主持人(舒乙)：這次講座的主講人是崔道怡先生，原是《人民文學(xué)》雜志的常務(wù)副主編，1956年畢業(yè)于北京大學(xué)文學(xué)系，是一位資深的文學(xué)編輯，幾十年從事文學(xué)的編輯工作。文學(xué)編輯猶如文學(xué)作品的接生婆，許多成名作家和成功作品通過他們的首肯推薦走向廣大讀者。我國(guó)許名著名的文學(xué)家也都做過編輯工作，如巴金、茅盾、葉圣陶、鄭振鐸等，經(jīng)他們的培育我國(guó)文壇出現(xiàn)了許多知名作家和作品。老一代的大編輯趙家壁早在1927年主持《新文學(xué)》雜志的編輯工作，后來(lái)又主持《良友》、《晨光》雜志的編輯工作，還有一位大編輯家叫常君實(shí)，前幾年我見到他時(shí)，他累計(jì)已編輯了一千多本書，可見這些文學(xué)編輯對(duì)文藝事業(yè)的發(fā)展起過多大作用。

　　崔道怡先生在《人民文學(xué)》雜志上負(fù)責(zé)短篇小說(shuō)的編輯工作，他發(fā)現(xiàn)和推薦過許多作家及優(yōu)秀文學(xué)作品，目前搞些文學(xué)寫作的輔導(dǎo)工作，對(duì)青年作家做些培育與扶植工作，不少作家都得到過崔先生的幫助。目前他在《小說(shuō)課堂》上經(jīng)常發(fā)表文章。

 

　　崔道怡：有言在先

　　感謝舒乙先生給我提供這樣一個(gè)難得的機(jī)會(huì)，能夠在這么一座高雅的殿堂里，跟諸位文學(xué)愛好者和習(xí)作者會(huì)見，共同切磋文學(xué)作品的創(chuàng)造與欣賞。

　　首先，一點(diǎn)感想。

　　早些年報(bào)紙上刊載征婚啟事，除了介紹個(gè)人簡(jiǎn)歷，還要聲明愛好文學(xué)。那時(shí)候，文學(xué)修養(yǎng)也是衡量人素質(zhì)的一項(xiàng)指標(biāo)。近些年不流行了，要說(shuō)明的是有房子有車子。無(wú)論從審美還是從教化的角度，如今文學(xué)都已不再被人看重。

　　可是，今天，仍然有這么多熱心的朋友，放棄假日休閑，前來(lái)聽我講課。這使我很感動(dòng)，這使我感受到：當(dāng)此物質(zhì)欲望膨脹、精神需求萎縮之際，文學(xué)在實(shí)質(zhì)上，并沒有失去它無(wú)與倫比的魅力；而追求著精神境界高尚和美好的人們，依舊矢志不渝。為此，我向大家深表敬意。

　　其次，一點(diǎn)表白。

　　我不是作家，不是學(xué)者，只是一名文學(xué)編輯。此前諸位聽過作家、學(xué)者的課程，曾得到實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)、理論的啟迪。那些，會(huì)對(duì)大家有豐富的營(yíng)養(yǎng)、切實(shí)的幫助。我不過是來(lái)匯報(bào)工作，講我怎樣看取作品，講我在選稿過程中對(duì)文學(xué)創(chuàng)造與欣賞的體會(huì)。若把講座比作宴會(huì)，作家、學(xué)者所講如同山珍海味，那么我所講的就是白菜豆腐了。況且，“文無(wú)定法”，對(duì)于精神產(chǎn)品的評(píng)判，不像物質(zhì)產(chǎn)品那樣，有個(gè)統(tǒng)一的、明確的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而是“仁者見仁，智者見智”。我要講的，僅只是我個(gè)人對(duì)文學(xué)的粗淺見解。

　　第三，一點(diǎn)說(shuō)明。

　　文學(xué)編輯溝通作家與讀者，是介乎于兩者之間的紐帶、橋梁。在文學(xué)市場(chǎng)上，作家是創(chuàng)造者，讀者是消費(fèi)者，編輯則可以說(shuō)是檢驗(yàn)員、推銷員。對(duì)于作家的精神產(chǎn)品，編輯進(jìn)行驗(yàn)收，做出質(zhì)量檢測(cè)。作為代表公眾的第一讀者，編輯把他認(rèn)為合格的作品介紹給廣大讀者。那么，怎樣才能做到去偽存真，披沙揀金，兼收并蓄，推陳出新，總得有所鑒定，有所取舍，有個(gè)尺度，有個(gè)規(guī)則。雖說(shuō)“文無(wú)定法”，卻又不無(wú)一定之規(guī)。那是貫穿任何類型文學(xué)作品中的共同之點(diǎn)，缺少它們，作品將喪失其價(jià)值和魅力；沒有它們，文學(xué)不復(fù)存在。

　　我講的就是我在工作實(shí)踐中自己體會(huì)到的那些共同之點(diǎn)，它們涉及“文學(xué)的本性”、“小說(shuō)的特色”、“美學(xué)的境界”……

 

　　《金薔薇》的“光芒”

　　先從一個(gè)故事說(shuō)起，一個(gè)關(guān)于巴黎清潔工人沙梅的故事。

　　沙梅原是“小拿破侖”軍團(tuán)里的士兵，隨法國(guó)軍隊(duì)來(lái)到北美洲墨西哥進(jìn)行殖民戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)樯瞬。磺菜突貒?guó)。團(tuán)長(zhǎng)是個(gè)鰥夫，把自己的女兒，八歲的蘇珊娜，托沙梅帶回法國(guó)，交給她住在里昂的姑姑。

　　他們乘輪船橫渡大西洋，船上都是病號(hào)傷兵，沒有人能安慰蘇珊娜。為了給這小姑娘解悶，沙梅便向她講自己家鄉(xiāng)的逸聞趣事。其中講到，他家鄉(xiāng)有一位老太婆，生活貧困卻不肯賣掉家里最值錢的東西——黃金打造的一朵薔薇花。因?yàn)椋鞘撬贻p時(shí)她的情人送給她的吉祥物。后來(lái)，金薔薇果然帶給了她好運(yùn)，她的兒子成為一位知名的畫家。蘇珊娜聽得入神，就天真地問：“等我長(zhǎng)大，有沒有人會(huì)送給我一朵金薔薇呢?”“會(huì)的，你總會(huì)碰見一個(gè)怪人送給你一朵金薔薇的。”

　　回到法國(guó)，來(lái)到里昂，沙梅將蘇珊娜交給了她陌生的姑姑。蘇珊娜對(duì)沙梅依依不舍，沙梅便勸告她：“忍著吧，蘇珊娜，你是一名女戰(zhàn)士，士兵不可能挑揀長(zhǎng)官。”兩人別后，沙梅回到巴黎，成為一名給手工藝作坊掃灰塵的清潔工。

　　光陰似水，十多年在貧困中流淌過去。一天清晨，沙梅上班，路過橋頭，碰到一位哀傷的姑娘，便上前勸慰，竟意外發(fā)現(xiàn)，這姑娘是長(zhǎng)大了的蘇珊娜。蘇珊娜撲進(jìn)沙梅的懷里，哭著說(shuō)道：“你還是跟那個(gè)時(shí)候一樣善良……”沙梅喃喃地說(shuō)：“我的善良對(duì)誰(shuí)有什么好處……我的小姑娘，你這是怎么了?”

　　原來(lái)，蘇珊娜是因?yàn)楦信笥阳[別扭，負(fù)氣出走的。沙梅把她接到自己家里，傾其所有，熱情接待，同時(shí)又向她的男友傳遞信息。不久，那位男朋友到沙梅的住處來(lái)向蘇珊娜道歉了。這一對(duì)年輕人重歸于好，臨別時(shí)蘇珊娜嘆息說(shuō)：“假如有人送給我一朵金薔薇就好了。”沙梅告訴她：“送給你金薔薇的不會(huì)是這位先生。我不喜歡這種繡花枕頭。但你既然按照你的興趣選擇了生活，那就祝你幸福。”

　　沉浸在喜悅中的蘇珊娜沒有在意，還是跟著她那位當(dāng)演員的男朋友一起走了。

　　從此，沙梅改變了自己的生活。以前，沙梅把從手工藝作坊里掃出來(lái)的垃圾統(tǒng)統(tǒng)扔掉，現(xiàn)在，他開始將那些塵土收集起來(lái)帶回家去。他知道，首飾匠們?cè)诠ぷ鲿r(shí)，總會(huì)銼掉少許黃金。他要從塵土里，篩選出黃金的粉末來(lái)。

　　這是一件非常艱苦的勞作，需要日日、月月、年年，在孤獨(dú)中熬過每一天……

　　又是十多年在默默地煎熬中過去了，金粉終于積存到可以鑄成一小塊金錠了。沙梅托他信賴的一位首飾匠把這錠黃金打造成為一朵薔薇花，然后去尋訪蘇珊娜?？墒牵K珊娜已經(jīng)移居美國(guó)，而且永遠(yuǎn)不會(huì)回來(lái)了。得到這確切信息的最初一刻，沙梅甚至感到了輕松——誰(shuí)需要一個(gè)形容憔悴的怪物的溫柔呢!但這是他多年的心愿啊，而今竟變成了錐心的鐵銹。

　　沙梅再也不去打掃手工藝作坊了，他沉默著，他病倒了，最后悄然死去。

　　金薔薇收存在首飾匠那里，后來(lái)賣給了一位被這件事感動(dòng)的文學(xué)家。文學(xué)家記錄下這個(gè)金薔薇的故事，并且在雜記中寫道：“每一個(gè)剎那，每一個(gè)偶然投過來(lái)的字眼和流盼，每一個(gè)深邃的或者戲謔的思想，人類心靈的每一個(gè)細(xì)微的跳動(dòng)，同樣，還有白楊的飛絮，或映在靜夜水塘中的一點(diǎn)星光——都是黃金的微粒。”

　　他還寫道，我們文學(xué)工作者，用幾十年的時(shí)間去尋覓那些塵土，收集起來(lái)，熔成合金，然后用這種合金來(lái)鍛造自己的薔薇花——詩(shī)歌或小說(shuō)。正如沙梅是為了祝福他心目中的蘇珊娜，我們的作品是為了祝福人類，以心胸的開闊和理智的力量去戰(zhàn)勝黑暗，如同太陽(yáng)一樣燦爛輝煌。移山倒海般的文學(xué)洪流，就來(lái)自那些珍貴的塵土。前蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》，頭一篇就叫《珍貴的塵土》。

　　這個(gè)故事啟示我們：文學(xué)作品猶如金薔薇，作家便是沙梅那樣的人。

　　金薔薇煥發(fā)著永恒的光芒，它的創(chuàng)造者沙梅永生在這光芒里。其實(shí)，沙梅是生活在兩個(gè)世界里的，一個(gè)是他作為清潔工的現(xiàn)實(shí)世界，一個(gè)是他創(chuàng)造金薔薇而不辭勞苦的夢(mèng)幻世界。前者客觀存在，后者則只存在于他主觀的想像和理想之中。

　　一切人無(wú)不都生活在這兩個(gè)世界里，只不過有的自覺，有的不自覺，有的現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)些，有的夢(mèng)幻性重些。愛好文學(xué)的朋友，大都更看重于夢(mèng)幻世界……

 

　　精神創(chuàng)造的夢(mèng)幻世界

　　文學(xué)，就是夢(mèng)幻世界中的一方圣土。它雖則是虛無(wú)的，卻比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)。在我看來(lái)，所有精神產(chǎn)品，都可謂超脫于現(xiàn)實(shí)世界的、虛無(wú)而又真實(shí)的夢(mèng)幻世界。為了更好地認(rèn)識(shí)夢(mèng)幻世界，有必要先對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有所了解。

　　現(xiàn)實(shí)世界，是以物質(zhì)為主導(dǎo)的客觀存在，是生活，是日子。這日子，由七大要素編織而成——

　　一是“天”，亦即時(shí)代。一個(gè)時(shí)代一季風(fēng)，誰(shuí)也躲不過那遍被華林之風(fēng)的吹拂。解放前稱為“舊社會(huì)”，解放后是“明朗的天”，而50年代“大躍進(jìn)”，60年代“大饑荒”，70年代“大劫難”，80年代“大轉(zhuǎn)折”……

　　二是“地”，亦即水土。一方水土一方人，誰(shuí)也褪不盡那故鄉(xiāng)水土之色的浸染。鐵馬秋風(fēng)塞北，杏花春雨江南；秦腔如高原獅吼，越劇似柳浪聞鶯；七歲以前的鄉(xiāng)音，一輩子也不會(huì)改；水是家鄉(xiāng)美，月是故鄉(xiāng)明……

　　三是“國(guó)”，亦即社會(huì)。誰(shuí)都得在一個(gè)具體特定的歷史條件與社會(huì)環(huán)境中生活。我們是炎黃子孫、華夏后裔、龍的傳人，當(dāng)今正生活在向著現(xiàn)代化邁進(jìn)的社會(huì)主義中國(guó)，因而應(yīng)該遵從優(yōu)良的民族傳統(tǒng)、遵守現(xiàn)行的憲法規(guī)章……

　　四是“親”，亦即血緣。誰(shuí)都必然會(huì)有各自的親生父母和由此形成的三親六故。誰(shuí)也擺脫不掉血緣所給予的遺傳基因和固有聯(lián)系。我們只能承認(rèn)這種自然命運(yùn)，在此前提之下，發(fā)揮各自主觀能動(dòng)，弘揚(yáng)天賦所長(zhǎng)，克服本性之短……

　　五是“師”，亦即師長(zhǎng)。并非僅指在學(xué)期間的老師，而是泛指一切對(duì)自己各方面之成長(zhǎng)能起到引領(lǐng)和指導(dǎo)作用的人。“三人行必有我?guī)?rdquo;，誰(shuí)都會(huì)有心目之中所崇敬的偶像，從那里獲取到春風(fēng)化雨的營(yíng)養(yǎng)滋潤(rùn)……

　　六是“友”，亦即朋友。并非專指有所交往的舊遇新知，還包含著所有能跟自己合得來(lái)的人。只要彼此脾氣相投，雖不相知卻也相親。何況，一個(gè)籬笆三個(gè)樁，一個(gè)好漢三個(gè)幫；在家靠父母，出門靠朋友……

