一

　　車行在晨霧不曾散去的原野。

　　原野上，一個(gè)女子的背影，給人的感覺(jué)是太美太美了。

　　旅客中一位詩(shī)人，發(fā)瘋地捶打著車門，不等司機(jī)把車停穩(wěn)，便不顧一切地跳下車，奔那背影而去……

　　背影所賦予的想象與誘惑是美麗的。

　　不顧一切奔那背影而去也是美麗的。

　　自從有人跟我說(shuō)起這個(gè)故事以后，便總是覺(jué)得有一個(gè)充滿想象與誘惑的背影，美麗地生動(dòng)著我的追尋……

　　這背影便是：散文與詩(shī)。

　　這是20年前我給自己的第一個(gè)散文集《楊梅夢(mèng)里紅》撰寫(xiě)的“代后記”。舊事重提，是發(fā)覺(jué)自己眼下同樣有一個(gè)充滿想象與誘惑的背影，美麗地生動(dòng)著我的追尋；而且真有人在旅途，驚鴻一瞥之際不顧一切奔她而去的感覺(jué)。只不過(guò)這回的背影具體而言是——

　　長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)。

　　二

　　寫(xiě)作《大地蒼黃》，換言之涉足長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)，事出偶然。

　　終于可以靜下心來(lái)讀書(shū)了，一天，我翻出彭燕郊先生1995年送我的《隱形的城市》(花城出版社1991年版，“現(xiàn)代散文詩(shī)名著譯叢”之一種)。燕郊先生是我所熟悉和敬重有加的大詩(shī)人，他生前一直為推進(jìn)我國(guó)散文詩(shī)創(chuàng)作而不遺余力，并以自己的創(chuàng)作實(shí)績(jī)?yōu)橹袊?guó)散文詩(shī)和新詩(shī)貢獻(xiàn)了足以傳諸后世的典范之作。讀著他為主編這套譯叢而撰寫(xiě)的總序，亦有說(shuō)不出的親切。之后，我就按照他在總序中開(kāi)列的一些散文詩(shī)名著，以及我從其他途徑得知的一些散文詩(shī)名著，以及以前我曾讀過(guò)的泰戈?duì)枴⒓o(jì)伯倫的多種散文詩(shī)集，等等，只要能夠找到的都找來(lái)讀了。毋庸置疑，這是一群擁有世界性聲譽(yù)的散文詩(shī)人，其中安德烈·紀(jì)德、希梅內(nèi)斯、圣·瓊—佩斯等幾位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，都分別創(chuàng)作了以長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)為體裁的不朽名篇，如安德烈·紀(jì)德的《地上的糧食》，希梅內(nèi)斯的《小銀和我》，圣·瓊—佩斯的《航標(biāo)》、《阿納巴斯》、《流亡》等。于是，燕郊先生不無(wú)欣喜地感嘆：由于散文詩(shī)曾經(jīng)被視為處于兩個(gè)遙遠(yuǎn)的極端而被人為地湊合在一起的異物，傳統(tǒng)觀念習(xí)慣于將其當(dāng)作無(wú)足輕重的“小道”，今天，經(jīng)過(guò)詩(shī)人們的努力，它已發(fā)展到不僅包容了自由詩(shī)，而且如圣·瓊—佩斯的《航標(biāo)》、《阿納巴斯》、《流亡》，艾倫·金斯伯格的《嚎叫》、《卡第緒》所顯示的那樣，有著將在很大程度上取代自由詩(shī)的趨向。詩(shī)歌史上從未出現(xiàn)過(guò)的一場(chǎng)巨大變化正在悄悄地而不可遏止地進(jìn)行著，這已是現(xiàn)代詩(shī)人面臨的一個(gè)值得深思的問(wèn)題了。

