摘要：在我國文學評論的格局中，有關長篇敘事散文詩的評論目前尚處于一個空白地帶。即便是散文詩，在中國當代文學史上也沒有什么地位。而外國散文詩，特別是長篇敘事散文詩十分發(fā)達，不少卓有成就的作家、詩人，都創(chuàng)作過大量廣有影響力的散文詩或長篇敘事散文詩。在此背景下，羅長江數(shù)十年來堅持長篇敘事散文詩的創(chuàng)作，并推出大氣磅礴的《大地蒼黃》，難能可貴。該書聚焦湘西的一個村莊，將小說、詩歌、散文融冶于一爐，鑄就出詩性洋溢的新文本、全文本，融通古今，寄寓大情懷、大浪漫、大悲憫，唱響了大地的頌歌，成為民族史詩的隱喻和鏡像，是我國長篇敘事散文詩的新收獲。

　　關鍵詞：長篇敘事，散文詩，民族史詩，隱喻與鏡像

　　一、現(xiàn)實的尷尬

　　在我國文學評論的格局中，學界對散文詩給出了定義，對敘事詩、長篇敘事詩和敘事散文詩也有各自的定義，但什么是長篇敘事散文詩，目前還沒有一個最基本的定義。這里的關鍵詞是三個：長篇，敘事，散文詩。因此，我把篇幅在一千行以上或字數(shù)在五萬字以上，以敘事為主要特征的散文詩文本，統(tǒng)稱為長篇敘事散文詩。

　　誠如大家都看到的那樣，即便是散文詩，在中國當代文學史上也沒有什么地位，不少評論家僅僅把它作為文學上的一種點綴，或者把它歸屬于詩歌，或者納入散文的范疇，很少有人將它作為一個獨立的文學門類進行闡發(fā)，這種境遇造成文學史上的“馬太效應”，使散文詩的生存處境愈加艱難，而長篇敘事散文詩更是鮮有作家、詩人甘冒寂寞孤苦和失敗的風險，全力以赴地進行創(chuàng)作。

　　而外國散文詩，特別是長篇敘事散文詩十分發(fā)達，不少卓有成就的作家、詩人，都創(chuàng)作過大量廣有影響力的散文詩或長篇敘事散文詩，波德萊爾的《惡之花》和《巴黎的憂郁》，紀伯倫的《人生》，赫·布羅克仁的《海的墳墓》，博爾赫斯的《夢之虎》《趾甲》《布局》《王宮》《祈禱文》《無盡的禮物》，艾倫·金斯伯格的《嚎叫》《卡第緒》，盧本·達里奧的《復活的玫瑰》，塞薩·瓦葉霍的《骨骼點名冊》，王爾德的《智慧之師》，列那爾的《胡蘿卜須的照相冊》，直到尼采的《查拉斯圖拉如是說》，等等，這些作家和作品都在很大程度上，對散文詩這一獨具魅力的文學形式進行過創(chuàng)造性的努力，寫出了不朽名篇。而諾貝爾文學獎獲得者的名單上，泰戈爾的《吉檀迦利》、安德烈·紀德的《地上的糧食》，希梅內斯的《小銀和我》、《四月詩情》，圣·瓊-佩斯的《航標》《阿納巴斯》《流亡》等，奧克塔維奧·帕斯的長章《入睡之前》，巴勃羅·聶魯達的《英雄》，等等，也都把散文詩的創(chuàng)作提升到一個前所未有的高度。

　　事實上，中國二三十年代的文學大家如劉半農、魯迅、周作人、鄭振鐸、朱自清、冰心等都寫過一批高質量的散文詩，許地山、高長虹、王統(tǒng)照、陸蠡、李廣田、何其芳，方敬等也進行過散文詩的創(chuàng)作。魯迅先生的散文詩名著《野草》，語言俏奇瑰麗，意象玄妙奇美，曲折幽晦地表達了作者當時內心世界的苦悶和對現(xiàn)實社會的抗爭，其中的《過客》更是以戲劇的形式，頻頻運用象征和隱語，從形而上到形而下，深刻地表現(xiàn)出作者的思辨哲學、智慧鋒芒和人生態(tài)度。

