1975年，法國20世紀(jì)最具影響的思想家薩特在《新觀察家》周刊上發(fā)表了《七十歲自畫像》一文，對自己70年以來的人生進(jìn)行總結(jié)。其時(shí)，結(jié)構(gòu)主義已然在法國興起，大有取代薩特之勢，這篇總結(jié)性的文章可謂正逢其時(shí)。該文是薩特自述中最重要的文獻(xiàn)，亦是研究者理解薩特最重要的文獻(xiàn)之一。在該文發(fā)表的兩年前開始，薩特就雙目失明，無法再繼續(xù)寫作，他只有通過與別人的談話來表達(dá)自己的思想，而《七十歲自畫像》一文是薩特與一個(gè)朋友、另一個(gè)知識分子米雪爾·貢塔的合作成果。文中，當(dāng)米雪爾·貢塔問及薩特“是否有些評論家也為你闡明了你的著作的某些方面”時(shí)，薩特?zé)o奈地說：“從我的評論家那里我什么也沒有學(xué)到。”他緊接著指出，如果一個(gè)評論家想要寫出足以闡明他的研究對象的思想的某些東西，“他必須完全透過后者的所有著作，必須已經(jīng)比后者更加深入，不過這種情況非常非常罕見”1。薩特“因自己未在別人關(guān)于自己的論述中學(xué)到東西”而無奈，在我看來，這至少包含兩層意思：從思想性上來看，薩特的研究者中尚無人能超越其存在主義的深刻性，從而啟發(fā)薩特進(jìn)行更深的思索；從文學(xué)性來看，也沒有人能讀透薩特的全部作品，進(jìn)而將其系統(tǒng)性地理解，在此基礎(chǔ)上，指出其創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性及更上一層樓的可能。就薩特的創(chuàng)作來說，現(xiàn)實(shí)存在的情形更有可能是他的研究者甚至連其作品也未能讀全、讀懂，更遑論進(jìn)行學(xué)理性的批評與闡發(fā)，使得薩特自己在其中學(xué)到對于文學(xué)探索彌足珍貴的東西。

　　作為存在主義哲學(xué)的代表性思想家，作為接受美學(xué)理論的先驅(qū)，薩特有這樣的遺憾不足為奇—雖然薩特處在20世紀(jì)思想家巨星閃耀的時(shí)代，但能在文學(xué)造詣和思想造詣上與薩特在同一水平線上甚至超過他的學(xué)者畢竟鳳毛麟角。讓人覺得不可思議的反倒是薩特的這篇文章發(fā)表了近半個(gè)世紀(jì)，但真正重視的研究者—特別是從文學(xué)批評研究的維度進(jìn)行理解的并不多，以至于在文學(xué)批評研究界充斥著的，就是將文學(xué)作為文化載體進(jìn)行分析的文化研究。從當(dāng)前的文學(xué)研究現(xiàn)實(shí)來看，文學(xué)研究者對現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作其影響越來越弱化，從而導(dǎo)致文學(xué)批評研究與文學(xué)創(chuàng)作之間沒有真正形成“創(chuàng)作—批評—創(chuàng)作”這樣的良性循環(huán)，讓文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評研究均獲得質(zhì)的提升。這種現(xiàn)象，最突出表現(xiàn)為文學(xué)研究者在進(jìn)行文學(xué)批評時(shí)要么自說自話，要么退回到經(jīng)典文學(xué)文本的堡壘進(jìn)行研究，且這樣的研究也是支離破碎；文學(xué)創(chuàng)作者則憑著自己的經(jīng)驗(yàn)和直覺創(chuàng)作，其創(chuàng)作水準(zhǔn)亦并不會因?yàn)橄鄳?yīng)的文學(xué)批評研究而提高。究其原因，我認(rèn)為最重要的一點(diǎn)，乃是許多研究者在諸多文化研究理論的影響下，已經(jīng)偏離了文學(xué)批評研究的正軌—審美性研究。

