我相信：聲音是不會(huì)說謊的，它會(huì)以最直接、最純粹地方式抵達(dá)耳朵、觸及肉體、進(jìn)入心靈，這種聲音是否包含著矯飾、遮掩和故作媚態(tài)，都能夠被耳朵、肉體和心靈的最原初的反應(yīng)辨別出來。在這樣一個(gè)偽民俗、偽古典乃至偽民謠、偽搖滾盛行的時(shí)代，素樂團(tuán)的《異響天開》以清貞自守的品格，捍衛(wèi)著純音樂的尊嚴(yán)，當(dāng)它溫和內(nèi)斂而又鋒芒閃耀的聲音在我的房間響起時(shí)，我的整個(gè)靈魂一下子被一種充滿力量的東西所穿透，恍然置身于一個(gè)四顧無人的空茫之境。

　　我不得不說，這是一種在中國(guó)的音樂語境中失落已久的東西。雖然很多人更傾向于認(rèn)為今天是一個(gè)多元表達(dá)，好聲音層出不窮的時(shí)代，但透過各種花樣翻新和爭(zhēng)奇斗艷，顯現(xiàn)出來的恐怕更多的是中氣不足的種種裝腔作勢(shì)。充盈耳朵的是鋪天蓋地的小抒情，小敘事，小風(fēng)格，小感傷，小清新，文藝范，懷舊風(fēng)，小打小鬧，顧影自憐，所有這一切由于不能超越一種力比多式的自我的表達(dá)，缺少對(duì)時(shí)代和“自我”(偽自我)的必要的批判性距離，這種 “自我”注定被時(shí)尚的價(jià)值觀念所利用，成為資本邏輯、商業(yè)意識(shí)形態(tài)的俘虜。當(dāng)代音樂中這種自我表達(dá)的實(shí)質(zhì)無非是披著文化偽裝的“精致的利己主義”而已。

　　素樂團(tuán)堅(jiān)守真正的搖滾樂精神，這種精神就是捍衛(wèi)真實(shí)，言說真實(shí)；在一個(gè)被工業(yè)文明、商業(yè)邏輯、政治套話所污染的文化(聲音)環(huán)境中重新恢復(fù)一種真實(shí)的抒情的方式，重新尋找一種真實(shí)的聲音。對(duì)于當(dāng)代音樂人而言，沒有比這更艱難和更需要勇氣的了!在一個(gè)純情就是矯情的時(shí)代，什么樣的聲音是真實(shí)的、純粹的?在今天，直接抒情幾乎是不可能的，因?yàn)榧兦槭遣豢赡艿?。聲音與意義、詞與物的那種直接的、原始的關(guān)聯(lián)已然錯(cuò)位，各種既有的聲音表達(dá)方式無不需要在一種有距離地重新觀照中才能被有效地利用，各種既有的語言資源也必須經(jīng)過一種重新審視才能再次獲得言說的能力。這導(dǎo)致了有意義的表達(dá)必然是自我反思、自我調(diào)侃、自我疏離，乃至是自我矛盾、自我消解的。

　　《異響天開》這張專輯表達(dá)了這種勘破小我，通過對(duì)更復(fù)雜的聲音與意義、詞與物之間的批判性思考，試圖重新獲得一種音樂的言說的能力。這種思考涉及到的不是局部的風(fēng)格與技術(shù)問題，而是通盤性的文化陳規(guī)與符號(hào)表達(dá)的有效性問題。當(dāng)素樂團(tuán)提出“文化搖滾”概念，標(biāo)榜其創(chuàng)作中“深度融入史學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等古今文化元素”，倒也不僅僅是策略上的需要，確實(shí)是貫徹在他們的創(chuàng)作理念中的一種抱負(fù)和野心。