　　七是“敵”，亦即冤家。不僅只是不共戴天的仇人，也非專指存在矛盾的對(duì)頭，而是泛指一切品性不兼容或有抵牾的“克星”?？傆斜舜瞬煌毒壵撸m無(wú)矛盾卻也相斥。遇到利害關(guān)系，便成潛在之?dāng)?。害人之心不可有，防人之心不可無(wú)……

　　這也就是所有的人，與生俱來(lái)并與生共存的生存環(huán)境。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界里，人基本上是被動(dòng)的，可以盡力去改造它，但不可能去創(chuàng)造它。因而在現(xiàn)實(shí)世界里，人們無(wú)法自由自在。若要自由自在，就到夢(mèng)幻世界。

　　夢(mèng)幻世界，是以精神為主導(dǎo)的主觀愿望，是理想，是夢(mèng)想，是幻境。這幻境，人們能夠創(chuàng)造，而且必須經(jīng)由人的創(chuàng)造，它才得以產(chǎn)生。夢(mèng)幻世界屬于個(gè)人，盡管它在根源上仍離不開現(xiàn)實(shí)世界的制約和影響，但它能隨人的主觀意愿而有這樣那樣的變化。既有衣食住行性，便有琴棋書畫詩(shī)。物質(zhì)得保障，精神獲自由。有人即便物質(zhì)貧乏，無(wú)礙追求精神富有。他們是專門創(chuàng)造夢(mèng)幻世界的人，以此為生，以此為生命的一部分。文學(xué)家，即此中人。文學(xué)作品，即夢(mèng)幻產(chǎn)物。

 

　　“實(shí)錄其事”的“太虛幻境”

　　既然夢(mèng)幻世界是精神的，是人造的，那么就可以隨心所欲，無(wú)所不能。只要有想像力，人們想怎樣，就能怎么樣。與現(xiàn)實(shí)世界比，它廣闊無(wú)垠，變化無(wú)窮。這就構(gòu)成了文學(xué)的特殊地位，自由又獨(dú)立，神秘而神圣，所以我稱之為一方圣土。

　　作為客觀的藝術(shù)映象，文學(xué)跟現(xiàn)實(shí)，原是一樣的。尤其小說(shuō)，更是如此。小說(shuō)里有人，有事，有情，有理，有生活中的一切。在規(guī)定的范圍內(nèi)，小說(shuō)所顯示的，和現(xiàn)實(shí)所存在的，形神一樣：一樣的苦辣酸甜，萬(wàn)紫千紅，生老病死，圓缺陰晴，悲歡離合，鮮活靈動(dòng)……一些人之所以讀小說(shuō)，正因它跟生活相溝通，可以使人重溫曾經(jīng)體驗(yàn)過的人事、情理、景物、風(fēng)光種種滋味。

　　但是，就總體言，假使小說(shuō)若跟生活別無(wú)二致，則又未必能吸引人去閱讀它。具體個(gè)人所身處的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，大多是零散的、雜亂的、重復(fù)的、平凡的。歲月如流水，日日復(fù)年年，人們已經(jīng)很累，希望活得瀟灑。到哪里去瀟灑?精神領(lǐng)域里有一處地方，或許能滿足人這需求，那就是跟現(xiàn)實(shí)似乎一樣卻又大不一樣的小說(shuō)。

　　作為主觀創(chuàng)造的生活，文學(xué)跟現(xiàn)實(shí)，實(shí)際不一樣。文學(xué)作品所反映的人事、情理、景物、風(fēng)光，之所以能蘊(yùn)涵現(xiàn)實(shí)的滋味，是因?yàn)樽骷以谏钪杏兴娐劇⒏惺?、領(lǐng)悟和追求，從而創(chuàng)造夢(mèng)幻世界。盡管作家個(gè)人所身處的客觀現(xiàn)實(shí)，相對(duì)大千世界，幅員十分狹小，但它是生活經(jīng)由心靈加工改造而成的藝術(shù)結(jié)果。與現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)相比較，它是統(tǒng)一的、完整的、獨(dú)特的、新奇的。

　　所以，小說(shuō)跟生活，根本大不同：生活是“有”，是“真”，是“實(shí)實(shí)在在”；小說(shuō)是“無(wú)為有”，是“假作真”，是“朦朦朧朧”。若把生活比作泥土，小說(shuō)便是小說(shuō)家培植的鮮花。不過那鮮花只盛開于虛幻之中，若想觀賞芳容，需要沉浸夢(mèng)境?？梢?，小說(shuō)是現(xiàn)實(shí)世界的化整為零、拾零為整，是虛幻生發(fā)的以真作假、以假當(dāng)真，是相對(duì)獨(dú)立的人生活劇、心靈投影，是自成體系的社會(huì)舞臺(tái)、世外園林。

　　小說(shuō)與生活，存在著“二律背反”的關(guān)系。兩者“一樣”，那是前提和基礎(chǔ)。由“一樣”而顯示的真實(shí)，是藝術(shù)的生命所在。然而，藝術(shù)的真實(shí)，卻又在那“不一樣”上。“不一樣”才能夠開辟出另一個(gè)真實(shí)的夢(mèng)幻世界，因而“不一樣”才是使文學(xué)得以生存的關(guān)鍵和實(shí)質(zhì)。對(duì)于這種“一樣”的“不一樣”，歌德稱之為“更高真實(shí)”：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)，即在于通過幻覺產(chǎn)生一個(gè)更高真實(shí)的假象。”

　　《紅樓夢(mèng)》就是一場(chǎng)亦真亦幻的夢(mèng)境。一方面，曹雪芹感念“半世親睹親聞幾個(gè)異樣女子”，為使“閨閣昭傳”而“實(shí)錄其事”。另一方面，他“將真事隱去”，“用假語(yǔ)村言，敷衍出一段故事”。故事伊始，先把讀者帶到“太虛幻境”，讓人領(lǐng)會(huì)：“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)。”這是人生的哲理，又是創(chuàng)作的奧秘。文學(xué)作品大都可謂“實(shí)錄其事”的“太虛幻境”。“實(shí)錄其事”令人信服，“太虛幻境”引人遐想。人為什么要看小說(shuō)?就因?yàn)樾≌f(shuō)能把人帶進(jìn)那個(gè)“實(shí)錄其事”的“太虛幻境”。讀者明知其假，卻心悅誠(chéng)服那夢(mèng)幻比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。

　　這個(gè)“實(shí)錄其事”的“太虛幻境”，所以能成為許多人總想去游歷的精神園林，是因?yàn)樗哂锌勺x、可感、可悟、可塑四大素質(zhì)。這四大素質(zhì)，組合形成一股魅力。在同一作品中，不一定要求全，但總得至少有一個(gè)方面的素質(zhì)格外突出，否則便不可能創(chuàng)作成功。四個(gè)方面的素質(zhì)全都充分，便很可能是出色之作了。

 

　　“把此一玩”以“換新眼目”

　　文學(xué)作品的首要因素，在可讀性——引人入勝，以滿足好奇心。

　　傳說(shuō)古阿拉伯有個(gè)國(guó)王，生性殘暴而嫉妒。只因王后失貞，便引發(fā)報(bào)復(fù)之心，一怒之下殺掉王后，下了一道圣旨：每晚娶一美女為妻，第二天就把她殺掉。國(guó)民惶恐，宰相發(fā)愁。宰相之女貌美聰慧，自愿嫁給國(guó)王。洞房之夜，她給國(guó)王講故事。故事曲折驚險(xiǎn)，國(guó)王聽得入迷，但講到情節(jié)的關(guān)鍵處，她便打?。?ldquo;欲知后事如何，且聽下回分解。”國(guó)王很想知道這故事的進(jìn)展與結(jié)局，第二天便留她一命。然而到了次日夜晚，這個(gè)故事雖有結(jié)局，卻又引出另一故事，還是截止關(guān)鍵之處，國(guó)王再次刀下留人。就這樣，講下去，講了一千零一夜……宰相之女通過調(diào)動(dòng)與滿足國(guó)王的好奇心，保住性命，挽救眾生，后來(lái)正式成為王后。

　　人一生下來(lái)，就睜大了好奇的眼睛，想要了解這個(gè)迎接自己到來(lái)的客觀世界。這種天性保持終生，人一輩子都會(huì)受好奇心驅(qū)使，想要知道未曾經(jīng)見的一切事情。即便并非出于功利目的，也是一種愉悅?cè)松男睦硇枨?。小說(shuō)就是滿足人好奇心的夢(mèng)幻天地，那里的人事、情理、景物、風(fēng)光，雖然似曾相識(shí)，卻又新鮮奇特，能讓人在神馳幻境過程中，在轉(zhuǎn)換心境狀態(tài)下，獲得現(xiàn)實(shí)中所得不到的精神享受。

　　成功的小說(shuō)，內(nèi)容形式水乳交融，可以幻化生成一種和諧適意又神秘莫測(cè)的迷人意境，吸引人們心生疑問：發(fā)生了什么?為什么會(huì)發(fā)生?將怎樣發(fā)展?為什么偏這樣發(fā)展?最后怎么樣了?為什么就是這樣的呢?一連串的問號(hào)，勾引著讀者，要去尋幽探秘，求個(gè)究竟；讀者也愿陷入謎團(tuán)，以便析疑解難，求得答案。這種如捉迷藏、若猜謎語(yǔ)的情狀，是庸常歲月所不具備，而為小說(shuō)所獨(dú)有的。

　　無(wú)論從欣賞的要求看，還是從創(chuàng)作的技巧說(shuō)，小說(shuō)都需要有可讀性。它得能吸引人去讀它，并且最好心甘情愿甚至廢寢忘食地一讀到底。為此，小說(shuō)應(yīng)有一定的懸疑性：筆下生活過程，不可一路暢通，總要千變?nèi)f化，常有意外橫生，讓人追根問底，讀來(lái)欲罷不能。否則，情節(jié)沉悶乏味，難免遭逢厄運(yùn)：“出嫁”的第二天就會(huì)被暴君“殺掉”——人們不看這部作品，它便沒有生存的可能。

　　當(dāng)然，由于人們的年齡、性別、文化、閱歷等等情況各不相同，特別是基本素質(zhì)和總體修養(yǎng)相差甚大，致使讀者面必定極寬泛。其中，把讀小說(shuō)僅當(dāng)消遣者，總要占大多數(shù)。這就是傳奇、公案、推理、科幻等類小說(shuō)，歷來(lái)?yè)碛袕V大讀者的根本原因。20世紀(jì)80年代興起的“紀(jì)實(shí)熱”，所謂“曝光內(nèi)幕”、“揭露隱秘”，雖非文學(xué)，卻很流行，其暢銷的竅門，就在它能滿足一般人時(shí)常有的好奇心。

　　千百年來(lái)，敘事性的文學(xué)作品為人喜聞樂見，秘訣就在這里：它能促使讀者從中獲取山重水復(fù)、別開生面的新奇感，最終得到柳暗花明、釋然于心的快活感。

　　《紅樓夢(mèng)》并不以情節(jié)之曲折驚險(xiǎn)取勝，但人情宛轉(zhuǎn)、人際繁難、人事悲歡，仍然能以其內(nèi)在強(qiáng)大的可讀性，吸引著性情中的讀者，手不釋卷，夢(mèng)繞魂?duì)俊?/p>

　　曹雪芹坦言：“我這一段故事，可以消愁破悶，可以噴飯供酒……只愿他們當(dāng)那醉余飽臥之時(shí)，或避事去愁之際，把此一玩……再者，亦令世人換新眼目。”

　　“把此一玩”以“換新眼目”，大眾讀者心目之中，文學(xué)乃是——消遣的樂園。

 

　　“因情入幻”而“幻即是情”

　　文學(xué)作品的根本素質(zhì)，在可感性——動(dòng)人心弦，以撫慰認(rèn)同心。

　　清末文人陳其元《庸閑齋筆記》載有這樣一則故事：“某賈人女，明艷工詩(shī)，以酷嗜《紅樓夢(mèng)》，致成瘵疾。當(dāng)綿綴時(shí)，父母以是書貽禍，取投諸火。女在床，乃大哭曰：奈何殺我寶玉!遂死。”這位商人的女兒，可謂走火入魔的讀者。她人品柔美，天姿聰慧，正值青春年華，具有藝術(shù)氣質(zhì)。但看書著迷，進(jìn)入角色，把自己當(dāng)做了林妹妹，以致在病危時(shí)，受到了強(qiáng)刺激，痛惜焦急，氣絕身亡。

　　這一事件有特殊性，為小說(shuō)而殉情終究是個(gè)別的。但它表明一種審美狀況：有些可謂純粹投入類型的讀者，把自己的身與心，全部都投注進(jìn)藝術(shù)品，癡迷沉醉，為之歌哭。這些人看小說(shuō)，是感情尋求溝通，甚至是生命煥發(fā)活力的表現(xiàn)。一般讀者莫不如是：促使其投身于夢(mèng)幻世界的主導(dǎo)緣由，首要也在感情力量。

　　個(gè)人的生命價(jià)值，即便不采取集體的直接形式來(lái)實(shí)現(xiàn)，也是整個(gè)社會(huì)的一種顯示和確認(rèn)。人不僅要合群，而且只有在社會(huì)中才能獨(dú)立。這種既合群又獨(dú)立的人際關(guān)系，形成了人與人間的認(rèn)同心：誰(shuí)都希望別人認(rèn)識(shí)自己，同時(shí)自己了解別人。對(duì)愛情、親情、友情，即便是同情的向往，有時(shí)會(huì)超過物質(zhì)的需求。精神的饑渴，如果沒有交流、寄托或僅只是發(fā)泄的對(duì)象，也能導(dǎo)致生命的枯萎甚或淪喪。