　　一

　　20世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放的全面進(jìn)行，在文學(xué)研究領(lǐng)域，西方文論全面進(jìn)入中國。從兩千多年前的柏拉圖理論到20世紀(jì)50年代才發(fā)展起來的文化理論全面登陸，一時(shí)間各種思潮齊聚中國文學(xué)研究陣地。其中，尤其以文化理論的勢頭最為強(qiáng)勁。這類理論以其強(qiáng)烈話語意識和易操作性而風(fēng)靡，在傳統(tǒng)文學(xué)研究的方法之外開辟了一條新路。平心而論，這種文化理論的興盛，的確大大改變了文學(xué)研究的面貌，尤其是在文學(xué)與文化的關(guān)系，民族文化基因在文學(xué)中的隱性存在，文化主體的構(gòu)建與文學(xué)的互動(dòng)，文藝?yán)碚撨吔绲耐卣沟葐栴}上取得了令人矚目的成就。從人類文明成就的高度來看，雖然文學(xué)是文化的重要組成部分，但文化理論對文學(xué)研究的強(qiáng)勢介入，卻有一個(gè)深刻的貧乏，即研究者在未進(jìn)入具體文學(xué)文本研究之前，已然不自然地建立起文化分析的各種維度，而這些維度與文學(xué)的特質(zhì)毫不相關(guān)。從文化理論出發(fā)，在面對一個(gè)文本的時(shí)候，研究者所做的就是將文化研究的各種緯度嵌套進(jìn)文學(xué)文本之中，削足適履地尋找出研究者所需要的文化材料。而將文學(xué)文本看作一個(gè)言語系統(tǒng)、貼著文本的理路前行并對其中的情感和理智進(jìn)行細(xì)致分析的審美性研究—文學(xué)性的探求則鮮有研究者問津。實(shí)事求是地說，這樣的批評研究簡化了文學(xué)的豐富與寬闊，失去了文學(xué)的感情深度與智識，所得出的只會是一種與文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定性毫不相關(guān)的簡單化結(jié)論。文學(xué)批評研究如果所得出的只是一些簡單的肯定與否定、進(jìn)步與落后這樣的結(jié)論，那就等于是放棄了文學(xué)心靈的豐富。

　　文學(xué)是心靈的事業(yè)，文學(xué)批評研究的本質(zhì)就是要在理性的指引下揭示其豐富與深刻。因而，文學(xué)批評研究如果缺少一定的文藝?yán)碚摶A(chǔ)，就無法深入到文學(xué)的細(xì)部。缺乏理論的深度，最多也只是停留在對作品膚淺的感悟上，自然無法打開豐富多彩的文學(xué)世界。這顯然不是文學(xué)研究的目的，更是與對文學(xué)文本的解讀背道而馳的。更重要的是，文學(xué)研究如果借助的是乏力的理論，出現(xiàn)的結(jié)果可能會更糟。20世紀(jì)90年代以來，就文化理論是否適合文學(xué)作品解讀的問題，就有學(xué)者開始進(jìn)行反思。李歐梵先生在“全球文藝?yán)碚摱皇兰o(jì)論壇”的演講中就指出，西方文化研究流派紛紜，但卻很難達(dá)到對文學(xué)文本進(jìn)行有效解讀的目的：

　　話說后現(xiàn)代某地有一城堡，無以名之，世稱“文本”，數(shù)年來各路英雄好漢聞風(fēng)而來，欲將此城堡據(jù)為己有，遂調(diào)兵遣將把此城堡團(tuán)團(tuán)圍住，但屢攻不下。

　　從城墻望去，但見各派人馬旗幟鮮明，符旨符征樣樣具備，各自列出陣來，計(jì)有武當(dāng)結(jié)構(gòu)派、少林解構(gòu)派、黃山現(xiàn)象派、渤海讀者反應(yīng)派，把持四方，更有“新馬”師門四宗、拉康弟子八人、新批評六將及其接班人耶魯四人幫等，真可謂洋洋大觀。

　　文本形勢險(xiǎn)惡，關(guān)節(jié)重重，數(shù)年前曾有獨(dú)行俠羅蘭·巴特探其幽徑，畫出四十八節(jié)機(jī)關(guān)圖，巴特在圖中飲酒高歌，自得其樂，但不幸酒后不適，突然暴斃。武當(dāng)結(jié)構(gòu)掌門人觀其圖后嘆曰：“此人原屬本門弟子，惜其放浪形骸，武功未練就而私自出山，未免可惜。依本門師宗真?zhèn)髅卦E，應(yīng)先探其深層結(jié)構(gòu)，機(jī)關(guān)再險(xiǎn)，其建構(gòu)原理仍于二極重組之原則。以此招式深入虎穴，當(dāng)可一舉而攻下。”但少林幫主聽后大笑不止，看法恰相反，認(rèn)為城堡結(jié)構(gòu)實(shí)屬幻象，深不如淺，前巴特所測浮面之圖，自有其道理，但巴特不知前景不如后跡，應(yīng)以倒置招式尋跡而“解”之，城堡當(dāng)可不攻而自破。但黃山現(xiàn)象大師搖頭嘆曰：“孺子所見差矣!實(shí)則攻家與堡主，實(shí)一體兩面，堡后陰陽二氣必先相融，否則談何攻城陣式?”渤海派各師擊掌稱善，繼曰：“攻者即讀者，未讀而攻乃愚勇也，應(yīng)以奇招讀之，查其機(jī)關(guān)密碼后即可攻破。”新馬四宗門人大怒，曰：“此等奇招怪式，實(shí)不足為訓(xùn)，吾門祖師有言，山外有山，城外有城，文本非獨(dú)立城堡，其后自有境界……”言尚未止，突見身后一批人馬簇?fù)矶鴣?，前鋒手執(zhí)大旗，上寫“昆侖柏克萊新歷史派”，后有數(shù)將，聲勢壯大。此軍剛到，另有三支娘子軍殺將過來，各以其身祭其女性符徽，大呼：“汝等魯男子所見差也，待我英雌愿以嶄新攻城之法……”話未說完，各路人馬早已在城堡前混戰(zhàn)起來，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻，如此三天三夜而后止，待塵埃落定后，從英雄(雌)不禁大驚，文本城堡竟然屹立無恙，理論破而城堡在，謝天謝地。2

