1940年代后期開始的“冷戰(zhàn)”，一方面導(dǎo)致了中西之間的意識(shí)形態(tài)對(duì)立，另一方面也在一定程度上推動(dòng)了海外中國(guó)文學(xué)研究的動(dòng)態(tài)化和當(dāng)下化，即突破了原來博物館化的處理中國(guó)文學(xué)與文化的方式，越來越重視和強(qiáng)化文學(xué)與現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)聯(lián)。不僅文學(xué)如此，整個(gè)西方世界的中國(guó)研究也總是糾纏于意識(shí)形態(tài)的背書，其影響一直延續(xù)到1980年代。王玲珍曾列舉1980年代西方關(guān)于中國(guó)婦女的研究著作，如朱迪思·斯泰西(JudithStacey)的《中國(guó)的父權(quán)與社會(huì)主義革命》(1983)、菲莉斯·安德思(Phyllis Andors) 的《未完成的中國(guó)婦女解放，1949-1980》(1983)等等，指出它們無一例外地啟用冷戰(zhàn)思維，將西方世界預(yù)設(shè)為婦女的天堂，認(rèn)定中國(guó)社會(huì)并沒有真正的婦女解放，有的只是父權(quán)的交接和轉(zhuǎn)移。“冷戰(zhàn)意識(shí)不僅可以讓這位(指朱迪斯·斯泰西——引注)非中國(guó)專家的有關(guān)中國(guó)的研究結(jié)論成為主流學(xué)術(shù)話語，還可以讓一些受過專業(yè)訓(xùn)練的研究中國(guó)的專家拋開自己田野調(diào)查的結(jié)果以達(dá)到具有冷戰(zhàn)意義的結(jié)論。換句話說，冷戰(zhàn)意識(shí)不僅成為研究社會(huì)主義和女性解放的重要政治框架，它還積極建構(gòu)學(xué)術(shù)走向和結(jié)論。”[1]盡管早在1970年代，柯文(Paul A. Cohen)就主張從中國(guó)內(nèi)部發(fā)現(xiàn)歷史，對(duì)典型的冷戰(zhàn)構(gòu)造，如“沖擊——回應(yīng)”模式做出了系統(tǒng)的反思，但是，冷戰(zhàn)的力量仍然持續(xù)發(fā)酵，如王玲珍所指出的，甚至一度成為當(dāng)時(shí)西方社會(huì)構(gòu)筑中國(guó)常識(shí)和日常智慧的基礎(chǔ)框架和政治無意識(shí)。以柯文的觀點(diǎn)來看，其意雖在匡正時(shí)弊，探索中國(guó)歷史自身的能動(dòng)性，但這種觀點(diǎn)也或多或少地表明他對(duì)西方學(xué)術(shù)本身的自我反思功能篤信不疑，言外之意，即無須參見中國(guó)學(xué)者的研究和田野調(diào)查，西方學(xué)者便能借助客觀的學(xué)術(shù)判斷，對(duì)中國(guó)歷史做出完滿的解釋。這種做法，著實(shí)暗示了冷戰(zhàn)構(gòu)造與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)緊密糾纏的關(guān)系，很容易讓我們聯(lián)想到?？滤沂镜恼嫦啵褐R(shí)的生產(chǎn)，或者說話語的實(shí)踐，實(shí)際上包含一個(gè)相當(dāng)繁復(fù)的權(quán)力分配和傳衍過程。知識(shí)不是在歷史中被發(fā)現(xiàn)的，而是為權(quán)力運(yùn)作所構(gòu)建和發(fā)明的。從這一點(diǎn)來看，如果我們想清楚地認(rèn)識(shí)海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的歷史與狀況，就不得不在政治和學(xué)術(shù)無窮辯難的線索和語境中對(duì)其進(jìn)行定位。

　　需要進(jìn)一步明確的是，這種政治也絕對(duì)不是鐵板一塊，它本身就是一個(gè)充滿變數(shù)的存在，也不斷地與外在的歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生種種聯(lián)結(jié)。眾所周知，夏志清最早是為饒大衛(wèi)(David N.Rowe)撰寫中國(guó)手冊(cè)，由此起意而寫《中國(guó)現(xiàn)代小說史》。學(xué)術(shù)界對(duì)《小說史》中所暗含的冷戰(zhàn)思維，歷來頗多微詞。不過，在最新的評(píng)論中，陳曉明明確表示，《小說史》的出現(xiàn)，實(shí)在與他曾經(jīng)為軍情機(jī)構(gòu)效力的“原罪”行為，風(fēng)馬牛不相及。[2]更為重要的是，即使身處冷戰(zhàn)的歷史語境，夏志清所要抒發(fā)的與其說是一種針尖對(duì)麥芒的批判姿態(tài)，毋寧說是他在去國(guó)離家的背景下，有意抒發(fā)遺民心緒的一種表征。在王德威看來，正是其有家歸不得的處境，促使其假借文學(xué)的擬像，或者更準(zhǔn)確地說，一種史觀的重新構(gòu)建，來獲取一種暫時(shí)的安頓，其極致處，更是形成了對(duì)“家”的解構(gòu)，由此發(fā)散出一種“后”的意味。即其既后于時(shí)間，外于主流的歷史，又以退為進(jìn)，把這種邊緣當(dāng)成自己安生立命的所在。[3]因此，我們對(duì)夏志清的評(píng)說，不必也不能混同于純粹的政治對(duì)立，他對(duì)“家”與“國(guó)”欲拒還迎的兩難境地，正包含在其看似中立的美學(xué)姿態(tài)之中，也或者說，新批評(píng)堅(jiān)壁清野的批判方案，所欲顯示的實(shí)在是內(nèi)心糾纏既多，無法全盤托出，唯有以文學(xué)的重構(gòu)來紓解他不寧的心緒。