　　進入新時期以來，對中國新詩和散文詩作出過重要貢獻的彭燕郊，痛感于散文詩作家的自輕自賤，他在古稀之年，仍然創(chuàng)作并于十年前推出《混沌初開》這樣洋洋數(shù)千行的散文詩，其格局、意境、視界、大氣和文本的精神向度足以跟世界散文師大家的作品相媲美。但總的來看很不樂觀，長篇敘事散文詩境遇每況愈下是不爭的事實，一些作家如柯藍、郭風、耿林莽、李耕、許淇、王爾碑、鄒岳漢等人堅持創(chuàng)作，也推出過皇泯的《七只笛孔洞穿的一支歌》《國歌》和唐朝暉《一個人的工廠》等難得一見的長篇敘事散文詩佳作，但影響力有限。盡管重視散文詩創(chuàng)作的呼聲從未絕耳，但總體而言仍無足輕重的現(xiàn)狀恐怕一時難以改變，評論界對它的輕慢和漠視，更使散文詩的發(fā)展雪上加霜，令人堪憂。

　　二、詩人的誘惑

　　正是這種背景下，湖南作家羅長江數(shù)十年來堅持長篇敘事散文詩的創(chuàng)作殊不易。應當說，羅長江在文學之路上出道較早，成名也早。作為文學湘軍實力派作家之一，他的創(chuàng)作執(zhí)拗而俊朗，特色鮮明，且在散文、詩歌、紀實文學、小說等領域均有不俗的表現(xiàn)，而成就最大和最有影響力的卻是長篇敘事散文詩，從上個世紀80年代的《資江之旅》、《神女峰》，到90年代的《張家界大峰林》，再到新世紀以來發(fā)表和出版的《云水之鄉(xiāng)》、《澧水·印象》等作品，都獲得了意料之中的成功。特別是2012年由《芙蓉》雜志全文發(fā)表、并由湖南人民出版社及時推出的《大地蒼黃》，可以視為羅長江在長篇敘事散詩探索中的集大成者，達到了新的創(chuàng)作高度。這部10余萬字的作品融合了小說、詩歌、散文、攝影、繪畫、音樂、戲劇、民間文學等多種文體樣式，創(chuàng)造出一種獨具特色的超文本，在傳統(tǒng)文學教科書中，我們很難找到一種與其作品相對應的、明確的歸類。在激情的鍵盤敲擊下，文本充滿謎一樣的書寫，羅長江沉湎于象征、隱喻、模棱兩可的符號和語言的流瀉中不可自拔，他那自由奔放、風格多變、充滿情感張力的一系列文本早已打破時空和地理的界限，神秘的民間話語里布滿記憶、想象、情愛、囈語和沾著野花的泥土氣息，他像一名莽漢，在美的誘惑下，義無反顧投身于對詩歌意義群無涯際的探尋和開掘。

　　在《大地蒼黃》的自序中，羅長江頗為自戀地寫道：一個女子的背影，給人的感覺是太美太美了。一個旅途中的詩人，見了后，發(fā)瘋般地跳下車，不顧一切地奔向背影。與其說這個背影是散文和詩，不如說這個背影是藝術的隱喻，那個發(fā)瘋般的旅人既是作者本人，也是所有的藝術家。藝術的背影是美好的，充滿無限的誘惑，激發(fā)藝術家們不顧一切去追尋。因為藝術，埃利蒂斯不無自豪宣稱：歐洲人在黑暗中發(fā)現(xiàn)了神秘，希臘人則是在永恒的光明中找到了它。當希臘的畫家從一位晌午走向大海的少女裸露的乳房上，看到一只棲息的蝴蝶，光明中的神秘就在眼中呈現(xiàn)。[i]因為藝術，葉芝在白發(fā)蒼蒼的暮年仍然能夠發(fā)現(xiàn)心愛的人那“痛苦的皺紋”和“朝圣者的靈魂”。同樣是因為藝術，羅長江卻從湘西北一個村莊發(fā)現(xiàn)了中國古老大地的滄桑和“神秘之美”。在漫長的探尋途中，他的觸角大膽地延伸到風物、風土、風情、風韻等各個維度，恣意書寫歷史悲歡、歲月蒼黃、民族和人物命運，試圖提供散文詩以別樣的風景，從格局到境界都能沖破“小圈子”的藩籬而進入社會生活之豐厚、復雜和廣闊場景的種種可能性。[ii]

　　羅長江在情感表達和語言追求的向度上力求空靈、詩意、含蓄和唯美，無論是敘事、抒情、對話、獨白，乃至民歌民謠的選取和蒙太奇般鏡頭的切換，努力承接著從波德萊爾到魯迅先生關于散文詩遼闊、自由、舒展無盡的文化底蘊和精神血脈，簡潔而豐沛的文字充滿張力，一幅幅跳躍的畫面，帶著古井、草垛、炊煙、青山綠水、泥濘的夢和野蕎麥般的苦澀而新鮮的氣味，它所打開的，正是被探尋到的、被展示和被遮蔽了的在原象之外古老村莊的意義群!而在語言隱藏文本喻義的同時，創(chuàng)作者的審美訴求在藝術之路的阡陌小徑上意外地與原本存在于夢幻和想象中的“美麗背影”撞了個滿懷。