　　李先生的語言富有文學(xué)性，雖然隱晦曲折，但意思十分清晰明白：以女性主義、現(xiàn)象學(xué)、拉康心理派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等文化理論進(jìn)行文學(xué)文本的批評研究是無效的，作為文學(xué)理論，它們的理論功能值得懷疑。也就是說，作為文化理論，它們具有理論思辯的重要意義；但是作為文學(xué)研究的方法，其功能卻十分可疑。也就是說，將這類文化理論化作文學(xué)批評理論，研究者所得出的結(jié)論并不能讓作家看清自己作品在文學(xué)意義上的短板與缺憾，也就無法讓作家反思自己的得失。由此，也就可以理解薩特所說的“在別人的論述什么也沒有學(xué)到”的遺憾了。

　　從理論上講，作為個(gè)體存在的作家，每一位都是有差異的—即使是同一位作家，在不同時(shí)期創(chuàng)作的作品或者不同題材的作品亦存在不同。蒲松齡的《陸判》與《小倩》的區(qū)別，未必就小于《復(fù)活》與《罪與罰》的差異。正是這些差別，在世界文學(xué)史上，蒲松齡、托爾斯泰、妥斯陀耶夫斯基才都不可替代。如果《紅樓夢》只是對《金瓶梅》的復(fù)制，《聊齋志異》也只是復(fù)制“唐傳奇”而沒有作家自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，那曹雪芹與蒲松齡就不會成為中國古典長篇小說、短篇小說的兩座高峰。但是，如果引入文化理論對這些作品進(jìn)行解讀，《紅樓夢》與《金瓶梅》在本質(zhì)上不會有質(zhì)的不同。而實(shí)際情況是，只要是在閱讀《紅樓夢》與《金瓶梅》的過程中獲得美的體驗(yàn)的讀者，并沒有誰會認(rèn)為《紅樓夢》等同于或基本等同于《金瓶梅》。這是值得反思的，但由此也可以彰顯出審美性閱讀、審美性批評研究的獨(dú)特魅力和價(jià)值。在我看來，所謂審美性閱讀，就是以追求生命的無功利美感體驗(yàn)為目標(biāo)的閱讀；而審美性的批評研究，則是在審美閱讀的基礎(chǔ)上，針對一部部鮮活的藝術(shù)作品，研究其產(chǎn)生生命無功利美感的體驗(yàn)的內(nèi)在機(jī)制。正如吳炫針對美與美學(xué)的關(guān)系所論及的：“美不可說，并不由此消解了美學(xué)，恰恰相反，美學(xué)從此應(yīng)該只說她可以言說的內(nèi)容；意識到美不可說，美學(xué)從此應(yīng)該進(jìn)行更有意義的言說。”3“美學(xué)”應(yīng)該進(jìn)行的言說，就是審美性批評研究的唯一目標(biāo)和方法。就文學(xué)的批評研究而言，只有把握住其審美性特征，才能夠判定一部作品的文學(xué)性高低。功利一些來說，如果批評者或研究者所面對的是當(dāng)下的作品，那么只有這樣的批評研究才有可能讓作家(藝術(shù)家)明白其作品的成功與失敗、獨(dú)創(chuàng)與繼承，也才有可能讓作家從對他的批評研究中看清自己的局限，進(jìn)而提高自己的創(chuàng)作水平。問題在于，作為文學(xué)理論構(gòu)建的審美批評研究，需要通過什么樣的路徑才能讓審美批評研究能行之有效呢?

