對于20世紀90年代后的中國文學(xué)，學(xué)界習(xí)慣于以“90年代文學(xué)”和“新世紀文學(xué)”來界定與區(qū)分，這種界定簡明扼要，但局限性也很明顯。首先，這種界定起源于文學(xué)評論界對文學(xué)創(chuàng)作按年代所作出的粗略概括，并不具備深厚的學(xué)理基礎(chǔ)，也不是對定型的文學(xué)歷史時期的歸納與總結(jié)，因此不是嚴謹?shù)奈膶W(xué)史概念。其次，從客觀歷史事實看，“90年代文學(xué)”和“新世紀文學(xué)”雖與20世紀80年代的文學(xué)“共名”狀態(tài)存在著巨大差異，但這兩個階段內(nèi)部卻具有明顯的歷史連貫性，并未出現(xiàn)可劃分為不同時期的顯著標志，“90年代文學(xué)”和“新世紀文學(xué)”的概念卻使其構(gòu)成了人為的巨大“斷裂”。所以，在新型文學(xué)格局已基本確定、文學(xué)面貌已較為全面展開之際，重新理解和闡釋從20世紀90年代到21世紀前10年間的中國文學(xué)就顯得很有必要。

　　從20世紀90年代到21世紀前10年間的中國文學(xué)，處于以社會與文化轉(zhuǎn)型為基礎(chǔ)的、向新型文學(xué)生態(tài)與審美格局演變的過程中。如果從文學(xué)發(fā)展與時代文化整體格局關(guān)系的角度，將20世紀90年代“新時期文學(xué)”轉(zhuǎn)型的狀態(tài)和21世紀前10年新型文學(xué)面貌與審美格局逐漸形成的階段作為具有內(nèi)在統(tǒng)一性的歷史進程來考察，并以“跨世紀文學(xué)”的概念來統(tǒng)馭和界定，或許能更準確而深入地揭示這一時期文學(xué)創(chuàng)作的價值內(nèi)涵、審美文化特性及其歷史文化意義。

　　復(fù)合共生的創(chuàng)作態(tài)勢

　　以文化轉(zhuǎn)型為基礎(chǔ)解讀“跨世紀文學(xué)”，需要我們從審美文化的高度出發(fā)，建構(gòu)一種將文學(xué)發(fā)展與文化思潮結(jié)合起來，將作家、作品和讀者融為一體的學(xué)術(shù)思路。文學(xué)創(chuàng)作的文化底蘊、主體精神、審美價值和接受效應(yīng)，則是這種學(xué)術(shù)思路中不可忽略的關(guān)節(jié)點。

　　從文化底蘊的角度看，“跨世紀文學(xué)”最值得關(guān)注的當(dāng)屬歷史文學(xué)的異軍突起和持續(xù)興盛。20世紀中國的歷史文學(xué)并不發(fā)達，直到80年代前期才出現(xiàn)第一次長篇歷史小說熱。“跨世紀文學(xué)”時期，歷史題材創(chuàng)作形成了以“盛世情結(jié)”為核心的世紀性創(chuàng)作高潮。凌力的“百年輝煌”系列、唐浩明的“晚清三部曲”、二月河的“落霞系列”都獲得了廣泛的關(guān)注。同時，各類標榜“正說”或“戲說”、藝術(shù)質(zhì)量良莠不齊的歷史題材影視劇也層出不窮，擴大了歷史文學(xué)的社會文化影響。歷史文學(xué)通過對中國傳統(tǒng)歷史與文化的深廣發(fā)掘和寫實性再現(xiàn)，在當(dāng)代文壇成功地建構(gòu)起了一種有關(guān)中國傳統(tǒng)文化的審美話語，從而極大地改變了當(dāng)代文學(xué)的文化格局。

　　從作家隊伍及主體精神建構(gòu)的角度看，“跨世紀文學(xué)”最為重要的現(xiàn)象應(yīng)為知青作家群的精神分化。知青作家作為改革開放30多年中國文壇最具影響力的作家群體，在20世紀80年代展現(xiàn)出群體性的精神人格風(fēng)貌之后，就迅速地在思想和精神上“各奔前程”。于是在“跨世紀文學(xué)”時期，具有“知青”身份的單個作家，如王安憶及其《長恨歌》、韓少功及其《馬橋詞典》、史鐵生及其《我與地壇》和《務(wù)虛筆記》等，均顯示和代表著這一時期中國文學(xué)的實力與水準；不同的知青作家之間精神風(fēng)貌千差萬別、迥然不同，而且均具影響時代文學(xué)與文化格局的代表性意義。