　　而人之間彼此認(rèn)同，并非易事。人心莫測(cè)，知音難求，各有隱私，何以交流?即便夫妻之間，也會(huì)有精神的“小金庫(kù)”，未必能夠做到完全徹底親密無(wú)間。所以古人感慨：人生得一知己足矣。有的人，一個(gè)知己也得不到。現(xiàn)實(shí)里得不到，或雖得到卻不理想，便到夢(mèng)幻世界里去尋找。那個(gè)幻境，比之現(xiàn)實(shí)更有代表性、更具普遍性，因而可以更容易、更隨意、更無(wú)顧忌地與人溝通。又因它實(shí)際上不存在，只不過是心之幻覺，所以可以招之即來(lái)，投身進(jìn)去也自由自在。

　　無(wú)論自覺還是無(wú)意識(shí)，只要具有藝術(shù)氣質(zhì)，人常會(huì)把小說(shuō)當(dāng)作心靈的庇護(hù)所，時(shí)不時(shí)地要去那里尋找自己意中之人，把心交給他或她，求得感情的慰藉、共鳴、宣泄、解脫。即便活得如意，心靈并不孤寂，為了轉(zhuǎn)換或調(diào)劑情緒，也會(huì)愿意在另一個(gè)世界里有自己情之所鐘的對(duì)象。就是為心目中所愛之藝術(shù)形象的性格命運(yùn)，展一抹笑容，灑一掬清淚，也不失為一種人生情趣。

　　事實(shí)上，許多人都有其藝術(shù)的守護(hù)神。有些作家就把另一作家的某一篇作品，當(dāng)作自己藝術(shù)的守護(hù)神。每逢思路不暢，競(jìng)技狀態(tài)欠佳，便從那篇作品汲取感應(yīng)。一旦受到啟動(dòng)，仿佛神明天助，靈犀一點(diǎn)通，思情如潮涌，休眠著的藝術(shù)細(xì)胞頓時(shí)活躍起來(lái)。作家如此，讀者亦然，許多人心目中最美好的偶像，最熟悉、最親密、最可靠、最珍惜的知音，就是文學(xué)作品那一方圣土上的夢(mèng)幻情人。

　　脂硯齋評(píng)《紅樓夢(mèng)》，說(shuō)曹雪芹“滴淚為墨，研血成字”，是“因情得文”，“欲天下人共來(lái)哭此情字”。文學(xué)欣賞，亦同此理，是“因情入幻”，而“幻即是情”。

　　“因情入幻”而“幻即是情”，在性情之心比較濃重的讀者心目之中，文學(xué)乃是——感情的伴侶。

 

　　“解其中味”于“囫圇不解”

　　文學(xué)作品的重要價(jià)值，在可悟性——啟人思索，以營(yíng)養(yǎng)求知欲。

　　“為人不看《紅樓夢(mèng)》，縱讀詩(shī)書也枉然。”這是清末流傳京師的民謠摘句。也許，它是文人譏諷文風(fēng)趨俗。但也許，它就是一般讀者對(duì)《紅樓夢(mèng)》的贊譽(yù)：縱然讀盡經(jīng)史子集、詩(shī)詞歌賦，而不看《紅樓夢(mèng)》，也算不得真有學(xué)問、有真學(xué)問。我覺得后一說(shuō)更確切，即便是前一說(shuō)，也是因后一說(shuō)所反映的現(xiàn)象引起的?！都t樓夢(mèng)》在當(dāng)時(shí)，是檢驗(yàn)人們文化修養(yǎng)和知識(shí)水平的一大標(biāo)志。

　　曹雪芹曾設(shè)問：“誰(shuí)解其中味?”那個(gè)“味”中之情，使得諸多性情之心濃重的讀者，把《紅樓夢(mèng)》視為感情的伴侶。而“味”中之理，則是在更高層次上吸引和滿足讀者的魅力所在。人之出于本能的好奇心得到滿足，便會(huì)加以主觀引導(dǎo)，使之上升為追求知識(shí)的能動(dòng)欲望。人生在世，總要不斷認(rèn)識(shí)客觀世界，發(fā)揮主觀能動(dòng)力量，使自己日益清新完美，進(jìn)而掌握改造世界與改進(jìn)人生的真理。

　　求知欲是人自我完善的階梯，是促使社會(huì)前進(jìn)的動(dòng)力。而個(gè)人見聞相當(dāng)有限，需要借助群體媒介提供信息。世上諸多信息渠道，小說(shuō)是具有特殊作用的一條。作為社會(huì)與自然的反映，它最寬廣，上通天文，下達(dá)地理，無(wú)所不容，無(wú)所不包。作為現(xiàn)實(shí)與歷史的圖像，它最悠遠(yuǎn)，能把人帶到難以涉足乃至根本無(wú)法到達(dá)之處?？傮w上說(shuō)，文學(xué)是人類文明智慧的結(jié)晶與珍貴的遺產(chǎn)，是豐富而輝煌的知識(shí)寶庫(kù)。無(wú)論任何人的求知欲，都將會(huì)在看小說(shuō)中得到這樣那樣別種渠道所得不到的收獲。

　　當(dāng)然，文學(xué)作品所體現(xiàn)的知識(shí)，跟各種學(xué)科的專業(yè)知識(shí)相比，似不具備嚴(yán)密的邏輯性與系統(tǒng)性，不具備直接的功利性與實(shí)用性，因而它的規(guī)定性又總不是那么十分明確的。但是，它卻具有科學(xué)知識(shí)所缺乏的形象性。文學(xué)的知識(shí)是形象的，形象的知識(shí)是具體的、生動(dòng)的、綜合的、靈活的。它有形有狀，有聲有色，有情有味，有理有趣，能夠使人仿佛親眼看見，親耳聽到，親手觸摸，親身體驗(yàn)，因而是直觀親切、感受強(qiáng)烈、印象深刻、經(jīng)久難忘的。

　　正因?yàn)檫@樣，小說(shuō)里的人事、情理、景物、風(fēng)光，不斷召喚求知的人們，到夢(mèng)幻世界的這一方圣土去游歷，享受美感同時(shí)，拓展視野，開通思路，增長(zhǎng)智能。

　　馬克思曾指出：“現(xiàn)代英國(guó)杰出的小說(shuō)家，在自己卓越的、描寫生動(dòng)的書籍中，向世界揭示的政治和社會(huì)真理，比一切職業(yè)政治家、理論家和道德家加在一起所揭示的還要多。”恩格斯評(píng)論巴爾扎克，說(shuō)他“在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史……我從這里所學(xué)到的東西，要比當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”?？梢娺@兩位導(dǎo)師之革命哲學(xué)原理的形成，也得益于文學(xué)的啟悟。

　　假使把人生觀、世界觀的形成，也作為智能開發(fā)與建設(shè)來(lái)看待，則文學(xué)的作用與意義更是根本性的。它類同哲學(xué)，可謂一切知識(shí)的基礎(chǔ)。它可以教給人怎樣生活，怎樣活得有意義、有趣味。當(dāng)人生腳步在歧路徘徊，需要有人指點(diǎn)迷津，當(dāng)世界、人際與自身的奧秘困擾眾生，人們只有朦朧感覺而尚不明底里、雖經(jīng)百般思索卻終未得其解、或雖有所醒悟卻仍未免心存疑慮時(shí)，文學(xué)作品便會(huì)成為發(fā)人深省的啟蒙課本，成為魯迅所說(shuō)“引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火”。

　　每當(dāng)歷史轉(zhuǎn)折，社會(huì)動(dòng)蕩，文學(xué)常得風(fēng)氣之先，開前驅(qū)之路，吹響時(shí)代號(hào)角，點(diǎn)燃心靈火炬，使人醒悟過來(lái)，感奮起來(lái)，以精神世界的啟示為武器，投身改造物質(zhì)世界的壯舉。戰(zhàn)爭(zhēng)年代，有人就是受到一首詩(shī)的激勵(lì)，奔赴血與火的戰(zhàn)場(chǎng)。在和平與穩(wěn)定的歲月里，文學(xué)作品便是演示世界的一塊塊熒屏，窺探人際的一個(gè)個(gè)窗口，體驗(yàn)人生的一座座舞臺(tái)，振奮精神的一面面旗幟。它以其無(wú)可替代的功能，幫助一切渴望心神健壯的人們，開卷受益，加強(qiáng)營(yíng)養(yǎng)，從而充實(shí)生命的力量。

　　《紅樓夢(mèng)》便是一部形象的歷史，一部百科全書式的文學(xué)經(jīng)典，但它又絕不似歷史那樣枯燥而有限，不似百科全書那樣刻板而教條。它并非提供答案，而是引發(fā)思考。其中內(nèi)涵之味，又如脂硯齋評(píng)寶玉時(shí)所說(shuō)：“囫圇不解之中實(shí)可解，可解之中又說(shuō)不出理路。”當(dāng)時(shí)、而今以至后世，人們就在這種“囫圇不解”之中，在力圖“解其中味”的求索路上，感應(yīng)體味，心領(lǐng)神會(huì)，增強(qiáng)著各自的學(xué)識(shí)營(yíng)養(yǎng)。

　　“解其中味”于“囫圇不解”，在具有一定文化教養(yǎng)的讀者心目之中，文學(xué)乃是——精神的食糧。

 

　　“自放手眼”去“別開生面”

　　文學(xué)作品的特殊功能，在可塑性——促人參與，以推進(jìn)創(chuàng)造欲。

　　將小說(shuō)看做是精神食糧，表明這一類讀者在接受夢(mèng)幻世界人情事理的吸引和感動(dòng)同時(shí)，還要對(duì)它進(jìn)行理性的領(lǐng)悟和把握。這是在潛移默化不知不覺中進(jìn)行的，不是剝離形象的思想升華，而是附著思想的感情凝聚，因此更清醒卻又更不冷靜。他們往往投身所愛之作，并把那作品看做也是自己的東西。其中甚者，可謂書迷。

　　酷嗜《紅樓夢(mèng)》者，都可謂“紅迷”。清末“紅迷”許伯謙，“尊薛而抑林，謂黛玉尖酸，寶釵端重”。他的好友鄒韜則認(rèn)為“黛玉尖酸固也，而天真爛漫。況黛玉以寶釵之奸，郁未得志”。兩人“一言不合，遂相齟齬，幾揮老拳”。此后，“兩人誓不共談《紅樓夢(mèng)》”，雖然仍是朋友，但在對(duì)待《紅樓夢(mèng)》人物上，卻恍若仇敵。

　　由此可見，凡真正的藝術(shù)品，都是經(jīng)由欣賞者的再創(chuàng)造，而后得以最后落實(shí)的。因此，給審美者開拓出創(chuàng)美的空間，應(yīng)是創(chuàng)美者創(chuàng)造的題中之義。讀者在閱讀中參與創(chuàng)造，也正是審美者追尋的樂趣。

　　人在充實(shí)了生命的力量之后，便自然要付諸實(shí)踐，對(duì)社會(huì)發(fā)揮相應(yīng)的作用，以表現(xiàn)和兌現(xiàn)自己生命的價(jià)值。因而在感性與理性交融合成的主觀能動(dòng)力量里，都或多或少具有施展才智的創(chuàng)造欲。創(chuàng)造欲表現(xiàn)在各方面，也實(shí)現(xiàn)于文學(xué)閱讀。這是因?yàn)?，?mèng)幻世界為各路英雄提供了各不相同卻都大有可為的用武之地。

　　夢(mèng)幻世界外在形態(tài)，不過只是白紙黑字，要將文字化為形象，必須運(yùn)用想像、聯(lián)想和幻想進(jìn)行再創(chuàng)造。文字符號(hào)攝入眼簾，經(jīng)由大腦掃描加工，才能使小說(shuō)里的人事、情理、景物、風(fēng)光浮現(xiàn)眼前。夢(mèng)幻世界由虛到實(shí)，既有其規(guī)定性、穩(wěn)定性，又有其模糊性、可塑性，這就給讀者的再創(chuàng)造提供了相應(yīng)的自由性、隨意性。誰(shuí)都想在幻境之中隨心所欲自由馳騁，再創(chuàng)造出自己滿意的真實(shí)情景。

　　正是由于讀者參與，作品才得以最后落實(shí)。而對(duì)于藝術(shù)品的領(lǐng)悟，總是仁者見仁，智者見智。魯迅說(shuō)《紅樓夢(mèng)》“單是命意，就因?yàn)樽x者的眼光而有種種……”可見精神產(chǎn)品與物質(zhì)產(chǎn)品，兩者素質(zhì)迥異：物質(zhì)的功能，確切肯定，不容置疑，一加一無(wú)疑就等于二；精神的效應(yīng)，各有千秋，變化無(wú)窮，一加一未必就等于二，況且那個(gè)一，原就未必是個(gè)常規(guī)定數(shù)。“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，所以為詩(shī)。

　　藝術(shù)的真實(shí)對(duì)一切人都一樣，但它卻建筑在與生活的不一樣上，這就生發(fā)了閱讀中真實(shí)感的不確定性：一樣的藝術(shù)真實(shí)，在不同的讀者看來(lái)，各自的感受并不一樣。因?yàn)?，藝術(shù)的真實(shí)必須經(jīng)過具體個(gè)人思維活動(dòng)的再創(chuàng)造，才能從無(wú)形顯有形而定型。讀者的經(jīng)歷、教養(yǎng)、習(xí)慣等等素質(zhì)不同，他們發(fā)揮想像的能力、方式和水平不同，其以假作真、化虛為實(shí)的結(jié)果總會(huì)各不相同。一千個(gè)讀者心目中，就有一千個(gè)黛玉；同一個(gè)讀者心目中的黛玉，又可能隨時(shí)調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)換而有所不同。

　　精神產(chǎn)品經(jīng)消費(fèi)者享用，便具有了相反相成兩重性質(zhì)：一方面，它的著作權(quán)無(wú)疑歸作者獨(dú)有；另一方面，它的可塑性便任憑社會(huì)共有了。讀者被召喚進(jìn)夢(mèng)幻世界，同時(shí)也就被調(diào)動(dòng)起參與意識(shí)。他們投身進(jìn)去，各展才思，又把作者的成果，化為自己的心得。有時(shí)，不同讀者的各自觀感，不僅互不相通，甚至互不相容。這情況，不妨說(shuō)，作者的創(chuàng)造，有著作權(quán)，讀者的再創(chuàng)造，也有專利性。