　　二

　　在闡釋學(xué)理論看來，解讀是一種闡釋，不存在完全祛除成見的闡釋；也就是說，只有以先見為基礎(chǔ)的闡釋才會行之有效。文學(xué)的審美性研究也是如此。當(dāng)研究者面對一個(gè)陌生的文本的時(shí)候，他唯一需要做的就是找到有效路徑進(jìn)入文本，細(xì)致地沿著文本的情感和理智的紋理摸索、穿行。即使有一些外圍的材料(如創(chuàng)作背景等)是必須的，但那也只是對閱讀的一種輔助，而不能代替對文本的探索。比如，當(dāng)我們面對賀知章的七絕《詠柳》時(shí)，閱讀所體會到的是一種和諧的美。但美在何處?這就需要我們在其短短的28個(gè)字中尋找了。只有當(dāng)如發(fā)之細(xì)的心靈完全與其相契合，并且對體會到的美感進(jìn)行反思，才會有所收獲，亦才會回答一系的疑問：作品中的柳是碧玉妝成的，現(xiàn)實(shí)中的柳形態(tài)如何?二月春風(fēng)真的似“剪刀”嗎?在本詩中“剪刀”能換成其他刀，比如說“菜刀”嗎?顯然，這些問題的回答對于作品的解讀是重要的，對于美感的明朗化更是至關(guān)重要。要找到這些問題的答案，其唯一途徑就是審美性細(xì)讀。

　　文學(xué)細(xì)讀理論雖然是在20世紀(jì)初才由新批評系統(tǒng)提出，但在古代就有相關(guān)的實(shí)踐了。比如，在我國，以清初金圣嘆對“六才子書”的批評、張竹坡對《金瓶梅》的批評、脂硯齋對《紅樓夢》的批評為代表的中國古代文學(xué)批評實(shí)踐，就是審美性細(xì)讀的最佳典范。當(dāng)然，大家所津津樂道的莫過于王安石修改“春風(fēng)又綠江南岸”一句中“綠”字這一例：先用“到”，又改為“過”，又改為“入”，又改為“滿”，最終改為“綠”。盡管錢鐘書后來在注宋詩的時(shí)候，認(rèn)為“綠”字用法在唐詩中早見而亦屢見，進(jìn)而提出一系列疑問：“王安石的反復(fù)修改是忘記了唐人的詩句而白費(fèi)心力呢?還是明知道這些詩句而有心立異呢?他的選定‘綠’字是跟唐人暗合呢?是最后想起了唐人詩句而欣然沿用呢?還是自覺不能出奇制勝，終于向唐人認(rèn)輸呢?”4但對于讀者而言，從王安石所選所棄的文字中可以看到《泊船瓜洲》一詩文學(xué)性從提升到飛躍的過程，更能明白文學(xué)作品細(xì)部的精致化對于整體的意義。也正是因?yàn)槿绱?，新批評的理論家們才強(qiáng)調(diào)在一部文學(xué)作品中細(xì)節(jié)與整體的統(tǒng)一和有機(jī)聯(lián)系。也就是說，在文學(xué)作品中，細(xì)節(jié)是整體的細(xì)節(jié)，而整體則是由細(xì)節(jié)組成的整體，二者像一枚硬幣的兩面密不可分。而當(dāng)文化理論進(jìn)入文學(xué)作品批評研究時(shí)，就往往缺少這一環(huán)，由此產(chǎn)生的后果就是將本來整一的文學(xué)作品拆解為七零八碎的文化符碼，然后再以研究者的意志進(jìn)行拼裝。因此，作為審美批評研究前提下的細(xì)讀，必然是將作品看作細(xì)部與整體統(tǒng)一的，研究者所進(jìn)行的審美性細(xì)讀研究，必須要會對作品的細(xì)節(jié)與整體進(jìn)行往復(fù)闡釋，直到其美感生成機(jī)制一覽無余。