　　三、文本的精神向度

　　應該說，羅長江的堅守和努力便顯得難能可貴。他精心打磨的《大地蒼黃》贏得了文壇的尊重。茅盾文學獎評委、著名評論家龔旭東認為：作者將小說、詩歌、散文融冶于一爐，鑄就出詩性洋溢的新文本、全文本，融通古今，寄寓大情懷、大浪漫、大悲憫，處處彰顯湘西的靈性與精魂。而著名散文詩人和評論家鄒岳漢也毫不吝嗇地贊美它整體上具有濃郁的詩性，同時又包含敘事作品應有的生動細節(jié)，雖然故事是獨立的片斷，鏈接起來卻成為精美的珠飾。他著重指出：作者用傳奇性透析歷史的淵源和一個民族的悲歡與命運，有著鮮明的地域性、民間性，凸顯出作家雄厚的生活積累和藝術上的精益求精，引領當代散文詩走出一條屬于自己的路。[iii]這些評論是相當中肯的。這部長篇敘事詩共分為24個章節(jié)，每一節(jié)的標題下都有一首借竹枝詞格調寫出的七言絕句，同時對應24節(jié)氣中的一個節(jié)氣，從立春寫到大寒，可謂別具匠心。印象中，同為隆回詩人的匡國泰在《一天》中使用過類似的形式，小說家姜貽斌十年磨一劍新近推出的長篇小說《火鯉魚》也使用了完全一致的節(jié)氣敘事模式，但顯然，羅長江有著自己的書寫雄心：他將節(jié)氣融入故事的敘述中，作為看似主題散漫和風格各異的章節(jié)之間的內趨力和邏輯接點，使整個作品既具時間上的連貫性，又有空間上的廣闊性。例如，《嗚哇歌》中的故事發(fā)生在處暑時節(jié)，此時正是包谷稈開花、包谷棒壯籽季節(jié)，同時也是老人守候莊稼、守候死去的妻子的季節(jié)，溫存與苦澀之感相交。書中的很多章節(jié)中都明顯采用了復調結構：一條明線敘述故事，一條暗線穿插一些民間文化(民歌、民謠、俚語、小調等)，兩線交叉進行，故事更具活力和神秘性，同時，消逝的原生流時間重新進入到當下的生活中，讓互不相連的獨立故事具有克里斯蒂娃式的文本互涉性，并勾連成一個整體，聚焦于一個村莊里，用大自然的節(jié)氣更替隱喻人世間的冷暖滄桑，拓展了文本的精神空間，強化了文本的審美情感。

　　恩斯特·卡西爾(Enst Cassirer)在談及審美情感在藝術創(chuàng)造的作用時說： “在這個世界，我們所有的感情、本質和特征上，都經(jīng)歷了某種質變的過程。情感本身解除了它們的物質重負。我們在藝術中所感受到的，不是哪種單純或單一的情感性質，而是生命本身的動態(tài)過程，是在相反兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間持續(xù)擺動過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂煞e極的狀態(tài)。”[iv]

　　換言之，審美情感讓作家有了一個表達創(chuàng)作訴求的價值判斷和生存狀態(tài)，雖然這種狀態(tài)在形式上是由語言來承擔的，但其深層的命旨正是隱含在特定歷史和當代社會的轉寰之中。羅長江野心勃勃，試圖使文本最大限度地彰顯大愛、悲憫、勸誡、昭示和人性的各個維度，以及把個人“小我”對于民族和家國“大我”的情感寄寓蘊含于人文精神關懷的追尋之中。所有這些，都將為長篇散文敘事詩創(chuàng)作的精神向度，提供一個可資參悟生命本質和命運興衰的理想窗口。

