文藝?yán)碚摷野酁?、王曉秦在《外國現(xiàn)代批評方法縱覽》中曾經(jīng)提到：“文學(xué)批評與文學(xué)生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)(現(xiàn)實(shí)——作家——本文——讀者——現(xiàn)實(shí))都發(fā)生著密切的關(guān)系……作為一個現(xiàn)代批評家，必須把文學(xué)生產(chǎn)的各個層次的信息迅速捕捉到，并作出理解判斷。在整個關(guān)系中把握本文，顯然不能單純憑借可貴的藝術(shù)直覺。從這個意義上看，批評方法在本質(zhì)上是對文學(xué)生產(chǎn)過程的各個環(huán)節(jié)的思維活動，其思維方式構(gòu)成了批評方法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。”如果，把這段話中的“文學(xué)”換成“戲曲”，則是正確理解戲曲批評的最佳方式。

　　說到戲曲批評就不能繞開以中國戲曲研究院為前身的中國藝術(shù)研究院戲曲研究所。這個陣地在迄今半個多世紀(jì)的時間中，在國家戲曲政策的大背景下，無論是對全國戲曲劇目的整理改編，還是對戲曲創(chuàng)作的關(guān)注與指導(dǎo)，抑或是對戲曲理論進(jìn)行構(gòu)建都沒有放棄過以專業(yè)化的戲曲批評方式呈現(xiàn)他們的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。尤其是在靈魂人物張庚的學(xué)術(shù)引領(lǐng)下，眾多學(xué)人的戲曲批評并非僅僅局限于案頭，也非僅僅局限于藝術(shù)直覺的表達(dá)，而是在長期的學(xué)術(shù)研究歷史中建立起一套對戲曲藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)環(huán)境到生產(chǎn)環(huán)節(jié)到劇目文本、欣賞受眾等方方面面的理論把握。他們被戲曲理論界稱之為“前海學(xué)派”。

　　“理論聯(lián)系實(shí)際”究竟是什么

　　一直以來，前海學(xué)人喜歡用“理論聯(lián)系實(shí)際”這句話來定義自己。但是，所謂的“實(shí)際”究竟是什么，卻很少被專門進(jìn)行厘清，可能正因如此才出現(xiàn)了諸多對“前海學(xué)派”治學(xué)原則的誤讀。筆者以為，正如張庚先生所言，這個“實(shí)際”應(yīng)該是“聯(lián)系群眾，不說空話，憑資料來進(jìn)行研究”的研究方法，應(yīng)該是一種“實(shí)事求是的作風(fēng)”。這種“實(shí)事求是的作風(fēng)”更是直接受張庚思想引領(lǐng)的第一代、第二代前海學(xué)人們在治學(xué)方面都有著的學(xué)術(shù)共性。他們無論是哪個方向的研究者都對戲曲資料、戲曲史有著充足的掌握，他們的學(xué)術(shù)理論也不是從文獻(xiàn)到案頭的書齋式表達(dá)。這大概與張庚先生在《關(guān)于藝術(shù)研究的體系——在全國藝術(shù)研究工作座談會上的發(fā)言》中所提到的建立從資料到志書到史到論到評論層層遞進(jìn)的藝術(shù)研究體系是分不開的。而在這一藝術(shù)體系中，評論(批評)更被張庚先生認(rèn)為是“文藝?yán)镒钪匾谋憩F(xiàn)形式”。 于是，“批評”就成為“前海學(xué)派”各個學(xué)術(shù)方向的學(xué)者們讓自己的研究指向現(xiàn)實(shí)的一個重要方法。

