20世紀(jì)以來(lái)，域外的各種文學(xué)理論層出不窮而喧嘩不已。相對(duì)于此，我國(guó)當(dāng)下的文學(xué)理論則寂靜滯后。 文化是國(guó)家實(shí)力的重要體現(xiàn)，文學(xué)理論也是如此。我們應(yīng)該站在中西文學(xué)理論的節(jié)點(diǎn)上，構(gòu)建本土話語(yǔ)體系，進(jìn)行理論的求真與探索。

　　一

　　西方哲學(xué)有兩個(gè)來(lái)源，一是古希臘哲學(xué)，一是基督教文化。古希臘的哲學(xué)家認(rèn)為宇宙萬(wàn)物起源于邏各斯(logos)。邏各斯是事物的本質(zhì)，有內(nèi)在與外在之別。內(nèi)在的邏各斯是真理與智慧，外在的邏各斯是語(yǔ)言，語(yǔ)言傳達(dá)真理與智慧。 基督教認(rèn)為，萬(wàn)物起源于上帝，上帝說(shuō)要有光，于是就有了光，上帝用語(yǔ)言創(chuàng)造了萬(wàn)物。上帝的真理與智慧是內(nèi)在的邏各斯，上帝的語(yǔ)言是外在的邏各斯，從而在本源上與古希臘哲學(xué)相通，只是表述不同而已。

　　20世紀(jì)以來(lái)西方的文學(xué)理論，從索緒爾的語(yǔ)言學(xué)到德里達(dá)的文化學(xué)說(shuō)，其實(shí)質(zhì)是邏各斯中心主義在不同時(shí)期的延伸與發(fā)展，德里達(dá)所說(shuō)的邏各斯中心主義又稱(chēng)語(yǔ)音中心主義的原因便是這個(gè)道理。

　　西方哲學(xué)中的邏各斯相當(dāng)于我國(guó)傳統(tǒng)文化中的道。道可道，非常道之道。然而，中國(guó)的道，只是道本身，既不是神，也不是邏各斯，而是 “生生之謂易”的天地之大德。另一方面，邏各斯中心主義認(rèn)為語(yǔ)言是傳達(dá)宇宙本質(zhì)的最好途徑，因此，要從語(yǔ)言入手，西方哲學(xué)家花費(fèi)大量光陰孜孜以求建立各種精致、繁復(fù)的語(yǔ)言體系，其原因就在于此。與西方不同，中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言不能完全傳達(dá)道，語(yǔ)言與道之間相差了一段距離，而這段距離猶如一座荒漠，憑借語(yǔ)言與邏輯難以窮盡，只有超越這座荒漠，探索語(yǔ)言之外的精神與直覺(jué)，才有可能至于道，中國(guó)人常說(shuō)的“書(shū)不盡言，言不盡意” 、“得意不言”與“得意忘言”，等等，便是這個(gè)理論的樸素表述。這個(gè)思想表現(xiàn)在文學(xué)理論上便是“意象”中心說(shuō)。其本質(zhì)是“情景和洽”，“一氣運(yùn)化”，用意象“灼照”世界。 意象說(shuō)的最高境界是“天人合一”，從而與西方由語(yǔ)言著手的邏各斯中心主義完全不同，中國(guó)傳統(tǒng)文論與西方文學(xué)理論的根本區(qū)別就在這里。當(dāng)然，這兩種研究方法各有所長(zhǎng)也各有所短，應(yīng)該辯證認(rèn)知與理解。

　　二

　　1982年，孫犁把兩則很短的小說(shuō)投給某家文學(xué)刊物，但是被退了回來(lái)。

　　孫犁又投給另一家文學(xué)刊物，很快便刊登出來(lái)了。

　　這兩篇小說(shuō)近乎孫犁的生活實(shí)錄，且在末尾綴以“蕓齋主人曰”，對(duì)小說(shuō)中的故事與人物進(jìn)行評(píng)述，和《史記》中“太史公曰”、《聊齋志異》中的“異史氏曰”如出一轍。

　　從1981年11月到1989年1月，孫犁寫(xiě)出30篇同樣體裁的小說(shuō)，后來(lái)以“蕓齋小說(shuō)”為名結(jié)集出版。《蕓齋小說(shuō)》 是孫犁晚年重要的代表作。這些小說(shuō)采用了許多熟人與朋友的事跡，因此得罪了一些人。為此，孫犁在代后記“鏡花水月”中說(shuō)：