　　四、隱喻的力量

　　縱觀世界上經(jīng)典的長篇散文敘事詩佳作，沒有哪一部作品不是立足于對高貴精神的追尋和深重痛苦的發(fā)掘?！洞蟮厣n黃》具備了優(yōu)秀長篇敘事散文詩的品質，在古老湘西的版圖上，有那么一個小小的村莊，郵票般貼在中國的額頭上。無論是炎炎烈日還是凜凜朔風，無論是春夏秋冬還是白天黑夜，一位偏執(zhí)的漢子狐貍般出沒在村子的房前屋后，奔逐的身影，堅毅的目光，他是孤獨的、虛妄的，也是惟一的、不滅的精靈。他借助思想的燃燒和隱喻的力量，將自己定格曠野之上，定格在民族苦難的剪影和歷史記憶的深處。無疑，他的名字、他的文化之根屬于湘西，屬于中國，當然也理應屬于世界的。如果說，沈從文筆下的邊城屬于民族的，也是世界的話，那么，同樣地，羅長江筆下的無名小村也有著民族的“文化特質”和優(yōu)秀作品的精神共性，因而，他也讓自己的作品有了一個世界性存活和傳承的理由。這個理由，在他的題記中標注的異常清晰：“懷想一個村莊的美麗與滄桑。”

　　那么，用什么樣的顏色去懷想呢?蒼黃。這樣的底色本來是指青色和黃色，一種變化的承續(xù)過程，語出《墨子.所染》：“染于蒼則蒼，染于黃則黃；所入者變，其色亦變。”羅長江試圖用這樣的方式和色澤去看待那個神秘的村莊以及與村莊相關的世界。如同美國詩人蘭斯頓·休斯《黑人談河流》中的“河流”那樣，作為一個高度凝練的意象，我們可以把“河流”理解為歷史的象征，黑人對河流的追溯，就是對自身歷史的追溯，就是對祖先和故土的尋根。當沈從文用“美麗是愁人的”之口吻講述邊城的爺爺和翠翠的故事，“邊城”的意象從此永遠銘刻在了讀者心中。羅長江則用詩意的語言，平靜地敘述小村莊的山山水水和各色人物，聽不到喧囂，像淡淡的水墨畫。比如《藍印花布》，寫一位女知青，她見識并定格生活的美：“一群進山去采菌子的女兒家，斜一方藍頭巾，提一籃山歌。”傳統(tǒng)與現(xiàn)代，懷舊與時尚并存于藍調子般的村莊中，連睡夢都彌漫著靛藍靛藍的氣息。詩人把他看到的一部紀錄片《藍印花布：村莊的祥云》以名信片的方式呈現(xiàn)出來。

　　又比如，在《陌生梅花》一節(jié)中，開篇第一句：“一夜之間，陌上那樹白梅開了。”讓人產生無數(shù)的聯(lián)想。故事講述的是一位長著美人痣的奇女子梅娘，十八歲嫁給了一個后來成為將軍的夫君。一九二七年暴動失敗后，夫君奉命回家鄉(xiāng)搞革命，梅娘留在上海。后因叛徒告密，身陷囹圄七年。出獄后回到老家，夫君此時去了西北戰(zhàn)場。“風雪狂舞的黎明”，梅娘“于貧病交加中溘然辭世”。十年動亂中，有靈的白梅儼然梅娘再生。將軍蒙冤，白梅即枯萎；將軍屈死，白梅即枯死。將軍平反，白梅竟又復活過來。這哪里是白梅，分明是梅娘啊。

　　在這里，隱喻的力量像閃電一樣擊中人心最脆弱的部位。文本“傾向性預謀”讓詩歌內核的彈性與張力驟然增大，令人想起博爾赫斯、米沃什、葉芝、塞弗里斯、里爾克，甚至博納富瓦、但丁、布羅茨基等人的作品，隱藏在文本后面的豐沛意義不會一下子釋放，而是需要讀者進行細讀和二度創(chuàng)作。作者處心積慮地對詩歌進行“意義整合”、“意義分解”和“意義解構”，同時也注重語言功能的“神性”提醒所帶來的審美意蘊的改變。表面上，作品講述的是一個女子的命運遭際依附于大自然的某種生靈，實際上隱藏著很多隱喻，它有許多平行空間，很多層次。換句話說，這是一個頗帶寓言性質的悲劇，隱喻的切換快速而神秘，作者的書寫克制而簡潔，彼此的映射關系十分明朗。羅長江就是通過這種方式，賦予了筆下村莊不死的靈魂。我們在看似散漫的、互不相干的細節(jié)上卻能見出作者深刻用意，每一處都經(jīng)過精心設計，每一個意象都有它的功能和指向，只有全部了解，才能拼湊出作者試圖表達的意義。他讓本體和喻體反復出現(xiàn)，強化兩者之間的關聯(lián)，然后通過構建喻體之間的精神血脈，來揭示本體的命運，彰顯批判的鋒力。

