由中篇到長篇

　　——在廣東長篇小說高研班上的演講

　　文│陳應松

 

　　一個作家?guī)缀醵冀洑v過由中篇小說寫作到長篇小說寫作階段，這個階段比較漫長。但這是一種飛躍，一種實質性的由蛹到蝶的飛躍。跟一開始就寫長篇的網絡作家不同，純文學中的中篇到長篇，對有實力的人是一種開疆拓土的工作，但也有中篇寫得很好的，在長篇上卻找不到感覺，依然是滲水的、拉長的中篇。從中篇到長篇，說是積累經驗的過程，但思維有一種定勢。就像寫小小說慣了，他的對藝術處理的思維方式永遠是一個小小說框架。不管怎樣，我的觀點是，先從中短篇寫起。我常跟青年作家說的一句話：不要還沒學會走就跑，還沒學會跑就飛。一開始就寫長篇且成功的作家確實不多，現代文學中有，比如解放后的17年，但那是一個看故事的時代。到了新時期，小說已不僅僅是故事，更講究結構、文體和語言，講究文本實驗，成為更加專業(yè)的一種文體。我們可以比較一下近二十年的長篇和解放后十七年的長篇，面貌是完全不同的。

　　這一切得益于新時期文學出了一個新文體中篇小說，中篇小說在推進中國文學的進步上起到了決定性作用。中篇小說在過去的中國文學中比較少見，到了上世紀70年代末，文學從民族悲慘的廢墟上浴火重生，還很孱弱，不足以抵擋料峭的春寒，出現的小說多是短篇小說。80年代早期，文學積蓄了相當的能量和自信，作家從恐懼中醒來，有了戰(zhàn)斗的姿態(tài)和奔跑的勇氣，開始在藝術的荒原上攻城掠地，于是中篇小說開始興盛。這個文體承載的東西顯然比短篇多，比較勇敢、大膽、放肆、敢于負責，有戰(zhàn)斗性和犧牲品質，而且激發(fā)了更多的文學想象，拓展了小說的疆域。我的印象是，中篇小說造就了當時一大批作家，也引起過一波一波的爭論和壓制。中篇小說就這樣在戰(zhàn)斗中成長，許多作家的作品都有舍生取義的精神，突破了一個又一個禁區(qū)，幫未來的寫作者蹚過了一個個雷區(qū)，文學的禁忌越來越少，路也越來越開闊。

　　一、中篇與長篇有何不同?

　　中篇小說征服讀者應包括豐沛的情節(jié)和細節(jié)。一個好故事。境界的營造。與當下生活的患難與共，與當代人心靈的相濡以沫。與現實的對接和歷史的鏈接。良好的語言和控制能力。這些是在一個不大不小，也大也小的恰當空間里完成的。作家不用花費太多的精力，但又得有足夠的才華?？匆粋€作家具備了多大的寫作智慧與潛能，中篇小說是一個很好的施展地和檢驗場。有的語言不夠，有的對話不行，有的沒有爆發(fā)力，有的不會結構，丟三落四，有的會描述不會論述，有的光有論述沒有描述，等等。但聰明的作家在中篇這個文體上上手也快，表明他有中篇小說的天賦，藝術思維方式可以抵達極限，有極強的控制力和敘述能力，知道寫作要有寬度，可以偷越別人的空間與疆域，有另辟蹊徑的點子。我認為，能寫中篇的，一定以后能寫長篇，因為他的翅膀正在延長。

　　中篇是長篇小說的核。這個核是應該成長到一定的時候才堅硬的。核沒長好，你就寫長篇，十之八九會失敗。當然也有一些網絡作家，一出手就是長篇，幾百萬字是稀松平常的，既不講究文體結構也不講究語言，胡編亂造，對所處時代的漠然、價值混亂和時空倒錯。美其名曰的穿越，實際上是精神的恍惚、錯亂造成的。