　　他們的批評絕非直覺式的淺表評論，而是建立在自己對戲曲理論、對戲曲舞臺的深厚了解以及深刻把握之上的,阿甲和黃克保兩位先生就是“前海學(xué)派”這方面的重要代表。阿甲既能粉墨登場，又曾任中國京劇院的副院長、總導(dǎo)演，編導(dǎo)過《三打祝家莊》《赤壁之戰(zhàn)》《白毛女》《紅燈記》等京??；黃克保也曾為北京河北梆子劇團(tuán)導(dǎo)演過《蝴蝶杯》，也曾在北京市第一屆戲曲觀摩演出大會上獲得導(dǎo)演大獎?？梢?，“場上”是他們的根基，豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)恰恰又讓他們的戲曲理論研究如虎添翼。否則，又怎會看到在他們的批評文章中那么細(xì)致、客觀、詳盡的“場上”分析。毫不夸張地說，這種將細(xì)致入微的舞臺分析與深度的理論分析相融合的批評文章今天是很少見了，這主要?dú)w咎于能把舞臺實(shí)踐和戲曲理論打通的理論家在當(dāng)下極為稀缺。

　　對戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的尊重

　　阿甲和黃克保在進(jìn)行劇目探討時始終脫離不開一個宗旨，就是對戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的尊重。上世紀(jì)50年代，在戲曲圈彌漫著民族虛無主義的影響，普遍認(rèn)為戲曲劇本的文學(xué)性較低，音樂和唱腔比較單調(diào)，舞臺美術(shù)不夠統(tǒng)一協(xié)調(diào)，表演中夾雜著非現(xiàn)實(shí)主義、形式主義的東西。認(rèn)為舊戲需要改造。于是如何對待戲曲的傳統(tǒng)，如何繼承戲曲的遺產(chǎn)就成為當(dāng)時爭論的一個問題，是全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系，還是保留自己的戲曲藝術(shù)特點(diǎn)呢?阿甲和黃克保在這方面都有自己的見解。阿甲首先認(rèn)為，在寫作技巧上尊重戲曲的舞臺規(guī)律是必要的。“在一定水平上，思想性和藝術(shù)性很結(jié)合，使演員感到有戲可演，有本事可以發(fā)揮……寫劇本要求合乎舞臺規(guī)律，是使演出得以成功的重要條件。”這段話雖然僅僅是阿甲從劇本創(chuàng)作角度探討要吸收傳統(tǒng)戲曲的長處，但也可以看得出他對戲曲傳統(tǒng)規(guī)律一以貫之的珍視。

　　對戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的尊重更體現(xiàn)在他對戲曲的技術(shù)和內(nèi)容兩者關(guān)系的剖析上。當(dāng)時，關(guān)于戲曲表演形式主義的認(rèn)定甚囂塵上，而阿甲以《十五貫》的表演為例，為戲曲表演中普遍存在的“形式主義”正名。他在文中詳細(xì)分析了婁阿鼠扮演者王傳淞的表演以及“訪鼠”這場戲，指出“只有內(nèi)心分析而不講究表演技術(shù)，或者認(rèn)為有了內(nèi)心體驗(yàn)、有了充沛的感情，自然就能相應(yīng)地產(chǎn)生優(yōu)美的、很有說服力的外部動作來，這實(shí)在是害人的說法。”他又強(qiáng)調(diào)表演時身段動作的行為邏輯，角色目的，深入理解人物的心理活動的重要性，指出“只有在具體體驗(yàn)角色正確運(yùn)用這些技術(shù)時才能發(fā)揮技術(shù)的力量，任何漂亮動作的設(shè)計(jì)，只要一離開內(nèi)容就必然陷入形式主義的泥沼。”程式性是戲曲重要的藝術(shù)特性之一，而程式最大化地凝結(jié)在戲曲的技術(shù)中。對戲曲技術(shù)規(guī)律的尊重就是對戲曲本體的尊重，阿甲認(rèn)為戲曲的技術(shù)規(guī)律，“是無數(shù)老前輩從生活體驗(yàn)中、從舞臺體驗(yàn)中經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，它凝聚了各式各樣人的性格與情感，但它又是抽象的、概念性，它是結(jié)果，不能當(dāng)做我們創(chuàng)作人物的出發(fā)點(diǎn)，不能拿來就套。”阿甲將戲曲的技術(shù)問題上升到戲曲的表現(xiàn)力層面，這種對戲曲的技術(shù)、程式的正面判斷無疑是客觀而準(zhǔn)確的，也是對戲曲本體規(guī)律的尊重。