　　三

　　我的目光于是久久停留于“長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)”七個(gè)字上面。

　　讀散文詩(shī)奠基人波德萊爾的長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)，“沒(méi)有節(jié)律，沒(méi)有腳韻，但富有音樂(lè)性，而且亦剛亦柔，足以適應(yīng)心靈的抒情的沖動(dòng)、幻想和意識(shí)的跳躍”，“依然是《惡之花》，但是有多得多的自由、細(xì)節(jié)和譏諷”(波德萊爾語(yǔ))；讀紀(jì)德的長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)，參天入地，以人為本，關(guān)注人的幸福和命運(yùn)，探討人的本性，解剖人的靈魂，“以無(wú)所畏懼的對(duì)真理的熱愛(ài)，并以敏銳的心理學(xué)洞察力，呈現(xiàn)了人性的種種問(wèn)題與處境”(諾貝爾獎(jiǎng)得獎(jiǎng)理由)；讀希梅內(nèi)斯的長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)，“為崇高的心靈與純凈的藝術(shù)，樹(shù)立了一個(gè)典范”(諾貝爾獎(jiǎng)得獎(jiǎng)理由)；讀佩斯的長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)，“那振羽凌空的氣勢(shì)和豐富多彩的想象，將當(dāng)代升華在幻想之中”(諾貝爾獎(jiǎng)得獎(jiǎng)理由)，等等。

　　然而，當(dāng)我將“長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)”七個(gè)字輸入“百度搜索”，搜啊，搜啊，結(jié)果卻令人失望而氣餒：偌大一個(gè)中國(guó)，網(wǎng)上卻難以找到長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)發(fā)表、出版、評(píng)介之類的信息。散文詩(shī)是相對(duì)于分行排列的自由體新詩(shī)而言的現(xiàn)代漢詩(shī)之一種。即如鄒岳漢先生所云，散文詩(shī)是構(gòu)成現(xiàn)代漢詩(shī)“兩翼”中的一翼。既然自由體新詩(shī)可以是抒情詩(shī)也可以是敘事詩(shī)，篇幅可以是短詩(shī)也可以是長(zhǎng)詩(shī)；那么，作為現(xiàn)代漢詩(shī)“兩翼”中之一翼的散文詩(shī)為什么就不能寫(xiě)成敘事體，就不能寫(xiě)成長(zhǎng)篇敘事體呢?換言之，國(guó)外詩(shī)人們能夠?qū)㈤L(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)能夠?qū)懗山?jīng)典，寫(xiě)成諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的代表作，為什么在我們中國(guó)詩(shī)人這里，長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)領(lǐng)域卻幾近空白地帶，鮮有人問(wèn)津呢?

　　我們不應(yīng)該視而不見(jiàn)。該輪到我們認(rèn)真反思這個(gè)問(wèn)題了。

　　四

　　或許有人會(huì)說(shuō)與傳統(tǒng)有關(guān)。西方國(guó)家的詩(shī)人們確有一個(gè)不成文的傳統(tǒng)，似乎非要有大部頭的長(zhǎng)詩(shī)才能奠定其做為大詩(shī)人的地位，于是歌德便有了《浮士德》，彌爾頓便有了《失樂(lè)園》，普希金便有了《葉甫蓋涅·奧涅金》，如此等等。而中國(guó)古體詩(shī)之于敘事詩(shī)，《孔雀東南飛》、《長(zhǎng)恨歌》要算篇幅長(zhǎng)的了，每首仍然不過(guò)百十來(lái)句。不過(guò)這種現(xiàn)象到了新詩(shī)出現(xiàn)以后已經(jīng)得到了改變，《王貴與李香香》(李季)、《雪與山谷》(郭小川)、《復(fù)仇的火焰》(聞捷)、《敘事詩(shī)》(楊煉)等一批大部頭的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)已在不同時(shí)期問(wèn)世。因此這一說(shuō)法不足以服人。

