1932年12月，開明書店出版了廢名的別開生面的長篇小說《莫須有先生傳》，在該書末頁的廣告中，為同樣由開明書店出版的廢名短篇小說集《桃園》、《棗》，長篇小說《橋》，連同《莫須有先生傳》四個(gè)單行本統(tǒng)一做了一個(gè)廣告。廣告語用的是周作人對(duì)于廢名的評(píng)論：

　　……我覺得廢名君的著作在現(xiàn)代中國小說界有他的獨(dú)特的價(jià)值者，其第一的原因是其文章之美。……

　　……文藝之美，據(jù)我想形式與內(nèi)容要各占一半，近來創(chuàng)作不大講究文章，也是新文學(xué)的一個(gè)缺陷。的確，文壇上也有做得流暢或華麗的文章的小說家，但廢名君那樣簡(jiǎn)錬的卻很不多見。

　　開明書店這一廣告策略不能不說足夠聰明。作為周作人的四大弟子之一，廢名的所有小說的單行本都由周作人寫序或跋，亦可見周作人對(duì)這一弟子的看重。附于《莫須有先生傳》書末這一廣告語中的前一段即引自周作人為《棗》與《橋》寫的序言，后一段則出自《桃園》跋。

　　廣告所擇取的這兩段文字中，周作人都對(duì)“文章”的范疇予以強(qiáng)調(diào)。而通觀周作人對(duì)廢名創(chuàng)作的評(píng)論，可以看出，對(duì)“文章”的重視的確是周作人一以貫之的文學(xué)主張，譬如在寫于1943年的《懷廢名》一文中，周作人引用自己1938年的文字：“(廢名)所寫文章甚妙……《莫須有先生傳》與《橋》皆是，只是不易讀耳。”[1]周作人把“不大講究文章”，視為“新文學(xué)的一個(gè)缺陷”，這可能是周作人格外看重廢名的文章的原因所在。周作人也曾選擇從文章的角度來讀廢名從1925年即在報(bào)刊上連載并于1932年出版第一卷單行本的長篇小說《橋》，以至在編選《中國新文學(xué)大系》散文一集時(shí)也選了《橋》的六章，分別為《洲》、《萬壽宮》、《芭茅》、《“送路燈”》、《碑》、《茶鋪》。在《中國新文學(xué)大系·散文一集》導(dǎo)言中周作人這樣說明理由：“廢名所作本來是小說，但是我看這可以當(dāng)小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知。”這種“意味”，大概主要來自于“文章之美”。而借助于周作人“文章之美”的眼光，讀者或許可以看出《橋》的一些精義之所在，也或許更能準(zhǔn)確定位廢名的《橋》以及廢名小說文體在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的意義。也正因?yàn)槿绱?，有論者稱廢名是“‘文章家’中最肆力于文章者”，并稱《橋》和《莫須有先生傳》的“文字的別致，艱澀，差不多達(dá)到了叫人不敢相信的程度，在新文學(xué)的創(chuàng)作中，不愧為別樹一幟的作品”[2]。

　　在1925年寫的《桃園》跋中，周作人引述了廢名的《桃園》中的一段文字：

　　鐵里渣在學(xué)園公寓門口買花生米吃!

　　程厚坤回家。

　　達(dá)材想了一想，去送厚坤?——已經(jīng)走到了門口。

　　達(dá)材如入五里霧中，手足無所措，——當(dāng)然只有望著厚坤喊。……

　　周作人稱：“這是很特別的，簡(jiǎn)潔而有力的寫法，雖然有時(shí)候會(huì)被人說是晦澀。這種文體于小說描寫是否唯一適宜我也不能說，但在我的喜含蓄的古典趣味(又是趣味!)上覺得這是一種很有意味的文章。”[3]周作人肯定廢名的是“簡(jiǎn)潔而有力的寫法”，從自己“喜含蓄的古典趣味”出發(fā)讀出了廢名“文章”的別有意味。

　　如果說在這篇《桃園》跋中，周作人對(duì)廢名的小說文體還有些拿不準(zhǔn)，“晦澀”的評(píng)價(jià)還有些負(fù)面，那么到了為《棗》與《橋》寫的序中，周作人則借助對(duì)晦澀的深入討論明確表達(dá)了對(duì)廢名文章之美的贊賞：“我讀過廢名君這些小說所未忘記的是這里面的文章。如有人批評(píng)我說是買櫝還珠，我也可以承認(rèn)，聊以息事寧人，但是容我誠實(shí)地說，我覺得廢名君的著作在現(xiàn)代中國小說界有他的獨(dú)特的價(jià)值者，其第一的原因是其文章之美。”周作人繼而稱：