　　老實(shí)說(shuō)，近些年，確有一些熟人、朋友的個(gè)別事跡，寫(xiě)入了我的文章，但也只是摘取一枝一葉，并不影響我對(duì)他們的全部評(píng)價(jià)。朋友仍然是朋友，熟人照舊是熟人。當(dāng)然也有的從此就得罪了，疏遠(yuǎn)了，我沒(méi)有辦法挽回的。

　　雖然如此，孫犁依舊很喜歡這部作品，每每將這本不過(guò)8萬(wàn)余字的小說(shuō)集饋贈(zèng)友人。

　　按照西方傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念，小說(shuō)是虛構(gòu)文體，紀(jì)實(shí)體小說(shuō)出現(xiàn)在西方是20世紀(jì)80年代之事，當(dāng)時(shí)給孫犁退稿的編輯很可能便是秉承西方傳統(tǒng)小說(shuō)觀念，而拒絕接受他的這種小說(shuō)，孫犁堅(jiān)持以“小說(shuō)”而不是其他文體命名，除了可以理解的敘事策略，必然有他對(duì)小說(shuō)觀念的理解與對(duì)小說(shuō)文體的追求， 是他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念的回歸與更高程度的認(rèn)知。

　　在觀念上，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與西方傳統(tǒng)小說(shuō)存在很大差異。在中國(guó)的傳統(tǒng)中，小說(shuō)家不是單純講故事的人。宋代有一篇著名的話本小說(shuō)《碾玉觀音》 ，講述兩個(gè)年輕人，一個(gè)是王府繡娘，一個(gè)是王府里制玉的匠人，他們二人在沒(méi)有得到郡王的準(zhǔn)許下，私自結(jié)合而受到以生命為代價(jià)的懲罰，這么一個(gè)悲慘的故事。在“說(shuō)話”，也就是講故事之前，作者引用了大量與春天相關(guān)的詩(shī)詞。

　　第一首是《鷓鴣天》，描寫(xiě)初春的景色：“山色晴嵐景物佳，煖烘回雁起平沙。東郊漸覺(jué)花供眼，南陌依稀草吐芽。 堤上柳，未藏鴉，尋芳趁步到山家。壟頭幾樹(shù)紅梅落，紅杏枝頭未著花。”

　　第二首也是《鷓鴣天》，歌詠仲春的景致：“每日青樓醉夢(mèng)中，不知城外又春濃。杏花初落疏疏雨，楊柳輕揚(yáng)淡淡風(fēng)。 浮畫(huà)舫，躍青驄，小橋門(mén)外綠蔭濃。行人不入神仙地，人在珠簾第幾重?”

　　第三首還是《鷓鴣天》，感嘆暮春風(fēng)光：“先自春光似酒濃，時(shí)聽(tīng)燕語(yǔ)透簾濃。小橋楊柳飄香絮，山寺緋桃散落紅。鶯漸老，蝶西東，春柳難覓恨無(wú)窮。侵階草色迷朝雨，滿地梨花逐曉風(fēng)。”

　　從這三首《鷓鴣天》開(kāi)始，作者逐次引出了王荊公、蘇東坡、秦少游、邵堯夫、曾兩府、朱希真、蘇小妹等人的詩(shī)，認(rèn)為春天的歸去與物象有關(guān)，王荊公認(rèn)為是春風(fēng)，蘇東坡認(rèn)為是春雨，秦少游認(rèn)為是柳絮，也有人認(rèn)為是燕子或者黃鶯將春天銜走了。最后，王巖叟全盤(pán)否定，他認(rèn)為：“也不干風(fēng)事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黃鶯事，也不干杜鵑事，也不干燕子事”，而是時(shí)間到了，春天只有三個(gè)月，九十日春光已過(guò)，春天自然要回去了。

　　在小說(shuō)發(fā)端之前，為什么要援引如此眾多的詩(shī)詞?作者的解釋是，因?yàn)樾≌f(shuō)中的咸安郡王，“怕春歸去，將帶著許多鈞眷游春”。從情節(jié)演繹的角度看，這樣的解釋是十分勉強(qiáng)的。因?yàn)檫@些詩(shī)詞不是故事變異的元素，而與故事發(fā)展無(wú)關(guān)。但是“說(shuō)話的”，也就是作者，卻不避啰唆而娓娓道來(lái)，表現(xiàn)一種無(wú)關(guān)故事的興趣。