　　中篇小說不僅是長篇的基礎結構，也是長篇小說的雛形。長篇小說的精彩之處好多是由中篇小說的原素來完成的。在中篇小說中使用的精彩準確的描述語言、對話語言、靈活的輾轉騰挪、各種各樣的翻轉技巧、彈跳技巧、起伏技巧、人為的俏皮俏麗的炫技、語言的泛濫疆域和節(jié)制點的把握、良好的結構感和傾訴感、表達故事和人物的精準度、風景描寫對情緒渲泄的恰到好處……等等，如果一個作家在中篇小說中解決了這些問題，在長篇小說中就會大顯身手。反之，這些都沒解決好，他的長篇小說會進入不自由的疙疙瘩瘩的狀態(tài)。而且長篇小說太容易露出破綻，在不自信不自由的情境中寫下去，一個一個的小紕漏和敗筆接踵而至，高手一眼就會看穿。

　　中篇小說有許多規(guī)范，這些規(guī)范又是只可意會不可言傳的。比如，我琢磨它不能有邪勁兒，主調是正的，必須正兒八經地講述故事。但長篇小說卻不怕邪勁兒，對某些作家的某些寫作，越邪越好，有多大力使多大力，甚至邪魔附身都行。這在成功男女作家中都有例子。再比如，中篇小說不可多寫性，點到為止。長篇卻不怕，有的人專門寫性也沒事，我們廣東作家中就有，中篇卻是有禁忌的。再者，中篇小說的寫作是一環(huán)套著一環(huán)的，很緊，不能松弛，沒有放縱和閑筆的余地。這跟長篇小說完全不同。中篇小說寫的鬼不是鬼，是假托鬼寫人，而長篇小說寫的鬼事就要寫成真的鬼事，要寫像，就要真的寫。中篇的鬼是一種借用，一種隱喻而已。

　　還比如中篇小說必須是現實主義的，中篇不可以用魔幻打天下，要魔幻也是適可而止。中篇小說中的現實主義主干是堅實的，地位是無法撼動的，沒有誰在現階段挑戰(zhàn)它能獲得成功。只是你的技巧，你的敘述腔調可以不同，稍微先鋒。長篇小說不存在這樣的擔心和禁忌，長篇可以全部魔幻，比如我新近的長篇《還魂記》，徹頭徹尾是魔幻的。中篇小說是嚴肅的現實生活的現實思考、呈現、書寫。長篇呢?可以隱晦、曲折、寓言、象征、混沌、顧左右而言他。中篇小說是為別人寫的，長篇小說是為自己寫的。長篇小說是各種寫作羈絆的一種終結，為自己內心最喜歡的形式和內容，最想表達的方式，最擅長表達的情感，來一次盡情盡興的展示和爆發(fā)。它應該帶有自己強烈的體味，不管別人喜不喜歡，不在乎外界的評判，長篇是任性的、自由的。

　　依我的體會，長篇之所以如此被批評界看重，被認為作家寫到一定時候，必須向長篇領域進擊，主要是它在一個大篇幅里，持續(xù)性地對某個生活的描寫，對社會的不停叩問，有集束炸彈的功能。中篇寫作如果是游擊戰(zhàn)，長篇就是大會戰(zhàn)。戰(zhàn)略縱深、戰(zhàn)術運用都是不同的。我們不可能在寫作之初不想到它出來之后的影響力，如果沒有影響力，這個小說的構思，或者說戰(zhàn)略策劃就是不對的。當然，每年出版有長篇小說幾千部，網絡長篇更多，幾萬部，不可能部部都有影響。但是，作家應該追求響亮的發(fā)聲。要在寫之前琢磨透，不可輕易動筆。即使不是為了有影響，也要思考一下你的長篇在選題上，選材上，在寫作上是否有某種突破的可能，征服讀者是作家的天職，用語言影響他人，敲打他人，摧毀他人。如果你認為那些名家已經早就捷足先登占領了不多的圖書市場和文學地盤，我寫長篇就是安慰自己，讓自己開心就行了，這是錯誤的。各人頭上一方天。即使是土匪，是流寇，你也有可能占領一個山頭。

　　長篇的長度對我們是一次考驗，這種寫作就像是一次遠行，兇險與疲乏對許多人是一種折磨。我去了藏區(qū)，看到磕等身長頭的朝圣者，花一年甚至兩年磕到拉薩，灰頭土臉，衣衫襤縷，疲憊不堪，但意志堅定，神色淡定，一言不發(fā)，一個目標走到底。寫長篇就是朝圣磕長頭。大家知道陳忠實的《白鹿原》寫了五年，塞林格的《麥田里的守望者》十六萬字，寫了十年，而曹雪芹的《紅樓夢》“披閱十載，增刪五次。字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，這是曹雪芹自己說的。索爾仁尼琴的《紅輪》寫了三十年。那么，我就要講講第二個問題——