　　五、民族史詩的鏡像

　　一般而言，正如有學者指出的那樣，散文詩人所創(chuàng)造的文本，都留有自己所處時代的印痕。他們作品所呈現(xiàn)的精神特質和純美喻象大都融進了個人生命體驗和語言本身帶動的意義指向，以及超現(xiàn)實主義的神秘性和對自然物象的親在體驗，詩人往往以縱深隱喻拓展詩文本的思想空間，讓思想在語言里得以釋放，從而演繹出紛繁而復雜的社會與人生的浩大劇情。[v]

　　羅長江正是這樣做的。在《大地蒼黃》中，他用多棱鏡的方式亦真亦幻地進行書寫，內在的節(jié)奏和多重主題以各自的復調結構進行敘事。例如，《三姑娘》中一條線寫三姑娘對孟同的尋找與等候，一條線穿插了十二首《孟姜女小調》；《擰包谷的老人》一條線寫老人回憶當年與紅軍哥的故事，一條線穿插民歌《十送紅軍》；《蕎妹》一條線寫蕎妹與學生哥分離后被迫嫁人的故事，一條線穿插湘西的風俗“哭嫁歌”。這些民歌民調，既有特定的時間屬性，又有歷史的精神印痕；既是個體生命獨特的體驗，又是民族記憶的共同命運。這種獨特而巧妙的構思體現(xiàn)了作者對各種文體的掌握和運用能力，顯示出高超的嫁接經(jīng)驗。

　　特別值得闡釋的是《三姑娘》，這個故事簡直就是一個民族的心路歷程和悲壯史詩：省城來的青年美術教師孟同邂逅一位叫三姑娘的采茶女，頓時升起了愛情的彩虹。三姑娘是村里的孤兒，給人做童養(yǎng)媳，清純溫婉而野性未馴，有如荷塘里的一枝香荷。兩人一來二往，很快墮入愛河。婆家人發(fā)現(xiàn)后，給予三姑娘一頓毒打，強行灌藥墮胎，并把她鎖在家中不讓她出門。然而，一天深夜，三姑娘不顧一切地逃了出來，此時戰(zhàn)火逼近，孟同奉命前往七百里外的雪峰山區(qū)轉移。三姑娘毫不氣餒，進行了氣壯山河的愛情歷驗和矢志追尋：“失足掉落幾十丈深的懸崖；/身陷土匪窩，被迫當了將近兩年的壓寨夫人；/險些葬身于突如其來的洪水；/被視作給山寨帶去厄運的災星，差點讓山民活活燒死；/逃命途中，誤入黑熊窩；/給日本人當成探子關了好些日子；/遭遇一場路斷人稀的霍亂而幾乎斃命；/為減少麻煩而女扮男裝，卻被不由分說抓了壯丁。”經(jīng)歷了九死一生的追尋后，三姑娘終于找到了孟同所在的雪峰山區(qū)，其時，中國軍隊正與日本侵略者進入殊死的戰(zhàn)斗。孟同所在的學校放了長假，孟同參加了湘西抗日救國軍。而當三姑娘找到這支部隊時，孟同卻不知去向。

　　故事并沒有止于此。三姑娘堅信孟同活在世上。她請人編寫鼓詞《三姑娘尋夫》，混際于一個草臺班子里演唱。得知孟同的父母被日本人炸死，她十分悲痛，繼續(xù)流浪，固執(zhí)地尋找。孟同的名字，成了支撐三姑娘活下去唯一的理由。“這時的她，已如山中的一莖藤條，韌性得百折不撓了。”

　　日本人投降了，抗戰(zhàn)勝利，卻還是不見孟同的消息。三姑娘去南岳廟里侍弄茶園，一邊安心等待孟同的歸來。四十年后，一位臺灣老兵受孟同臨終所托，將一摞畫稿親手轉交給了三姑娘。直到此時，三姑娘才知道，孟同一九四九年去了臺灣，幾年前死于一場車禍。畫稿所畫，全是三姑娘以及有關三姑娘的記憶點滴。清明節(jié)那天，三姑娘走進茶園，“摟著一摞畫稿，于白果樹旁席地而臥，無疾而終。”詩人想象那一刻：“東山上一彎采虹倏地升起，照耀著云塊、茶山、阡陌和村莊，格外美麗而楚楚動人。”這是死去生命的精神之虹，是孟同的魂魄與三姑娘同在的美好愿望。