　　從近來文體的變遷上著眼看去，更覺得有意義。廢名君的文章近一二年來很被人稱為晦澀。據(jù)友人在河北某女校詢問學(xué)生的結(jié)果，廢名君的文章是第一名的難懂，而第二名乃是平伯。本來晦澀的原因普通有兩種，即是思想之深?yuàn)W或混亂，但也可以由于文體之簡(jiǎn)潔或奇僻生辣，我想現(xiàn)今所說的便是屬于這一方面。在這里我不禁想起明季的竟陵派來。……公安派的流麗遂亦不得不繼以竟陵派的奇僻，我們讀三袁和譚元春劉侗的文章，時(shí)時(shí)感到這種消息，令人慨然。公安與竟陵同是反擬古的文學(xué)，形似相反而實(shí)相成……。民國的新文學(xué)差不多即是公安派復(fù)興，唯其所吸收的外來影響不止佛教而為現(xiàn)代文明，故其變化較豐富，然其文學(xué)之以流麗取勝初無二致，至“其過在輕纖”，蓋亦同樣地不能免焉。……簡(jiǎn)潔生辣的文章之興起，正是當(dāng)然的事。[4]

　　周作人也正是在“簡(jiǎn)潔生辣”的意義上評(píng)論俞平伯，在《燕知草》跋中，周作人認(rèn)為：“我平常稱平伯為近來的一派新散文的代表，是最有文字意味的一種，這類文章在《燕知草》中特別地多。……我想必須有澀味與簡(jiǎn)單味，這才耐讀。”[5]周作人的這種思路在《中國新文學(xué)的源流》中說得更加清楚，稱公安派的流弊在于“過于空疏浮滑，清楚而不深厚”，“于是竟陵派又起而加以補(bǔ)救”。“胡適之，冰心，和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚”，“和竟陵派相似的是俞平伯和廢名兩人，他們的作品有時(shí)很難懂，而這難懂卻正是他們的好處”[6]。

　　周作人對(duì)廢名文章的稱許當(dāng)然與他自己的文學(xué)理想有關(guān)。廢名在某種意義上也實(shí)踐了周作人的文學(xué)史方略。但是，周作人從竟陵派的文學(xué)資源上討論廢名的文章，或許只說出了《橋》的文體特征的一部分?！稑颉返奈膶W(xué)淵源和文體風(fēng)格乃至詩學(xué)語言遠(yuǎn)為豐富而復(fù)雜，而《橋》的真正意義或許在于，它所汲取的文學(xué)養(yǎng)分其實(shí)是難以具體辨識(shí)的，已經(jīng)為廢名的創(chuàng)造性所化。

　　其實(shí)在1925年所寫的《竹林的故事》序中，周作人即曾經(jīng)贊賞過廢名的“獨(dú)立的精神”：“馮君從中外文學(xué)里涵養(yǎng)他的趣味，一面獨(dú)自走他的路，這雖然寂寞一點(diǎn)，卻是最確實(shí)的走法，我希望他這樣可以走到比此刻的更是獨(dú)殊地他自己的藝術(shù)之大道上去。”[7]這種對(duì)“自己的藝術(shù)之大道”的期許，可以說在廢名的《橋》中大體上實(shí)現(xiàn)了。其實(shí)《橋》作為現(xiàn)代小說，的確內(nèi)涵著豐富的“中外文學(xué)”的“涵養(yǎng)”，其語言和思維也同時(shí)表現(xiàn)出西方文學(xué)的影響，這與廢名讀英文系，讀莎士比亞、哈代和波德萊爾大有關(guān)系。但《橋》之所以是別開生面之作，主要表現(xiàn)在融會(huì)貫通的化境及其獨(dú)創(chuàng)性方面。鶴西便稱贊《橋》說：“一本小說而這樣寫，在我看來是一種創(chuàng)格。”[8]朱光潛把《橋》稱為“破天荒”的作品：