　　在某種意義上，我們不妨將夏志清文學(xué)研究事業(yè)的展開，看成是一種關(guān)于西方中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的寓言敘事，隱喻了20世紀(jì)中葉以降西方漢學(xué)在學(xué)術(shù)與政治之間穿行，不斷嘗試規(guī)避，卻始終為這種結(jié)構(gòu)所困、也因之受益的事實(shí)。不過遺憾的是，迄今為止，還沒有一本專書來認(rèn)真檢討這種微妙的辯證和吊詭。顧明棟的《漢學(xué)主義》意在自覺反思西方社會(huì)對(duì)中國(guó)知識(shí)生產(chǎn)的正當(dāng)性和權(quán)宜性，也因?yàn)檫^分尋求一種未經(jīng)中介的(mediatized)“中國(guó)”論述，而使自己變成了二元對(duì)立范式的重要實(shí)踐者。[4]也許，對(duì)作者來講，真正的漢學(xué)是沒有辦法在學(xué)術(shù)與政治的拉鋸中獲得生存可能的，要么是純粹的學(xué)術(shù)，要么是純粹的意識(shí)形態(tài)。但是，這種對(duì)純粹性訴求的根本癥結(jié)在于它同樣試圖理論化、靜態(tài)化各種知識(shí)，而不是以實(shí)踐性的動(dòng)態(tài)性的立場(chǎng)處理知識(shí)。實(shí)踐代表的是因時(shí)因地的制宜，換句話說，學(xué)術(shù)與政治彼此拉鋸所形成的曲線圖，才應(yīng)該是漢學(xué)的真實(shí)形態(tài)，我們沒有必要把它規(guī)整到一系列連貫、有序，甚至平穩(wěn)的發(fā)展軌道上來。

　　正是在這個(gè)意義上，“多音”和“多地”的概念也就具有了別樣的意義，可以供我們更加審慎地觀察與反思海外的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。這兩個(gè)概念出自張英進(jìn)對(duì)中國(guó)電影的研究，在他的討論中，多音和多地意味著對(duì)對(duì)話和跨國(guó)等流行范式的修正。在《全球化中國(guó)的電影、空間與多地性》一書的導(dǎo)言中，張英進(jìn)指出，過去的跨國(guó)(transnational)研究方案，雖意在聯(lián)結(jié)曾經(jīng)彼此隔絕的文化體系，以一種互動(dòng)的跨文化比較視野來對(duì)待研究對(duì)象，但這種方案其實(shí)存在大而化之，或者說，以一體化的國(guó)家概念來抹平多樣化的地區(qū)差異的問題，為此，跨地性(translocality)的概念于焉生成。盡管跨地和多地，都意在指明和強(qiáng)調(diào)“多重地域之間的差異和多元性”，以及其“有被跨越與聯(lián)結(jié)之可能”。但是，“與‘跨地性’的區(qū)別在于，‘多地性’不確保這種潛在的關(guān)聯(lián)的最終實(shí)現(xiàn)。換言之，‘多地性’意指：第一，地域之間的認(rèn)同和關(guān)聯(lián)并不一定能夠?qū)崿F(xiàn)；第二，多個(gè)地方并不必然以同樣的方式實(shí)現(xiàn)彼此的跨越和聯(lián)結(jié)；第三，因?yàn)橐圆煌姆绞綄?shí)現(xiàn)跨越，各地方之間就存在著不均衡和不協(xié)調(diào)。”[5]與這種試圖打破跨域性所包含的烏托邦色彩一致，多音性的概念也側(cè)重于展示不同聲音之間的并置，而非溝通和對(duì)話。復(fù)調(diào)的觀念在過去的研究中雖然被有效運(yùn)用，但是，這個(gè)來自音樂領(lǐng)域的詞匯，顯然暗示了一種彼此協(xié)調(diào)的對(duì)話倫理。同多地性一樣，多音性同樣不能保障對(duì)話可以有序進(jìn)行，甚至連巴赫金意義上，那種以狂歡消解主流的做法，也有可能在其中付之闕如。多地和多音的價(jià)值在于其創(chuàng)造、聯(lián)結(jié)多重社會(huì)空間的可能性。張英進(jìn)指出，德勒茲和瓜塔里的橫根(rhizome)而非縱根(root)觀念恰恰可以對(duì)此做出形象說明，即其“隱喻強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)動(dòng)、差異和不可預(yù)料性”，甚至在某種意義上“可能會(huì)破解曼紐爾·卡斯特爾斯(Manuel Castells)所論述的網(wǎng)絡(luò)(network)的隱喻，因?yàn)橛蓹M向根所形成的連接點(diǎn)并不一定必然地形成或發(fā)展出一套新的理論體系”[6]。體系儼然固然是一端，但有時(shí)不如解散，彼此互應(yīng)，多地與多音，也可自得其妙。

　　一、多地與在地

　　從周蕾的立場(chǎng)來看，跨文化的電影傳播和文學(xué)研究，在一定意義上都可以看成是一種文化翻譯。同一般的語言翻譯不同，文化翻譯有意強(qiáng)化符號(hào)轉(zhuǎn)化與替換的不透明性和能動(dòng)性。在她看來，既然翻譯不可能是對(duì)原文毫無損耗的模仿再現(xiàn)，那么，其運(yùn)行的方向不妨就朝著本雅明(Walter Benjamin)意義上的創(chuàng)造來世的方向來努力，即允許翻譯對(duì)文化進(jìn)行有彈性的發(fā)揮和延伸。重要的是，這種主觀的發(fā)明，不是背叛，而是賦予文化活力的方式。[7]換句話說，文化無須被固定在過去的形象里，或本土的經(jīng)驗(yàn)之中，當(dāng)代社會(huì)、文化發(fā)展的動(dòng)力很大程度上得益于各種跨國(guó)、跨界的實(shí)踐。當(dāng)然，我們必須同張英進(jìn)一樣強(qiáng)調(diào)，這種實(shí)踐未必都能克盡其功。比如，1990年代宇文所安(Stephen Owen)就曾針對(duì)北島詩集《八月夢(mèng)游者》的英譯提出過嚴(yán)厲批評(píng)。在《何為世界詩歌》一文中，宇文所安直指北島的原文不僅充滿東方風(fēng)情和政治美德，更是在書寫方案和文學(xué)技巧上模仿西方，因此作品極具可譯性，在翻譯中沒有什么值得丟失的。[8]導(dǎo)致這種書寫產(chǎn)生的根本癥結(jié)在于，北島試圖把西方讀者預(yù)設(shè)為其作品的受眾。宇文所安的批評(píng)，毫無疑問地暴露了中國(guó)文學(xué)在西方的尷尬處境：一個(gè)世紀(jì)以來，與西方交流所進(jìn)行的文化革新和文學(xué)改革的結(jié)果，被認(rèn)為是一種二流的模仿，中國(guó)文學(xué)所津津樂道的世界性，在一定程度上，其實(shí)就是所謂的西方性。作為反駁，周蕾也不無深意地指出，這種正視西方口味的做法，其實(shí)是東方在主動(dòng)把握和扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的看與被看格局過程中所采取的一種有益戰(zhàn)略，盡管這種扭轉(zhuǎn)仍然局限在二元范式之中，但它畢竟改寫了整個(gè)觀看的性質(zhì)，即北島或者說張藝謀式的自我東方化，把西方的窺淫欲轉(zhuǎn)變成了東方的暴露狂，從而獲得了某種主動(dòng)權(quán)，甚至在某些時(shí)刻使得窺視者感到不安。不過，宇文所安的批判，顯然再一次顯示，周蕾的觀察有過于樂觀的一面。因?yàn)橐坏└Q視的欲望消退，那么，西方就有可能再一次輕捷地取消這種自我暴露的對(duì)抗性，并如宇文所安那樣將之指認(rèn)為一種拙劣的技巧。