　　這難道不是一個民族史詩的生動鏡像嗎?這樣的一部長篇小說的素材，卻被作者用短短的數(shù)千字簡潔傳神地書寫出來，小小的文本竟然有著宇宙般爆炸的能量。如同艾米莉·狄金森對于孤獨的迷戀，博爾赫斯對于老虎的質詢，艾略特對于荒原的感嘆，埃利蒂斯對于愛琴海的歌吟，帕斯對于太陽石的追問，聶魯達對于馬楚·比楚高峰的贊美，艾青對于大堰河的放歌，羅長江像所有這些詩人一樣，因為內心澎湃著“熾熱的民族情感”，作者讓三姑娘從寓意豐富的村莊出發(fā)，帶著他的思考，他的悲憫，他的痛苦體驗，乃至他的生命感悟，讓文本既忠實于歷史的真實，又見證個人的愛情之痛與民族的記憶之傷，這種溢價式的文化存在，其意義和影響早已超出了三姑娘單一的形象,獲得了個體生命所不能承載的宏大敘事的文化意義。

　　六、意義的歸宿與記憶的傷痛

　　無論敘事還是抒情，散文詩要想在格局和境界上有所作為，語言上的突破是第一步。縱觀世界長篇敘事散文詩的優(yōu)秀作品，詩人們不僅善于運用柏格森所說的“空間時間”和“心理時間”，更重要的是把心理時間從空間時間(可用鐘表測量的時間)剝離出來，因為前者是主觀時間，是“純粹的時間”、“真正的時間”，是有限度的時間，后者是客觀時間，是機械物質論的虛妄，是無限度的時間。柏格森說：“一個人可能具有多種人格，在人格前進的道路上有許多交叉點，在那里雖然我們只能選擇一個方向，但卻看到了許多可能的方向，悲劇詩人的想象，正在于‘轉過身來，把原來只是大致一看的各個方向從頭到尾走上一遍’”。[vi]

　　羅長江要把意義的歸宿了解透徹，要把一個村莊發(fā)生的各類故事“從頭到尾走一遍”，就必須借助于柏格森的“心理時間”，唯其如此，他才有可能如劉勰所說“思接千載，視通萬里”(《神思》)，或莊子所言“神游萬仞,心鶩八極 ”(《逍遙游》)。有了這樣的心理時間，無論季節(jié)、地點、生死界限、虛與實，無論歷史還是當下、過去還是未來，都可能互換、倒置、重疊，甚至把飛舞的靈魂一劈兩半之后，再搓揉在一起，仍是一個整體。在時間永恒的流動里，創(chuàng)作者可以循環(huán)往復回放、遮蔽、膨脹，思想的跳躍，想象的放飛，超越現(xiàn)實禁錮的一切，無所不能。就這樣，羅長江徹底釋放了自己，讓靈魂自由的飛翔。那貫穿古今的各個故事，帶著楚文化、民俗、史詩的印記，帶著濃厚的歷史穿透力和現(xiàn)代悲劇感，蝴蝶般地飛了過來。

　　于是，我們從各個方向上看到了發(fā)生在這個村莊各種版本的故事：有遠古時期因部落遷徙而保衛(wèi)家園的故事(《鼓·舞·火》)，有民國時期地方政府捕殺農民暴動首領的故事(《鴨客謠》)，有小女子救下長征路過的紅軍傷員的故事(《擰包谷的老人》)，還有“神樹”的故事(《樹故事》)，有反映包辦婚姻的故事《蕎妹》，有包產到戶的(《界上農事》)，高考復讀的故事(《一樣的月光》)，農民工進城的故事(《七盞燈》)，以及民間藝術節(jié)的故事(《天籟》)、山民表演炭花舞的故事(《雁來紅》)和文化人下鄉(xiāng)的故事(《風動花開的季節(jié)》)，等等。通過這些彰顯歷史和時代印記的故事，我們分明看過一個村莊的遷徙史、革命史、斗爭史、奮進史，包含了巨大的社會歷史容量，以及強烈的反思精神和責任意識，作者自覺地將人物的命運與民族的命運聯(lián)系在一起，在記憶的傷痛上傾注了強烈的人文關懷，給人一種悲壯之美，凄涼之美和震撼之美。