　　二、長篇小說的盡頭

　　這個問題不像個問題，但困擾我多年。我說的不僅僅是長篇小說的結尾。我的意思是，長篇之長對作者是一個嚴酷的考驗。為什么許多作家不敢嘗試長篇小說的創(chuàng)作?有的人一輩子就寫短篇或者中篇，這里面顯然有一個他不敢面對的問題，就是找不到長篇小說的盡頭。長篇小說是在大海中探險，不是在小河中漂流。盡頭是一個人精神得以寬慰和靠岸的地方。在中篇和短篇中好處理，小小說更好處理，長篇有“苦日子何時是個頭”的擔憂與茫然。我讀別人的長篇時也常常會冒出這個念頭，我擔心作者，這本書的盡頭在哪里呀?他能走到盡頭嗎?他有沒有能力暗示讀者他的盡頭會很有趣，恰到好處?他會讓小說順利走到盡頭嗎?就像趕一群羊，他趕著趕著，會不會趕散失?丟落了幾頭?

　　長篇小說是有盡頭的，我自己寫，我首先就想到哪兒是它的盡頭，別人寫，哪兒又是他寫的盡頭呢?書太厚，太多的話，他靠什么支撐讀者的興趣?這個作者我平時了解他并不是有趣之人，說話也沒有生機和智慧，他的生活也是大家熟知的，貧乏無趣，他寫那么長鎮(zhèn)得住嗎?我構思一部長篇，我會先想到它的盡頭，通過哪些路到達終點，包括結尾。我是一定先想好結束的地點才開始寫的，這樣給讀者指望，也給自己一個指望。還包括寫作時間的結束點，半年或是一年，這都要有個地平線，不能長時間拖下去。然后我開始設置情節(jié)、章節(jié)、人物，讓他們順著我的方向會師。

　　長篇小說的盡頭，與一個人對這種文體的認識有關，也與自己的寫作習慣有關。雖然我說，長篇小說是灌入了作家野心的一種文體，但一個長篇的價值，與它的長短真的沒有關系。十萬字?十五萬字?五十萬字?五百萬字?我一個年輕朋友是網絡作家，三年寫了一千萬字，長篇還沒有結束，據說這是網絡小說所要求的，我不懂。我不喜歡長篇小說的長度，我在讀一個太長的長篇小說時，總在替作者擔憂這個小說何時是盡頭。普魯斯特的《追憶逝水年華》我沒有讀下去，4000頁，300多萬字。索爾仁尼琴的《紅輪》我也沒讀下去，我手頭只有6本，聽說有一千萬字，也有說兩千萬字，不知多少本，國內遠沒有翻譯完。這肯定是一個無盡頭的小說，如果寫這樣一部小說，作者沒有瘋掉就是奇跡。好的長篇小說要給讀者一種安撫感，一定的長度是對讀者的尊重。所謂容量，與長度也沒有關系，莫非《紅輪》的價值就超過了他自己的《古拉格群島》和《癌癥樓》?但對于人類出現的這種巨著，我還是抱著深深的敬意。

　　三、長篇小說作家是講廢話的高手

　　長篇之所以長，在于它布滿了廢話。一般來說，長篇小說的空間百分之八十是留給廢話的。但那是有意味的、有趣味的廢話，是智慧高超的廢話。有人叫閑筆，閑筆說得太客氣了，就是廢話，必須承認。中篇小說是不允許有什么閑筆或者廢話的，中篇小說的每一句話都要有指向，是清醒的人說的話，但長篇小說有時候像是夢語、是醉后的胡言亂語，羅里八嗦，不著邊際，斷斷續(xù)續(xù)，顛三倒四，要認識到長篇就是一堆廢話中的味道。就像嚼檳榔，吐出來的多，吸進去的少，基本就是一口渣子。長篇小說作家是講廢話的高手。記得賈平凹《秦腔》，50多萬字吧，我當時覺得這太長了，廢話過多，從中間開始看，隨便翻一頁，都很有趣，語言的敘述、人物的言行、對話，基本不會讓你失望。也許那些東西與小說沒多少關系，但味道確實好。怎么說呢?只能從反證起。沒有廢話的小說有沒有?有，比方通俗小說是沒有廢話的，一句是一句，句句有邏輯性，關聯很緊，故事緊張得喘不過氣來。因為沒有廢話，所以它叫通俗小說。通俗小說是一根筋到底，但純文學不是這樣，有多義性，泛濫性，枝繁葉茂，枝椏橫陳，剪不斷，理還亂。