　　讀者的專利性不僅無(wú)損作者的著作權(quán)，而且恰恰表現(xiàn)為對(duì)著作權(quán)的尊重維護(hù)。讀者投身夢(mèng)幻世界，便會(huì)參與建設(shè)和守衛(wèi)這方圣土，以對(duì)作品的體貼、珍惜為榮耀、為樂趣，絕不容許有人侵犯或褻瀆的。有些根據(jù)名著改編的戲劇影視、構(gòu)筑的景物造型，總難令人滿意，甚至招致反感，原因就在這里：它們的再創(chuàng)造，跟讀者所想像、所期望的常存差距。有的似是而非，有的面目全非，其結(jié)果是損害乃至破壞人們各自再創(chuàng)造的獨(dú)特完美。須知，對(duì)于讀者群體說(shuō)來(lái)，文學(xué)作品是公眾的夢(mèng)幻世界，而當(dāng)人們投身進(jìn)去，那塊圣土便是只屬于個(gè)人所有的獨(dú)特世界了。

　　文學(xué)作品的重要素質(zhì)與功能之一，也在于能推進(jìn)人的創(chuàng)造欲。曹雪芹提出要各位看官“自放手眼”去“別開生面”，就是寄希望于讀者的再創(chuàng)造。作者的創(chuàng)造，借助并引發(fā)讀者的再創(chuàng)造，兩相結(jié)合，融會(huì)貫通，才是藝術(shù)創(chuàng)造的全過程。

　　既曰創(chuàng)造，不無(wú)獨(dú)特，惟其獨(dú)特，樂在其中。對(duì)作者是這樣，對(duì)讀者也是這樣。那么，小說(shuō)便是一片等待著人們?nèi)ナ┱共拍艿奶斓兀嚎葱≌f(shuō)便也是一種煥發(fā)生命力量的勞作，一種兌現(xiàn)生命價(jià)值的收獲。

　　“自放手眼”去“別開生面”，在具有相當(dāng)再創(chuàng)造能力的讀者心目之中，文學(xué)乃是——展才的天地。

　　綜上所述，文學(xué)作品是供人娛樂、讓人怡情、給人營(yíng)養(yǎng)、促人思索的，是讀者在精神生活中不可或缺的。我投身于文學(xué)之“展才的天地”，從中有所自得并自得其樂。而今向大家匯報(bào)所得，猶如一名“導(dǎo)游”，引領(lǐng)諸位瀏覽文學(xué)的“大觀園”，瀟灑于“消遣的樂園”，結(jié)識(shí)這“感情的伴侶”，領(lǐng)受到“精神的食糧”，至于在“展才的天地”里，諸位究竟能顯現(xiàn)怎樣的功力，那就要請(qǐng)大家去“自得之”了。

 

　　三項(xiàng)“必須”和四點(diǎn)“應(yīng)求”

　　我的審讀重在小說(shuō)。除夢(mèng)幻世界無(wú)不具備的素質(zhì)，小說(shuō)還有不同于其他藝術(shù)的特點(diǎn)。判斷其創(chuàng)作的成敗得失，衡量其產(chǎn)品的優(yōu)良中差，我概括了八個(gè)指標(biāo)。

　　第一，語(yǔ)言。小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)。小說(shuō)的語(yǔ)言，必須是藝術(shù)的。

　　不要以為我把小說(shuō)從頭至尾全部看完，才能判斷是否取舍。設(shè)使看過三頁(yè)五頁(yè)，白紙上的黑字，還沒有把我?guī)нM(jìn)那個(gè)虛無(wú)而又真切的夢(mèng)幻世界，我就不再看下去了。做編輯選可用之稿，是這樣；業(yè)余時(shí)讀既成之作，也是這樣。——語(yǔ)言，是我鑒定稿件的第一道關(guān)口，是我評(píng)價(jià)作品的前提性標(biāo)準(zhǔn)。

　　各種藝術(shù)創(chuàng)造，都是夢(mèng)幻世界。但所使用的建筑材料，各有特色。音樂用聲響旋律，繪畫用色彩線條，雕塑用質(zhì)材靜態(tài)，舞蹈用人體動(dòng)態(tài)。——它們借助物質(zhì)功能，塑造直觀形象，可稱之為視覺、聽覺、空間或者造型的藝術(shù)。戲劇、電影、電視、電腦等，雖然也用語(yǔ)言，但其傳達(dá)離不開舞臺(tái)、銀幕、熒屏、鍵盤。——它們需要多種物質(zhì)交互作用，因而名為綜合藝術(shù)。小說(shuō)用以建構(gòu)夢(mèng)幻世界的，惟有語(yǔ)言。小說(shuō)展示在讀者眼前的，無(wú)非白紙黑字。——小說(shuō)，乃是文字世界。

　　語(yǔ)言文字，是小說(shuō)創(chuàng)作的第一要素、根本材料。掌握第一要素，根本材料充足，才有資格問津小說(shuō)創(chuàng)作。然而，社會(huì)之中能言善辯者，未必就會(huì)舞文弄墨。慣常運(yùn)用理性語(yǔ)言進(jìn)行思維者，更與文學(xué)南轅北轍。這是因?yàn)?，文學(xué)所用語(yǔ)言，必須是藝術(shù)的。藝術(shù)語(yǔ)言，是口語(yǔ)的提煉與升華，具有更簡(jiǎn)潔而鮮明的形象性；跟理性化的書面語(yǔ)形成反差，具有科學(xué)用語(yǔ)所規(guī)避的生動(dòng)性、所不容的朦朧性。

　　小說(shuō)所用語(yǔ)言，首要有形象性。——形象的表現(xiàn)力，是起碼的條件。

　　小說(shuō)文字必須有聲有色，有形有狀，有動(dòng)有靜，具體可感：通過真切如畫的描述，惟妙惟肖的刻畫，使語(yǔ)言化為具象，猶如雕塑與影視，也有質(zhì)感和動(dòng)感。

　　小說(shuō)所用語(yǔ)言，還要有生動(dòng)性。——生動(dòng)的感染力，是進(jìn)一步要求。

　　小說(shuō)文字需要進(jìn)行積極修辭，以便讀者在理解的基礎(chǔ)上生發(fā)感受。為此，得有比喻，有夸張，有情調(diào)，有味道，有節(jié)奏，有旋律；得相應(yīng)運(yùn)用比喻、夸張、鋪排、省略、借代、映襯、雙關(guān)、層遞、對(duì)偶、排比、反復(fù)、婉曲以及倒裝句、歇后語(yǔ)等修辭手法，以使敘事抒情，繪色繪聲，如歌如舞，賞心悅目。

　　小說(shuō)所用語(yǔ)言，還應(yīng)有朦朧性。——朦朧的吸引力，是更高的水準(zhǔn)。

　　小說(shuō)文字應(yīng)讓所指精確恰當(dāng)，并使能指意味無(wú)窮?？茖W(xué)的語(yǔ)言是運(yùn)用判斷、推理的邏輯形式加以說(shuō)明，所指精確，毋庸置疑。藝術(shù)的語(yǔ)言則運(yùn)用訴諸感官的傳達(dá)方式，強(qiáng)化渲染的修飾手法，進(jìn)行描繪，所指恰當(dāng)，卻又朦朧。出色的藝術(shù)語(yǔ)言，凝重似黃金，純凈似水晶，含蓄、空靈似“紅杏枝頭春意鬧”、“云破月來(lái)花弄影”，既能“話里有話”，又有“無(wú)言之言”，給人提供想像與聯(lián)想，虛無(wú)而又真切的夢(mèng)幻世界，才得以在人們心目中建立起來(lái)、浮現(xiàn)出來(lái)。

　　因此，掌握語(yǔ)言藝術(shù)，是文學(xué)的基本功。缺乏藝術(shù)的語(yǔ)言，便寫不成小說(shuō)。

　　——小說(shuō)家應(yīng)成為語(yǔ)言的魔術(shù)師。

　　第二，細(xì)節(jié)。小說(shuō)是細(xì)節(jié)的組合。小說(shuō)的細(xì)節(jié)，必須是獨(dú)特的。

　　從頭至尾看完小說(shuō)，并不等于全部仔細(xì)讀過。編輯職業(yè)習(xí)以為常，審閱稿件一目十行。有些作品也不值得細(xì)看，只瀏覽一遍就可以判斷：它是宣傳品，抑或娛樂品，算不算真正的藝術(shù)品?在我看來(lái)，無(wú)論待發(fā)之稿，還是出色之作，夠得上藝術(shù)品檔次的，必須具備獨(dú)特的細(xì)節(jié)。

　　我所說(shuō)的細(xì)節(jié)，是指構(gòu)筑夢(mèng)幻世界形象體系之具體的、基本的、獨(dú)立的形象單元。誠(chéng)然，語(yǔ)言是小說(shuō)的第一要素，但語(yǔ)言必須組合成為細(xì)節(jié)，否則進(jìn)不到創(chuàng)作領(lǐng)域。若把語(yǔ)言比作細(xì)胞，細(xì)節(jié)便可稱為血肉。細(xì)胞組成血肉，才好造就生命。虛無(wú)的夢(mèng)幻世界，之所以能給人如聞其聲、如見其形、如臨其境、如貼其心的真實(shí)感受，就因?yàn)樗拿恳粋€(gè)構(gòu)件，無(wú)不來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活客觀存在的諸多細(xì)節(jié)。

　　在素材中，細(xì)節(jié)是生活之面上的點(diǎn)；在成品里，細(xì)節(jié)是情節(jié)之鏈中的環(huán)。作為點(diǎn)，可以小至一句形容，那確實(shí)是細(xì)碎枝節(jié)；作為環(huán)，可以大至一個(gè)場(chǎng)面，那就并不細(xì)小，而如一幅畫、一折戲。無(wú)論大小，細(xì)節(jié)都必須采取具體描寫，都必須借助形象體現(xiàn)。——細(xì)節(jié)，就是具體的形象描寫。

　　對(duì)生活進(jìn)行具體的形象的描寫，應(yīng)該不難辦到。在通常情況下，只要富于藝術(shù)素質(zhì)，總不至于毫無(wú)細(xì)節(jié)。但要求得較高品位，一般化的描寫就不夠了。依據(jù)藝術(shù)素質(zhì)的含量和比重，細(xì)節(jié)可以分為一般、獨(dú)特和典型三個(gè)檔次。成功的小說(shuō)，至少應(yīng)有獨(dú)特的細(xì)節(jié)。若能具備珍珠似典型的細(xì)節(jié)，大都可謂上乘之作。

　　作者對(duì)生活的體察與積累，總要一點(diǎn)一滴地進(jìn)行。創(chuàng)作機(jī)制從啟動(dòng)到完工，總要實(shí)現(xiàn)于一枝一葉的萌生和成長(zhǎng)。因而，化生活為藝術(shù)，需要從細(xì)節(jié)中選取那對(duì)題材與主旨最有用處并具備獨(dú)特性能者。有些時(shí)候，細(xì)節(jié)的獨(dú)特，是可遇而不可求的，全靠那靈感的一閃念。更多時(shí)候，選擇恰切的細(xì)節(jié)，需要為之付出心血。

　　福樓拜曾說(shuō)過：“我費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦，為自己的項(xiàng)鏈選擇珍珠……”他是把小說(shuō)比作項(xiàng)鏈，把細(xì)節(jié)比做珍珠的。盡管在生活的海洋里，細(xì)節(jié)俯拾即是，但適合“自己的項(xiàng)鏈”的“珍珠”，卻有待于選擇。這需要用敏銳的審美的眼光去看取生活，獨(dú)特的細(xì)節(jié)是主觀觀照與客觀美感在生活的這一個(gè)點(diǎn)上的會(huì)合。

　　有的稿件，盡管不無(wú)完整的情節(jié)，卻沒有獨(dú)特的細(xì)節(jié)，那就未必能真實(shí)地反映生活，未必能反映真實(shí)的生活，因而也就未必能稱得上是真正的藝術(shù)品。有的作品，雖然缺乏成型的生活內(nèi)容、完整的故事情節(jié)，但因具備特色鮮明、價(jià)值厚重的細(xì)節(jié)，反倒可能加工成為出色之作。——細(xì)節(jié)的質(zhì)量，標(biāo)志著小說(shuō)的成色。

　　藝術(shù)的生命在真實(shí)，真實(shí)的依托在細(xì)節(jié)。小說(shuō)創(chuàng)作的過程，可以說(shuō)就是用金線去串珍珠。金線，是高貴的思想情感之取向和凝聚；珍珠，便是獨(dú)特的細(xì)節(jié)。因此，有沒有、有多少獨(dú)特的細(xì)節(jié)，檢測(cè)著作者的創(chuàng)作實(shí)力。富于獨(dú)特細(xì)節(jié)者，可以登堂入室；毫無(wú)獨(dú)特的細(xì)節(jié)者，只能在藝術(shù)的門外徘徊。

　　——獨(dú)特的細(xì)節(jié)是藝術(shù)的試金石。

　　第三，情感。小說(shuō)是情感的結(jié)晶。小說(shuō)的情感，必須是真摯的。

　　有些作者知道我已讀過他的小說(shuō)，便急切地問我對(duì)他思想上的開拓觀感如何。我常這樣回答：還沒有來(lái)得及思索。在我看來(lái)，粗讀一遍就能使人對(duì)其內(nèi)涵一清二楚者，絕非佳作。藝術(shù)品給人的第一個(gè)沖擊，首先在情，而非在理。正常的審美程序，應(yīng)該是通情達(dá)理。我之判斷小說(shuō)成色，也總是情先于理且大于理的。

　　無(wú)論從審美需求來(lái)看，還是從創(chuàng)美機(jī)制來(lái)說(shuō)，文學(xué)本性，都在于情。試問你是怎樣走上文學(xué)之路的，是什么力量促使你拿起筆來(lái)從事創(chuàng)作的?也可以說(shuō)是思想，因?yàn)槟阏J(rèn)識(shí)到，精神食糧對(duì)于具有一定文化素養(yǎng)的人，是必不可少和相當(dāng)重要的；因?yàn)榻ㄔO(shè)精神文明的社會(huì)責(zé)任感召喚著你。這固然是緣由和動(dòng)力的一個(gè)方面，但如果僅僅是這樣，你或許有可能成為評(píng)論家，卻未必能成為小說(shuō)家。

