當(dāng)時(shí)卻有重要的積極的意義，是音樂文學(xué)發(fā)展方面的一個(gè)進(jìn)步，歌舞藝人只要對(duì)樂調(diào)熟悉，就可以按照固定的樂調(diào)即興演唱，并隨口加入一些套語，使所表演的詩歌符合樂調(diào)，這顯然大大地加強(qiáng)了漢樂府歌詩的創(chuàng)造活力。我們可以把漢樂府歌詩語言的程式化概括為兩個(gè)方面，第一是為了順利流暢的表達(dá)而充分地使用套語，第二是歌詩的寫作要符合漢樂府相和諸調(diào)的表演套路。總的說來，漢樂府詩語言文從字順，貼近口語，表現(xiàn)力強(qiáng)且富于生活氣息。它開創(chuàng)了中國敘事詩的一個(gè)新的、更趨成熟的發(fā)展階段。漢樂府歌詩應(yīng)該屬于表演的、大眾的藝術(shù)，而不是文人和表現(xiàn)的藝術(shù)。

　　漢樂府民歌以雜言為主。雜言詩是古體詩的一種，句型長短不計(jì)，最短的有一字句，最長的可達(dá)10　字以上，而以三、四、五、七字相雜者為多。細(xì)究雜言詩，有兩種情況：其一，大部分句子整齊，表現(xiàn)整飭之美，個(gè)別句子不整齊，別具錯(cuò)綜之美。如西漢楊惲的《拊缶歌》。其二，純粹的雜言詩，不具備整飭之美，數(shù)量較少，是傳統(tǒng)漢語詩歌的另類，如漢樂府歌辭中的《東門行》、《上邪》等。雜言詩較之四言詩，不那么容易成誦，抒情較為自由，有利于詩歌題材的廣泛開拓。雜言的興盛，實(shí)際上體現(xiàn)出在舊規(guī)范已打破、新規(guī)范尚未建立的特定時(shí)期，民間歌手在詩歌句式上所作的探索和努力。漢文人創(chuàng)作雜言詩是受了樂府民歌的影響。雜言詩勃興的時(shí)間不長，很快就轉(zhuǎn)入了五言詩的時(shí)代。

　　漢樂府也可以說開始了大量的五言詩創(chuàng)作，以成熟的五言形式大大地促進(jìn)了文人五言詩的成熟，成為由四言、騷賦，向五七言詩過渡的一個(gè)重要階段。由于漢樂府五言民歌難以抵擋的誘惑，漢末文人詩也開始突破四言的樊籬，間用雜言以抒情。文人五言詩的產(chǎn)生當(dāng)在東漢?！豆旁娛攀住肥菢犯旁娢娜嘶娘@著標(biāo)志，與社會(huì)的變動(dòng)頗有關(guān)系，標(biāo)志著文人五言詩進(jìn)入成熟階段，它的題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法為后人師法，幾至形成模式，無愧為“五言之冠冕”(劉勰《文心雕龍·明詩》)。漢末魏初五言詩在慷慨詠懷上所獲得的成就與詩人之賦的抒情取向有著一種內(nèi)在的默契，因而在題材上頗多關(guān)合之處。作為新的文學(xué)力量的介入，這種默契與同步狀態(tài)，對(duì)于把文學(xué)從漢代政教功能中解脫出來，并真正彰顯文學(xué)的自我本質(zhì)，有巨大的推動(dòng)力。

　　五言詩起于漢代，歷八代至唐代大為發(fā)展，成為古代詩的主要形式之一。五言詩的產(chǎn)生是中國詩歌發(fā)展史上最重要的轉(zhuǎn)折。當(dāng)五言詩因其優(yōu)越性日益明顯而風(fēng)靡詩壇，七言詩的創(chuàng)作也開始蒸蒸日上，四言詩的創(chuàng)作遂呈江河日下之勢(shì)，其創(chuàng)作領(lǐng)地日漸萎縮，最后完全退至廟堂樂歌，藝術(shù)上也形于僵化。

　　漢代以下，雖然在少數(shù)天才作家，如曹操、嵇康、陶淵明、李白等大詩人筆下，仍有少許傳世的四言名篇，但從總體上講，四言體已經(jīng)構(gòu)衰難挽(后人選唐詩，以四言篇什極少，而附入七言古體，就是明證。)

　　魏晉時(shí)代是一個(gè)文學(xué)的自覺時(shí)代，在中國文學(xué)史上是一個(gè)承前啟后的重要階段。建安時(shí)期是我國文學(xué)史上一個(gè)俊才云蒸的時(shí)期，大量作家和作品涌現(xiàn)出來，使各種文體都得到了發(fā)展，尤其是詩歌方面打破了漢代四百年辭賦獨(dú)盛和文人詩沉寂的局面，出現(xiàn)了以“三曹”、“七子”、蔡琰為代表的中國古代文學(xué)史上第一個(gè)文人創(chuàng)作的高潮，為五言詩的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，例如曹丕與鄴下文人敢于突破傳統(tǒng)俗習(xí)，在宴游唱和中大量采用五言俗體，這對(duì)五言體詩成為我國古代詩歌的主要體式也作出了不凡的貢獻(xiàn)。五言詩開始興盛，七言詩在這時(shí)也奠定了基礎(chǔ)。南北朝詩歌是中國詩歌史上一個(gè)重要的發(fā)展階段，特別是南朝的文人詩歌，成為唐詩全面繁榮的必要準(zhǔn)備和過渡階段。