　　我想以危地馬拉作家阿斯圖里亞斯的《玉米人》中，追那個變成野狼的郵差的事情為例——這是書中“郵差——野狼”一章中的一段。這個小說是我百讀不厭的一部小說，時常研究它，但總是研究不透這其中它吸引人的奧妙。事情是這樣的：小鎮(zhèn)的郵差尼丘不見了，鎮(zhèn)長派了個人去追他。書中說可能是尼丘先生經過一個有魔法的瑪麗婭•特貢峰中了魔邪，被“特貢娜”引誘，尼丘跳進山澗，連人帶郵件投進了峽谷那個“大郵筒”。而且鎮(zhèn)長還新寫的一個小提琴鋼琴協奏曲在尼丘的手上，又害怕上級來查，郵差卷款攜逃，鎮(zhèn)長的責任就大了，于是派一個叫伊拉里奧的人去追郵差。這個人前面幾十萬字沒有出現過，是個偶然串進來的人物。我們的邏輯是，說走就走，事不宜遲，趕快追到那個郵差回來交差。但故事開始，寫領了任務的伊拉里奧在堂•德菲里克的店里，大家開始議論這件事，小鎮(zhèn)的神父要伊拉里奧一靠近特貢峰就祈禱。伊拉里奧騎一頭騾子，要趕在尼丘走到特貢峰前追上他，以免他出事。他們在店里喝茶聊天，天南海北亂說，不急不躁，談什么夫妻不和，談關于女人棄家出走的事，是吃了蜘蛛粉，中了蠱，得了游動癥。尼丘的老婆就是棄家出走的，而化作特貢峰的特貢娜女人，也是中了蠱出走，變成了特貢峰。許多許多的對話，全是廢話。關于神話不會放過犧牲品的討論等等。再寫瓦倫廷神父從店里回家時伸手不見五指，覺得腳下有個肉乎乎的東西，似乎是一只野狼的影子。他突然想起有人說尼丘是一只野狼，就大叫道，你是不是尼丘啊?小說還沒有寫伊拉里奧動身去追尼丘，還是在寫這個小鎮(zhèn)。寫半夜德菲里克拉小提琴，又聽到米蓋莉達的縫紉機聲。這個縫紉機聲是與伊拉里奧的說謊有關系的。終于寫伊拉里奧出發(fā)了，他來到三水鎮(zhèn)，那就應該問下誰見過尼丘，問尼丘經過這里有多少時間了，快馬加鞭去追?？墒牵?zhèn)出現在小說時，首先寫的是一個叫蒙查的女人，是個產婆，說她會做讓女人中蠱的蜘蛛粉。寫伊拉里奧喝咖啡。寫了一圈才聽到蒙查大嬸說尼丘昨夜從這里經過了。蒙查大嬸告訴他尼丘過不了特貢峰，走到那里就會被特貢娜叫住，然后一直走到山崖邊摔死。蒙查大嬸不停地說這座山的危險、冷、滑、神秘。說到玉米，說用紫井水澆出來的玉米，皮是棕色的。伊拉里奧想的不是尼丘，是他的女人，說他喝醉后編了一個荒唐的愛情故事和午夜教堂的鐘聲響過十二下之后鎮(zhèn)上能聽到縫紉機響聲。他自己認為編造過故事的人是不會相信特貢峰的傳說故事的。他們又在不停地說編造故事的事。他看到了蒙查大嬸的吐皮亞爾鳥。寫蒙查大嬸到了雞棚里，又寫雞、鳥，還寫鴨子。還有一些歌謠、貓、鴿子、鳥叼著蟲子。寫蒙查大嬸唱歌，突然感覺一陣惡心，等等，簡直是不厭其煩。