　　《碾玉觀音》是我國(guó)優(yōu)秀的話本小說(shuō)，這樣的小說(shuō)是在書(shū)場(chǎng)搬演給聽(tīng)眾的，書(shū)場(chǎng)流行這樣的小說(shuō)，說(shuō)明聽(tīng)眾對(duì)它的喜愛(ài)，《碾玉觀音》的作者之所以敢于如此大幅度地脫離故事而援引詩(shī)詞，根本的原因是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的理念與西方不同，不是簡(jiǎn)單地通過(guò)故事而愉悅讀者，而是將其歸入諸子百家之中，故事雖然重要，但不是惟一要素，可以拿捏把玩，從而將小說(shuō)從故事中解放出來(lái)。因此，小說(shuō)不是單純的故事，而是文化的一種，就此而言，西方晚近以來(lái)注重小說(shuō)的文化性，與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)觀有異曲同工之處。然而，現(xiàn)實(shí)是1919年以后，中國(guó)主流文壇的文學(xué)樣式全盤(pán)西化，傳統(tǒng)文學(xué)被邊緣化了，這就迫切要求我們梳理中國(guó)文學(xué)——傳統(tǒng)與當(dāng)下的敘事經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而形成中國(guó)本土的文學(xué)理論。

　　三

　　20世紀(jì)以來(lái)，域外各種文學(xué)理論層出不窮，我國(guó)文學(xué)理論則相對(duì)滯后。90年代以來(lái)，我國(guó)的文學(xué)界展開(kāi)了建設(shè)中國(guó)本土文學(xué)批評(píng)體系的討論。但是，至今鮮有重大突破。

　　為什么要建設(shè)中國(guó)本土文學(xué)批評(píng)體系?或者從另一個(gè)角度說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)遇到了哪些問(wèn)題?分析起來(lái)有這樣兩點(diǎn)：一、不能夠?qū)Ξ?dāng)下文學(xué)創(chuàng)作提供足夠的動(dòng)力與支持；二、不能夠?qū)Ξ?dāng)下文學(xué)創(chuàng)作提供足夠的評(píng)介尺度。

　　那種印象式、感發(fā)式、隨機(jī)式的文學(xué)批評(píng)，難于解讀文學(xué)作品背后的深刻內(nèi)涵，因此也就難以為文學(xué)創(chuàng)作提供動(dòng)力、支持與評(píng)介。所以會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，在于文學(xué)批評(píng)缺乏文學(xué)理論的支持。缺乏理論基礎(chǔ)的文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)然缺乏引領(lǐng)作用。 中國(guó)當(dāng)下文學(xué)批評(píng)所急需的，便是那種植根于本土的文學(xué)理論——新的認(rèn)識(shí)論與方法論，從而對(duì)當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行充滿活力而不乏深邃的詮釋與推動(dòng)。因此，我們一方面要環(huán)顧世界，學(xué)習(xí)西方邏各斯中心主義的長(zhǎng)處——邏輯的縝密與強(qiáng)盛，同時(shí)也要看到其難免陷于語(yǔ)言牢籠的短板。同樣，我們也要諦視本土，一方面要汲取我國(guó)傳統(tǒng)的意象中心主義的長(zhǎng)處，同時(shí)也要看到其直覺(jué)頓悟，難免陷于羚羊掛角無(wú)跡可尋的困境。為此，我們應(yīng)該站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點(diǎn)上，結(jié)合中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與當(dāng)下創(chuàng)作進(jìn)行理論的求真與探索。

　　總之，文學(xué)創(chuàng)作離不開(kāi)文學(xué)批評(píng)，同樣文學(xué)批評(píng)也離不開(kāi)文學(xué)理論，理論與批評(píng)的關(guān)系是前者要為后者夯實(shí)基礎(chǔ)、提供動(dòng)力與指針。現(xiàn)實(shí)是，當(dāng)下的中國(guó)文壇，重創(chuàng)作——主要是小說(shuō)創(chuàng)作，輕理論，這一現(xiàn)象亟需解決。我們期待這樣的理論——既體現(xiàn)中國(guó)文化，又圓融當(dāng)今文明，不是食古不化、食洋不化，不是遠(yuǎn)離文學(xué)的評(píng)頭品足，而是從本土出發(fā)，深入肌理，為中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)提供定力與方向，這樣一種文學(xué)理論。我們期許這樣的理論出現(xiàn)。