　　它表面似有舊文章的氣息，而中國以前實(shí)未曾有過這種文章。它丟開一切浮面的事態(tài)與粗淺的邏輯而直沒入心靈深處，頗類似普魯斯特與伍而夫夫人，而實(shí)在這些近代小說家對(duì)于廢名先生到現(xiàn)在都還是陌生的?！稑颉酚兴摶鴧s無所依傍，它的體裁和風(fēng)格都不愧為廢名先生的特創(chuàng)。[9]

　　《橋》之所以是中國以前實(shí)未曾有過的文章，朱光潛認(rèn)為主要的原因在于它屏棄了傳統(tǒng)小說中的故事邏輯，“實(shí)在并不是一部故事書”。當(dāng)時(shí)的評(píng)論大都認(rèn)為“讀者從本書所得的印象，有時(shí)象讀一首詩，有時(shí)象看一幅畫，很少的時(shí)候覺得是在‘聽故事’”。因此，如果為廢名的小說追根溯源的話，廢名可以說最終接續(xù)的是中國作為一個(gè)幾千年的詩之國度的詩性傳統(tǒng)，他在小說中營造了一個(gè)讓人流連忘返的詩性的世界。在這個(gè)意義上說，廢名堪稱是中國現(xiàn)代“詩化小說”的鼻祖，從廢名開始，到沈從文、何其芳、馮至、汪曾祺，中國現(xiàn)代小說史中能夠梳理出一條連貫的詩化小說的線索。而廢名作為詩化小說的“始作俑者”，為現(xiàn)代小說提供了別人無法替代的“破天荒”的文體。在某種意義上說，廢名的文體是融匯了古今中外的養(yǎng)分，“特創(chuàng)”出的一種文體。正像批評(píng)家劉西渭對(duì)廢名的評(píng)價(jià)：“在現(xiàn)存的中國文藝作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在創(chuàng)造，遂乃具有強(qiáng)烈的個(gè)性，不和時(shí)代為伍，自有他永生的角落。成為少數(shù)人流連往返的桃源”[10]。這個(gè)讓“少數(shù)人流連往返的桃源”，就是廢名所精心建構(gòu)的詩意的小說世界。

　　這個(gè)詩意的小說世界從語言上說當(dāng)然得益于廢名的文章之美，而廢名的文體的“澀味與簡(jiǎn)單味”也許的確與周作人追溯的竟陵派相關(guān)，但是就《橋》的文學(xué)語言的精髓而言，則或許是廢名追慕六朝和晚唐的結(jié)果，就像廢名后來自述的那樣：“我寫小說，乃很象古代陶潛、李商隱寫詩，”“就表現(xiàn)的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣。”[11]廢名小說的詩化文體之精煉、濃縮，以及意境的空靈、深遠(yuǎn)，正得益于陶潛、庾信、李商隱的影響。如《橋》中的文字：“一匹白馬，好天氣，仰天打滾，草色青青。”可以說充滿了跳躍、省略和空白，作為小說語言，其凝練和簡(jiǎn)捷，與六朝和晚唐詩境相比，實(shí)在不遑多讓。而《橋》更擅長的，是意境的營造：

　　實(shí)在他自己也不知道站在那里看什么。過去的靈魂愈望愈渺茫，當(dāng)前的兩幅后影也隨著帶遠(yuǎn)了。很象一個(gè)夢(mèng)境。顏色還是橋上的顏色。細(xì)竹一回頭，非常驚異于這一面了，“橋下水流嗚咽”，仿佛立刻聽見水響，望他而一笑。從此這橋就以中間為彼岸，細(xì)竹那里站住了，永瞻風(fēng)采，一空倚傍。(《橋·橋》)

　　一個(gè)普通的生活情景，在廢名筆下化為一個(gè)空靈的意境，充滿詩情畫意，有一種出世般的彼岸色彩。

　　《橋》作為一部“創(chuàng)格”的“破天荒的作品”，它的特出之處還表現(xiàn)在廢名對(duì)古典詩歌中的意象、典故、情境甚至是完整的詩句的移植。如：“琴子心里納罕茶鋪門口一棵大柳樹，樹下池塘生春草。”謝靈運(yùn)的“池塘生春草”就這樣直接進(jìn)入廢名的小說中，嫁接得極其自然，既凝練，又不隔，同時(shí)喚起了讀者對(duì)遙遠(yuǎn)年代的古樸、寧靜的田園風(fēng)光的追溯和向往。又如：