　　伊拉里奧離開三水鎮(zhèn)后，快到特貢峰前，胯下的母騾子蹄聲凌亂，牲口發(fā)毛。寫霧。寫螢火蟲。寫到螢火蟲要把馬丘洪拉下馬來。馬丘洪是一個傳說，一盞天燈，渾身披著火光，他就是在螢火蟲的光芒里騎馬消失的。他也是中了螢火法師的咒語，老婆逃跑棄家出走了。作者讓伊拉里奧這時想到馬丘洪。寫他在漆黑的森林里行走，他聽到了喊特貢娜，那個失蹤多年的女人的名字。他到了山頂，他體會到了這個山峰名字的所有悲劇。但那塊特貢石卻無法走近。看到石頭想起逝去的親人，聽人說必須呼喊才能拂去眼前的云翳。但他在此時的路上碰到了一只狼，他懷疑這只狼就是尼丘先生。這才把讀者從洪荒中拽回主題上來。寫他繼續(xù)追，看到了一男一女，女的騎馬，胸前的鳥籠里有一只小鳥。

　　伊拉里奧終于來到京城，他本來應該直奔郵局，打聽尼丘的下落，但作者繼續(xù)兜圈子，寫他遇到一個賣咖啡的女人，并細致地開始寫咖啡店。寫水管工，寫一個叫索斯特內斯的老頭。寫另外三個人來到咖啡店。寫城里的熱鬧，車水馬龍，寫車上跳下來一條狗。寫他來到客棧，寫服裝店。又寫他騎著騾子來到圣像店，工匠們褻瀆圣像。在這里碰見了一個熟人叫明丘•洛沃斯的，這個人是來退圣像的，此人將雕圣像的師傅斥責了一頓，說圣像的眼睛不行，像野獸的眼睛，說圣像的眼里看不到圣母神圣的靈魂，讓他換眼睛。這時有個賣眼睛的年輕人拿來一包眼睛，有鹿眼、虎眼、八哥眼、馬眼，這個年輕人說，野獸的眼珠跟圣像的眼珠都一樣，都是畜生。這一段我們也覺得很多余，全是廢話。

　　總算寫他闖進了城里郵局，問尼丘來過沒有?這里是尼丘的終點，但尼丘沒來，有人說他卷款逃跑了，偷越國境了。伊拉里奧聽到郵局里的老頭說后胸口堵得慌，他不得不相信尼丘變成了野狼。他走出郵局，到了草料場，熟人明丘說他看到圣像的眼睛是野狼的眼睛——這里有一點點的暗示與尼丘和這一章的題目有關。然后與他一起喝酒。又去理發(fā)，這里寫得更詳細。寫他理發(fā)時的心理活動，想為情人買披肩。理發(fā)師要賣槍給他，說碰上野狼用得著。寫伊拉里奧沒有買槍，他到草料場又碰上兩個熟人，在這里卸了玉米的。寫有人買玉米。這是晚上的客棧，伊拉里奧想如果有顆星星掉到草帽上，他就該走運。與一個熟人叫貝尼托的同住一室，此人患有小腸串氣，他聲稱是與魔鬼訂有契約的人。他們談論病，他說不是患癌，患癌他能治，就是先抓一條毒蛇，給毒蛇注射秋水仙針劑，打完針，毒蛇變成丑八怪。再往后，毒蛇就變成植物和木頭了，又活轉來，作為動物它死了，作為植物它活了。把這種植物蛇的毒液用在長腫瘤的人身上，病人會變成丑八怪，牙齒頭發(fā)脫落，但病就絕根了。這個人說伊拉里奧的身體好，說他在年輕時趕上和伊龍的印第安人打仗，提到了他們的頭，也是小說中的主要人物戈多伊上校，還有上校手下的人穆蘇斯，穆蘇斯正是安排伊拉里奧追趕尼丘的鎮(zhèn)長。這一下子就串起了書中的人物。然后兩人的說話非常羅嗦，但非常有趣，這個人說自己口水多，說他們當年打仗的故事，戈多伊上校命令他們背著棺材去殺印第安人，伊拉里奧聽了這些就大笑，控制不住。但這個人還是要講打仗的事，說戈多伊上校之死。說印第安人包圍上校他們時，第一層是貓頭鷹的眼睛，第二層是法師的臉，第三層是血淋淋的絲蘭……然后戈多伊上校和全體人員被大火燒死，而上校被法師做了法，放冷火，將上校縮成了小木頭娃娃。小說在很久不寫戈多伊上校后，這里通過一個相當次要的人物偶遇上一個更次要的人物，講起上校的故事，對話的長度簡直超越了我們想象的極限。還說到此人有未卜先知的能力，說他母親死時，他在一百多里地之外就看見一顆芒果砸在他媽媽頭上。這都是多余的，但都是神來之筆，我是喜歡的，說不出為何喜歡。長篇小說的自由度就在這里。遺忘的東西是可以撿起來的，這種寫法看似突兀，也許長篇就是這樣。它當然與尼丘的失蹤沒有關系，但隱隱約約還是有關系，是一種精神呼應的關系，就像整個云霧籠罩的山脈，峽谷很深，群峰斷裂，但云霧包裹住了它們，依然是一個整體，都是有呼應的。云霧就是作者營造的詭異、魔幻、荒誕的意境。