　　事實(shí)上，問題的關(guān)鍵在于，無論是宇文所安還是周蕾，都想當(dāng)然地把西方當(dāng)作東方唯一的觀眾，至少他們沒有考慮到東方的讀者。當(dāng)宇文所安以“世界詩歌”來貶抑北島的詩歌時(shí)，已經(jīng)不自覺地將西方讀者替換成了“世界性的讀者”，同時(shí)也將他們對(duì)現(xiàn)代主義技巧的欣賞看成是一種文化專利。正是基于這樣的考慮，我們或許應(yīng)該在張英進(jìn)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)追問北島式的跨文化實(shí)踐為什么會(huì)歸于失敗?而什么又是所謂的成功?成功和失敗的標(biāo)準(zhǔn)從哪里而來?在此，我們想到的正是“在地化”的概念，即把具體的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象放置在此時(shí)此刻的歷史框架下進(jìn)行縱橫把握，以便獲得更加立體和歷史化的解釋。但吊詭的是，當(dāng)宇文所安嘗試以一個(gè)西方讀者的視角來談?wù)摫睄u詩歌的時(shí)候，他所發(fā)表的觀點(diǎn)，非但不被認(rèn)為是更加客觀化的，而是被指認(rèn)為一種專家主義的，或者說學(xué)院式的偏見。在地性的方案為什么在此遭遇了闡釋上的困境?這種失敗又暴露了什么新的問題?

　　作為辯護(hù)，我們或許可以強(qiáng)調(diào)，所謂的在地性乃是原文的在地性，而非譯文的在地性，或者說是一種生產(chǎn)的在地性，而非消費(fèi)的在地性?？墒侨绱艘粊恚@是否暗示了所謂的文學(xué)研究其實(shí)和傳播并沒有多少關(guān)聯(lián)。進(jìn)而言之，中國(guó)文學(xué)之所以為中國(guó)文學(xué)，必須要?jiǎng)澏ㄒ粋€(gè)民族或者國(guó)家的疆界，以此來進(jìn)行身份的認(rèn)定和核驗(yàn)。毫無疑問，這種思路一方面既和海外漢學(xué)強(qiáng)調(diào)跨越的本質(zhì)不相符合，另一方面也存在自絕于世界的嫌疑。丹穆若什(David Damrosh)在《什么是世界文學(xué)?》中，明確表示那些具有世界性的作品，是在傳播和翻譯中受益的作品，同時(shí)，世界文學(xué)也不是一套文學(xué)經(jīng)典，而是一種閱讀模式。它在民族和世界的兩個(gè)焦點(diǎn)之間游走，形塑了一種橢圓形的結(jié)構(gòu)。[9]

　　遵循這樣的理解思路，北島的《八月夢(mèng)游者》當(dāng)然不妨成為世界文學(xué)的一部分。它飽受爭(zhēng)議，但也因?yàn)檫@種爭(zhēng)議，它有力揭示了當(dāng)代文學(xué)的寫作困境及其在世界范圍內(nèi)的接受問題。什么才是所謂的中國(guó)文學(xué)?是不是存在一個(gè)可以識(shí)別和翻譯的中國(guó)文學(xué)?這些問題尤其值得我們思考。當(dāng)然，更具爭(zhēng)議性的是，所謂的“在地性”既不是原文的在地，也不是消費(fèi)的在地。在地的定義不是一個(gè)具體的點(diǎn)，而是具有規(guī)模的的文化關(guān)聯(lián)。以宇文所安的批評(píng)來看，他的問題在于忽略了北島詩歌寫作和生成的歷史語境，僅僅是對(duì)作品的來世做出了一種審美接受的評(píng)價(jià)。宇文所安所標(biāo)舉的批評(píng)方案，實(shí)際上是受到了東西方政治格局的影響，或者更準(zhǔn)確地說，是過去西方進(jìn)行海上殖民的歷史經(jīng)驗(yàn)在學(xué)術(shù)上的一種后續(xù)反映和結(jié)果，是一種西方的在地化。與此同時(shí)，這種殖民經(jīng)驗(yàn)，在東方經(jīng)過霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)所謂的學(xué)舌、陳小眉所謂的“西方主義”、劉禾所說的“跨語際實(shí)踐”，以及史書美所謂的“半殖民”方案，又變成了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)寫作的歷史機(jī)制和文化背景，甚至直接發(fā)展成為一種風(fēng)格，這又是所謂的東方的在地化。換言之，宇文所安的批評(píng)，好像缺少了對(duì)原文語境的理解與同情，如果將其置于整個(gè)20世紀(jì)中西政治文化格局所營(yíng)造出來的全球語境，考慮到它在不同地方表現(xiàn)的差異性，可能相關(guān)論述會(huì)更為周全。

　　宇文所安以“異”的方式探求中西文學(xué)的絕對(duì)差值，可能忽略了這種差值本身其實(shí)是兩種不同的殖民主義在地經(jīng)驗(yàn)的碰撞。因此，我們或許可以說，在地不是畫地為牢、圈定范圍，恰恰相反，它是以此為起點(diǎn)聯(lián)絡(luò)、輻射各種可能，以求將問題復(fù)雜化。借用劉禾的觀點(diǎn)來說，在地化其實(shí)意味著在不同的文化體系之間建立起一種連字符。就如同在夷和barbarian之間所進(jìn)行的語言對(duì)接，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了表面上的語言翻譯問題，而牽涉到帝國(guó)利益的分配和爭(zhēng)奪，在地化把連字符的使用范疇擴(kuò)大到了理論和文本、西方和東方等一系列概念之上。[10]既然翻譯從實(shí)質(zhì)上講，并不能建立起一種文化間的等值兌換關(guān)系，相反，還有可能見證更為激烈的文化爭(zhēng)斗，那么，我們?yōu)槭裁床恢苯臃糯筮@種不對(duì)等的關(guān)系，在理論/文本，東方/西方之間建立起連字符，同時(shí)將這個(gè)連字符視為觀察不同文化交戰(zhàn)的重要場(chǎng)域?