　　從審美價值和思想文化影響的角度看，“百年反思小說”構(gòu)成了足以與中國新文學(xué)史上任何一個歷史時期都相抗衡的優(yōu)秀作品群。其中，雖有王安憶的《長恨歌》、成一的《白銀谷》、周大新的《第二十幕》等城市、工商題材的厚重之作，更多的卻是立足中華大地的“鄉(xiāng)土世界”來展開的，從90年代陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》到新世紀劉醒龍的《圣天門口》、莫言的《生死疲勞》等，都是立意高遠、底蘊深厚的經(jīng)典之作。

　　“跨世紀文學(xué)”中的“官場小說”，具有偏頗的一面，同時也最具圖書市場效應(yīng)，其批判性立場在一定程度上與歐洲批判現(xiàn)實主義文學(xué)和晚清“譴責(zé)小說”精神相通。一些“官場小說”標榜批判性的社會文化立場，卻暗含著以娛樂和消遣為首要職能的審美訴求。這類創(chuàng)作的社會接受效應(yīng)、文化生態(tài)表征意義和審美文化淵源的復(fù)雜性，在“跨世紀文學(xué)”中也有不可替代的意義。

　　多向度跨越的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

　　以上述種種文學(xué)現(xiàn)象為關(guān)節(jié)點，“跨世紀文學(xué)”呈現(xiàn)出一種多元共生的創(chuàng)作態(tài)勢和審美格局。從審美文化特征的層面看，主要表現(xiàn)出以下特征。

　　在審美意蘊建構(gòu)方面，“跨世紀文學(xué)”表現(xiàn)出多元發(fā)展和多向度精神跨越、審美深化相融合的特征。其中在“主旋律文學(xué)”方面，20世紀80年代的“改革小說”彰顯著呼喚體制改革的思想激情；“跨世紀文學(xué)”中，張平的《抉擇》和《國家干部》、周梅森的《人間正道》和《中國制造》、陸天明的《蒼天在上》和《省委書記》等作品，則表現(xiàn)出從激情呼喚向深切批判的跨越與轉(zhuǎn)變。在反思20世紀中國歷史方面，80年代的“新歷史小說”和“跨世紀文學(xué)”中的“百年反思小說”，藝術(shù)內(nèi)蘊和審美風(fēng)范也存在著巨大的差異。凡此種種可見，“跨世紀文學(xué)”確實表現(xiàn)出對既成藝術(shù)思路極富精神跨度的境界拓展與審美深化。

　　在審美資源發(fā)掘和精神思路選擇方面，“跨世紀文學(xué)”體現(xiàn)出兼收并蓄、“為我所用”的特征。新時期文學(xué)中的“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”乃至“新歷史小說”，都存在話語基點單一、思想主題“共名”的特征。“跨世紀文學(xué)”中，鐵凝的《笨花》、張一弓的《遠去的驛站》等近現(xiàn)代歷史反思類作品，到賈平凹的《秦腔》、王安憶的《啟蒙時代》、蔣子龍的《農(nóng)民帝國》、鄧一光的《我是我的神》等當(dāng)代生活審視類文本，直到遲子建的《額爾古納河右岸》、范穩(wěn)的《水乳大地》等敘事類作品，審美內(nèi)蘊的建構(gòu)都以揭示中國社會歷史本相為旨歸，將西方文化、中國當(dāng)代現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)乃至民間文化的各種審美資源融為一體，力求在兼收并蓄、兼容并包的基礎(chǔ)上自創(chuàng)新境。

　　在歷史演變趨勢方面，“跨世紀文學(xué)”呈現(xiàn)出藝術(shù)形態(tài)豐富性與文化精神不成熟性相交織的特征，以及各種思想立場、題材類型、審美境界和藝術(shù)技法的創(chuàng)作“眾體皆備”的景觀。同時，文化精神的不成熟性也在多方面表現(xiàn)出來，不少引起廣泛關(guān)注的作品褒貶不一、反差極大。即使某些被推崇為“經(jīng)典”、“大師”的作品一旦進入具體的文本分析，也顯出難以經(jīng)受多方位檢驗的平庸之態(tài)。

　　(作者單位：河北大學(xué)文學(xué)院)