　　或許如詩(shī)人洛夫所言，長(zhǎng)詩(shī)并不是人人可寫(xiě)，也不是每個(gè)詩(shī)人都得寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)。他說(shuō)臺(tái)灣詩(shī)壇除了上世紀(jì)70年代曾出現(xiàn)一些數(shù)百行的長(zhǎng)詩(shī)，以后就極為罕見(jiàn)，其中原因“除了較少詩(shī)人具有掌握一首長(zhǎng)詩(shī)的能力之外，更由于需要長(zhǎng)詩(shī)的文化背景與社會(huì)因素大為減少，換言之，讀者要的是矮小輕薄的作品，而重工業(yè)型的作品，不論是長(zhǎng)詩(shī)或長(zhǎng)篇小說(shuō)都很難打入市場(chǎng)”。因此他說(shuō)他寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)是一種探險(xiǎn)(洛夫先生所說(shuō)的長(zhǎng)詩(shī)，都是限于自由體新詩(shī))。毫無(wú)疑義，包括長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)在內(nèi)的長(zhǎng)詩(shī)并非人人可寫(xiě)，也并非每個(gè)詩(shī)人都得寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)；但是中國(guó)的散文詩(shī)寫(xiě)作將近百年了，其長(zhǎng)篇敘事體領(lǐng)域的寫(xiě)作卻幾近空白，這絕對(duì)不是一種應(yīng)有的現(xiàn)象。因此這一說(shuō)法也不足以解答問(wèn)題的癥結(jié)所在。

　　竊以為癥結(jié)所在，乃是導(dǎo)致人們對(duì)散文詩(shī)這一文體形成誤解和偏見(jiàn)的陳舊觀念。由于觀念陳舊落后等突出問(wèn)題長(zhǎng)時(shí)期存在，使得處于“初級(jí)階段”的我國(guó)散文詩(shī)一直為“無(wú)足輕重”之邊緣化的尷尬處境所困窘。長(zhǎng)期以來(lái)人們幾乎形成了一種錯(cuò)覺(jué)，以為散文詩(shī)就是廉價(jià)批發(fā)的花拳繡腿式的哲言警句(實(shí)則多是重復(fù)制造)、捏著鼻子淺唱低吟的風(fēng)花雪月(實(shí)則多是矯情或?yàn)E情)之類。林賢治先生一語(yǔ)中的：“中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)是從泰戈?duì)柡捅牡淖g文中發(fā)展過(guò)來(lái)的，勻稱，圓融，靜穆，優(yōu)雅。1949年以后，連三四十年代的一些散文詩(shī)里泥土的苦澀氣息也沒(méi)有了。在意識(shí)形態(tài)對(duì)于頌歌的大批量的要求之下，散文詩(shī)在詩(shī)人手中正好用來(lái)制作湊熱鬧的小玩意，制作宮燈，它不是照耀的而是點(diǎn)綴的，風(fēng)雪的夜空和泥濘的道路與它無(wú)關(guān)。”新時(shí)期以來(lái)，包括自由體新詩(shī)在內(nèi)的各種文藝樣式都經(jīng)歷了一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，即如“朦朧詩(shī)”討論之于自由體新詩(shī)的觀念更新，其收獲是顯而易見(jiàn)的。而在那樣一場(chǎng)大的觀念變革潮流中，遺憾的是我們的散文詩(shī)卻處于某種缺位和失語(yǔ)狀態(tài)。因此盡管“不少作者已經(jīng)或者正在努力擺脫陳腐的浪漫主義影響的殘余，摒棄那種新式風(fēng)花雪月和多愁善感，厭惡那種以散文詩(shī)為博取廉價(jià)效果的精致玩藝的輕率作風(fēng)，努力使自己的作品更有現(xiàn)代意識(shí)，更人性，更富于新的詩(shī)的素質(zhì)”(彭燕郊語(yǔ))，但整體而言，觀念陳舊滯后仍是制約我國(guó)散文詩(shī)創(chuàng)作的瓶頸。以至于到了近年間，據(jù)說(shuō)仍有德高望重者輩在振振有詞強(qiáng)調(diào)每首散文詩(shī)“最多不超過(guò)五百字”之類。類似這種孤陋寡聞而畫(huà)地為牢、作繭自縛的現(xiàn)象，從一個(gè)側(cè)面折射出散文詩(shī)界的觀念更新是何等迫切了。