　　打破戲曲與話劇的研究壁壘

　　對戲曲表演規(guī)律的尊重，并不等于阿甲對話劇藝術(shù)排斥。而在今天的戲劇界，尤其是戲劇理論界，普遍存在著搞戲曲和搞話劇的理論研究者互不插足，壁壘分明的現(xiàn)象，大家彼此都在自己的劇目體系、話語體系下探討問題，而實(shí)際上因?yàn)槿狈ψ銐虻膮⒄斩沟门u會有局限性。不過今天的舞臺實(shí)踐領(lǐng)域，更多的導(dǎo)演已經(jīng)意識到了中國傳統(tǒng)戲曲和作為西方舶來品的話劇之間能夠彼此借鑒的地方很多，那么我們的理論界是不是也做好準(zhǔn)備了呢?

　　在上世紀(jì)50年代，“前海學(xué)派”的研究者們從來就沒有只把眼睛盯在戲曲的圈子中，比如，阿甲關(guān)于話劇表演如何借鑒戲曲表演的方法問題早有精到的論述，相信即使今天的話劇導(dǎo)演們讀來也會很有幫助。“談到學(xué)習(xí)戲曲的表演技術(shù)，可要注意，這些東西，一面有很大的適應(yīng)性，一面又有很大的限制性。如果將這些東西當(dāng)作你創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，一切都去依據(jù)它、服從它，貪婪地將那些魅人的精美技術(shù)都裝飾在你那角色的身上，那你就要倒霉；將使你那生動的角色，成為舞臺程式的俘虜，成為失去靈魂的舞臺技術(shù)的傀儡。如果你善于運(yùn)用這些東西，在形象創(chuàng)造中，把它當(dāng)做你對角色體驗(yàn)的結(jié)果，那你就會勝利；這些頑強(qiáng)而又魅人的玩意兒，就能為你所降伏，為你的角色錦上添花。所以，要求話劇接受傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，只有在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上才能真正學(xué)到手，才能使戲曲的舞臺程式消化在‘體驗(yàn)藝術(shù)’的創(chuàng)作方法里面去，這樣地學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系和學(xué)習(xí)中國戲曲表演上的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)就可以把兩者之間的矛盾統(tǒng)一起來，而且可以相得益彰。”中國戲曲這門傳統(tǒng)藝術(shù)究竟能夠給予現(xiàn)代話劇什么?即便今天我們很多人也在思考，其實(shí)上世紀(jì)“前海學(xué)派”的理論家們就已經(jīng)給出了正確的答案，“據(jù)我看來，他們學(xué)習(xí)戲曲的表演，不是一般地追求戲曲的舞蹈形式，主要是學(xué)習(xí)它那鮮明的、精練的、富有表現(xiàn)力的動作方法”。在話劇中，對戲曲肢體語言的肯定，對技術(shù)程式的學(xué)習(xí)并不等于完全不加變通地照搬，而是將它們賦予在角色的情感之中，靈魂之內(nèi)，并將它們本身的表現(xiàn)力與內(nèi)心的人物體驗(yàn)結(jié)合，那么話劇對戲曲的借鑒才是正道，否則可能就是不倫不類。

　　黃克保也曾在她的相關(guān)文章中提到：“沒有熟練的技巧，最豐富的思想內(nèi)容也不能得到形象的再現(xiàn)”，但“技術(shù)是服從于內(nèi)容的……當(dāng)我們學(xué)習(xí)這些技術(shù)規(guī)律的時候，就不能僅從表面上去理解它的形式，也不能機(jī)械地去模仿，重要的是必須同時把握它所包含的生活內(nèi)容，經(jīng)過融化后運(yùn)用于自己的具體創(chuàng)作實(shí)踐”?？磥砑夹g(shù)和內(nèi)容是一組辯證的關(guān)系，一分為二的看待戲曲藝術(shù)的優(yōu)長和可能出現(xiàn)的問題，如此的觀點(diǎn)非常值得今天的一些理論家們反思。