　　二、理論與文本

　　盡管劉禾關(guān)于衍指符號(hào)的假定，即語言之間透明互譯并不可能，在具體的應(yīng)用上存在問題，例如，過分夸大語言在相遇時(shí)刻的差異性，從而忽略了語言自身的發(fā)展?fàn)顩r[11]，但是，這顯然也有效促使了過去各自分離的表意體系，經(jīng)由連字符(/)的中介作用，聚焦到對(duì)文化關(guān)聯(lián)的思考上來。在某種意義上，我們不妨把這個(gè)由連字符所關(guān)涉起來的衍指符號(hào)看成一種“接觸地帶”。這個(gè)接觸地帶，一方面固然指涉著某些極端不平等的文化壓制狀態(tài)，但是另一方面，也是一個(gè)實(shí)際的跨文化交流空間。“在這些‘接觸地帶’歐洲人與非歐洲人遭遇，當(dāng)一種歐洲的現(xiàn)代性產(chǎn)生時(shí)，它同時(shí)又受到作為他者的現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，這些現(xiàn)代性反過來又進(jìn)入到論現(xiàn)代性的話語之中。”德里克進(jìn)一步明確道：“不要把東方主義視作歐洲現(xiàn)代性的土產(chǎn)品，而要將其視作那些‘接觸地帶’(contact zone)的產(chǎn)物。”[12]

　　德里克(Arif Dirlik)的論點(diǎn)提示我們，在“接觸地帶”這樣一個(gè)非正式的殖民構(gòu)造當(dāng)中，由于某些極不穩(wěn)定的動(dòng)因，有可能帶出一種“被殖民者”的主體性和能動(dòng)性。盡管在某種層面上，這種能動(dòng)性和主體性是無意識(shí)的、微弱的，但它們?nèi)杂型孓D(zhuǎn)原本單向的殖民結(jié)構(gòu)，促使殖民者對(duì)這種脫軌做出應(yīng)答。具體而言，就是在理論與文本不對(duì)稱的關(guān)系當(dāng)中，除了過去耳熟能詳?shù)奈鞣嚼碚摿桉{東方文本之外，至少還有兩個(gè)層面的內(nèi)容值得指出。第一，是被殖民者完全有能力將西方理論創(chuàng)造性地吸收到自己的文化和歷史語境之中，并加以利用。第二，甚至在此基礎(chǔ)之上，反向改寫理論本身。陳小眉關(guān)于1980年代以降中國(guó)文化和文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)一系列跨國(guó)經(jīng)驗(yàn)的探討，顯示了東方世界同樣存在一種將他者“據(jù)為己有”的“西方主義”。[13]盡管這種“西方主義”凸顯了德勒茲所說的弱勢(shì)族裔的靈活主觀性，但顯然它的問題在于，由于過分突出弱勢(shì)族裔作為利用者的角色，暗示了所謂的東西之間存在某種位階，即利用之所以能夠達(dá)成，其前提是西方的有效性和有用性。同東方主義不同，它不是低看他者，而是高估他者，這同樣是一種二元構(gòu)造。

　　由于對(duì)利用的強(qiáng)調(diào)，陳小眉也就自然地對(duì)反向改寫西方理論失去了興趣，她所著力勾勒的是一種在地化的改寫。在某種意義上，這種改寫，由于被限定在特別的時(shí)空中，并不能被視為具有反作用的文化實(shí)踐。陳小眉特別關(guān)心這種借用的非軍國(guó)主義特征，表面上，這種做法，雖然為西方主義取得了一個(gè)道德化位置，顯示了其與東方主義相較所具有的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。但是，這種道德化處理學(xué)術(shù)的方式，事實(shí)上卻恰恰弱化了東方對(duì)西方的參與性，更遑論建設(shè)。換句話說，西方以殖民的方式殘酷地剝奪了東方的發(fā)言權(quán)，與此同時(shí)，東方卻通過強(qiáng)調(diào)它政治正確或者受難者的立場(chǎng)，來放棄那種在道德上似乎應(yīng)該受到指責(zé)的“反擊”，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了這種東西方失衡的狀態(tài)，達(dá)成了某種殖民同謀的關(guān)系。歸根到底，西方主義，不是處理國(guó)際事務(wù)的方案，而是處理本國(guó)事務(wù)的策略，它利用并重新強(qiáng)化了國(guó)內(nèi)關(guān)于西方的幻象。同東方主義，甚至自我東方化相比，它趨近于夏志清所講的“感時(shí)憂國(guó)”。

　　有鑒于此，我們有必要對(duì)西方主義進(jìn)行重新的全球化。這個(gè)過程，將敦促我們對(duì)西方、理論等概念做出譜系學(xué)式的追蹤，以明確其霸權(quán)確立的方式和過程。正如學(xué)者們已經(jīng)指出的，理論，至少是現(xiàn)代理論，并不是抽象演繹和歸納的結(jié)果，相反，它們都是基于特定經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。它們率先以個(gè)案的形態(tài)出現(xiàn)，再被擴(kuò)而廣之地應(yīng)用到各個(gè)領(lǐng)域。這種個(gè)案狀態(tài)本身允許了新的歷史現(xiàn)實(shí)對(duì)其進(jìn)行增益、改寫。不過，這種改寫在東方顯然遭遇了滑鐵盧。一方面，殖民迷思持續(xù)發(fā)揮效應(yīng)，殖民者與被殖民者之間的授受關(guān)系被認(rèn)為是單向、不可逆的。盡管這個(gè)過程中，有類似于霍米·巴巴所謂的“殖民戲仿”，即被殖民者通過戲劇性地調(diào)用殖民者的經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行自我定位，從而使被殖民者感到一種有可能被顛覆的威脅，可是，從本質(zhì)上講，這種戲仿只會(huì)加強(qiáng)東西方之間的權(quán)力構(gòu)造，甚至促發(fā)殖民者啟用更為隱蔽的方式來進(jìn)行權(quán)力滲透。在某種意義上，文化帝國(guó)主義和后殖民，不妨看成是，戲仿誘發(fā)了軍事殖民深化的結(jié)果。在這種結(jié)構(gòu)中，一種可以被稱之為“金剛綜合癥”(Kingkong Syndrome)的研究方案出現(xiàn)了。周蕾解釋說，在電影《金剛》中，那頭被掠殺的巨獸，恰好隱喻了第三世界的生存處境。它與西方世界的絕對(duì)差異，被理論所捕捉，并用以證明理論廣泛的包容力和解釋力，而非對(duì)其構(gòu)成挑戰(zhàn)。東方作為一個(gè)實(shí)際案例，它的不同和落后，進(jìn)一步豐富了理論的多元性，延伸了理論可以觸碰的不同面相。當(dāng)然，最重要的是，持續(xù)鞏固了理論作為全球啟蒙者的角色和地位。