　　當(dāng)然，這些元素在他們的創(chuàng)作中其實(shí)并不完全是“融入”式的，而是“轉(zhuǎn)化”式的。所謂“轉(zhuǎn)化”，是說他們對(duì)各種音樂與文化資源的利用和處理指向的是如何讓這些本來屬于某種既有文化場(chǎng)域的元素在一種新的轉(zhuǎn)換和綜合中具有重新表意的力量。黃摩崖表示，他和樂隊(duì)所做的“搖滾+非遺”歌曲是民間的數(shù)字化保護(hù)工程。但實(shí)際上，搖滾和非遺在這里不是簡(jiǎn)單的相加。文化遺產(chǎn)、民俗音樂本來從屬于一個(gè)既有的民間文化傳統(tǒng)，從屬于一種自生自發(fā)的民間生活空間。但這種傳統(tǒng)和這種生活空間在一個(gè)全球化的旅游語境中愈來愈變?yōu)橐环N“景觀”；不加轉(zhuǎn)化地在搖滾樂中點(diǎn)綴某種民俗文化的因素是膚淺和媚俗的。在素樂團(tuán)這里，民俗的元素(如土家族的三棒鼓、苗歌、號(hào)子，方言土語，等等)在作品中不是植入式的，而是與整首歌的情境氛圍協(xié)調(diào)在一起，這不可避免地要改變這些元素在原初語境中的意味，通過歌詞與唱腔的某種微妙調(diào)侃與反諷性，讓看起來“單純”的東西變得具有彈性，讓那些屬于“文化遺產(chǎn)”的東西重新獲得一種當(dāng)代性。如三棒鼓的表演被用來處理“鄉(xiāng)下人進(jìn)北京”的主題，那種鄉(xiāng)音土語的唱腔表達(dá)了一種從“鄉(xiāng)下”視角看“北京”的微妙多義，而且，這種唱腔不僅僅是“鄉(xiāng)下”立場(chǎng)的表達(dá)，而且也包含了鄉(xiāng)下人面通過“北京”這一象征符號(hào)所反觀到的自我，這種反觀到的“自我”已然不是那個(gè)天真的民間文化立場(chǎng)了。無論是都市的價(jià)值觀念，還是鄉(xiāng)土的民間價(jià)值觀念，在一種雙向的觀照中都被問題化了。

　　這種“問題化”存在于一切方面：都市與民間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與流行、國(guó)際化與民族化……，在素樂團(tuán)這里，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，沒有哪種立場(chǎng)是可以義無反顧地依傍的，沒有哪個(gè)身份是可以絕對(duì)地認(rèn)同的。一旦固守某種立場(chǎng)，扮演某個(gè)角色就難免言不由衷；既要與世界保持距離，也要與自我保持距離：沒有什么是可以全身心投入的。在這個(gè)名與實(shí)、詞與物已經(jīng)分裂的時(shí)代，只有認(rèn)定一種必定錯(cuò)位的、疏離的身份才能避免自作多情地矯情，才能在一種相對(duì)性的關(guān)系中發(fā)出有意義的聲音。

　　這種清醒的意識(shí)使得素樂團(tuán)在編曲的風(fēng)格上具有某種“雜糅”的特征。說唱的、搖滾的、民謠的、布魯斯的、古典的、乃至流行的，在一首歌中異質(zhì)并存、充滿張力的結(jié)合在一起。歌曲中的這些不同的風(fēng)格，似乎沒有哪一種是正兒八經(jīng)的被“誠(chéng)心誠(chéng)意”地對(duì)待的，每一種都通過輕微調(diào)侃的、戲謔的、不太正經(jīng)的唱腔使之復(fù)雜化，使其偏離原來的風(fēng)格類型既有的語義，并在新的音樂語境中獲得一種統(tǒng)一與綜合。比如，我們?cè)凇秹?mèng)里唐朝》中聽到一段優(yōu)美的、“純情”、古典的旋律，這旋律在推進(jìn)的過程中慢慢地又“變味”了，似乎演唱者非常清楚地意識(shí)到：這個(gè)高華燦爛、深遠(yuǎn)空靈的唐朝只不過是一個(gè)一廂情愿的夢(mèng)，一個(gè)無法太投入也不能太認(rèn)真的夢(mèng)。這首歌包含著一種理想，但同時(shí)又表達(dá)著某種無奈。正是這種清醒的處境意識(shí)，使得音樂的抒情化表達(dá)沒有流于虛假做作。