　　為了把故事講好、講生動、講傳神，羅長江還調動了各種藝術表現(xiàn)形式，有說唱，有勾勒，有寫意，有攝影，有戲劇，有獨白，有畫外音，有蒙太奇，凡此種種，不一而足。而最讓人感佩的則是作者的繪畫技藝，翻開《大地蒼黃》，24幅生動的繪畫躍然紙上。24幅畫對應著24個節(jié)氣，24個節(jié)氣對應24個章節(jié)，24個章節(jié)對應24首竹枝詞，于是，這24幅繪畫有如每個章節(jié)的眼睛，24首竹枝詞有如每個章節(jié)的眼神，24幅繪畫起于月下梅花(《陌上梅花》)、終于琴聲如泣(《水磨房》)，前者是靜態(tài)，后者是動態(tài)，有月，有花，有歌，有人，這是何等的完美結構，這樣的苦心積慮，這樣的精心設計，使原來看起來一盤散沙的文字，一堆亂象的故事，像一個個訓練有素的士兵，聽到了沖鋒號，立即集結到一起，形成強大的生命氣場。

　　基于使繪畫的意義獲得溢價式功效的設想，羅長江還將每個章節(jié)的故事進行高度濃縮和二度創(chuàng)作，這種創(chuàng)作不僅將這一章節(jié)的靈魂部分以“畫龍點晴”提煉出來，這種提煉既是對繪畫本身的要求，也是對配圖文字的要求。即是說，所選文字既是該章節(jié)的“詩眼”或“詩魂”，又是該章節(jié)的“主旨”和“詩題”，這樣，讀者至少可以從原始文本、繪畫文本和配圖文本三個角度或三個方向來獲取文本的價值與意義。因為任何故事的深層意義并不是作品單一主旨的最終歸宿，它總是有意無意地模糊故事間彼此對立的兩個方面，但又都將其在各個向度上的意義指向記憶的探尋和審美的表達。對羅長江來說，記憶是一切故事內容的來源，也是痛苦的根本所在，他對記憶永無止境的追逐(有如追逐那美麗的背影)既是為了擺脫苦難，又是為了提醒自己和讀者不要忘記這個村莊曾經(jīng)發(fā)生的一切。因為，雖然“過去總是被現(xiàn)在斬斷”，但是，“當你忽然意識到過去正在離去時，那些消逝會讓你感到震驚和傷痛。”[vii]

　　七、村莊開花：大地的頌歌

　　在商品因子滲透到社會各個角落的今天，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化價值正在失落。在迷惘、徘徊或無所適從中，誰能心存感恩，為我們賴以生存的村莊/大地做些什么?巴勃羅·聶魯達說：“當詩人們關在研究室里的時候，人民在用膠泥、土地、河流和礦山來歌唱。他們培植了迷人的鮮花，譜寫了出色的史詩，炮制了小說，描述了災難。他們歌頌了英雄，捍衛(wèi)了權利，為圣人加冕，為死者痛苦。”[viii]這是時代的呼聲，也是詩人對于歷史和社會的擔當與責任。

　　殊為可貴的是，羅長江自覺地擔負起傳承文化、燭照時代的重任。莎士比亞里曾寫下這樣的詩行：“令人心疼的受了傷害的名字!我的胸脯將變作你的眠床，讓你安睡!”(《維洛那二紳士》)。羅長江凝視腳下這片傷痕累累的土地，他走出了“小我”的精神視閥，轉向對整個時代的悲憫、對每一個生命的尊重，并因此透露出深深的憂傷情懷。例如，《雷生與?！分v述的雖是一個并不新鮮的故事，卻濃縮了一個時代的滄海桑田：公共食堂時期，十歲的放牛娃雷生因牛吃了隊上的莊稼而不敢回家，餓暈落入山塘而死。牛通人性。那頭牛生下一只牛犢之后，也跟著雷生的魂魄而去。從此，雷生爹把小牛當“雷生崽”養(yǎng)。后來被虎所傷斃命，他的遺言竟然是：等到“雷生崽”老了，公家莫要殺它。這是一種乞求，一種愿望，一種卑微，但正是這樣的卑微透露出來的溫情升騰著一種人性的光芒。