　　與金剛綜合癥不同，理論與文本交接的失敗，也可能源于周蕾所演述的另一種相悖的文化現(xiàn)象，即“金剛掙脫癥”(KingKong Breaks Loose)。在電影《迷霧中的大猩猩》里，西方一改其帝國(guó)形象，轉(zhuǎn)以溫柔、人道的形象示人，它對(duì)異域和他鄉(xiāng)充滿理解，并主張“讓他者生活在他們的世界和我的愛中間”。[14]如此以來，在地化的觀念和文化傳統(tǒng)的問題于焉顯現(xiàn)。表面上，這種民主自由的觀念認(rèn)可了文化的多元特性，以及強(qiáng)調(diào)了文化產(chǎn)出的具體性和歷史性，但是，同“金剛綜合癥”一樣，東方始終被當(dāng)作一種奇觀來處理和看待，在掙脫了表面的暴力詮釋之后，其處境變得愈發(fā)不堪，它不僅被絕對(duì)異化，甚至被孤立為不能同西方展開不平等交流的他者。文化孤立主義的問題在于，它試圖強(qiáng)調(diào)歷史的意識(shí)，卻也因之抹殺歷史性的意識(shí)。前一種意識(shí)強(qiáng)調(diào)了歷史發(fā)展的邏輯性，以及對(duì)未來的無限憧憬，而后者則強(qiáng)烈意識(shí)到歷史的散點(diǎn)化存在，以及各種不能被有效縫合的此時(shí)此刻的效應(yīng)。孤立主義的思考過分地注重歷史的連續(xù)特性，講究其理解和闡釋必須被放置在一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的秩序之中，也因此，不可避免地存在剪裁邊緣的現(xiàn)象，對(duì)歷史事件施行了誠(chéng)此刑彼的表述方案。而與之不同，歷史性的意識(shí)，則在于提示我們注意到這些邊緣的價(jià)值，以及其對(duì)逆轉(zhuǎn)整個(gè)邏輯線索的能動(dòng)性。

　　比如，就在20世紀(jì)西方文藝思潮席卷全球之際，東方尤其是中國(guó)構(gòu)筑了這種“西方性”中最重要的非西方因素(alterity)。趙毅衡和史書美紛紛就中國(guó)古典詩歌的西游記，以及其出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的文化路徑做出了說明。[15]而一旦考慮到胡適等人所積極借鑒的意象主義實(shí)際上包含著傳統(tǒng)東方的審美經(jīng)驗(yàn)，那么，我們就不能妄斷所謂的現(xiàn)代化就是西化，至少應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：這個(gè)西化本身也是一個(gè)全球文化流動(dòng)的后續(xù)結(jié)果，而不是一種單一的、本質(zhì)的地方主義或民族主義產(chǎn)物。在此意義上，我們應(yīng)該而且也必須要取消那種為理論和文本賦予“國(guó)籍”的做法。

　　這樣一來，在比較文學(xué)中那個(gè)經(jīng)典的命題，即西方理論和中國(guó)文論是否可以通約的提問，本身應(yīng)該受到檢討。我們關(guān)心的不應(yīng)當(dāng)是比較是否成立或者可能，而是這種比較可能帶來哪些新的見解和指向，對(duì)于我們更加立體地看待連字符的意義帶來了哪些機(jī)遇和挑戰(zhàn)。無論是成為金剛還是掙脫成為金剛，本身就預(yù)示著我們對(duì)差異的絕對(duì)崇拜，而事實(shí)上，我們已經(jīng)不能在20世紀(jì)的語境中獨(dú)斷地判定，什么是東方文學(xué)，什么是西方理論，以及什么是他們自成一格的文化體系。

　　三、文化與多音

　　游移或者說混雜，已經(jīng)成為我們描述20世紀(jì)中外文學(xué)形象的關(guān)鍵詞。正如上面所指出的，這種混雜甚至允許我們將極為不同的概念，而非同類范疇的事物進(jìn)行連字符式的關(guān)聯(lián)，也正因?yàn)槿绱?，眾多可以關(guān)聯(lián)起不同文化意象和經(jīng)驗(yàn)的中介開始浮現(xiàn)出來，由此形成一個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在某種意義上，這個(gè)網(wǎng)絡(luò)可以被看成是文化的表征。對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)而言，其中最大的一個(gè)文化中介當(dāng)然是日本，而且這個(gè)中介本身也充滿了復(fù)雜性。一方面，它同傳統(tǒng)中國(guó)及其文化休戚相關(guān)，另一方面，又與西方世界發(fā)生著緊密關(guān)聯(lián)。這極不相同的兩面在調(diào)和綜理的過程中，又不斷地為中國(guó)文學(xué)和文化的轉(zhuǎn)型提供各種可能。

　　在這樣一個(gè)充分復(fù)雜化的歷史情境中，漢學(xué)研究不得不轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕奶剿?。但是，如此一來，另一個(gè)與此牽連的問題，也就是文學(xué)性的問題被重新提了出來。原本在文學(xué)視域下不值一哂的一些缺席文本，在文化視角的關(guān)照下，竟成為一時(shí)不可或缺的要目，其以小見大，折射著歷史的走向和政經(jīng)的起落。這種“繁榮”美則美矣，但未免與文學(xué)性相距甚遠(yuǎn)。畢竟文學(xué)創(chuàng)作，雖不必遠(yuǎn)離政治、社會(huì)，但其入史的基本條件依舊是文學(xué)性。在文化化的研究取向中，“以詩證史”的意識(shí)明確了然，這有可能導(dǎo)致兩種可能性，一是無形中放大文學(xué)作品的價(jià)值，二是無形中壓縮了文學(xué)作品的價(jià)值。文學(xué)被安排到了介入時(shí)代和社會(huì)的位置上，文學(xué)意義、文學(xué)之用取代了文學(xué)之美。在此層面上，文學(xué)被視為一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但由此一來，其歷史性有可能被錨定在一個(gè)特別的文化時(shí)段內(nèi)，即這個(gè)作品更多的是為了解釋和回應(yīng)產(chǎn)生它的那個(gè)時(shí)代，事變時(shí)移之后，自有其他的作品來解釋它們的時(shí)代。簡(jiǎn)而言之，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)。文學(xué)可以被跨時(shí)代地閱讀，但是，并沒有跨時(shí)代的作用。這就是它對(duì)文學(xué)價(jià)值的限制。