　　對(duì)文化的這種有距離的觀照最集中地體現(xiàn)在歌詞創(chuàng)作中的“語言學(xué)”自覺。在這個(gè)名實(shí)不副的時(shí)代，既有的語匯不僅不能有效地表意，而且構(gòu)成了對(duì)真實(shí)意義的遮蔽。如何言說，如何打破詞語之迷障發(fā)出真實(shí)的聲音?在這里歌詞寫作者成了語言學(xué)家。就像編曲和演唱中對(duì)各種風(fēng)格的戲仿性的挪用，在歌詞寫作中也有意識(shí)地將不同文化場(chǎng)域中的語匯進(jìn)行重新語境化，這些歌詞涉及到方言土語、古代漢語、成語、古詩詞、政治套語、新聞?wù)Z言、街頭語言、民間俗語，等等。這些不同類型的語言的雜糅并置，打破了單一語義場(chǎng)所形成的意義遮蔽。素樂團(tuán)的音樂實(shí)踐體現(xiàn)在他們對(duì)漢語詞匯的表現(xiàn)力的探索上，像《子》、《文氓》、《先進(jìn)社會(huì)》等作品，歌詞不是以句子，而是以一個(gè)個(gè)并列的詞匯構(gòu)成，這些充滿思想機(jī)鋒的并列性詞匯通過說唱的方式表達(dá)出來，這種最簡(jiǎn)單素樸的說唱形式充滿力量，讓人重新思考漢語本身(而非旋律)的音樂表現(xiàn)力。

　　“異響天開”中的歌詞不僅僅是不同類型語言的簡(jiǎn)單并置，而且，在詞匯的使用和語言的修辭上，詞作者黃摩崖通過反語、矛盾用語、矛盾句法、拆解性用語、諧音、否定詞的使用、悖論、反諷、一詞多義，等等手段打破語言的障眼法，揭示語詞背后的真實(shí)意義。如《文氓》這首歌的標(biāo)題本身就包含著矛盾用語(“文”與“氓”的反義并置)、反諷(有文化的流氓)和諧音(文盲)等多重修辭與多重語義。其他類似的歌詞題目還有像“與時(shí)俱盡”、“舊青年”、“先進(jìn)社會(huì)”，等。在《文氓》這首歌中，通過在固定詞匯中增加表示否定性轉(zhuǎn)折關(guān)系的“而不”，破除既有詞匯的封閉語義，釋放出全新的指涉現(xiàn)實(shí)的能量：

　　高而不貴 老而不實(shí)

　　推而不行 樹而不立

　　改而不良 繁而不榮

　　文而不化 管而不理

　　主而不義 利而不益

　　大師別躲 說的是你

　　土而不豪 潮而不流

　　卑而不賤 衰而不傷

　　失而不敗 奮而不斗

　　搖而不滾 和而不同

　　生而不惑 死而不朽

　　黃摩崖有著一種對(duì)詞語本身的文化敏感，他的歌詞創(chuàng)作充分利用了這種積淀了各種集體文化心理語義的詞匯本身的能量，當(dāng)然，他的這種利用始終是保持距離地反諷性的。如《紅領(lǐng)巾》這首歌，通過一些對(duì)一代人熟悉的集體意象、習(xí)見的陳詞濫調(diào)的創(chuàng)造性使用，他一下子喚出了七八十年代出生的那一代人的集體記憶：

　　馬路邊曾有一分錢被我撿到

　　彈珠和橡皮是那時(shí)快樂的低保

　　委員們打過的報(bào)告輕于雞毛

　　日記里里外外都是世間美好

　　看少年通訊社的黑板報(bào)

　　聽校園廣播站的喇叭笑

　　歡迎來稿

　　歡迎來稿

　　姐姐的辮子為什么是紅色

　　因?yàn)樗糇约t旗的一角

　　這里難免某種懷舊的溫情，但這種懷舊色彩卻又與某種反諷性記憶緊密結(jié)合在一起。“姐姐的辮子”(紅領(lǐng)巾)的意象指涉的不純粹是某種個(gè)人化的青澀歲月，而是指涉“中國(guó)”形象與個(gè)體記憶之間的關(guān)聯(lián)，那是一代人，一個(gè)時(shí)代的男生的共同記憶。