　　是情感!不管你是否已意識(shí)到，吸引你走上文學(xué)之路，推動(dòng)你要去創(chuàng)作文字世界的，主要是情感。文學(xué)的本質(zhì)在形象，形象的屬性在情感。形象通過具體可感的直觀事物，喚起人的情緒，而后產(chǎn)生效應(yīng)；文學(xué)既然憑借形象表現(xiàn)生活，便也憑借情感體現(xiàn)自身。文學(xué)以其情感素質(zhì)而充滿魅力，從事文學(xué)事業(yè)的人必然富于并看重情感。否則，文學(xué)就不存在了，作者也不會(huì)投身辛苦耕耘卻未必大有收獲的勞動(dòng)中了。在文學(xué)創(chuàng)作中，情感乃是先導(dǎo)和決定的因素。

　　真正的作家不是理性的產(chǎn)物，堪稱藝術(shù)創(chuàng)造的作品更非單純理性活動(dòng)的結(jié)果。當(dāng)然，世上沒有無(wú)緣無(wú)故的情感，離開了思想依據(jù)，情感便無(wú)從談起。但是，在藝術(shù)天地里，情感總是先于思想起作用的。有時(shí)，面對(duì)這樣那樣的事物，思想認(rèn)識(shí)也許還不清晰，然而情感波瀾驀然掀起，于是，形象就先活躍起來(lái)，連類生發(fā)結(jié)成體系，涵蓋諸多思想蘊(yùn)意，引導(dǎo)作者按照它所規(guī)定的取向去認(rèn)識(shí)生活與人生。

　　我們常把文學(xué)叫“人學(xué)”，但醫(yī)學(xué)不也可以說(shuō)是“人學(xué)”嗎?只不過醫(yī)學(xué)主管人的生理機(jī)制，文學(xué)主管人的心理機(jī)制。有人曾把文學(xué)叫“心學(xué)”，但思想論述也可以叫“心學(xué)”；文學(xué)首要管轄的是心中之情，它與讀者交流的渠道也主要在情。“因情入幻”，才好從文；“通情達(dá)理”，才好動(dòng)人。因此不妨說(shuō)，文學(xué)是“情學(xué)”。

　　而情感，是來(lái)不得半點(diǎn)虛假的。托爾斯泰曾經(jīng)指出：“任何藝術(shù)都有兩條偏離正路的旁門左道——庸俗和矯情。兩者之間尤為可怕的，是矯情。”對(duì)于庸俗貨色，人們大多還能識(shí)別，并且不以為然，但對(duì)矯情，則往往不大在意，有的甚至認(rèn)為作文難免造作。豈不知矯情尤為可怕：裝腔作勢(shì)，搔首弄姿，怎能讓人產(chǎn)生美感?故意煽情，嘩眾取寵，結(jié)果必定適得其反。

　　審美要真情，也是在自審。只要讀者情真，不難識(shí)別矯情；而對(duì)偽劣之所謂情津津樂道者，其品格也會(huì)被識(shí)別的。畢竟人心換人心，市場(chǎng)無(wú)情也有情。人間自有真情在，珍重真情好作文。文學(xué)以其樸實(shí)而美，作者應(yīng)是真純之人。

　　——矯揉造作是藝術(shù)創(chuàng)造之大忌。

　　以上所說(shuō)三項(xiàng)“必須”，是硬指標(biāo)，只有是與否的區(qū)別，沒有商量的余地。

　　以下所說(shuō)四點(diǎn)，提出必須也難辦到，所以只是“應(yīng)求”，存在商量的余地。

　　第四，思想。小說(shuō)是思想的升華。小說(shuō)的思想，應(yīng)求有其深度。

　　不錯(cuò)，推動(dòng)作者拿起筆來(lái)去創(chuàng)造夢(mèng)幻世界的力量，主要是情感；然而，如果一味沉浸在情感的天地里，不對(duì)所要表現(xiàn)的事物進(jìn)行思想上的觀照和開掘，那么，藝術(shù)創(chuàng)造也難以順利進(jìn)展和取得切實(shí)成功。思想，是人們由實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的關(guān)于自然和社會(huì)的認(rèn)識(shí)和知識(shí)，是在這認(rèn)識(shí)和知識(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)生活中真假、善惡、美丑的判斷和反映。文學(xué)，便是這種判斷和反映在情感推動(dòng)下抒寫的形象體系。

　　世上沒有完全脫離思想基礎(chǔ)的所謂純情，文學(xué)中的思想無(wú)不和情感互相依存。若僅只在這兩者之間比較權(quán)衡，思想更為重要，更是根本。因?yàn)椋瑹o(wú)論任何情感，怎樣變幻莫測(cè)，最終總能找到它的思想源頭。情感之所以萌動(dòng)，無(wú)不由于主觀對(duì)客觀進(jìn)行了判斷并生發(fā)反映。當(dāng)然，在藝術(shù)的天地里，這判斷和反映，不是抽象的概括，而是感性的體現(xiàn)，成為形象的思想。形象的思想，不是概念，而是畫面。對(duì)于形象來(lái)說(shuō)，那思想不是外加的、附屬的，而是本身內(nèi)在的、融為一體的。形象的思想掀起情感的波瀾，推動(dòng)作者訴諸筆端，于是，夢(mèng)幻世界得以營(yíng)建。

　　盡管有些作者有時(shí)并不清楚，是怎樣的思想在推動(dòng)著他，創(chuàng)作之后仍不明白他要表達(dá)的究竟是一種什么思想，也不能就此說(shuō)明藝術(shù)活動(dòng)沒有思想在起作用，也不能就此證明藝術(shù)作品可以沒有思想內(nèi)容。沒有思想的創(chuàng)作是沒有的，追求沒有思想，其實(shí)也是一種思想，是對(duì)假借文學(xué)之名進(jìn)行說(shuō)教的反抗。“空靈”、“朦朧”之作，無(wú)非是把思想表現(xiàn)得更為復(fù)雜、深邃、含蓄而已。——這其實(shí)應(yīng)該是高品位創(chuàng)作的題中之義。而那種使讀者無(wú)論如何也看不懂的“天書”，很難稱之為真正的藝術(shù)。不然的話，只要稟賦形象素質(zhì)，誰(shuí)都可以夢(mèng)囈般地胡謅一氣而成作家了。

　　真正的創(chuàng)作，拿起筆之前，總要先弄明白那一股情感的來(lái)源，把握住所要寫的作品之思想內(nèi)涵，然后再擺脫掉這理念的制約，進(jìn)入醉鄉(xiāng)夢(mèng)境，任憑情感奔放，駕馭形象馳騁。從作者之所以拿起筆的角度看，情感固然是先導(dǎo)和決定的，但當(dāng)創(chuàng)作一旦展開，思想便跟情感并行，貫徹創(chuàng)作始終，共同起著先導(dǎo)和決定的作用。

　　最初，無(wú)論是生活推涌作者，還是作者關(guān)注生活，創(chuàng)作的動(dòng)因中總含有思想的火花。——對(duì)生活中某一點(diǎn)有所感受，同時(shí)也必有所思考。隨后，題材的選取，要靠由那一點(diǎn)輻射的思想取向來(lái)界定。接著，主旨的確定，更要靠由那一點(diǎn)促成的思想價(jià)值來(lái)落實(shí)。——這之間，從題材提煉出主旨來(lái)，本身就是思想對(duì)生活的開掘、凝聚、強(qiáng)化與升華。——最后，創(chuàng)作的完成，從謀篇布局，到畫龍點(diǎn)睛，無(wú)一不是作者思想之光照射，同時(shí)也是情感之色涂抹生活的結(jié)果。

　　在這一有機(jī)的過程中，作者自身思想的修養(yǎng)與水平，無(wú)疑起著關(guān)鍵作用。惟有思想高于、先于并新于一般讀者，又善于運(yùn)用明確而統(tǒng)一的思想去把握筆觸所及的一切，才有可能成為作家。否則，思想淺薄、貧弱、混亂、模糊，表白不清自己對(duì)生活的看法和想法，就不可能創(chuàng)作得出成功之作。即便心無(wú)主見因而信馬由韁地敷衍成篇，也難以提供確切并完整的生活畫圖。

　　正是這樣，對(duì)生活缺乏情感又很少思考的人，不大會(huì)有作為，更不會(huì)去從事在他看來(lái)并無(wú)作為的文學(xué)創(chuàng)作。身在客觀世界之中，卻要運(yùn)用藝術(shù)手段去創(chuàng)造另一個(gè)夢(mèng)幻世界的人，必有其如鯁在喉不吐不快的緣由。對(duì)生活有所思考、有所追求，才會(huì)有所創(chuàng)造。創(chuàng)作小說(shuō)，尤其需要對(duì)生活有深入的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘和發(fā)展。作者的思考愈深刻精到，追求愈高超美妙，其創(chuàng)作才能夠更有價(jià)值和特色。

　　——小說(shuō)就是對(duì)生活的藝術(shù)探索。

　　第五，人物。小說(shuō)是人物的畫廊。小說(shuō)的人物，應(yīng)求有其個(gè)性。

　　世界主要由人構(gòu)成，人是世界的主體。作為虛無(wú)而又真實(shí)之夢(mèng)幻世界的一方圣土，作為現(xiàn)實(shí)世界化整為零自成體系的世外園林，小說(shuō)主要也是由藝術(shù)化了的人物構(gòu)成。盡管小說(shuō)可以包容一切事物，但人物畢竟是它的主體。即便有的小說(shuō)沒有寫到人物，它也是人對(duì)自身的一種藝術(shù)的展示。例如詠物類型小說(shuō)，作者自身便是人物，其所借之景物、生靈、鬼神，莫不都是人的替代物。

　　小說(shuō)定義，可以說(shuō)是：運(yùn)用美的文字造型描述的關(guān)于人的生存狀態(tài)和生命價(jià)值的故事。簡(jiǎn)言之，小說(shuō)就是人物的故事。小說(shuō)之成為獨(dú)立的文學(xué)體裁，是由故事進(jìn)化而來(lái)。故事之能進(jìn)化為小說(shuō)的關(guān)鍵，就在有了人物。小說(shuō)一旦形成，并且成為所有創(chuàng)作中自由度最大、生命力最強(qiáng)的藝術(shù)品種，同時(shí)也就給自己規(guī)定下了確認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)和標(biāo)識(shí)。人物單薄的故事，上不到小說(shuō)的檔次。沒有人物，遑談小說(shuō)!

　　小說(shuō)離不開人物，創(chuàng)造人物乃是小說(shuō)家的根本任務(wù)。小說(shuō)家創(chuàng)造夢(mèng)幻世界，首先得創(chuàng)造出真的人物。如果像我國(guó)神話所說(shuō)，人是由女媧氏用泥土捏出來(lái)的，那么小說(shuō)家就應(yīng)該是用文字創(chuàng)造人物的女媧氏。事實(shí)上，女媧氏也是小說(shuō)家創(chuàng)造出來(lái)的。小說(shuō)家的筆力神通，要比女媧氏廣大得多：可以使女媧氏所創(chuàng)造的人，鮮靈靈活脫脫躍然紙上；可以使現(xiàn)實(shí)存在的人，生命更久長(zhǎng)并且逃避了腐朽滅亡。

　　反過來(lái)說(shuō)，有了自己的人物，小說(shuō)家也才能取得自己的生命價(jià)值。一輩子連一個(gè)人物也沒有塑造成功，不可能成其為小說(shuō)家立足于世。惟有創(chuàng)造出堪稱典型的藝術(shù)形象，小說(shuō)家才得以跟自己筆下的人物一起名垂青史。歸根結(jié)底，小說(shuō)家是靠他所創(chuàng)造人物之典型性和生命力而知名與傳世的。從繪影圖形到千古不朽，創(chuàng)造人物的功夫力度，衡量著小說(shuō)家的成敗得失。

　　“創(chuàng)作的新穎性，或者毋寧說(shuō)創(chuàng)造力本身，最顯著標(biāo)志之一，即在于典型性。假如可以這樣說(shuō)，典型就是作家的徽章。在真正有才能的作家筆下，每個(gè)人物都是典型；對(duì)于讀者，每一個(gè)典型都是一個(gè)熟識(shí)的陌生人。”別林斯基的這段話，可以說(shuō)是既給作家、也給典型的實(shí)質(zhì)，下了一個(gè)確切、精到的定義。

　　作為精神領(lǐng)域的女媧氏，小說(shuō)家應(yīng)該能創(chuàng)造出這種惟一的、永恒的藝術(shù)典型。對(duì)于初學(xué)作者，尺度可以放寬，但起碼總得提供至少一個(gè)真的人物。真的人物，應(yīng)是藝術(shù)化的形象，而非寓言式的抽象物；是有其特性的個(gè)體，而非類型化的代表；是復(fù)雜而又多變的“萬(wàn)花筒”，而非靜止固定的“木雕”、單線平面的“年畫”。

　　——沒有真人物也就沒有真小說(shuō)。

　　第六，故事。小說(shuō)是故事的傳奇。小說(shuō)的故事，應(yīng)求有其新巧。

　　小說(shuō)展示在讀者眼前的，應(yīng)是一個(gè)引人入勝的新奇世界。那里面的人情事理、景物風(fēng)光，雖然似曾相識(shí)，卻又新鮮奇特，能讓人于投身夢(mèng)幻的神往狀態(tài)中，獲取在現(xiàn)實(shí)里得不到的精神享受。這是因?yàn)?，成功的藝術(shù)創(chuàng)造，內(nèi)容與形式交融，可以幻化生成和諧適意又神秘莫測(cè)的意境。那意境誘惑人，要去析疑解難。讀者也情愿徜徉其間，要去求得答案。

　　敘事文學(xué)之為人們喜聞樂見，得以廣泛流傳，原因就在：它能促使讀者從中得到山重水復(fù)、別開生面的新奇感，它能最終給讀者以柳暗花明、釋然于心的快活感。這種新奇感與快活感，來(lái)源于故事。小說(shuō)最初就是故事，而且始終依靠故事。若把故事從小說(shuō)中取消，小說(shuō)也便失去了一切。

