邊地，這塊曾經(jīng)“五四”作家蹇先艾、沈從文、沙汀、艾蕪等辛苦耕耘并獲得令人矚目成績(jī)的領(lǐng)地，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著商品化浪潮在以城市為中心的方興未艾、消費(fèi)主義逐漸主宰越來(lái)越多人們的行為時(shí)，當(dāng)代文壇自然未能免俗。城市欲望曾經(jīng)一度成為當(dāng)今許多作家渲染的重大母題。相比之下，反映農(nóng)民生存狀態(tài)尤其是邊地農(nóng)民題材的作品則顯得非常冷清。正是在這種背景下，蔡測(cè)海推出了他的新作《非常良民陳次包》。蔡測(cè)海是新時(shí)期以來(lái)比較執(zhí)著的關(guān)注農(nóng)民生存和發(fā)展問(wèn)題尤其是邊地農(nóng)民生活的湖南作家之一。從他早期創(chuàng)作的小說(shuō)集《母船》、《穿過(guò)死亡的黑洞》到《三世界》再到他的《非常良民陳次包》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作家對(duì)于農(nóng)民尤其是地處邊地農(nóng)民的生存發(fā)展給予了特別的關(guān)注和傾心。

　　在蔡測(cè)海早期創(chuàng)作的小說(shuō)中，可以說(shuō)在主人公的內(nèi)心世界中大多有一個(gè)較為強(qiáng)大的“他者”磁場(chǎng)，主人公生活的邊地雖然有著和沈從文筆下同樣山翠水秀的自然環(huán)境，可是由于生活方式、生產(chǎn)方式以及傳統(tǒng)思想觀念的滯后，加上對(duì)“外面”這個(gè)“他者”世界的美好的想象，作家自覺(jué)、不自覺(jué)地賦予了主人公的出走意識(shí)?！哆h(yuǎn)處的伐木聲》中的陽(yáng)春和橋橋、《茅屋巨人》中的茅屋巨人等這類(lèi)人物在蔡測(cè)海早期的創(chuàng)作中就占有較大的分量。應(yīng)該說(shuō)，在改革開(kāi)放、解放思想的初期階段，具有出走意識(shí)并付之實(shí)施的青年農(nóng)民在當(dāng)時(shí)大都屬于當(dāng)?shù)氐?ldquo;啟蒙者”。與“五四”時(shí)期的知識(shí)分子啟蒙者形象不同，這些出走者往往通過(guò)本身出走的行為去影響他人，而能否創(chuàng)造較大的物質(zhì)財(cái)富并在根本上改變物質(zhì)和精神貧窮的面貌在作家的筆下則不是重點(diǎn)。隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步深化，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展越來(lái)越集中在少數(shù)城市，而這時(shí)涌向城市尋求發(fā)家致富之路已成為大多數(shù)農(nóng)民的選擇時(shí)，道德問(wèn)題和人的生存價(jià)值取向便開(kāi)始成為作家創(chuàng)作思考中的焦點(diǎn)問(wèn)題。20世紀(jì)90年代出版的《三世界》就是作家對(duì)于上述問(wèn)題的形象化表達(dá)。在該作品中，城市仍然是想出人頭地的邊地農(nóng)民們欲望的舞臺(tái)中心。不過(guò)出走邊地木架屋的阿瓏(龍崽)盡管曾一度成為詩(shī)人、文化人，最后卻異化為白癡信息人、洞中的野人?！度澜纭分谐鞘须m然仍作為邊地鄉(xiāng)村強(qiáng)大的“他者”磁場(chǎng)而存在，但也顯然包含了作家對(duì)城市在現(xiàn)代化過(guò)程中作為“陷阱”一面的思索。于是在小說(shuō)中出現(xiàn)老人居住的白河邊最終成了作家想象中的棲居地和桃花源?？梢哉f(shuō)，《三世界》在蔡測(cè)海的創(chuàng)作中屬于某一個(gè)轉(zhuǎn)折，呈示著作家從重點(diǎn)關(guān)注邊地青年農(nóng)民生存發(fā)展的外部環(huán)境開(kāi)始轉(zhuǎn)向人物內(nèi)涵及內(nèi)在精神的自我完善?！斗浅Ａ济耜惔伟氛沁@樣一部探索的力作。

　　《非常良民陳次包》在某種意義上說(shuō)是一部非常獨(dú)特的小說(shuō)，它集豐厚的歷史感、寓言性、怪誕性和超越性于一體，而這一切都比較集中地體現(xiàn)在作家極力營(yíng)造的一個(gè)湖湘邊地——三川半——的文化氛圍里，其中最為引人注目的是作家賦予人物以較為渾厚的文化內(nèi)蘊(yùn)。