　　就在今年的一個(gè)晚上，其時(shí)天下雪，讀唐人絕句，讀到白居易的《木蘭花》，“從此時(shí)時(shí)春夢(mèng)里，應(yīng)添一樹女郎花”，忽然憶得昨夜做了一夢(mèng)，夢(mèng)見老兒鋪的這一口塘!依然是欲言無語，雖則明明的一塘春水綠。大概是她的意思與詩不一樣，她是冬夜做的夢(mèng)。(《茶鋪》)

　　這一繁復(fù)的語境也是從唐人絕句中衍生出的，夢(mèng)中“老兒鋪”的一塘春水綠，與白居易的詩句互相映襯，詩性意味便更加濃郁?？梢钥闯?，古典詩句和典故在小說中經(jīng)過廢名的活用，具有了某種詩學(xué)的功能。它不再是獨(dú)立存在的意象與意境，而是參與了敘述和細(xì)節(jié)構(gòu)建，所謂“字與字，句與句，互相生長”[12]。廢名正是由古典詩詞中的意境引發(fā)小說中虛擬性聯(lián)想性的情境，從而使傳統(tǒng)意味、意緒、意境在現(xiàn)代語境中衍生、生長和創(chuàng)生，傳統(tǒng)因此得以具體地生成于現(xiàn)代文本中。在這個(gè)意義上說，《橋》是中國文學(xué)以及文化中“詩性的傳統(tǒng)”或“傳統(tǒng)的詩性”的具體體現(xiàn)，傳統(tǒng)存留于廢名的詩性想像中，也存留于廢名對(duì)晚唐和六朝詩意的緬想之中。

　　周作人把廢名的晦澀主要?dú)w于文體問題，但《橋》之所以晦澀恐怕更與廢名試圖處理的是意念和心象有更直接的關(guān)系?！稑颉窢I造與組織了大量的意念與心象，套用廢名在《橋》中的表述，《橋》乃是一部“存乎意象間”的作品(《天井》)。有相當(dāng)多的心象體現(xiàn)了廢名個(gè)人化的特征，“晦澀”與這種“個(gè)人化”有著更直接的關(guān)系?！稑颉分懈挥斜憩F(xiàn)力的部分正是其中濡染了作家自己的個(gè)人化色彩的意念：

　　走到一處，夥頤，映山紅圍了她們笑，擋住她們的腳。兩個(gè)古怪字樣沖上琴子的唇邊——下雨!大概是關(guān)于花上太陽之盛沒有動(dòng)詞。不容思索之間未造成功而已忘記了。(《花紅山》)

　　在琴子看來，花上太陽之盛的情狀沒有動(dòng)詞可來形容，只好暫時(shí)借用了“下雨”，這在人們所習(xí)慣了的“下雨”的既有意義之外賦予了它新奇的意義，其中關(guān)涉了語言發(fā)生學(xué)的問題。下雨本身并不古怪，“古怪”的是廢名賦予“下雨”以“花上太陽之盛”的意思，這顯然是作者個(gè)人化的意念，沒有公共性和通約性。這里關(guān)鍵問題尚不在于“下雨”與“花上太陽之盛”是否有內(nèi)在的相似性，而在于廢名試圖藉此激發(fā)漢語的新的表現(xiàn)力。又如：

　　“春女思。”

　　琴子也低眼看她，微笑而這一句。

　　“你這是哪里來到一句話?我不曉得。我只曉得有女懷春。”

　　“你總是亂七八糟的!”

　　“不是的，——我是一口把說出來了，這句話我總是照我自己的注解。”

　　“你的注解怎么樣?”

　　“我總是斷章取義，把春字當(dāng)了這個(gè)春天，與秋天冬天相對(duì)，懷是所

　　以懷抱之。”(《花紅山》)