　　或許從20世紀(jì)文學(xué)發(fā)生的歷史現(xiàn)實(shí)，及其表現(xiàn)出來的重要特征來看，這種文化化的研究方法無可厚非，但是，其中所深嵌的文化霸權(quán)結(jié)構(gòu)依然值得我們警惕：即在其看來，單純地談?wù)撝袊?guó)文學(xué)，并不能比談?wù)撐鞣轿膶W(xué)帶來更多的啟示，甚至這種文學(xué)本身就是效仿西方的結(jié)果，如此以來，唯有擴(kuò)大文學(xué)的指涉范圍，才能為漢學(xué)研究找到更多的合法性。盡管我們不能說，這種轉(zhuǎn)向是有意而為的，畢竟在全球范圍內(nèi)，這種研究趨勢(shì)自1950年代伯明翰學(xué)派開始，至今蔚為大觀，方興未艾。不過依然要認(rèn)識(shí)到，海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的文化研究潮流，或多或少說明研究者對(duì)中國(guó)文學(xué)的文學(xué)性并沒有特別的在意，或者以為，對(duì)文學(xué)性的探討至少可以和這樣一種全球性的研究潮流進(jìn)行一次有效的對(duì)抗。

　　在系統(tǒng)梳理與論述晚清文學(xué)時(shí)，王德威回避了這種文化化的取向，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)在文學(xué)傳統(tǒng)和技藝的發(fā)展方面，其實(shí)有所謂的“代際承續(xù)關(guān)系”，即著名的沒來晚清，何來五四。表面上，這個(gè)論點(diǎn)重申了一種線性時(shí)間的邏輯，乏善可陳，但就方法論而言，它表明“五四”，作為一個(gè)系統(tǒng)性的、運(yùn)動(dòng)化的文化方案，其實(shí)和晚清那種非體系化的文學(xué)實(shí)踐之間，存在諸多姻緣。換句話說，五四的文化轉(zhuǎn)向?qū)ν砬宓奈膶W(xué)現(xiàn)實(shí)施行了一種去勢(shì)化的處理。也許，正是為了恢復(fù)文學(xué)自身的魅力及其充滿辯難的特質(zhì)，王德威對(duì)清末的小說進(jìn)行了再發(fā)掘。饒有趣味的是，這種研究方法旋即被批評(píng)為是缺少歷史意識(shí)的，沒能以文化的方式立體地處理文本，因?yàn)槲幕难芯咳∠驁?jiān)信，只有在特定的文化語境中，文本才得以生成，其意義也僅敷以解釋這一文化格局、呼應(yīng)這段歷史。在某種意義上，恰恰不是文學(xué)的方案，而是文化的方案，對(duì)文本進(jìn)行了孤立化的處理。王德威在研究的最后討論了晚清文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)之間千絲萬縷的聯(lián)系，點(diǎn)明了晚清小說的歷史意義，也許并不局限在過去，也同樣存在于此刻。盡管這個(gè)此刻已經(jīng)同過去大相徑庭，尤其是文化環(huán)境，但是它依然有它的歷史能量。

　　從這個(gè)意義上，我們來理解王德威所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的虛構(gòu)意義。同寫實(shí)的律令不同，虛構(gòu)以去歷史化的方式實(shí)現(xiàn)了另一種歷史性。面對(duì)駁雜的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)沒有必要對(duì)此亦步亦趨，并著力以其謹(jǐn)嚴(yán)的描寫來回應(yīng)當(dāng)下文化并與它構(gòu)成辯證，甚至形成一個(gè)起落有致的發(fā)展脈絡(luò)。相反，透過強(qiáng)化文學(xué)的審美特質(zhì)來疏離其功能定位，借助文學(xué)書寫歷史的可能而非實(shí)存，來見證文學(xué)的想象力和預(yù)言力，做到以虛擊實(shí)。柏右銘(Yomi Braester)曾以“反證歷史”(Witness AgainstHistory)的觀念來對(duì)此作出注解。[16]他嘗試發(fā)掘文學(xué)的寓言形態(tài)，以及這種寓言形態(tài)在參與公共話語建設(shè)和辯論時(shí)所發(fā)揮的微妙作用。盡管這樣的立場(chǎng)有意疏離文學(xué)見證歷史的假定，提出文學(xué)作為證言和證詞的不足取和不足信，特別是當(dāng)敘事者們紛紛以虛構(gòu)來自我設(shè)定之際，這樣的見證自然更無從談起，但是，反證歷史的觀念，究其實(shí)質(zhì)并未遠(yuǎn)離“證明”的軌道，只是這一次采用了反證的方式。值得我們追問的是，如果文學(xué)不見證，也不反證，其價(jià)值何在?

　　只有在實(shí)證主義的層面上，撇清現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的必然關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)才能從它作為“金剛”的命運(yùn)中超離出來。如果我們持續(xù)堅(jiān)信并夸大中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的寫實(shí)價(jià)值，那么，它就會(huì)被當(dāng)成理解東方最佳的入口和材料，也因此，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)必然會(huì)和東方、異域、他者這樣的觀念劃上等號(hào)，從而失去了和西方文學(xué)，或者說，未冠以定語的“文學(xué)”一道，成為理解人類共通命運(yùn)和精神的起點(diǎn)。

　　在近年的研究中，王德威啟用了“抒情”的觀念來對(duì)世變之際知識(shí)分子的自我抉擇和生活方式做出了定義和描述。[17]雖然他強(qiáng)調(diào)這個(gè)概念，原本是用來松動(dòng)啟蒙和革命這些一度主宰了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的觀念而提出的，并且重要的是，它內(nèi)生于中國(guó)文化傳統(tǒng)，但是，更進(jìn)一步講，這個(gè)概念，實(shí)際上也是對(duì)啟蒙和革命這種文化化的研究思路提出了商榷，轉(zhuǎn)而向文學(xué)性的內(nèi)容提出了叩問。即抒情所代表的是個(gè)人化的聲音，而非某種典型的文化表征，它拒絕被縫合進(jìn)某種有序的歷史和社會(huì)講述之中。這也就是，我們?cè)陂_頭提出的多音性：許多種聲音并置，但無法被綜合和歸納，進(jìn)而用以順應(yīng)一個(gè)經(jīng)由后之來者所貫通起來的時(shí)間脈絡(luò)。多音代表的是文學(xué)的散點(diǎn)化存在，而非文化式的以小見大、整飭有序。