　　故事，是儲(chǔ)存人物、情感、理念的容器。猶如一些的東西，需要裝在車子里，擺在架子上，才能運(yùn)送出去，或者陳列出來(lái)。車?yán)镅b的、架上擺的，可多可少，甚至可有可無(wú)，而車子、架子必不可少。極而言之，小說(shuō)無(wú)妨是所謂的“零度寫作”，似乎沒有人物、情感、理念，但卻不能沒有故事。若沒有故事，就沒有小說(shuō)。

　　在各種藝術(shù)門類中，小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)。時(shí)間無(wú)論長(zhǎng)短，都有一個(gè)過程。它不同于空間藝術(shù)，不同于繪畫等。繪畫里的人物凝然不動(dòng)，是攝取瞬間的永恒。小說(shuō)里的人物景物，總在行動(dòng)，總要變化。人物景物一系列行動(dòng)與變化連綴起來(lái)，就進(jìn)入了情節(jié)，一系列情節(jié)的起伏跌宕組合在一起，就成為了故事。

　　“故事，就是按時(shí)間順序排列的事件的敘述。”英國(guó)現(xiàn)代文論家福斯特指出，“故事只有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)：使讀者想知道以后將發(fā)生什么。反過來(lái)說(shuō)，它也只有一個(gè)缺點(diǎn)：弄得讀者不想知道以后將要發(fā)生什么了。”因而，好的故事，總要盡量使讀者想知道將要發(fā)生什么，即便弄到讀者實(shí)在不想知道以后將要發(fā)生什么了，也盡量能讓讀者的精神需求得到一定滿足：終于知道了事件的結(jié)局。

　　為此，小說(shuō)故事必須有頭有尾有曲折有高潮，小說(shuō)故事里的生活必須有完整性和懸疑感。這樣的故事，以矛盾為基礎(chǔ)，以行動(dòng)為線索，以一定的時(shí)間與空間截取，以具備發(fā)展過程的生活為內(nèi)容，因而便有其相對(duì)獨(dú)立、自成體系的審美價(jià)值。事實(shí)上，正是故事借助生活中人情事理之完整性和懸疑感，才成其為小說(shuō)的。

　　小說(shuō)之形成，不外乎以生活之中人情事理四個(gè)方面為出發(fā)點(diǎn)。作者把自己對(duì)生活的感受與發(fā)現(xiàn)，提煉成為形象的主旨和畫面，是以情與理為出發(fā)點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)中人經(jīng)由生活的推舉和作家的關(guān)注，從而獲得藝術(shù)的生命，是以人物為出發(fā)點(diǎn)。生活里的細(xì)節(jié)和事件進(jìn)入作家視野，被加工成形象體系，是以事件為出發(fā)點(diǎn)。

　　那主旨和畫面，那人物形象及其體系，顯示為情節(jié)，衍化為故事，體現(xiàn)于情節(jié)，活躍于故事，情節(jié)與故事最后化作完整的世界，便是小說(shuō)。小說(shuō)給予讀者的第一印象，不在人物、情感、思想觀念，而在故事。這是必然的，不經(jīng)由故事，如何能夠認(rèn)識(shí)人物、喚起情感、接受思想觀念?

　　如此說(shuō)來(lái)，故事乃是小說(shuō)與生俱來(lái)的先天基因。寫小說(shuō)，也就是：按照作者思想情感所凝聚的主旨畫面，運(yùn)用語(yǔ)言，來(lái)講故事。正如福斯特所說(shuō)：“故事是一切小說(shuō)不可或缺的最高要素。”英國(guó)另一位現(xiàn)代小說(shuō)家鮑溫則直截了當(dāng)?shù)刂赋觯?ldquo;小說(shuō)，就是虛構(gòu)的故事。小說(shuō)家的技巧，首先在于會(huì)講故事。”

　　小說(shuō)創(chuàng)作哪一方面最為困難?1978年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、美國(guó)作家辛格，這樣回答記者：“故事編織。這最困難：怎樣構(gòu)成一個(gè)故事，使它新奇而有趣。”小說(shuō)的故事，人物為主體，人物的行動(dòng)，事件之情理，故事情節(jié)的設(shè)計(jì)與安排，首先必須合情合理。不僅要合乎特定之天、地、人亦即時(shí)代、環(huán)境、性格的規(guī)定性，而且要發(fā)掘出其間蘊(yùn)涵之情，提供出事件的偶然之中深藏著的必然之理。

　　故事合情合理，還得巧妙新奇，好故事正是這兩方面的交織和統(tǒng)一。曹雪芹曾自言：“我這石頭所記，不借俗套，只按自己的事體情理，反倒新鮮別致。”《紅樓夢(mèng)》用“假語(yǔ)村言”演“太虛幻境”，但“其間離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而失其真?zhèn)髡摺?rdquo;可見故事編織之奧秘，正如脂硯齋批語(yǔ)所說(shuō)：“事之所無(wú)，理之必有。”

　　而今有些一時(shí)走紅的小說(shuō)，故事編織卻正與此相反，可謂“事之必有，理之所無(wú)”。所敘之事，“皆蹈一轍”，雷同他人，重復(fù)自己，“千部一腔”，“更可厭者，大不近情理”。故事既不能“洗舊翻新”，主旨就更了無(wú)新意。這類東西，在我看來(lái)，不過是套用現(xiàn)成、生編硬造、一目了然、味同嚼蠟的把戲。

　　——故事應(yīng)該合情合理巧妙新奇。

　　第七，結(jié)構(gòu)。小說(shuō)是結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，應(yīng)求有其精美。

　　建造夢(mèng)幻世界，內(nèi)容與形式必須完整和諧。賦予內(nèi)容最佳形式，才能完成美的創(chuàng)作。否則，外部工程失敗，則不僅會(huì)失去形式美，而且勢(shì)必將限制、扭曲、損傷內(nèi)容之美的表現(xiàn)。內(nèi)容是事物各要素的綜合，形式是其各要素聯(lián)系與融匯在一起的外部造型。內(nèi)容先于形式，決定形式；但反轉(zhuǎn)來(lái)，形式也決定著內(nèi)容。因?yàn)?，若離開了形式，內(nèi)容便無(wú)所依托。小說(shuō)的形式及其創(chuàng)作的方法，即是結(jié)構(gòu)。

　　結(jié)構(gòu)是形式，是構(gòu)成事物的各個(gè)要素按照一定位置互相連接和作用的形式。結(jié)構(gòu)是方法，是把事物之中各要素連接起來(lái)的方法。事物包含諸多要素，排列組合各不相同，結(jié)構(gòu)便呈現(xiàn)為各種各樣形式。世界因結(jié)構(gòu)而五花八門、儀態(tài)萬(wàn)方；藝術(shù)因結(jié)構(gòu)而五光十色、萬(wàn)紫千紅。

　　現(xiàn)實(shí)世界的結(jié)構(gòu)是原生態(tài)的，藝術(shù)創(chuàng)造需要把它拆散，重新結(jié)構(gòu)，賦予夢(mèng)幻世界所理想之美的造型。藝術(shù)結(jié)構(gòu)，就是為美造型，就是美的造型。文學(xué)作品憑借藝術(shù)結(jié)構(gòu)得以建立美的造型，作者經(jīng)由藝術(shù)結(jié)構(gòu)而實(shí)現(xiàn)其美學(xué)理想。

　　結(jié)構(gòu)是一種技巧，是完成創(chuàng)作的最后一道工序。當(dāng)作者所把握的語(yǔ)言、細(xì)節(jié)、情感、思想、人物、故事，都已達(dá)到一定水準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)隨之啟動(dòng)。同樣內(nèi)容，善結(jié)構(gòu)者，妙筆生花，將原本欠生動(dòng)的事物寫成趣味盎然的文章；不會(huì)結(jié)構(gòu)者，則可能編織得一塌糊涂，反不如原生態(tài)自然清楚。結(jié)構(gòu)技巧，是創(chuàng)造力的重要功夫。

　　但結(jié)構(gòu)又不僅是一種技巧，不僅是最后一道工序。物質(zhì)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)，仿佛物理的運(yùn)動(dòng)，是機(jī)械的連接。小說(shuō)的題材內(nèi)容與其所蘊(yùn)涵的主旨原為一體，其結(jié)構(gòu)則類似化學(xué)反應(yīng)，是有機(jī)的融合。當(dāng)作者把自己的思想情感傾注于表現(xiàn)對(duì)象，他所觀照的人物、故事、環(huán)境便已開始凝聚，結(jié)構(gòu)大多同時(shí)具備雛形。

　　托爾斯泰曾經(jīng)指出：“一些不能深入體會(huì)藝術(shù)的人，常常以為一個(gè)藝術(shù)作品之所以構(gòu)成一個(gè)完美的整體，只是因?yàn)樵谝徊孔髌分谢顒?dòng)的總是同樣一些人物，一切都安排在同一糾葛上面，或者作品所描寫的都是一個(gè)人的生活。這種看法是不正確的，這只是膚淺的觀察者自己以為如此而已。把任何一個(gè)藝術(shù)作品連接成為一個(gè)整體，并因此而產(chǎn)生了反映生活的幻覺的那種‘黏合劑’，決不僅僅是人物和情境的統(tǒng)一，而是作家對(duì)待對(duì)象的那種獨(dú)特的、倫理上的態(tài)度的統(tǒng)一。”

　　“對(duì)待對(duì)象的那種獨(dú)特的、倫理上的態(tài)度”，就是作者對(duì)生活的個(gè)人感受和見解，亦即作品的思想核心和藝術(shù)格調(diào)，這才是結(jié)構(gòu)的原動(dòng)力與凝聚力。作者對(duì)所描寫之生活的感受和見解是統(tǒng)一的，自會(huì)形成這一篇作品的主旨取向。正是由于主旨取向的引導(dǎo)，所以才這樣而不是那樣確定重點(diǎn)、選擇類型。主旨是神，結(jié)構(gòu)是形，形必從屬并服帖于神，恰切體現(xiàn)出神，而后才能取得它自身。

　　因此，在結(jié)構(gòu)過程中，如何組織材料，如何安排人物，如何處理情節(jié)，如何布置環(huán)境，何處正面描寫，何處側(cè)面交代，何處著力渲染，何處閑筆烘托……都應(yīng)以能充分、鮮明、突出而又巧妙地表達(dá)主旨為依據(jù)。這樣做，惟有這樣做，才好兌現(xiàn)作者“對(duì)待對(duì)象的那種獨(dú)特的、倫理上的態(tài)度的統(tǒng)一”。

　　然而，作者所寫題材本身，他進(jìn)行排列組合的內(nèi)容，即在作品中互相連接和作用的人物、故事、環(huán)境，也是重要的。主旨明確以后，結(jié)構(gòu)就是處理這三要素的關(guān)系。而主旨有時(shí)還會(huì)有所變動(dòng)和深化，這就又反轉(zhuǎn)來(lái)導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的調(diào)整。所以，明確人物、故事、環(huán)境在結(jié)構(gòu)中的地位和作用，也是必要的。

　　跟結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)最緊、最大的是人物。以塑造人物為主旨的小說(shuō)，結(jié)構(gòu)的任務(wù)，在于刻畫人物的某一特點(diǎn)或總體面貌，其結(jié)構(gòu)形態(tài)，仿佛點(diǎn)的凝聚——有關(guān)人物的各個(gè)點(diǎn)，以及圍繞人物各個(gè)點(diǎn)的零散事件與環(huán)境，向人物性格和命運(yùn)的中心靠攏，根深葉茂，花團(tuán)錦簇，形成一個(gè)有棱有角有血肉質(zhì)感的雕塑。

　　跟結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)最早、最多的是故事。以敘述故事為主旨的小說(shuō)，結(jié)構(gòu)的任務(wù)，在于展示事件的性質(zhì)特色和前因后果，其結(jié)構(gòu)形態(tài)，仿佛點(diǎn)的延伸——由事之因出發(fā)，經(jīng)過人物與環(huán)境起相應(yīng)作用所造成的曲折，螺旋形上升，波浪式前進(jìn)，最后落實(shí)為事件之果，形成一根有頭有尾有一定長(zhǎng)度的鏈條。

　　跟結(jié)構(gòu)表層看似沒有關(guān)聯(lián)而實(shí)際上卻與結(jié)構(gòu)深層聯(lián)系密切的，則是環(huán)境。以描繪環(huán)境為主旨的小說(shuō)，結(jié)構(gòu)的任務(wù)，在于抒發(fā)主觀感受，映現(xiàn)心理印象，其結(jié)構(gòu)形態(tài)，仿佛點(diǎn)的擴(kuò)散——以心為核，引發(fā)輻射，穿越時(shí)空，縱橫交錯(cuò)，行云流水，天女散花，形成一團(tuán)籠罩一切卻虛無(wú)飄渺的氣流。

　　由于人物、故事、環(huán)境在作品中的地位不同，結(jié)構(gòu)至少可以分成雕塑、鏈條、氣流三種類型。又由于三要素在各自類型里所占分量不同，三要素間相互交叉及其所占比重不同，同一類型之中又會(huì)存在多樣面貌。小說(shuō)結(jié)構(gòu)總是千變?nèi)f化的，猶如兒童玩具魔方，在玩家手中每一次扭轉(zhuǎn)，就會(huì)出現(xiàn)一幅新的畫面。

　　但無(wú)論是怎樣的畫面，都應(yīng)該有能夠使人賞心悅目的完整而精致的美感。

　　——拖泥帶水或支離破碎是怪胎。

　　以上七個(gè)方面，僅只講個(gè)大概，若要細(xì)致研討，需要另設(shè)專題。

　　以下想多說(shuō)幾句的，是第八項(xiàng)要求，那是我心目中的至美境界。

　　除卻巫山不是云

　　假如你的小說(shuō)，七項(xiàng)指標(biāo)合格，我將判斷“可發(fā)”——使之在我曾主持的刊物上出世，有的還可發(fā)上“頭條”——作為最佳成果重點(diǎn)推出。