　　一部中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史告訴我們，從詩(shī)經(jīng)、楚辭到漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲，再到現(xiàn)代社會(huì)的新詩(shī)寫(xiě)作，詩(shī)歌的文體從來(lái)就是處于不斷的流變過(guò)程。所以散文詩(shī)作為一種嶄新的文體應(yīng)時(shí)而生并理所當(dāng)然成為現(xiàn)代漢詩(shī)之一翼，是詩(shī)歌(包括現(xiàn)代漢詩(shī)在內(nèi))發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，越是具有雜交優(yōu)勢(shì)的文體，就越具有生命活力與張力(究其實(shí)，小說(shuō)、散文、戲劇等各類文學(xué)樣式都一直在吸納、雜取其它藝術(shù)門類的元素)。而且，我以為散文詩(shī)不只是雜糅了散文和詩(shī)的某些特征和長(zhǎng)處，同時(shí)還為吸納和借取“小說(shuō)的敘事與細(xì)節(jié)，戲劇的場(chǎng)景設(shè)置與情節(jié)安排，美術(shù)的構(gòu)圖、圖像與色彩，光與影、潑墨與留白等手法，以盡可能以精煉的文字，自由地綻放生命的展開(kāi)機(jī)制，通過(guò)場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、象征、情緒濃淡、節(jié)奏的舒緩等有機(jī)的詩(shī)化結(jié)構(gòu)處理等，創(chuàng)造出一種既超越于單純地追求精煉而隱藏，為了分行而跳躍的新詩(shī)，又區(qū)別于松散、冗長(zhǎng)、拖泥帶水的敘事散文以及淺白直抒、單純平面的抒情散文，使其展現(xiàn)具備立體審美可能性的、全新的、綜合現(xiàn)代各種藝術(shù)技巧于一身”(“我們”詩(shī)群語(yǔ))提供了施展拳腳的廣闊天地。其實(shí)，散文詩(shī)在波德萊爾、屠格涅夫、佩斯、紀(jì)德、泰戈?duì)?、魯迅他們那里，是一種自由的寫(xiě)作狀態(tài)(魯迅的《過(guò)客》借用戲劇的程式，即是很好的例證)。是后來(lái)的散文詩(shī)寫(xiě)作者們把如此好的傳統(tǒng)給漠視、給割斷、給淡忘、給拋棄了。

　　五

　　于是，又一番“追尋背影”式的沖動(dòng)油然而生。

　　一個(gè)樸素得不能再樸素的道理：既然國(guó)外那些大手筆能把長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)寫(xiě)得那么好，我們的詩(shī)人為什么就不能在這個(gè)領(lǐng)域開(kāi)荒斬草，春種秋收?

　　20多年前，我曾將一首3000余字的敘事體散文詩(shī)投寄給詩(shī)人阿紅主持的刊物《當(dāng)代詩(shī)歌》，他很快就給發(fā)了出來(lái)，這給了我很大的鼓勵(lì)?；叵肫饋?lái)，許多年以后的今天，我得以滿腔熱忱構(gòu)思寫(xiě)作《大地蒼黃》，實(shí)則是20多年前阿紅先生給了我以某種激賞與暗示。把敘事體引進(jìn)散文詩(shī)，的確會(huì)遇到諸多難題。唯其有難度，也才愈加具有挑戰(zhàn)性，也才愈能激發(fā)人的征服欲。以分行為標(biāo)志的自由體新詩(shī)，早就有諸多敘事體的煌煌巨著；新世紀(jì)伊始，自由體新詩(shī)重視將敘事、細(xì)節(jié)引入抒情詩(shī)寫(xiě)作，并成為一種詩(shī)歌探索的日常性潮流。作為現(xiàn)代漢詩(shī)的它那一翼能在堅(jiān)持詩(shī)性原則的前提下這么做，作為現(xiàn)代漢詩(shī)之散文詩(shī)的這一翼為什么就不能?