　　在這個(gè)意義上，朱偉華教授2014年出版的《文學(xué)藝術(shù)教育與文本話語空間》5值得一提。該書收入的26篇文章，是朱教授多年來研究文學(xué)作品的成果，所論及的多為中國現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典作品，如沈伊默的《月夜》、《三弦》，李金發(fā)的《棄婦》，徐志摩的《再別康橋》，魯迅的《阿Q正傳》《墓碣文》《秋夜》，臺靜農(nóng)的《拜堂》等。除此而外，還論及當(dāng)代作家余華、韓東，當(dāng)代導(dǎo)演賈樟柯、顧長衛(wèi)、陳凱歌等的電影作品。朱教授是文學(xué)學(xué)者，本行是文學(xué)研究，但在“文本細(xì)讀”方法一以貫之的分析之下，其論及電影的文章依然洞見迭出，令人信服?！哆M(jìn)入魯迅精神后園的路標(biāo)》一文，通過對《野草》整體精神的把握，得出“一株是棗樹，另一株也是棗樹”的詩句實(shí)則是“雙重自我”的“同構(gòu)共在”，對這一研究界長期爭執(zhí)不休的焦點(diǎn)和懸案提出了自己的中肯看法；《表達(dá)的“言”與“不言”之間》一文，則將《再別康橋》的意象進(jìn)行拆零，然后從零散到整體地回環(huán)考察，填充進(jìn)若干的實(shí)證，解讀出詩中“言”與“不言”的獨(dú)特意韻；《中國式的現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義》一文，則通過普通人極易忽略的眾多物象隱喻(如“唐人閣”、開掘“西漢古墓”等)，解讀出影片《三峽好人》所隱約展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界。這些正是通過“細(xì)讀”之力所抵達(dá)的幽徑，更是作品對研究者設(shè)定的讀解召喚。朱教授在《文學(xué)藝術(shù)教育與文本話語空間》的“后記”中謙遜地表示，本著“是實(shí)實(shí)在在面對文本的闡釋，不追風(fēng)也不借助熱門理論，不敢說真知灼見，總有一孔之得。這種研究‘開掘深’不知是否做到，‘入口小’卻是一定的，其弱點(diǎn)是比較局限瑣，優(yōu)點(diǎn)是言之不據(jù)，好的話還做到針針見血”，“這需要功力和感悟力，不是一兩天的工夫，也不是讀幾本理論書就能奏效的”。這的確是一位真正的文學(xué)研究者的夫子自道。不過，盡管它在文藝作品的細(xì)讀實(shí)踐上已經(jīng)體現(xiàn)出了深厚的解讀功力，但朱偉華教授的這部《文學(xué)藝術(shù)教育與文本語話空間》在細(xì)讀理論的歸納、提升、總結(jié)上顯得薄弱，未能從理論的層面系統(tǒng)探求文學(xué)文本的細(xì)讀，這不能不說是一個(gè)缺失和遺憾。

　　理論的歸納與總結(jié)，其終極目標(biāo)依然是文學(xué)作品的審美細(xì)讀實(shí)踐，從而啟發(fā)更多研究者進(jìn)行相關(guān)的審美批評研究，使文學(xué)批評研究能真正回到其本來的軌道上來。在這點(diǎn)上，除了不多的研究者，如王先霈教授、孫紹振教授之外，做得最好的當(dāng)屬學(xué)界命名的、批評家兼具作家和學(xué)者雙重身份的“第四種批評”6。第四種批評的代表人物包括格非、曹文軒、張大春諸位教授，他們是作家，取得了一定的創(chuàng)作成就；亦是文學(xué)研究者，在文學(xué)研究領(lǐng)域亦是舉重若輕，得心應(yīng)手。這些事實(shí)都證明，真正做好文學(xué)批評研究的，必須懂得作品的創(chuàng)作，否則，就是朱光潛先生所說的從理論到理論、自說自道、自悅自樂的“空頭美學(xué)家”。需要指出的是，將文化理論運(yùn)用于文學(xué)作品的研究，也有細(xì)讀的方法，并且其細(xì)讀的細(xì)致程度，有時(shí)候并不亞于審美性批評研究，但是二者卻南轅北轍。這就帶來一個(gè)問題，審美性細(xì)讀的批評研究與非審美性批評研究有何分歧?在批評研究實(shí)踐中具體表現(xiàn)在何處?

　　三

　　前文已提到，審美性的細(xì)讀研究是為了更好地探索一部作品的美感發(fā)生機(jī)制，其自身并不帶有實(shí)質(zhì)性的實(shí)用性。但這僅僅是理論層面的，在實(shí)踐層面，文學(xué)的審美性細(xì)讀與非審美性細(xì)讀卻并不那么涇渭分明，這也為文化理論進(jìn)入文學(xué)研究預(yù)留了空間。在此，我們依然以賀知章的《詠柳》為例，來探討二者的區(qū)別。