　　這還沒完，小說繼續(xù)寫伊拉里奧與這人的半夜深談，故事非常神奇，對話精彩萬分。要不是說此人因疝氣疼得終于不省人事昏死過去，小說還會繼續(xù)。又寫早晨，寫他穿過村莊、樹林、小河。想到村里去是因為惦記這里有村姑。寫那些景色，比巴爾扎克還要羅嗦，但魔幻現實主義的繁復羅嗦與現實主義的繁復羅嗦是有本質不同的，是變形的、夸張的、有味道的，特別是有象征意味的。在這里他碰到一個女人，原來是坎黛，就是馬丘洪的未婚妻，也是因為傳說喝了蜘蛛湯離家出走的一個女人，但現在已是人到中年，在異鄉(xiāng)的大路邊賣豬肉。然后伊拉里奧在這里與腳夫們一起喝酒、唱歌、抒發(fā)生活的感慨……說到這里，小說已經過去了幾萬字。他是通過一個非常次要的人物來寫的，幾乎此人與讀者關心的事即尼丘到哪里去了完全不搭界，但巧妙串起了前面小說中丟失的人和事，通過這些駁雜的、斷裂的、碎片的敘述我們感受到這個山區(qū)的怪誕、恐怖、神奇、偏僻、遙遠、不可思議，仿佛這個伊龍山區(qū)是這個世界上沒有的，是一個神話中的山區(qū)。

　　后來的一章寫尼丘變成野狼在荒野上孤獨亂躥的事情，把伊拉里奧又完全丟了。我想說的是，作家在寫追趕尼丘時扯這么多野棉花是干什么?需要這一章嗎?可以不要。這與尼丘變成野狼有什么屁相干?但長篇就是這樣了，不要就不是《玉米人》，就不是阿斯圖里亞斯的風格。

　　按照我們的寫作習慣和邏輯，伊拉里奧到達三水鎮(zhèn)可以不寫蒙查大嬸。不寫做圣像安野獸眼珠的故事，患疝氣的人治什么癌癥全是廢話連篇。可是，故事之所以能讓你乖乖讀下去，吸引你的是作家假設了傳說尼丘變成了狼，假設凡經過特貢峰的人會中魔法，掉入山谷。那么，作者接下來怎么寫都是有理的。加上阿斯圖里亞斯是那種越寫越開闊，越寫越靈動的人，對話和景物描寫在阿斯圖里亞斯手上都寫得熱氣騰騰，他的不遠不近，亦遠亦近的書寫，丟三落四的書寫，讓讀者有適當的厭煩感和焦灼感。因為伊拉里奧碰上的人與事和他們之間的對話太有趣，讀者可以暫時放下尼丘是否摔死在特貢峰山谷里。這些人和事都有點兒惡搞，有時惡搞是必須的。在這些閑筆廢話處正兒八經地抒情或熬心靈雞湯都不合適，但整個小說的氛圍是籠罩在危地馬拉印第安人的神秘傳說中的，荒野山村的一切，也是要表現的，同時需要表現的是作者的幽默才華，敘述才華。如果一個長篇小說作家沒有耐心，不會繞圈子，不會裝神弄鬼像個放蠱的巫婆，他的作品很難吸引人。廢話與開闊的敘述視野有關。