　　這固然有廢名的筆墨趣味在里面，但并不是一種文字游戲，細(xì)竹自己的“注解”與“斷章取義”反映了廢名在現(xiàn)代語境下對(duì)重新激活傳統(tǒng)語言的刻意追求，其中包含廢名對(duì)語言的陌生化觀照，對(duì)媒介的自覺，對(duì)語言限度的體認(rèn)。在《已往的詩文學(xué)與新詩》一文中，廢名認(rèn)為“文字這件事情，化腐臭為神奇，是在乎豪杰之士”，這種化腐朽為神奇的本領(lǐng)尤其體現(xiàn)在復(fù)活古典文學(xué)所慣用的比喻之中。有研究者指出：“使‘死’的或者‘背景的’隱喻復(fù)生是詩人的藝術(shù)中不可缺少的部分。”[13]廢名在激活了古典文本中程式化了的隱喻的同時(shí)，也就突破了對(duì)語言傳統(tǒng)的慣常記憶，使古典詞語在新的意指環(huán)境中復(fù)活。他對(duì)古詩的引用，對(duì)典故的運(yùn)用，都是在現(xiàn)代漢語開始占主導(dǎo)地位的歷史環(huán)境中思考怎樣吸納傳統(tǒng)詩學(xué)的具體途徑。他對(duì)古典詩歌的理解也是把古典意境重新納入現(xiàn)代文本使之獲得新的生命。雖然《橋》常常移植古典的詩文意境，但往往經(jīng)過了自己的個(gè)人化改造，并納入自己的文本語境之中。

　　“北方駱駝成群，同我們這里牛一般多。”

　　這是一句話，只替他畫了一只駱駝的輪廓，青青河畔草，駱駝大踏步

　　走，小林遠(yuǎn)遠(yuǎn)站著仰望不已。(《樹》)

　　一句“青青河畔草”被納入小林的一個(gè)想象性的情境之中，在與“駱駝大踏步走”的組合中獲得了廢名的個(gè)人性，小林所仰望著的這一其實(shí)是他虛擬的情境，被“青青河畔草，駱駝大踏步走”的組合提升了?！稑颉分胁粩嗟乇憩F(xiàn)出廢名對(duì)古典詩歌的充滿個(gè)人情趣的領(lǐng)悟。如《橋》一章：“李義山詠牡丹詩有兩句我很喜歡，‘我是夢(mèng)中傳彩筆，欲書花葉寄朝云。’你想，紅花綠葉，其實(shí)在夜里都布置好了，——朝云一剎那見。”琴子稱許說“也只有牡丹恰稱這個(gè)意，可以大筆一寫”。在《梨花白》一章中，廢名這樣品評(píng)“黃鶯弄不足，含入未央宮”：“一座大建筑，寫這么一個(gè)花瓣，很稱他的意。”這也是頗具個(gè)人化特征的詮釋。鶴西甚至稱“黃鶯弄不足”中的一個(gè)“弄”字可以概括《橋》的全章。“弄”字恐怕正表現(xiàn)了廢名對(duì)語言文字個(gè)人化的表現(xiàn)力的玩味與打磨。鶴西稱《橋》是一種“創(chuàng)格”，也正是指廢名在詩化的語言和意境方面的個(gè)人化的創(chuàng)造[14]。

　　[1]藥堂(周作人)：《懷廢名》，馮文炳(廢名)，《談新詩·附錄》，新民印書館1944年版。

　　[2]《一九三二年中國文壇鳥瞰》，中國文藝年鑒社編輯，《中國文藝年鑒(1932年)》，現(xiàn)代書局1933年版，第28頁，

　　[3]周作人：《跋》，廢名，《桃園》，開明書店1930年版。

　　[4]周作人：《栆和橋的序》，廢名，《橋》，開明書店1932年版，第3—5頁。

　　[5]周作人：《燕知草跋》，俞平伯，《燕知草》，北新書局1929年版。

　　[6]周作人：《中國新文學(xué)的源流》，人文書店1934年版，第51—52頁。

　　[7]周作人：《竹林的故事序》，馮文炳(廢名)，《竹林的故事》，北新書局1925年版，第3頁。

　　[8]鶴西：《談〈橋〉與〈莫須有先生傳〉》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第4期。

　　[9]孟實(shí)：《橋》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第3期。

　　[10]劉西渭：《〈畫夢(mèng)錄〉——何其芳先生作》，郭宏安編，《李健吾批評(píng)文集》，珠海出版社1998年版，第132頁。

　　[11]廢名：《廢名小說選·序》，人民文學(xué)出版社1957年版。

　　[12]廢名：《說夢(mèng)》，《語絲》1927年第133期。

　　[13](英)泰倫斯·霍克斯：《隱喻》，穆南譯，北岳文藝出版社1990年版，第135頁。

　　[14]參見吳曉東：《廢名·橋》，上海書店2011年版。