　　這首七絕，在中國可謂家喻戶曉。中國的古詩有其音律上的和諧性，初讀之下，自然帶著音律上的美感，這是其基礎(chǔ)的層面。通過觀察可知，柳的樹干黝黑，樹皮粗糙，但在本詩中，賀知章偏要說它是青綠色的玉“妝”成的，這二者就構(gòu)成了一個(gè)矛盾。但在這矛盾之中，卻讓詩句充滿了獨(dú)特的情感。詩的第二句“萬條垂下綠絲絳”一句中，詩人寫到了柳絲的茂密。一般的樹，枝繁必然葉茂，但柳樹不然，在早春二月時(shí)，其枝繁但葉卻不茂。柳絲茂密，但柳葉卻還纖細(xì)(以絲絳作比喻)，詩人發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的美。本詩最精彩的兩句：“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。”柳葉的變化，本來是大自然季節(jié)變化后的結(jié)果，這是眾所周知的，但是于詩人而言，這樣的理解是不對的—至少是不夠的，它應(yīng)該是二月春風(fēng)有意剪裁的結(jié)果。那么，前文提到的問題就來了：為什么二月春風(fēng)似剪刀而不似菜刀?通過細(xì)索前文，我們發(fā)現(xiàn)，因?yàn)榈谌溆昧艘粋€(gè)“裁”字，剪刀才能對應(yīng)“裁”，其他的刀都不行。生活中的柳樹與詩句所呈現(xiàn)的柳樹所構(gòu)成的矛盾，加上大自然季節(jié)變化所“催生”的柳葉與詩中詩人想象的柳葉生成的矛盾，構(gòu)成了兩組張力，它們都指向詩人的獨(dú)特情感7。

　　我們再來看文化理論中的女性主義文學(xué)批評是如何來細(xì)讀這首詩作的。女性主義文學(xué)批評，以對抗性的閱讀為特征，其批評目標(biāo)就是“要求以一種女性的視角對文學(xué)作品進(jìn)行全新的解讀，對男性文學(xué)歪曲婦女形象進(jìn)行猛烈批判”8。該批評的最終目的，并不是指向?qū)徝雷陨恚侵赶蚰袡?quán)文化，對男權(quán)文化進(jìn)行顛覆。在《詠柳》一詩中，“碧玉妝成一樹高”，讓人聯(lián)想到中國人對女子的形容，小家碧玉。這里面就帶有女性美的特征了。而“妝”，似乎是指一個(gè)女子在梳妝打扮。妝扮給誰看呢?“士為知己者死，女為悅己者容”，潛在地帶來了一個(gè)男性的視角。“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。”前一句的“裁”與后一句中的“剪刀”，在中國古代幾乎是專屬于女性，剪裁專屬于女工。于是，在詩人看來，柳樹就有兩點(diǎn)美，第一，化妝；第二，裁剪。而這些恰恰都是男權(quán)時(shí)代男權(quán)給女性的文化規(guī)定9。

　　顯然，對《詠柳》的解讀，兩種方法孰優(yōu)孰劣已十分清楚。審美性批評研究更注重文學(xué)本身的特征，強(qiáng)調(diào)“真、善、美”的錯(cuò)位：現(xiàn)實(shí)中的柳樹并不美，而詩中的柳樹美則美了，但并不真；而文化理論批評研究則混淆了藝術(shù)之真與現(xiàn)實(shí)之真，將二者混為一談，將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)毫無差別地等同起來。對于后者而言，對文本的分析越是細(xì)致，越有可能將鮮活的文學(xué)作品拆解為一堆散亂的文化材料，離文學(xué)作品的本心也就越遠(yuǎn)。可以這么說，文學(xué)作品固然是不能脫離現(xiàn)實(shí)生活而存在的，但是二者卻有著不可混同的分野：文學(xué)作品中的形象絕不是現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)物。如果將現(xiàn)實(shí)生活簡單等同于文學(xué)創(chuàng)作，那所有的文學(xué)作品都是嚴(yán)格的“自然主義”，沒有沖突，沒有巧合，沒有想象，藝術(shù)也就生存無地。

　　這兩種解讀都有細(xì)讀的成分，甚至可以說都是以細(xì)讀方法為主。但二者所產(chǎn)生的，是不一樣的效果；所得出的，更是不一樣的結(jié)論。試想一下，假設(shè)賀知章“穿越”到當(dāng)下，我們告訴他對《詠柳》一詩進(jìn)行文化理論批評的結(jié)論，他會作何感想?再進(jìn)一步，為什么當(dāng)下的文學(xué)批評整體上與文學(xué)創(chuàng)作的事實(shí)脫節(jié)?如果我們只會對當(dāng)下進(jìn)行時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行文化理論的批評研究，千篇一律地得出一種已經(jīng)是預(yù)設(shè)了的文化結(jié)論—比如，體現(xiàn)了男權(quán)對女性的壓迫；再比如，故意將東方的丑惡加以放大，迎合西方對東方的想象，等等—這樣的批評對于文學(xué)本身的建設(shè)而言，其實(shí)質(zhì)意義何在?這就是有沒有堅(jiān)持在審美性的前提下來進(jìn)行文本細(xì)讀的意義。