　　我們有必要承接源自波德萊爾關(guān)于散文詩(shī)遼闊、自由、舒展無(wú)盡的傳統(tǒng)。我們有必要承接20世紀(jì)三四十年代中國(guó)散文詩(shī)里泥土的苦澀氣息，讓“風(fēng)雪的夜空和泥濘的道路”自然而然出現(xiàn)在散文詩(shī)的領(lǐng)地。我們有必要擯棄并清算“不是照耀的而是點(diǎn)綴的”的宮燈式的散文詩(shī)模式，以及關(guān)于散文詩(shī)寫(xiě)作的種種畫(huà)地為牢、作繭自縛的陳腐觀念和為博取廉價(jià)效果而矯情、濫情的輕率作風(fēng)。

　　我們需要自己照耀自己，同時(shí)照耀世界。

　　六

　　借用德國(guó)漢學(xué)家顧彬的說(shuō)法，中國(guó)文學(xué)過(guò)去被政治左右，現(xiàn)在被市場(chǎng)左右。無(wú)須諱言，當(dāng)下純文學(xué)是冷門；純文學(xué)中詩(shī)又是冷門中的冷門；在詩(shī)的小家庭里，散文詩(shī)仍未擺脫小妾的地位。然而，畢竟不是所有的人都會(huì)將自己的鼻子遞出去讓人牽著走。畢竟還是有人心甘情愿背對(duì)著市場(chǎng)，在文化的邊緣地帶寂寞地勞作著。

　　唯其如此，我對(duì)全文刊發(fā)這部作品的大型期刊《芙蓉》，真有說(shuō)不出的親切。我與《芙蓉》是有緣分的。20多年前，適值該刊將每期的詩(shī)歌版面改為集中刊發(fā)一兩位詩(shī)人作品之際，我之200余行的組詩(shī)《紅草莓，紅草莓》于1985年第一期刊出，從而有幸成為這一舉措的第一個(gè)受惠者——至今我還珍藏著當(dāng)時(shí)主持刊物的朱樹(shù)誠(chéng)先生寫(xiě)在審稿箋上的很長(zhǎng)一段話(審稿箋是時(shí)任詩(shī)歌編輯的龔篤清先生轉(zhuǎn)給我的)，每每念及，滿心窩皆是感念與溫?zé)帷＿@回，《芙蓉》改版、首次于2012年第一期推出“探索”欄目之際，衷心感謝主編龔湘海先生和責(zé)任編輯李健先生鼎力推出我的長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)《大地蒼黃》，于是我又有緣成為該欄目的第一個(gè)作者。當(dāng)然了，對(duì)于樂(lè)意出版此書(shū)的湖南人民出版社，我亦是由衷地充滿敬意：誰(shuí)都知道在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，出版這種純粹意義上的文學(xué)作品，尤其需要足夠的熱情和決心，需要一種文學(xué)擔(dān)當(dāng)?shù)木?，正是因了?zé)任編輯龍仕林先生和黎紅霞女士的真誠(chéng)理解和支持，這部作品方得以順利問(wèn)世。

　　曾經(jīng)讀到過(guò)作家張承志先生長(zhǎng)篇小說(shuō)《金草地》的自序，他說(shuō)在中國(guó)，作家的基本幸福是存在的，總是可能有緣遇到理解或支持你的人。因了《大地蒼黃》的發(fā)表和出版，我對(duì)此有了至為感性的認(rèn)同。我應(yīng)該倍加珍惜這份體恤和支持。在以后的日子里，努力寫(xiě)得好些，再好些。

　　作者，2011年10月于湖南張家界