　　《非常良民陳次包》主要圍繞出身賭徒的陳次包要做一個(gè)良民而以撿糞為生以及所生活的三川半幾十年來(lái)沉浮的故事。小說(shuō)一開(kāi)頭就給我們介紹了三川半的自然地理和人文環(huán)境：“有個(gè)地方叫三川半，三川半就是這個(gè)地方。山的籬笆樁一根一根地楔著，圍出三川半一片天地。長(zhǎng)江很細(xì)，三峽短促，三川半這片天地彌漫得很大。三川半有季節(jié)，天空和泥土。有人畜和野獸。”又說(shuō)“三川半是某種寓意。三川半沒(méi)有河流，只一條小溪。哪來(lái)三川?那川，多指別的事物。人為一川，泥土為一川，畜牲為一川，那半是什么就不好說(shuō)。”作家在小說(shuō)里盡管借民俗學(xué)家之口說(shuō)，“半”就是房屋村社和人事歷史，可用陳次包的話(huà)說(shuō)，那“半”就是糞便。不難發(fā)現(xiàn)，作家一方面有意置三川半混沌的時(shí)空觀下，淡化和模糊時(shí)代感；另方面卻賦予筆下人物質(zhì)樸而豐厚的歷史感。像陳次包對(duì)于“干部”一詞的認(rèn)識(shí)是：“干部干部，先干一步”，可謂言簡(jiǎn)意賅，意味深長(zhǎng)。正是在三川半這樣一個(gè)特定的邊地，類(lèi)似那種原始部族的獨(dú)立王國(guó)，作家卻賦予這里的子民們豐厚的文化品格。

　　看得出來(lái)，陳次包是作家在作品中最為用心經(jīng)營(yíng)的一個(gè)人物。作家把他的出生寫(xiě)得極富傳奇色彩。不過(guò)最讓人關(guān)注的還是陳次包身上所特有的宗教般的文化內(nèi)蘊(yùn)。作家在描寫(xiě)陳次包賭博時(shí)有這么一段：“這賭，要有商家的謀略，道家的歷史，若遇高人，情跡敗露，人家也不拿你，等你自家變作狗屎一堆。賭博，勝在輸則不慌，贏則不貪。輸，莫過(guò)一尺；贏，莫貪一丈。賭客成敗，不只在局。局內(nèi)損失局外補(bǔ)。”陳次包要當(dāng)良民了，就以撿糞為業(yè)。因?yàn)樵谒磥?lái)，當(dāng)良民就是不要討人嫌，而最討人嫌的莫過(guò)于那些畜牲的糞便了。而且陳次包在拾糞時(shí)也進(jìn)入了一種境界，或者對(duì)著一堆又一堆的糞嘰嘰咕咕，說(shuō)老二老二；或者對(duì)著糞堆說(shuō)著親昵的話(huà)，嘰嘰咕咕叫寶貝疙瘩。值得讀者回味的是，盡管陳次包當(dāng)初撿糞的目的僅僅在于想做一個(gè)良民，卻無(wú)意中“撿”了絕色女人又撿了金戒子，真可謂財(cái)色雙全。到了三川半的政權(quán)換屆選舉的時(shí)候，稍不留神，“長(zhǎng)”的帽子也戴在陳次包頭上。這一切乍看起來(lái)有些荒誕不經(jīng)，實(shí)際上這正是道家和佛家精神境界在人物身上的折射。道家追求的境界是“道常無(wú)為，而無(wú)不為”(老子語(yǔ))，“撿糞”本身并不是目的，在陳次包的身上，它已經(jīng)成了“道”的一種符號(hào)。也正因?yàn)槿绱?，小說(shuō)中用陳次包自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，三川半的“半”全屬自己。“撿糞”的儀式無(wú)疑成了陳次包活躍在三川半這個(gè)舞臺(tái)上有形無(wú)形的道具。正是依靠這個(gè)道具，三川半的歷史才變得清晰起來(lái)。當(dāng)然從另一方面看，陳次包人生的圓滿(mǎn)結(jié)局也可以看成是作家對(duì)佛家因果報(bào)應(yīng)思想的滲透。