　　四

　　我們注意到，除了對文學(xué)文本的解讀需要細(xì)讀功力之外，其他人文科學(xué)的研究同樣需要細(xì)讀的能力。應(yīng)該說，只要是針對文本進(jìn)行研究，都是對解讀者細(xì)讀能力的挑戰(zhàn)。比如，鄧曉芒教授為其研究生開設(shè)的“德國古典哲學(xué)原著選讀”和“德國古典哲學(xué)專題”課程，專門對康德《純粹理性批判》這一巨著進(jìn)行解讀，經(jīng)整理后成了《〈純粹理性批判〉句讀》。鄧曉芒教授在《〈純粹理性批判〉句讀》的“自序”中說，很多講康德哲學(xué)的教師講康德哲學(xué)，一般都是借助于參考書且大而化之，很少有人“真正一句接著一句地講過去，不回避，不含糊，以‘同情的理解’搞清楚康德本人在這一句話中的意思”。針對有些研究“在這樣的課上，學(xué)到的東西太零碎”的疑問，鄧曉芒教授解釋說：“這門課的目的，不是要你們掌握多少文本知識，而是要訓(xùn)練你們解讀文本的能力。別看你們平時(shí)讀了那么多書，好像什么都知道，但具體拿一段文本來要你們解釋，你們很可能解釋不了。上我的課，就是要教你們一種讀書的方法，告訴你們什么才真正叫做讀書。你們掌握了這套方法，能夠讀懂康德的文字，那就什么樣的文字都能夠?qū)Ω读恕?rdquo;10康德哲學(xué)素來以艱深晦澀著稱，作為康德“三大批判”的翻譯者，鄧曉芒教授對其細(xì)讀的功力自然不言而喻，他將文本細(xì)讀與“什么是真正的讀書”聯(lián)系起來，可謂真知灼見。

　　哲學(xué)文本雖然與文學(xué)文本一樣，也屬于人文科學(xué)，但除了極個(gè)別的“詩人哲學(xué)家”如尼采、克爾凱郭爾外的格言體哲學(xué)文本之外，一般而言，哲學(xué)文本與文學(xué)文本是兩種不同的類別。即便是像薩特這樣的哲學(xué)家、作家統(tǒng)一起來的著作家，他也嚴(yán)格遵守的哲學(xué)與文學(xué)的區(qū)劃，他的哲學(xué)著作與文學(xué)著作就“文本”這個(gè)層面而言，其分野依然是很明顯的。比如，其《存在與時(shí)間》《辯證理性批判》的晦澀程度不輸于康德的“三大批判”，但其文學(xué)著作如劇本《禁閑》《恭順的妓女》、小說《惡心》《自由之路》卻與其他作家如加繆、波伏瓦的文學(xué)文本無異。這就引出了一個(gè)問題：文學(xué)文本與其他人文科學(xué)文本—哲學(xué)文本、歷史學(xué)文本(歷史文本有時(shí)候會有例外，比如《史記》的某些篇章有著濃郁的文學(xué)性)的分野在什么地方?尊重文學(xué)文本的審美性細(xì)讀與針對哲學(xué)文本、歷史學(xué)文本的細(xì)讀有什么區(qū)別?這些都是重要的問題，如果不進(jìn)行分析，勢必會導(dǎo)致文化理論批評適用性的邊界的模糊。

　　在我看來，哲學(xué)文本與歷史學(xué)文本跟文學(xué)文本最大的區(qū)別在于后者具有隱喻性和模糊性。哲學(xué)文本與歷史文學(xué)文本都是直言作者所欲言，要么是借助于邏輯這一工具進(jìn)行推演，要么是直陳其事，從而，這兩者都是非形象化的—有些歷史文本具有形象，但只是局部而非整體的。因而，雖然中國的歷史有著“春秋筆法”的“微言大義”傳統(tǒng)，但歷史文本的書寫卻更多的是祛除作者的感情，進(jìn)行一種客觀的書寫。但文學(xué)文本則不同，它力求將所言隱喻化、感情對象化、主觀絕對化。從而，寫作一個(gè)歷史學(xué)文本，可能不同的歷史學(xué)家會有不同的思考，但最終的文本不會差異太大；然而文學(xué)文本則不同，因作家的性格、修養(yǎng)、經(jīng)歷、體驗(yàn)不同，即便是針對同一物事所寫出的文本也會大有區(qū)別。這樣看來，審美性的文學(xué)細(xì)讀與哲學(xué)文本、歷史文本的細(xì)讀，其分野就比較明顯了。文學(xué)求美，其文本細(xì)讀的目的在于更清晰地認(rèn)識文學(xué)美產(chǎn)生的獨(dú)特機(jī)制；而哲學(xué)、歷史則不然，一個(gè)是求得邏輯上的融通，一個(gè)是求得過去時(shí)空中發(fā)生事件的真實(shí)。