　　如果將素樂團(tuán)放到中國(guó)搖滾樂的歷史脈絡(luò)中去理解，似乎可以看到其精神譜系的主脈不太像是魔巖三杰，許巍、樸樹，更不是謝天笑，他們似乎直接跳過了新世紀(jì)，甚至將上個(gè)世紀(jì)90年代這一頁輕輕地翻過，到80年代的崔健那一代那里去尋找重新出發(fā)的起點(diǎn)。盡管表面上看起來素樂團(tuán)的作品更溫和、更“民謠”，但骨子里頭那種清醒的理性意識(shí)，那種對(duì)整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文化問題的省思態(tài)度，那種對(duì)嚴(yán)肅而重大的文化問題的關(guān)切，那種言說“中國(guó)”的渴望，似乎都更隱秘地承接了80年代的音樂精神。當(dāng)然，他們的音樂沒有那么激烈和峻急，因?yàn)樗辉傧嘈拍菢右粋€(gè)大寫的自我，它將批判變?yōu)榱烁袕椥缘姆粗S和戲仿；它在觀照時(shí)代的同時(shí)也在觀照自我，它的風(fēng)格總體而言是內(nèi)斂的、自省的。從總體上，這種音樂不乏一種對(duì)世界的溫情的態(tài)度，它以溫情地態(tài)度觀照這個(gè)茫茫浮世，以同情之心分析這個(gè)浮世中那些不由自主的欲望和靈魂。

　　在對(duì)當(dāng)代文化問題的思考中，素樂團(tuán)的立場(chǎng)更傾向于重建今天與過去的關(guān)聯(lián)，更傾向于以“舊青年”的姿態(tài)表達(dá)一種文化重建與人性重建的使命：“五四是一把手槍 我從來都不敢碰/還有西裝 堂皇的正式偽裝/我長(zhǎng)做先鋒 但根蒂保守/我崇尚質(zhì)疑 不熱衷推倒/我崇拜理性 也皈依人性”(《舊青年》)但他們這種保守的態(tài)度中并沒有某種文化原教旨主義的成分，他們清楚地意識(shí)到，我們所置身的是一種 “獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客” 歷史境域，而瞻前顧后時(shí)，一切都具有某種不確定：

　　而立之年 瞻前顧后

　　也許極度風(fēng)流

　　也許極度難受

　　從今以后 獨(dú)上高樓

　　也許功名成就

　　也許覆水難收

　　——《三十而立》

　　這注定是一個(gè)充滿困惑和種種不確定的時(shí)代，“鄉(xiāng)下人”有“鄉(xiāng)下人”的困惑，“苦行者”有“苦行者”的困惑，“舊青年”有“舊青年”的困惑，三十歲的男人有瞻前顧后的困惑，一切都懸而未決，“回家翻遍書冊(cè)/未來依然難測(cè)”(《苦行者》)，這不是一個(gè)人、一群人的困惑，而是整個(gè)時(shí)代在展望未來時(shí)那樣一種不確定的心態(tài)。

　　無論是思想的深度還是形式的完善上來看，《異響天開》中的歌詞都真正達(dá)到了詩歌的水準(zhǔn)。從我非常有限的對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂的接觸來看，這些歌詞的品質(zhì)所達(dá)到的高度在中國(guó)近20年來幾乎無人可以匹敵。

　　任何一種文化的遮蔽性都有耐于詩歌與音樂來擊破，只有通過音樂與詩歌我們才能夠不斷地重新理解自己，理解我們置身其間的時(shí)代。音樂與詩歌曾經(jīng)密不可分，后來詩歌從音樂中擺脫出來，并逐漸取代音樂成為社會(huì)批判與心靈救贖的主要形式。隨著現(xiàn)代文化工業(yè)所帶來的世俗化潮流，詩歌的這種社會(huì)介入與心靈安慰的功能又被搖滾樂所取代，搖滾樂重建了音與詩的關(guān)聯(lián)，60年代的鮑勃·迪倫，70年代的佩蒂·史密斯，80年代的R.E.M. 科恩、普林斯汀、保羅·西蒙，以及中國(guó)的崔健，他們以復(fù)雜多義、充滿力量的詩歌(音樂)與時(shí)代發(fā)生介入性的關(guān)系。去年10月，瑞典學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給歌手鮑勃·迪倫，這既是對(duì)文學(xué)的致敬，也是對(duì)音樂的致敬。

　　雖然素樂團(tuán)還有很長(zhǎng)一段路要走，也許所有的疏離、反諷可以在一個(gè)更高的層面重新獲得綜合，也許情與理的關(guān)系的處理可以更渾融……，但我相信，素樂團(tuán)堅(jiān)持不會(huì)是無意義的；只要你聆聽，你就能聽到。