　　令人可喜的是，像陳次包這樣被賦予較為豐厚文化內(nèi)涵的人物在作品中并不是孤立的。三川半的王二餅、李二餅和憨佬在一定程度上都被賦予了比較豐富的內(nèi)在精神氣質(zhì)和超逸的宗教精神。王、李二人曾是三川半農(nóng)家弟子的驕傲，某一年同時(shí)考進(jìn)京城，王在清華學(xué)造衛(wèi)星，李在北大學(xué)歷史，某一年據(jù)說(shuō)是鬧學(xué)潮而又同時(shí)回到了三川半。不過(guò)經(jīng)歷了人生的滄桑的王、李二人卻不再出走，王二餅干上了屠宰的行當(dāng)，李家老二則研究了棋譜和棋牌史。不過(guò)二人都有各自的過(guò)人之處，“比方說(shuō)賣(mài)肉，人開(kāi)口說(shuō)買(mǎi)兩斤肉，那王二餅一刀下去，不用稱(chēng)，剛好兩斤。王二餅說(shuō)，賣(mài)肉這一手活不是手準(zhǔn)，也不是秤準(zhǔn)，是心準(zhǔn)，心準(zhǔn)了，斤兩上就不出差錯(cuò)。李家老二學(xué)了歷史不算什么手藝，三川半人又不靠歷史過(guò)日子，他只好制了一副象棋，一個(gè)人研究棋譜，又研究棋史，找出棋和牌的演變史，自己編了一套棋譜和棋牌史。李二餅的九十六步棋和六十四步棋的棋譜是絕招，三川半也有幾個(gè)好棋的，一般都只能同他走上三四十招，他的六十四和九十六是不是絕招就不知道了。”作家通過(guò)王、李二人命運(yùn)的沉浮以及二人面臨人生低谷的生活方式，極大地襯托了二人強(qiáng)大的精神世界。憨佬的形象就更耐人尋味。他本考上了一處美術(shù)學(xué)院，就在赴校的途中被兩頭牛打架的情形所吸引而誤了時(shí)間，從此回到三川半一心一意來(lái)為畜牲作畫(huà)。他畫(huà)畜牲從不畫(huà)尾巴，因?yàn)闊o(wú)尾就不是畜牲；并且說(shuō)，“畫(huà)豬就要拿自己當(dāng)豬，這樣的豬才能精神，這樣的豬才能對(duì)人講話(huà)，看見(jiàn)人就說(shuō)：我是一頭可愛(ài)的豬”。這簡(jiǎn)真就像是莊生夢(mèng)蝶還是蝶夢(mèng)莊生了。

　　當(dāng)然，作家一方面讓筆下的人物沐浴在渾厚的文化之光的時(shí)候，另方面一刻也沒(méi)有忘記歷史和現(xiàn)實(shí)中農(nóng)民命運(yùn)的辛酸和痛苦，于是讓三川半的人物命運(yùn)同時(shí)浸染了沉重的歷史感。而這種感受在作品中又是通過(guò)人、畜比類(lèi)的手法表現(xiàn)出來(lái)的。小說(shuō)的開(kāi)頭說(shuō)，人、畜都是構(gòu)成三川半的主要成分。而其中人當(dāng)然是構(gòu)成三川半歷史的主體，因此在一定程度上可以說(shuō)，小說(shuō)中大量的有關(guān)畜牲的描寫(xiě)都是為了寫(xiě)人、表現(xiàn)人。在三川半，畜與人關(guān)系密切，“挨打挨罵還與你無(wú)仇無(wú)怨相伴死了把肉拿給你吃的才叫畜牲。”按照陳次包的理解，人與畜牲有時(shí)是可以轉(zhuǎn)換的：“尾巴沒(méi)了就是人，長(zhǎng)出尾巴就是畜牲。人太貪太懶變畜牲，被關(guān)久了養(yǎng)久了沒(méi)有人的羞恥感了變畜牲。畜牲為人出力給崽吃奶的時(shí)候就變成了人。”正是基于上述認(rèn)識(shí)，陳次包每每在面對(duì)一堆堆糞便時(shí)總禁不住嘰嘰咕咕“畜牲!”而畫(huà)家憨佬則在沉溺于畜牲的原始生命力的時(shí)候會(huì)發(fā)出“我是豬”的驚世駭俗的宣言。小說(shuō)中還有一組運(yùn)用人畜反串的手法來(lái)寫(xiě)的情節(jié)，即把人畜牲化而把畜牲人化，特別耐人尋味。三川半的鄉(xiāng)長(zhǎng)嗜好吃畜牲卵，由于吃得毫無(wú)節(jié)制，控制不了自己，于是亂搞男女關(guān)系，終于被雙開(kāi)，成了牲口販子。而窮苦人大菩薩家的黑毛母豬一進(jìn)了政府大院受了恩寵，竟然忘了自己是通了人性，變成了白雪公主，成了電視明星，卻遲遲不愿承受種豬的角色。當(dāng)然上述在作家的筆下看似調(diào)侃之筆，然而細(xì)細(xì)咀嚼，無(wú)不裊繞著這個(gè)時(shí)代辛酸的記憶。水生背著種豬走幾十里路去配種的鏡頭離我們記憶的屏幕也并不久遠(yuǎn)。總而言之，作品中人畜互為比類(lèi)的敘事方式無(wú)疑具有某種寓言性，至少給我們提供了認(rèn)識(shí)像三川半這樣邊地農(nóng)民的生存狀況一個(gè)嶄新的視角。在我看來(lái)，作家把人和畜牲放在同一生存水平線(xiàn)上寫(xiě)，正是為了凸現(xiàn)人生存的基本起點(diǎn)，高揚(yáng)人生的尊嚴(yán)。作家也正是在暗示三川半的子民們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有擺脫人與畜牲的身份認(rèn)同的困境時(shí)，我們獲得了一種沉痛的歷史感和現(xiàn)實(shí)感。從這個(gè)角度上說(shuō)，這無(wú)疑是作家給文壇的一大貢獻(xiàn)。