　　三者比較而言，文學(xué)作品的審美性細(xì)讀是最沒有功利心的。我們在追溯《紅樓夢》的“草蛇灰線”筆法的時(shí)候，能帶來什么實(shí)際的利益嗎?不能，但卻能讓我們更加明了《紅樓夢》在布局上的藝術(shù)性與巧妙性，這個(gè)過程便是審美的過程，更是我們拓展生命寬度與增加生命厚度的過程。文學(xué)不能讓我們活得更久，但卻讓我們活得更多。作為文學(xué)專業(yè)讀者的批評研究者，如果不一味地操著與文學(xué)并不切合的文化理論進(jìn)行批評研究，那就無法證實(shí)文學(xué)存在的意義，更無法讓自己的生命得到充實(shí)。也就是說，針對哲學(xué)文本、歷史學(xué)文本、文學(xué)文本，細(xì)讀的功力必不可少，讀解方法更要切著文本的特點(diǎn)進(jìn)行。當(dāng)然，說文學(xué)的審美性解讀沒有功利性也不是絕對的。我們知道，對于一個(gè)時(shí)代的文學(xué)而言，其生態(tài)是由作家與批評研究者共同構(gòu)建的，二者構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系，文學(xué)批評研究的功利性也在此得以體現(xiàn)。

　　毫不夸張地說，當(dāng)下的中國，其文學(xué)生態(tài)是極其惡劣的：批評家們動(dòng)輒以“經(jīng)典”“大師”這樣的詞語來形容他的批評對象，作家與批評家、研究者并沒有形成一個(gè)良性的循環(huán)關(guān)系。絕大多批評總是一副高高在上的樣子，以為自己所掌握的才是文學(xué)的“真理”。更可笑的是，前幾年還有一個(gè)批評家還以教訓(xùn)的口吻，“指點(diǎn)”賈平凹什么叫小說。試問，這樣的文學(xué)批評研究有效嗎?我甚至懷疑這位批評家是否真正懂文學(xué)，是否真正能分辨出作品的優(yōu)劣。當(dāng)然，這只是問題的一個(gè)方面。另一個(gè)方面，當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作整體上質(zhì)量不高也是一個(gè)不爭的事實(shí)。近年來，在漢語寫作中，文學(xué)性高、真正具有突破性的作品并不多。在我看來，要扭轉(zhuǎn)這樣的局面，文學(xué)批評研究者作為文學(xué)生態(tài)的重要一環(huán)，其扮演的角色是不可或缺的。只有從文學(xué)作品的審美性批評出發(fā)，方能真正明了一部作品的優(yōu)缺點(diǎn)，其批評研究才能收到應(yīng)有的效用，也才能產(chǎn)生真正的好作品。

　　什么是好作品?不同的人有不同的看法。吳炫先生認(rèn)為，好文學(xué)作品是一個(gè)有機(jī)生命體，“如果用植物來比喻的話，那么我認(rèn)為一部好作品是作家以自己獨(dú)特的對世界的哲學(xué)性理解為作為‘根’，然后生長出自己的形式和創(chuàng)作方法之‘葉’。‘根’與‘葉’是有機(jī)的生命體，言下之意是說，文學(xué)作品的任何創(chuàng)作方法和技巧，文學(xué)作品中的人物、故事、情節(jié)和氣氛，既不是獨(dú)立的存在，也不能嫁接和模仿，而必須由作家對世界的獨(dú)特理解‘生長出來’”11。這樣的判斷我認(rèn)為是有效的。對一個(gè)批評研究者而言，如果不能從文學(xué)作品的文學(xué)性本身來提出什么好作品，那他的批評肯定是有問題的。

　　文學(xué)獨(dú)立于文化的本質(zhì)性規(guī)定在于它的文學(xué)性，即審美性，那么，針對文學(xué)文本的批評、解讀、研究也需要在審美的前提下進(jìn)行。雖然文學(xué)的審美性批評研究可能還存在著理論體系建設(shè)不夠等問題，但這絕不是棄文學(xué)的審美性批評研究若敝履的充分理由。實(shí)事求是地說，文學(xué)批評、研究是批評家與文學(xué)作品乃至作家碰撞的過程，亦是對文學(xué)作品進(jìn)行整體性分析的過程，只有重建文學(xué)批評研究的審美性倫理，才能離文學(xué)研究的本心越來越近。

　　[作者單位：貴州人民出版社]

　　本文刊發(fā)于《創(chuàng)作評譚》2016年第5期