　　四、文類和歷史

　　正是在多音的意義上，我們需要進(jìn)一步區(qū)分文學(xué)史和文學(xué)的歷史兩個(gè)概念。盡管這兩個(gè)概念都是出于虛構(gòu)，但它們的區(qū)別在于，前者被認(rèn)為是經(jīng)由人為的構(gòu)造而形成的一種關(guān)于文學(xué)發(fā)展線索的敘事，而后者則想象文學(xué)按照自己的形態(tài)和方式自然展開的一種無序、開放的時(shí)間現(xiàn)象。就此區(qū)別而言，多音當(dāng)然只能存在于文學(xué)的歷史之中。最近，王德威有意沿用Greil Marcus和Werner Sollors兩位所編著的哈佛版美國(guó)文學(xué)史(A New Literary History of America)思路，剛剛主編出版了哈佛版中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)新史，以散點(diǎn)化的事件、日期、作家活動(dòng)，來構(gòu)成一種全新的敘事。這些事件宛如星云，各自為政，但又在內(nèi)里上形成一種冥冥的呼應(yīng)。它試圖打破文學(xué)史和文學(xué)的歷史那個(gè)最基本的假定和界限，使得多音性和文學(xué)史發(fā)生聯(lián)系。

　　當(dāng)然，王德威愿意強(qiáng)調(diào)的是，歷史本身雖然是無序的，但是，在重新講述和構(gòu)造文學(xué)史的時(shí)候，一方面既要尊重這個(gè)現(xiàn)實(shí)，另一方面也必須照顧到文學(xué)史這樣一種特殊的體裁，在呈現(xiàn)紛亂的現(xiàn)象和事件之際，也同時(shí)賦予它們一個(gè)可資對(duì)話的倫理秩序或解釋框架。這些框架可能是城市、傳媒、性別等等，但唯獨(dú)不是時(shí)間。換句話說，文學(xué)史的定義到底是什么，我們今天的思考不妨從史的觀念中退出來一點(diǎn)，著力講清楚什么是“文學(xué)”以及“文學(xué)”可以是什么。過去我們對(duì)文學(xué)的定義，基本上是從西方來的，是一個(gè)近代化的產(chǎn)物，其中最突出的表現(xiàn)就是，小說、詩歌、散文、戲劇的分類標(biāo)準(zhǔn)完全照搬自西方。在這種分類準(zhǔn)則下，即使是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的定位都有分歧，更遑論古代文學(xué)。比如《呼蘭河傳》這樣的作品，歸為散文，還是小說，其實(shí)仍大有轉(zhuǎn)圜余地。正是這種轉(zhuǎn)圜督促我們從這種傳統(tǒng)的文學(xué)觀念里超離，轉(zhuǎn)而去思索文學(xué)現(xiàn)代化過程中所表現(xiàn)出來的新問題意識(shí)。這也就是王德威說的，在一個(gè)后學(xué)時(shí)代，文學(xué)本身雖岌岌可危，面臨解體，但是，我們?nèi)杂斜匾Τ吻?，文學(xué)作為一個(gè)關(guān)鍵、一個(gè)中心，還可以凝聚收攏哪些問題。易言之，理清文學(xué)之用。

　　最近的一個(gè)例子可能是文學(xué)對(duì)電影的包容。當(dāng)然這種包容本身是受制于客觀條件的結(jié)果。在西方相當(dāng)有限的學(xué)術(shù)人力資源狀況下，要全方位地再現(xiàn)“中國(guó)”，就需要在傳統(tǒng)的研究名目下，不斷容納新的內(nèi)容。表面上，這當(dāng)然是無奈之舉，但是其顯然的結(jié)果是進(jìn)一步促進(jìn)了“文學(xué)”概念的更新，以及它與諸如文化、都市、全球等概念的協(xié)商對(duì)話關(guān)系。尤其是電影的文化工業(yè)特征，表明了過去我們對(duì)文學(xué)所做的各種定性，其實(shí)有其人為性。電影在演員、劇本、資金、發(fā)行等環(huán)節(jié)的跨國(guó)合作關(guān)系，表明了“文學(xué)”作為一種跨國(guó)現(xiàn)象或者說全球經(jīng)驗(yàn)，并不是后發(fā)的而是內(nèi)在的。更進(jìn)一步來講，這種文化工業(yè)的特征，也更加清晰地顯示其與具體物質(zhì)環(huán)境的關(guān)聯(lián)，揭示所謂的文學(xué)寫作不可能被理論化處理，或者僅僅視為一種精神活動(dòng)。無論是其賴以生成的物質(zhì)基礎(chǔ)，還是出版發(fā)行所依賴的商業(yè)傳媒，甚至在經(jīng)典化過程中接受贊助的事實(shí)，都顯露了文學(xué)必須向著現(xiàn)代化的地面貼近。

　　此外，視覺性的概念也從中浮現(xiàn)出來，逐漸產(chǎn)生了一個(gè)研究趨向上的“去文字化”表現(xiàn)。這種表現(xiàn)的活躍及其成績(jī)，在諸多電影研究的著作中可以窺見一二。比如，張真的“白話現(xiàn)代性”觀念就幫助我們澄清了現(xiàn)代性發(fā)生的大眾化問題，以及娛樂作為近代中國(guó)文化觀念更替的重要管道的面相。[18]但是，由“去文字化”帶來的問題是，它使得過去原本已屬邊緣的文類和作品，進(jìn)一步脫離研究的視野。曾一度活躍的報(bào)告文學(xué)、舊體詩歌等，在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)圍剿中，漸漸淡出研究的范疇，甚至在一定程度上，促使全球化變成一個(gè)均質(zhì)的存在。即技術(shù)作為電影、電視等傳媒的核心要素，以及人們?cè)谛蕾p視覺圖像時(shí)所“顯露”出來的“民主性”——觀看的過程，回避了閱讀中存在的文盲與非文盲的分野，遮蔽了其包含的殖民和帝國(guó)效應(yīng)。對(duì)技術(shù)的崇拜，必然導(dǎo)向?qū)夹g(shù)發(fā)明者的權(quán)力崇拜。好萊塢在某種意義上正是技術(shù)殖民的最佳表現(xiàn)，由其生產(chǎn)的發(fā)行、拍攝模式，甚至也包含傳遞的文化信息均在加固一種趨同效應(yīng)，從而抹平技術(shù)和信息的在地化形態(tài)。