　　一部小說為什么需要那么多廢話?我們這樣打比方。一個人請你去他郊外的別墅吃飯，本來就是一頓飯，他不可能一下子將你帶到餐桌上，會先請你看他的環(huán)境，看種了什么菜，結的什么果子，什么樹，開的什么花。庭院的講究和設想，他平常的生活，養(yǎng)的什么狗，狗的軼聞趣事。魚池里的魚。再帶入別墅，一樓二樓，陽臺，各個房間的擺設，藝術陳列品。然后喝茶，閑談，敘舊。好茶和茶具的介紹。炫耀。然后上衛(wèi)生間，然后才帶到餐廳，開飯。還要拿酒，講酒從何來，藏了多少年。然后，吃飯。一定到你肚子已經咕咕叫了才開飯。特別像我們這種不喝酒的人，不就是一碗飯么?犯得著千山萬水、千巖萬壑嗎?小說就是千山萬水千巖萬壑才能到達的東西。長篇小說的就是假裝請你到他郊外別墅吃飯。所以廢話不廢，閑筆不閑，都是作家的招數，也是由長篇小說這種文體所決定的。

　　四、我從中篇到長篇的一點體會

　　我寫小說有30個年頭了，之前是寫詩。我是從短篇小說開始寫起的，到了86年開始寫中篇小說。現在來看，那不叫中篇小說，有湊字數的感覺。當我從神農架掛職回來后開始寫的中篇，就沒有湊字數的焦慮了，因為有大量可寫的東西填充我的中篇空間。看來，可寫的東西不是想象得來的。之前，我也寫過兩三部長篇，也是感到內容比較空泛。當我寫了一系列神農架題材的中篇小說后，我準備寫長篇《獵人峰》和《到天邊收割》?！东C人峰》的寫作是第一次真正進入長篇小說的寫作，為此，我采訪了數位神農架的獵人，買回了一套老獵具，有一只百年老銃，這只老銃打死過8頭熊和不計其數的獐子麂子?！东C人峰》寫的是一個老獵人家族的悲壯故事，里面關于獵人的傳奇故事非常之多，將我辛苦搜集到的各種故事傳說找到了一個安放的地方。這是2009年，書出后獲得了不少好評，這了結了我對神農架的一段感情和記憶，對我自己是一個心愿完成的圓滿句號。

　　我這些年還是以中篇小說為主，原因是太忙，沒有整塊的時間來進行長篇小說的創(chuàng)作。但我想寫一部反映我的家鄉(xiāng)荊州巫鬼傳說的故事，是我多年的創(chuàng)作沖動，被我壓抑多時，直到前年我下狠心開始動筆，經過一年多的寫作終于完成。它就是《還魂記》，是我自己比較滿意的一部，沒有向任何人任何觀念投降，堅持自己心中的藝術理想。心中老是有這樣一本書，不寫出來會很難受。這個小說是一個鬼魂還鄉(xiāng)的所見所聞，寫了當下的農村和社會的種種怪現象，寫了鄉(xiāng)村的破敗，也寫了司法的腐敗。我在文體上進行了大膽的嘗試和突破，里面有散文和詩歌。但力爭它們穿插時不突兀，不生硬，恰到好處?？梢哉f，每一個長篇都是一個世界，它沒有慣性操作的空間，跟中篇小說完全不同。你想寫這個長篇，你就會找到一個新的表達方式，是很有意思的。中篇可以無限地重復自己，長篇不可。因此長篇有很強的挑戰(zhàn)性，非常適合進攻型作家的寫作。也因此，一個長篇如果你想好了一個文體就成功了一半，先有文體后有文本。比方閻連科的《炸裂志》《日光流年》，就是找到了一個適合自己的、事半功倍的文體表達模式，接下來就很順手。莫言的《四十一炮》《生死疲勞》也是?！墩阎尽芬灾緯男问絹韺懀端氖慌凇穼懩莻€炮孩子胡說八道放炮，放了四十一炮，《生死疲勞》就是寫六道輪回。接下來故事和情節(jié)按照這個去編就好了。長篇小說作家首先要有強烈的文體意識，在把一個想寫的故事沒變成獨特文體之前，千萬不要動筆，它不會給讀者新鮮的閱讀刺激，不會給文壇帶來一些驚喜。重要的是，這個小說的文本沒有任何文學上的意義。但粗糙了也不行，長篇是沉潛之作，不能有半點浮囂之氣。即使像閻連科的《丁莊夢》，如此好的題材，但有匆忙為之的痕跡。有好的文體不見得有好的文本，時間的長度幫你可以精雕細鑿。不過也有天才，莫言的《天堂蒜薹之歌》只用了35天就寫成了，這種情況比較少見。