　　但是，經(jīng)我手發(fā)上了刊物的小說(shuō)，甚至有些我曾參與評(píng)選活動(dòng)而獲獎(jiǎng)的小說(shuō)，當(dāng)其面世和引起反響之后，我還會(huì)再一次閱讀嗎?除非特定需要，一般不會(huì)再讀。這些作品，大多只是一次性的精神“旅游”，少數(shù)由于特定需要而再讀的，也不過是一時(shí)性的精神“享用”。能夠引我再讀興趣，在我心目中堪稱為“神女峰”，被我看做“除卻巫山不是云”的小說(shuō)，必須具備我對(duì)小說(shuō)的第八項(xiàng)要求——意境。

　　第八，意境。小說(shuō)是意境的結(jié)晶。小說(shuō)的意境，應(yīng)求有其優(yōu)美。

　　“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄(抒發(fā))己，而外足以感人者，意與境二者而已。”清文人樊志厚在《人間詞乙稿序》中指出，“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文字。”如他所說(shuō)，意境之于藝術(shù)，乃是生命活力所在，關(guān)乎著文學(xué)創(chuàng)作的成敗得失，決定著小說(shuō)成果的品位級(jí)別。

　　僅就字面詮釋，意指的是作家的主觀意念，境指的是生活的客觀境界；意與境相連接，組成創(chuàng)美和審美特定的需求，指的是內(nèi)與外的結(jié)合、心與物的交流、情與景的融匯。在這一定義下的意境，實(shí)質(zhì)上跟藝術(shù)的形象是一回事情——任何藝術(shù)的形象，都是作家反映生活、思想光照事物、主觀表現(xiàn)客觀的結(jié)果。

　　每個(gè)作家固有的美學(xué)理想，都是意；一切具體存在的事物形態(tài)，都是境。意從境生，“情以物興”——客觀環(huán)境激發(fā)思想情感；境因意顯，“物以情觀”——主觀意念映現(xiàn)生活圖景。因而就可以說(shuō)，凡已創(chuàng)造出了相當(dāng)完整和諧藝術(shù)形象的作品，都不無(wú)與之相應(yīng)的一定程度的意境。

　　假使作者對(duì)于生活的發(fā)現(xiàn)和開掘，停留于抽象的見解，未能把思想情感融匯在形象體系之中，他筆下的人物、故事、環(huán)境等僅只是圖解觀念的道具，有意而無(wú)境，那就談不上藝術(shù)形象的創(chuàng)造。假使作者對(duì)于生活的觀察和體驗(yàn)，停留于形象的表層，未能從生活圖景里面揭示出其內(nèi)涵底蘊(yùn)，他筆下的種種描寫，僅只是事物外觀的翻版，有境而無(wú)意，那么也不能說(shuō)是創(chuàng)造了真正的藝術(shù)的形象。

　　意與境的不同步，各走極端，并不多見。——那些與文學(xué)距離尚遠(yuǎn)的稿件，早就會(huì)在“三必須”環(huán)節(jié)上被淘汰掉了。但意與境不相稱，彼此失重，則是在初學(xué)作者之中常見的老毛病。它們并非有所側(cè)重，以意取勝或以境取勝，而是有所偏廢，意勝于境或境勝于意。若思想大于形象——當(dāng)然不能大到說(shuō)教的地步，讀者主要得到的是直接的理性認(rèn)識(shí)，得不到生活的體味和情感的熏陶，便很難獲取藝術(shù)的享受。若形象大于思想——雖然比前者效果要好一些，但讀者得到的主要是單純的感性材料，得不到豐富而深刻的思想啟迪，便也難以深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的美感。成功的藝術(shù)創(chuàng)造，應(yīng)該是意與境相渾成。在作品總體里，或特定描寫中，意是其精神內(nèi)核，無(wú)一點(diǎn)外貼之痕；境是其物質(zhì)外殼，無(wú)一處游離之態(tài)，兩者凝為一體，互相依存作用，共同組成藝術(shù)的生命。

　　從語(yǔ)言到結(jié)構(gòu)，我對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作提出七項(xiàng)要求，每一要求的最終目的，無(wú)非為了創(chuàng)造完整而和諧的形象體系。若七項(xiàng)指標(biāo)都已經(jīng)達(dá)到，又能使它們?nèi)跁?huì)貫通，造就“這一個(gè)”美感實(shí)體，意境自會(huì)水到渠成。而這第八項(xiàng)指標(biāo)若已做到，不言而喻，前七項(xiàng)也定然是成功的。意境正是構(gòu)成小說(shuō)之各種因素的綜合效應(yīng)，既檢驗(yàn)每一單項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)造的成果，又測(cè)試總體藝術(shù)形象完整而和諧的程度。說(shuō)作品有意境，無(wú)異于說(shuō)它確實(shí)可以稱得上完美的藝術(shù)品了。

　　然而，這就是我追求的第八項(xiàng)指標(biāo)嗎?若僅止于此，便沒必要單把意境列為獨(dú)立審美標(biāo)準(zhǔn)了。以上所說(shuō)，僅僅只是一般意境。簡(jiǎn)單地把意境理解為完整而和諧的藝術(shù)形象，并沒有解釋出意境的特殊性。事實(shí)上，即便對(duì)于完整而和諧的藝術(shù)形象，意境也還有它不同一般的更進(jìn)一步的要求。

　　“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境……”清文人葉燮這樣形容意境，“設(shè)身而處當(dāng)時(shí)之境會(huì)，覺此情景恍如天造地設(shè)，呈于象，感于目，會(huì)于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解，劃然示我以默會(huì)想像之表……妙悟天開，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也。”

　　“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”近代文人王國(guó)維認(rèn)為，“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界……一切境界，無(wú)不為詩(shī)人設(shè)。世無(wú)詩(shī)人，即無(wú)此種境界……境界有二：有詩(shī)人之境界，有常人之境界。詩(shī)人之境界，惟詩(shī)人能感之而能寫之，故讀其詩(shī)者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意。”

　　按照這種解釋，便不是所有藝術(shù)的形象，盡管它們完整和諧，都可以稱之為有意境的了。大多數(shù)作品雖然也是內(nèi)與外、心與物、情與景交融的結(jié)晶，卻不一定具備這種特殊意義上的意境。有意境的，只限于成高格的篇章。對(duì)詩(shī)詞而言，意境在于有名句。對(duì)包括詩(shī)詞在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作而言，意境在于“言在此而意在彼……引人于冥渺恍惚之境”?？梢哉f(shuō)，意境乃是對(duì)藝術(shù)形象更高的美學(xué)要求，它不僅要求藝術(shù)形象本身凝聚高度美感，而且要求藝術(shù)形象超越本身生發(fā)得出更廣闊、更深厚、更豐富、更有力的美感效應(yīng)。

　　這，才是我所要求的特殊意境，是我“最上”的審美標(biāo)準(zhǔn)，是“高格”之作才會(huì)有的。如果說(shuō)前一層次的意境，需要作家物我一體，那么這一更高層次上的意境，則需要作家更充分地發(fā)揮自我能動(dòng)，以主觀的“中子”撞擊客觀的“原子核”，使對(duì)象產(chǎn)生“裂變”，放出“輻射”，形成“沖擊波”。

　　顯然，能生“輻射”美感的意境，另有非同一般的內(nèi)涵。

　　第一，具有這樣意境的藝術(shù)形象，“言近而指遠(yuǎn)，意決而辭婉”，總包含著極為密集的美感信息——生活無(wú)窮，藝術(shù)有限，以有限顯無(wú)窮，就得在一定的空間里濃縮進(jìn)盡可能豐富的美感信息。

　　作家以小見大的能力愈強(qiáng)，以一當(dāng)十的功力愈強(qiáng)，他所創(chuàng)造的意境容量就愈豐富。高度概括的字句、細(xì)節(jié)、場(chǎng)面、情節(jié)，可以大大擴(kuò)展形象的藝術(shù)功能。如王國(guó)維說(shuō)：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出；‘云破月來(lái)花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”若無(wú)“鬧”字、“弄”字，雖仍不無(wú)景物情思，其形象所顯示的生機(jī)、清寂，也還能給人以更多美的信息。但著一“鬧”字，花兒就活了，仿佛它們自己在招蜂引蝶，惹來(lái)紅杏枝頭彩蝶翻飛，蜜蜂嗡鳴，“鬧”得讀者也覺置身春色，一派歡愉欣榮。著一“弄”字，就自然顯現(xiàn)一絲未曾寫出的風(fēng)，是它吹破了云，送走了月，于是花枝顧盼自憐，光影迷離，“弄”得讀者更感夜之幽雅，一派寧?kù)o溫馨。

　　第二，這樣的意境，總要以形象為基礎(chǔ)，生發(fā)出超越它本身的藝術(shù)力量，造成“意中有景，景中有意”、“真中有幻，靜中有動(dòng)”的美感效應(yīng)——

　　生活無(wú)窮，其實(shí)又很有限，它只提供實(shí)體原型，而有限的藝術(shù)形象，倒該是無(wú)窮的，它應(yīng)能于表現(xiàn)生活同時(shí)，提供出含意不盡的境界。

　　這境界，以形象為基礎(chǔ)，卻不在形象實(shí)體本身，而在其想像的虛幻感覺之中。我國(guó)古代文論所講求的“空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象”，就是這種意境。王國(guó)維曾從相反方向論斷：“古今詞人格調(diào)之高，無(wú)如白石。惜不于意境上用力，故覺無(wú)言外之味、弦外之響，終不能與于第一流之作者也。”而如小說(shuō)杰作《紅樓夢(mèng)》，人們?cè)谧x它時(shí)，會(huì)看到鮮活的人物、委婉的故事、優(yōu)雅的環(huán)境，看到形象的歷史、百科的知識(shí)、人生的哲理，但不僅此，在看到這種種有形的事物之后，還可以從中產(chǎn)生出另一種無(wú)形的感覺。

　　這感覺，戚蓼生在其序言中表述為：“如捉水月，只挹清輝；如雨天花，但聞香氣——庶得此書弦外意乎!”他指出書中表面文字背后，存在著“弦外意”，猶如蕩漾在水里的月的光輝，飄散在空中的花的香氣。它們?cè)诓苎┣酃P下流溢出來(lái)，充盈著無(wú)限柔情，噴薄著滿腔悲憤，回旋于、涌動(dòng)于人物、故事、環(huán)境之間，使得“天下人共來(lái)哭此情字”?？梢娺@樣如月如花的意境，光映香薰，彌漫字里行間，籠罩人情事理，從而使既定形象超出原有功能，獲得新的生命。可以用氛圍、氣質(zhì)或神韻來(lái)形容這樣的意境，但王國(guó)維認(rèn)為：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”

　　第三，這樣的意境，憑借實(shí)體演化虛幻，能為讀者開拓再創(chuàng)造的無(wú)限空間。

　　而這樣的意境，正是需要審美者也參與創(chuàng)造才能得以更好實(shí)現(xiàn)的——

　　出色的藝術(shù)形象之所以別有魅力，就在于它能讓審美者也參與創(chuàng)美活動(dòng)。王國(guó)維所說(shuō)“

　　詩(shī)人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之”，便是這個(gè)意思。

　　作家把自己的美學(xué)理想融于形象，創(chuàng)造超越形象本身的意境，促使讀者展開想像與聯(lián)想，由此而“自得之”，這才更有興趣，有味道。“自得之”的過程，也是一種美學(xué)的享受。設(shè)使這一位讀者，能像戚蓼生那樣，具有高度審美自得能力和水平，他就會(huì)在讀書之際，透過表面文字，去捉月的光，去聞花的香，去領(lǐng)會(huì)“弦外意”，去理解“其中味”，“乃能得作者微旨”。而取得如此審美效應(yīng)的前提，自然是要這一位作者，確實(shí)有“微旨”，這一部作品，確實(shí)創(chuàng)造出了如月光似花香那樣的意境。

　　為了吸引和滿足讀者，意境應(yīng)該既能顯現(xiàn)“自得之”的基本途徑，又能展示

　　再創(chuàng)造的任何可能，以便情況各異的審美主體，都能投身進(jìn)去，在“自得之”中獲取各自的享受：心馳象外，神游幻境；浮想聯(lián)翩，情潮迭涌；每一往復(fù)，又見新容；思之不盡，味之無(wú)窮。創(chuàng)造這樣的意境，作家除了更充分地發(fā)揮自我以外，還得掌握和運(yùn)用一系列特殊的藝術(shù)思維和表現(xiàn)手段。

　　首先，作家需要更富于藝術(shù)的聯(lián)想與幻想，更善于對(duì)象的擬人化——

　　“紅杏枝頭春意鬧”、“云破月來(lái)花弄影”，既是眼前實(shí)景，又是心中幻境。詩(shī)人在想像中把花擬人化了，所以才“鬧”、才“弄”。與其說(shuō)這兩句描繪春色、月夜，毋寧說(shuō)它們是在抒發(fā)春情、夜思。而這種情思，又會(huì)喚起讀者的聯(lián)想與幻想，在聯(lián)想與幻想中展開新的對(duì)象的擬人化。

　　其次，作家需要通過比喻和象征，引導(dǎo)讀者進(jìn)入象外之象、景外之景——

　　藝術(shù)形象的具體描寫，應(yīng)能比喻事物之外的情景，象征本意之外的蘊(yùn)涵。形象體系的總體面貌，也應(yīng)能比喻更為廣闊的宏觀，象征更耐尋味的哲理。比喻總是跛足的，有其不穩(wěn)定性；象征總是朦朧的，有其不確定性。而神秘的美感，正就在這似與不似之中。

　　其三，作家需要通過暗示和省略，使讀者能得到言外之味、弦外之響——

　　比喻和象征總還有個(gè)實(shí)體，有所媒介，由此及彼或生發(fā)開去。暗示和省略則不以實(shí)體為媒介，靠的倒是一無(wú)所有：“正是未曾著墨處，煙波浩淼滿目前”；“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。藝術(shù)創(chuàng)造原就是有所寫有所不寫的，思想情感原就是有只可意會(huì)不可言傳的。只要暗示能夠使人明白，省略不致令人糊涂，就無(wú)須費(fèi)筆墨?？侦`玄妙，別有味道。

　　詩(shī)詞之意境，若王國(guó)維言，僅著一字，境界全出。小說(shuō)之意境，則多在于“不著一字，盡得風(fēng)流”。每一次藝術(shù)的創(chuàng)造，每一部既成的小說(shuō)，同樣的題材主題，同樣的人物故事，有沒有做到意與境之渾成，是否具備和具備多少這種特殊意境，品級(jí)將會(huì)相差懸殊。有這種特殊意境，則作品必會(huì)有美的氣質(zhì)、美的神韻；否則，將如明文人高謙論畫所說(shuō)：“山川徒具峻削而無(wú)煙巒之潤(rùn)，林樹徒作層疊而無(wú)搖動(dòng)之風(fēng)，人物徒肖尸居壁立而無(wú)言語(yǔ)顧盼、步履轉(zhuǎn)折之容，花鳥徒具羽毛文采、顏色錦簇而無(wú)若飛若鳴、若香若濕之想：皆謂之無(wú)神。”

　　最講求這意境的自然是古詩(shī)詞，例如元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。”《唐詩(shī)別裁》評(píng)價(jià)它“說(shuō)玄宗，不說(shuō)玄宗長(zhǎng)短，佳絕。”其實(shí)它何止于“說(shuō)玄宗”呢?它所創(chuàng)造的意境，乃是一種超越具體事物與時(shí)空的人生況味。描寫玄宗的長(zhǎng)篇?dú)v史說(shuō)部或電視連續(xù)劇，人們看一兩遍就未必再看了，而元稹流傳后世的這20個(gè)字，可以使讀者從小吟誦到老，每次都有不同體會(huì)。《容齋隨筆》對(duì)它的評(píng)價(jià)更為到位：“語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味。”

　　小說(shuō)創(chuàng)作也應(yīng)如此，講求那種象征的功夫、空靈的妙處、神秘的氛圍、虛幻的意境?！都t樓夢(mèng)》就是一部散文體敘事詩(shī)的小說(shuō)，在有形的事物里氤氳著無(wú)形的情味，使人入境，生發(fā)感應(yīng)。它既有局部的比喻、象征，又在總體上“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”。它的暗示和省略，“如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆”，深情盡在不言之中，而又“字字看來(lái)皆是血”，至今“誰(shuí)解其中味”!