　　需要指出的是，文類邊界的逐漸模糊或者說兼容，不僅和新近出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象有關(guān)，也和上文提及的文化化的研究方案有涉。無論小說、散文，抑或詩歌，都無一例外地被作為觀察中國(guó)社會(huì)和歷史的文化窗口，文學(xué)本身的特質(zhì)被工具化，導(dǎo)致無論閱讀什么題材、文類的作品，對(duì)研究者而言，均無需區(qū)別。“去文本化”的一個(gè)結(jié)果正是“泛文本化”。這種泛化，不是指一切文化和物質(zhì)現(xiàn)象，包括城市、服裝、性別等等均可以被視為一個(gè)文學(xué)文本來對(duì)待，而是說，文本本身的特性被消磨、遮蓋。由此，也就無法揭示小說、詩歌、散文，作為一個(gè)重要的文學(xué)界限和通道，它們?cè)诟深A(yù)現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)歷史方面表現(xiàn)出了哪些差異，這些差異又如何反過來說明傳統(tǒng)的文學(xué)分類可以有繼續(xù)發(fā)光的可能。

　　跨界和跨類的概念，一方面展示了當(dāng)代文學(xué)研究的開放性和融通性，另一方面也暴露出，人們其實(shí)并不真正關(guān)心甚至明確知道所謂的界與類到底何在，更遑論其特征和價(jià)值。就如同早期資本積累的過程中，資本家并不真正關(guān)心勞動(dòng)者是誰，各自又具有什么樣的才能和背景，而僅僅是想從他們的勞動(dòng)中攫取價(jià)值那樣，我們或多或少可以將這種一味尋求跨越和全球化的做法，視為一種知識(shí)的盤剝。即其只想從知識(shí)中榨取可用的價(jià)值，而無視知識(shí)本身的形態(tài)。如此一來，中國(guó)文本可以被榨取的就僅僅是“中國(guó)”，它與文本無關(guān)。因此，作為一種必要的檢討，我們必須直面這些豐厚的中國(guó)文學(xué)研究成果，到底對(duì)文學(xué)本身抱有多大的熱情和誠(chéng)意，除了用來說明中國(guó)的思想和社會(huì)狀況，它們是否可以代表一種文學(xué)的發(fā)展，甚至有可能與西方文學(xué)產(chǎn)生對(duì)話。

　　通過對(duì)多地與在地、理論與文本、文化與多音、文類與歷史的粗略論述，我們希望呈現(xiàn)海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的多音性與多地性，進(jìn)一步地向文學(xué)本身繼續(xù)掘進(jìn)。循此，我們可以重申，多音與多地至少在三個(gè)層面上具有它的意義：一、并列各種聲音，呈現(xiàn)問題的復(fù)雜性。這些聲音可以是來自不同地區(qū)、國(guó)別的聲音，也可以是同一文化議題內(nèi)，不同的知識(shí)見解；二、重疊多個(gè)地方的各種聲音，在這些聲音所形成的歷史中，清理研究的嬗變史，以此明確文學(xué)的多樣性；三、非均質(zhì)化各種聲音，允許在縱橫兩線的多音之外，容納更加無序分裂的狀態(tài)，無論聲音強(qiáng)弱與否、重要與否、和諧與否，讓它們以散點(diǎn)化的方式呈現(xiàn)、博弈，將“文學(xué)”的統(tǒng)一性肢解，但也由此建立其完整性。這不僅是海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的趨向，同樣也應(yīng)該成為本土中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的取徑，最終走向一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)共同體。

　　[1]王玲珍：《中國(guó)社會(huì)主義女性主義實(shí)踐再思考：兼論美國(guó)冷戰(zhàn)思潮、自由/本質(zhì)女性主義對(duì)社會(huì)主義婦女研究的持續(xù)影響》，《婦女研究論叢》2015年第5期。

　　[2]陳曉明：《“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)”的可能性：略論夏志清的現(xiàn)代小說史研究》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2016年第5期。

　　[3]王德威：《后遺民寫作：時(shí)間與記憶的政治學(xué)》，麥田出版股份有限公司2007年版。

　　[4]周云龍：《“漢學(xué)主義”，或思想主體的焦慮》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2014年第1期。

　　[5]張英進(jìn)：《全球化與中國(guó)電影的空間》，《文藝研究》2010年第7期。

　　[6]張英進(jìn)：《全球化中國(guó)的電影與多地性》，《電影藝術(shù)》2009年第1期。

　　[7]周蕾：《原初的激情: 視覺，性欲，民族志與中國(guó)當(dāng)代電影》，孫紹誼譯，遠(yuǎn)流出版公司1990年版。

　　[8]Owen，Stephen.“What is World Poetry: TheAnxiety of Global Influence.”The New Republic 19 ( 1990) :28-32.

　　[9](美)大衛(wèi)·丹穆若什：《什么是世界文學(xué)?》，查明建譯， 北京大學(xué)出版社2014年版。

　　[10]劉禾：《帝國(guó)的話語政治：從近代中西沖突看現(xiàn)代世界秩序的形成》，楊立華等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版。

　　[11]方規(guī)維：《一個(gè)有悖史實(shí)的生造“衍指符號(hào)”：就〈帝國(guó)的話語政治〉中“夷/barbarian”的解讀與劉禾商榷》，《文藝研究》2013年第2期。

　　[12]阿里夫·德里克：《中國(guó)歷史與東方主義問題》，賽義德等，《后殖民主義文化理論》，陳永國(guó)等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第89頁。

　　[13]陳小眉：《西方主義》，馮雪峰譯，南京大學(xué)出版社2014年版。

　　[14] Rey Chow，“Violence inthe Other Country: China as Crisis, Spectacle, and Woman”，in Chandra Mohanty, Ann Russo, and Lourdes Torres, eds., ThirdWorld Women and the Politics of Feminism. Bloomington: Indiana UniversityPress, 1991, pp. 81-100.

　　[15]趙毅衡：《詩神遠(yuǎn)游》，上海譯文出版社2003年版；史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917-1937)》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第11-12頁。

　　[16] Yomi Braester. Witness Against History: Literature, Film andPublic Discourse in Twentieth-century China. Stanford: Stanford UniversityPress, 2003.

　　[17]David Der-weiWang. The Lyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectualsand Artists Through the 1949 Crisis. New York: Columbia University Press,2015.

　　[18]張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影(1896-1937)》，沙丹等譯，上海書店出版社2012年版。