　　杜拉斯說，每一本打開的書，都是漫漫長夜。為什么?一本書經得起讀者的煎熬。為什么讀者要在長夜般的書里煎熬?因為熱愛夜晚的人多，好的小說就是夜晚的精靈。我有一個奇怪的想法，好的長篇應該都是在夜晚里寫就的，最好是在夜雨秋燈的意境下寫，這本書才能有穿過漫漫長夜的奇妙體驗。

　　一個長篇小說的基調同樣是非常重要的，即作家試圖影響讀者的是什么東西?我們常?？吹接械淖骷野岩粋€沉重的題材寫得很輕松很明媚，而且大多是陽光明媚的，沒有厚重的質感。很多作家在作品中的敘述語調、情感置放都沒有一種非常個人化的立場。一個人對世界的看法是完全不同也是可以隨時改變的。我們會因為某一件小事而改變對世界的看法。作家會把他的看法灌入他的作品?？捶〞绊懙剿娘L格。所謂風格，其實就是你對世界的看法。我自己就是去了神農架而改變了我對生活對世界甚至對人的基本看法，而且再也不會靠近其他作家的人生觀和世界觀，不會靠近他們的生活方式和表達方式。我喜歡傾訴兩個字，我喜歡站在神農架這個偏僻的地理方位向外界的人報告這兒發(fā)生的事情，喜歡告訴別人聞所未聞的事件。就像神農架朋友每次電話問我，什么時候進來?他認為神農架才是世界的中心，你們是外面。他不會說，什么時候到我們這里走走?作家的地理方位感一旦確立，他的作品就有了與眾不同的異質，有了區(qū)別他人的辨識度，有了一種中心地理的霸氣。另外，作家要要創(chuàng)新的原動力和能量，無論是在文本的先鋒性、手法的先鋒性和結構的先鋒性上，都要有強烈的企圖心。

　　謝謝大家!

 

　　【陳應松簡介】：

　　陳應松，原籍江西余干縣，1956年生于湖北公安縣。武漢大學中文系畢業(yè)。國家一級作家。2012年9月，在湖北省作協第六次代表大會上再次當選湖北省作協副主席。2016年12月，當選中國作家協會第九屆全國委員會委員。

　　出版有長篇小說《獵人峰》、《到天邊收割》、《魂不守舍》、《失語的村莊》、《別讓我感動》，小說集《魯迅文學獎獲獎作家叢書——陳應松小說》、《陳應松作品精選》、《巨獸》、《呆頭呆腦的春天》、《暗殺者的后代》、《太平狗》、《松鴉為什么鳴叫》、《狂犬事件》、《馬嘶嶺血案》、《豹子最后的舞蹈》、《大街上的水手》《星空下的火車》、隨筆集《世紀末偷想》、《在拇指上耕田》、《小鎮(zhèn)逝水錄》、詩集《夢游的歌手》等30多部，《陳應松文集》6卷。

　　小說曾獲第三屆魯迅文學獎、第二屆中國小說學會大獎、第十二屆《小說月報》百花獎、2006—2007年度《中篇小說選刊》獎、首屆全國環(huán)境文學獎、第六屆上海中長篇小說大獎、2004年人民文學獎、第二屆梁斌文學獎、第一、二、三、四屆湖北文學獎、屈原文學獎、2004湖北省文化精品生產突出貢獻獎等，曾連續(xù)五年進入中國小說學會的“中國小說排行榜”中篇小說十佳。

 

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