　　最后要回到文章的正題上來(lái)。邊地，在“五四”大多數(shù)作家的筆下，除了呈現(xiàn)一幅幅凋閉、落后、野蠻的畫(huà)面外，人的精神氣質(zhì)大多賦予了一種與環(huán)境極為沖突的悲劇色彩，或者出走，或者行尸走肉，等待冥冥上蒼對(duì)命運(yùn)的宣判。而在新中國(guó)成立以來(lái)的較少描寫(xiě)邊地的作品中，或者想當(dāng)然地賦予主人公以主流的政治意識(shí)形態(tài)，或用所謂的時(shí)代意識(shí)、商品經(jīng)濟(jì)意識(shí)去駕馭筆下的邊地農(nóng)民，不同程度上扮演了政治和時(shí)代精神啟蒙者的角色，卻忽略了中國(guó)農(nóng)民特別是邊地農(nóng)民的特殊性和復(fù)雜性。黨的“十六大”確定了“三農(nóng)”仍是當(dāng)代中國(guó)最大的問(wèn)題之一，充分反映了中國(guó)農(nóng)民生存的嚴(yán)峻形勢(shì)，作為一個(gè)長(zhǎng)期關(guān)注農(nóng)民生存的有良知的作家，蔡測(cè)海并沒(méi)有回避自己的藝術(shù)職責(zé)?！斗浅Ａ济耜惔伟分刑摌?gòu)了三川半這樣一個(gè)地處邊地的混沌之地，其子民們的生活還剛剛從與畜牲相類(lèi)的生活基點(diǎn)線(xiàn)上起跑，但是塑造出了像陳次包、憨佬、王二餅、李二餅等具有強(qiáng)大的內(nèi)在精神氣質(zhì)和有著宗教般信仰的人物。相對(duì)于我們所處的現(xiàn)實(shí)，這是應(yīng)該大書(shū)特書(shū)的。因?yàn)槎鄶?shù)中國(guó)農(nóng)民或擴(kuò)而大之到整個(gè)國(guó)人，大多需要信仰和宗教的支撐。作為一個(gè)正向現(xiàn)代化奔跑而不時(shí)掉入陷阱的大陸來(lái)說(shuō)，我們不可能等到遍地是黃金時(shí)才去療養(yǎng)自己脆弱的神經(jīng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，蔡測(cè)海以自己的創(chuàng)作重繪了中國(guó)邊地的文化地圖，重繪了一個(gè)“新”邊地。在這幅地圖里，人和土地的關(guān)系不再是耕耘與收獲、掠奪與被掠奪的關(guān)系，而是播種與結(jié)實(shí)、棲居與家園的關(guān)系。當(dāng)然，透過(guò)作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品中也淡淡地流露出了現(xiàn)實(shí)給作家?guī)?lái)的困惑。小說(shuō)結(jié)尾憨佬的神秘死亡、老王的出家，都會(huì)讓我們聯(lián)想到沈從文《邊城》那個(gè)老船工的死和翠翠的隱憂(yōu)。不管怎么說(shuō)，這是作家對(duì)于邊地農(nóng)民精神的烏托邦虛構(gòu)，是一支“新”邊地的牧歌。