　　與此同時，羅長江通過村莊的地理風貌、文化遺存、鄉(xiāng)規(guī)民約、風土民情、婚戀嫁娶、節(jié)慶禮儀和倫理道德等的集中描述，反映湘西豐富的人文底蘊。作者對超自然力量的的信仰和神秘文化的迷戀，既是民俗文化的真實紀錄，又是內心世界的美好愿望。如《媚草》中男子為愛情苦苦尋找“媚草”，據(jù)說媚草是一種能使陌生男女一見鐘情，使夫妻失和后能恩愛如初的藥。在《大地蒼黃》中，還有《螢火蟲的傳說》、《收腳跡》、《裸月》、《七盞燈》、《蕎妹》和《血蝴蝶》等文本，作者意在重建民眾物質生活和精神生活的精神紐帶，喚起人們對世代相傳的生生不息的地緣文化的認同、尊重和傳播。詩人通過這些文化遺留物的符簇展示，喚醒普羅大眾對于本土文明的榮耀感和驕傲感。因為，真正的詩人就像民俗學家一樣，書寫的是犁，但關注的不是犁的形狀，而是用犁耕田的儀式；書寫的是漁具，但關注的不是漁具的制造，而是漁夫撈魚時所遵守的禁忌；書寫的是橋梁，但關注的不是橋梁屋宇的建筑術，而是建筑時所行的祭獻等文化意義。因而，《大地蒼黃》中民風民俗民歌民謠大面積的集中表現(xiàn)，充分彰顯了湘西少數(shù)民族地區(qū)山民的性格特征，作者的創(chuàng)作訴求，決不僅僅是展示一個玄奧的故事或一種簡單的符號價值，而是作為一個民族的傳統(tǒng)與習慣，早已滲透到中國人的血液之中，豐富了漢文化日益匱乏的理性資源，鐫鑄著華夏民族深層的心理積淀，與今日與未來都是息息相通的。[ix]

　　羅長江從村莊出發(fā)，滿懷深情吟唱的這首大地的頌歌，其豐富多彩的自然景觀、人文景觀和歷史景觀，與時代氛圍交融一起，構成了特定地域、特定時代的文化心理和民族交響，通過小社會傳統(tǒng)村落生活的詩性敘事釋放隱藏在大社會、大時代變遷下國家、集體和個人的歷史縮影和情感灼痛。他借鑒了西方文學大師的敘事技巧，繼承了20世紀三四十年代中國散文詩里的泥土的苦澀氣息，并能在繼承的基礎上加以創(chuàng)新，找到屬于自己的聲音，找到藝術原野上飄過的 “美麗背影”。聶魯達說：“詩歌陪伴著奄奄一息的人們，并醫(yī)活了他們的痛苦，將他們引向勝利；詩歌陪伴著孤獨的人們，像火一樣熾熱，像雪花一樣清新飄逸。她有手、有手指、有指甲，像春天一樣有蓓蕾，像格拉納達城一樣有眼睛；她比火箭更迅猛，比堡壘更堅固，她的根扎在人類的心田。”[x]這是詩歌的力量，也是詩人的價值所在。作為長篇敘事散文詩，《大地蒼黃》除了內容上的扎實、厚重和豐富外，在形式上也有著可貴的嘗試與突破，這是羅長江個人創(chuàng)作上的成功，更是中國長篇敘事散文詩走向希冀和成熟的征兆。目前，雄心勃勃的羅長江正在創(chuàng)作長篇敘事散文詩“家園三部曲”，每部字數(shù)皆在10萬字以上。我相信，在長篇敘事散文詩領域執(zhí)著耕耘的羅長江，必將最大限度地發(fā)掘湘西神秘世界的原始意義，并呈現(xiàn)出更多的精彩，必將給文壇帶來一股充滿清新和野性的活力，也必將給讀者更來新的更高的期待。

　　注釋

　　[i]【希臘】奧德修斯·埃利蒂斯：《理所當然》，劉瑞洪譯，譯林出版社，2008。

　　[ii]羅長江：《大地蒼黃》，湖南人民出版社，2012。在具體分析時，所引文本文字均出自于該書，不再一一注明。

　　[iii]羅長江：《大地蒼黃》封底推薦語，湖南人民出版社，2012。

　　[iv]【德】恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1985，第189頁

　　[v]黃恩鵬《在語言的暗喻里展開或釋放——世界優(yōu)秀經(jīng)典散文詩探研》，見老勰新浪博客http://blog.sina.com.cn/huangenpengxin，2012年12月10日查詢

　　[vi]趙豐《綿延的生命之流》，載江山文學網(wǎng)http://www.vsread.com，2012年12月8日查詢

　　[vii]范雨萌《路易斯·布爾喬亞：規(guī)勸與懲罰》，刊于《藝術國際》http://review.artintern.net/，2012年12月13日

　　[viii]【智利】巴勃羅·聶魯達：《聶魯達論詩：人民的詩人》，江之水、林之木譯，云南人民出版社，1995，第679頁

　　[ix]仲富蘭《開拓民俗文化研究的新領域》,《文匯報》1986年7月4日

　　[x]【智利】巴勃羅·聶魯達：《聶魯達論詩：對一個咨詢的回答》，江之水、林之木譯，云南人民出版社，1995，第681頁。