　　這種特殊意境，并非選稿指標(biāo)，而是我作為普通讀者對(duì)于文學(xué)作品的期望。普通讀者在總體上，要比職業(yè)編輯更自由而高明。若他們不僅為現(xiàn)實(shí)功利，而且要獲取盡可能多的美感享受，那么有些作品，看過之后就不會(huì)再看。即便獲獎(jiǎng)之作，不過轟動(dòng)一時(shí)，風(fēng)騷幾載罷了。惟其具備特殊意境，才有可能引人再看。堪稱經(jīng)典之作，能夠長(zhǎng)存心底，不時(shí)浮現(xiàn)眼前，它們已變成為審美者生命的一部分。

　　《紅樓夢(mèng)》之所以能吸引世代讀者、普天下人不斷地去“挹”、去“聞”，就因?yàn)樗鼊?chuàng)造了這特殊的意境——“如雨天花，但聞香氣”。

　　——要讓讀者如入仙境癡迷沉醉。

　　這就是構(gòu)成小說(shuō)的八大要素，也就是我作為編輯看取小說(shuō)的八種角度、八點(diǎn)要求，衡量創(chuàng)作成敗得失的八個(gè)方面、八項(xiàng)指標(biāo)。

　　但若僅將以上所講堆積木樣拼湊起來(lái)，則只能造成個(gè)四不像丑八怪。清文人章學(xué)誠(chéng)曾指出：“學(xué)文之事，可授受者，規(guī)矩方圓；其不可授受者，心營(yíng)意造。”小說(shuō)是經(jīng)驗(yàn)與靈感的產(chǎn)物，必須好自為之。光靠技巧生產(chǎn)出來(lái)，只能是仿制品。

　　然而，卻也沒有小說(shuō)全然不見我所講這四性八面的，任何一篇小說(shuō)我都可以運(yùn)用這些不可或缺的素質(zhì)，對(duì)它們品頭論足。——當(dāng)然，正如每個(gè)人都會(huì)有各自的藝術(shù)觀、審美點(diǎn)，我是以我的觀點(diǎn)、特點(diǎn)來(lái)看待文學(xué)的。我無(wú)意強(qiáng)加于人，也不愿參與爭(zhēng)論。但我守護(hù)我的理想，如我意的才是好小說(shuō)。——除卻巫山不是云。

 

　　“方蘋果”的“味道”

　　這堂課的講述，是從一個(gè)《金薔薇》的故事開始的，為了與之呼應(yīng)，我想用另一個(gè)“方蘋果”的故事結(jié)束。

　　這是我從一位當(dāng)代作家那里聽來(lái)的。那是我的一個(gè)記憶。那是我的一個(gè)心愿。

　　1986年春天，我到天津向一位作家約稿，正趕上他處于輪休階段，手頭沒有現(xiàn)成的構(gòu)思。于是便閑談起來(lái)，我請(qǐng)他回憶一下最近在生活里有什么藝術(shù)的感受。他給我講了這樣一件事情——

　　幾天前的傍午時(shí)分，突然有客來(lái)訪，是一位十六七歲的女中學(xué)生，自報(bào)家門，說(shuō)十多年前跟這位作家是鄰居。

　　“那一年，我六歲，父親在干校，母親每天送我上幼兒園。唐山大地震那天，人們都從家里跑了出來(lái)，天正下著雨，也不敢回屋去，就打著傘，頂著塑料布，聚在街心空地上。母親還是把我送到了幼兒園，但也不能進(jìn)屋子，便在花園操場(chǎng)上等待著救援?？墒?，伙房沒人干活兒了，直到中午也沒有水喝、沒有飯吃，我又渴又餓。就在這時(shí)候，您找到幼兒園來(lái)——那年您還不到20歲吧?常幫助街坊鄰居做好事……

　　“您可能不記得了，我可是一直記著的。所以，今天，在我出國(guó)之前，就特意拜望您來(lái)了。

　　“您還記得嗎?地震那天，您來(lái)找我，隔著柵欄圍墻叫我過去，遞給了我一個(gè)蘋果。那蘋果又大又圓，鐵柵欄的間隔窄了些，蘋果塞進(jìn)來(lái)以后，兩邊的皮被削了去，成了方蘋果了。就是這只方蘋果，在我幼小的心靈里，留下了永遠(yuǎn)難忘的記憶。我現(xiàn)在回想起來(lái)，還覺得嘴里甜絲絲的、心里暖融融的……

　　“后來(lái)，粉碎了‘四人幫’，父親從干?；貋?lái)重新工作，我們家就搬到新居去了。再后來(lái)，我上高中的時(shí)候，聽說(shuō)您成了作家，搬到這座高知樓里來(lái)了。我常常想起那只方蘋果，還想到您家來(lái)看看您，只是覺得不該打擾，您的時(shí)間寶貴呀。直到今天，今天我猶疑再三，下決心要來(lái)看看您，因?yàn)?，我已?jīng)辦好了一切手續(xù)，到美國(guó)去留學(xué)，下午就出發(fā)了。我必須在離開祖國(guó)故土的最后一刻，來(lái)看一看曾給我留下過最美好記憶的人……”

　　如果不是經(jīng)老鄰居小姑娘來(lái)登門提示，這位作家不會(huì)平白無(wú)故地想到自己年輕時(shí)還做過這么一件事。此刻回憶起來(lái)，不禁生發(fā)諸多感慨。

　　這位作家住在九樓，送這位姑娘下樓時(shí)，偏趕上電梯中午暫停運(yùn)行，只好從樓上一層層走下來(lái)。九層樓二百多級(jí)臺(tái)階，姑娘的高跟鞋敲擊著水泥地，空蕩蕩的樓道里回響著清脆的腳步聲。每響一聲，作家心里就顫動(dòng)一下。他思緒奔騰……

　　“我從來(lái)沒有感受過，腳步聲竟然能給我這么強(qiáng)烈的震撼。從這腳步聲里，我感受到了歷史的變遷、人生的旅程。我想得很多，想得很遠(yuǎn)，從唐山大地震的情景，想到那時(shí)我們國(guó)家和民族在‘四人幫’統(tǒng)治下的災(zāi)難；從那一只方蘋果，想到在災(zāi)難中經(jīng)受磨礪與考驗(yàn)的人性人情；從我自己和姑娘的變化，想到了廣大群眾和年輕一代的志愿與才能在新時(shí)期獲得的舒展；從姑娘的來(lái)訪和自己的送行，想到了變化著的是處境，沒有變的是人與人間關(guān)切的真情——這就是我最近在生活里得到的藝術(shù)的感受。這些天，我耳邊，總回響著腳步聲……”

　　我從這位作家那里感受最強(qiáng)烈的，則是方蘋果。

　　我們每個(gè)人在生活中，都會(huì)得到自己的方蘋果。

　　我得到過自己的方蘋果，我愿送出我的方蘋果。

　　生活是蘋果，藝術(shù)是蘋果，都是又大又圓又香又甜的蘋果。然而，若對(duì)它進(jìn)行理性的思索，若講求它的一些規(guī)律和規(guī)則，便好像是由規(guī)范的柵欄間隔中遞送過去，那它就變成為方蘋果了。但愿我這個(gè)“方蘋果”的故事，仍然能夠給你哪怕一點(diǎn)點(diǎn)甜絲絲的、暖融融的感受。

　　那么就——謝謝了。

 

　　一段話和一首詩(shī)

　　在講述過程中，為了活躍課堂氣氛，也是為了作為例證，我曾背誦了一段話，朗誦了一首詩(shī)，茲附錄于講稿之后。

　　講到小說(shuō)創(chuàng)作語(yǔ)言描寫的重要性、人物語(yǔ)言的形象性時(shí)，我背誦了《紅樓夢(mèng)》第六十五回所寫，尤三姐罵賈璉的那一段話。從這段話，可以看出曹雪芹高超的語(yǔ)言功力。魯迅先生曾說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言，可以“由說(shuō)話看出人來(lái)”。從這段話，我們可以看到，尤三姐活靈活現(xiàn)躍然紙上——

　　你不用和我花馬掉嘴的!咱們清水下雜面，你吃我看。提著影戲人上場(chǎng)兒，好歹別戳破這層紙兒。你別糊涂油蒙了心，打量我們不知道你府上的事呢!這會(huì)子花了幾個(gè)臭錢，你們哥兒兩個(gè)，拿著我們姐妹兩個(gè)，權(quán)當(dāng)粉頭來(lái)取樂兒，你們就打錯(cuò)了算盤了!我也知道你那老婆太難纏。如今把我姐姐拐了來(lái)做了二房——偷來(lái)的鑼鼓打不得。我倒要會(huì)會(huì)這鳳奶奶去，看她是幾個(gè)腦袋，幾只手!若大家好好取和便罷；倘若有一點(diǎn)叫人過不去，我有本事先把你兩個(gè)的牛黃狗寶掏出來(lái)，再和那潑婦拼了這條命!喝酒怕什么?咱們就喝!我倒沒和你哥哥喝過，今兒個(gè)倒要和你喝一喝，咱們也親近親近。

　　講到創(chuàng)作的思想力量、作品的價(jià)值分量時(shí)，我朗誦了普希金的一首詩(shī)《紀(jì)念碑》。那是他1836年8月21日在彼得堡的石島寫的，距他因受迫害而毅然決斗去世，不過半年多的時(shí)間。他在這首詩(shī)中，抒發(fā)了自己作為詩(shī)人的崇高意向和圣潔使命，為自己一生的創(chuàng)作，做了最后的總結(jié)——

　　我為自己建立了一座非人工的紀(jì)念碑，

　　在人們走向那兒的路徑上，青草不再生長(zhǎng)，

　　它昂起那顆不肯屈服的頭顱，

　　高聳在亞歷山大的紀(jì)念石柱之上。

　　不，我不會(huì)完全死亡——我的靈魂在圣潔的詩(shī)歌中，

　　將比我的灰燼活得更久長(zhǎng)，和逃避了腐朽滅亡——

　　我將永遠(yuǎn)光榮，即使還只有一個(gè)詩(shī)人

　　活在月光下的世界上。

　　我的名聲將傳遍整個(gè)偉大的俄羅斯，

　　它現(xiàn)存的一切語(yǔ)言，都會(huì)講著我的名字，

　　無(wú)論是驕傲的斯拉夫人的子孫，是芬蘭人，

　　以及現(xiàn)在還是野蠻的通古斯人，和草原上的朋友——卡爾美克人。

　　我之所以永遠(yuǎn)能和人民親近，

　　是因?yàn)槲以梦业脑?shī)歌，喚起人們的善心，

　　在這殘酷的世紀(jì)，我歌誦過自由，

　　并且還為那些沒落了的人們，祈求過憐憫同情。

　　哦，詩(shī)神繆斯，聽從上帝的意旨吧，

　　既不要畏懼侮辱，也不要希求桂冠，

　　贊美和誹謗，都平心靜氣地容忍，

　　也不要和愚蠢而狂妄的人，空作爭(zhēng)論。

 

　　【崔道怡簡(jiǎn)介】：

　　崔道怡，遼寧鐵嶺人。中共黨員。1956年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。歷任《人民文學(xué)》雜志編輯、小說(shuō)組組長(zhǎng)、編輯部副主任、副主編、常務(wù)副主編，編審。1988年曾獲全國(guó)文學(xué)期刊優(yōu)秀編輯獎(jiǎng)，1996年曾被評(píng)為全國(guó)百佳出版工作者，享受政府特殊津貼。中國(guó)作協(xié)第五屆全委會(huì)委員，第六、七屆名譽(yù)委員。1979年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。

　　著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅石口》(合作)，兒童文學(xué)《隊(duì)員的道路》，短篇小說(shuō)《關(guān)于一個(gè)雞蛋的講用》，中篇小說(shuō)《未名秋雨》，專著《創(chuàng)作技巧談》、《小說(shuō)創(chuàng)作入門》、《小說(shuō)創(chuàng)作十二講》、《大話小說(shuō)》、《水流云在》、《方蘋果》等。主持編輯《中國(guó)新文學(xué)大系》、《新中國(guó)五十年短篇小說(shuō)精品》叢書等。

 

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