上世紀(jì)80年代以來(lái)，大規(guī)模引進(jìn)的西方文論，沖擊了我國(guó)文學(xué)理論機(jī)械唯物論和狹隘功利論的封閉性，僵化的文學(xué)理論獲得新的生機(jī)，呈現(xiàn)出興旺的局面，其業(yè)績(jī)無(wú)疑將在中國(guó)文學(xué)理論史上留下重要的一頁(yè)。對(duì)于這一點(diǎn)，業(yè)內(nèi)人士可能并無(wú)太大的分歧。

　　但是，像一切外來(lái)文化的引進(jìn)必然帶來(lái)副作用一樣，此番引進(jìn)，不能例外。由于引進(jìn)的規(guī)?？涨昂甏?，產(chǎn)生的問(wèn)題也特別觸目。最明顯的是，處于弱勢(shì)的本土話語(yǔ)幾乎為西方強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)淹沒(méi)，中國(guó)文學(xué)理論基本上失去了主體性。季羨林先生指出：“我們東方國(guó)家，在文藝?yán)碚摲矫驵淙艉s，在近現(xiàn)代沒(méi)有一個(gè)人創(chuàng)立出什么比較有影響的文藝?yán)碚擉w系。”這就是說(shuō)，中國(guó)文學(xué)理論民族獨(dú)創(chuàng)性基本上喪失了。

　　其實(shí)，二十多年前，曹順慶先生就有了中國(guó)文學(xué)理論完全“失語(yǔ)”的反思：由于根本沒(méi)有自己的文論話語(yǔ)，“一旦離開(kāi)了西方文論話語(yǔ)，就幾乎沒(méi)辦法說(shuō)話，活生生一個(gè)學(xué)術(shù)‘啞巴’”。

　　引進(jìn)西方文論的本來(lái)目的，是以自身文化傳統(tǒng)將之消化，以強(qiáng)健自身的文化機(jī)體，與西方文論平等對(duì)話，以求互補(bǔ)共創(chuàng)。胡適就提出“輸入學(xué)理”的目的是為了“再造文明”。也就是說(shuō)，要重建中國(guó)文論話語(yǔ)。曹順慶先生認(rèn)為，目前“關(guān)鍵的一步在于如何接上傳統(tǒng)文化的血脈”。錢中文先生等人也提出了“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的重大命題。

　　一味“以西律中”不可取

　　但是，二十多年過(guò)去了，對(duì)于重建中國(guó)文論新話語(yǔ)的口頭響應(yīng)者尚屬寥寥，實(shí)際踐行者則更是不多。一味“以西律中”，對(duì)西方文論過(guò)度迷信，有越來(lái)越猖獗之勢(shì)。這種迷信有時(shí)顯得幼稚可笑。

　　例如，對(duì)于俄國(guó)形式主義的盲目推崇。此論出于20世紀(jì)初，其核心范疇“陌生化”主要是指詞語(yǔ)的陌生化，與情感無(wú)涉。其實(shí)“陌生化”作為一個(gè)學(xué)術(shù)范疇的內(nèi)涵是貧困的、片面的，遠(yuǎn)不及早于半個(gè)多世紀(jì)的別林斯基的“熟悉的陌生人”來(lái)得全面而深邃，也根本經(jīng)不起俄國(guó)文學(xué)經(jīng)典詩(shī)作的檢驗(yàn)。如普希金的《假如生活欺騙了你》，最精絕的結(jié)尾：“一切都是瞬息，一切都將會(huì)過(guò)去；而那過(guò)去的，就會(huì)成為親切的懷戀。”詞語(yǔ)都是通常意義上的，根本就沒(méi)有陌生化的影子。

　　至于拿中國(guó)詩(shī)歌經(jīng)典來(lái)檢驗(yàn)更是風(fēng)馬牛不相及：陶淵明的“狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。”李白的“田家秋作苦，鄰女夜舂寒。”王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。”這些詩(shī)歌的藝術(shù)性在于以熟悉化的詞語(yǔ)，表現(xiàn)了情感的獨(dú)特性。至于和以史家春秋筆法、寓褒貶的敘述為傳統(tǒng)的中國(guó)古典小說(shuō)比照，就更不成話。如林黛玉臨終對(duì)賈母說(shuō)：“老太太，你白疼了我了!”賈母也說(shuō)“我可是白疼了他了”。兩個(gè)“白疼”是《紅樓夢(mèng)》悲劇藝術(shù)的高潮，根本與語(yǔ)詞的陌生化無(wú)涉。同樣魯迅《祝?！分械南榱稚┚枇碎T(mén)檻，魯四奶奶還是不讓她端福禮，說(shuō)了一句很有禮貌的話：“你放著罷，祥林嫂!”簡(jiǎn)單的幾個(gè)字，讓祥林嫂從肉體到精神徹底崩潰了。

　　所謂的“陌生化”，不用什么理論自覺(jué)，只需要起碼的常識(shí)就足夠加以顛覆。如果一定要上升到理論，則蘇軾的“反常合道”要全面、深邃得多。到了晚年，俄國(guó)形式主義批評(píng)流派代表人物什克洛夫斯基看到“陌生化”被絕對(duì)化了，導(dǎo)致流派更迭過(guò)于頻繁，產(chǎn)生了先鋒派的各種文字游戲，乃多有反思。他反復(fù)申說(shuō)：“藝術(shù)的靜止性，它的獨(dú)立自主性，是我，維克托·什克洛夫斯基的錯(cuò)誤。”“我曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)是超于情緒之外的，藝術(shù)中沒(méi)有愛(ài)，藝術(shù)是純形式，這是錯(cuò)誤的。”盡管如此，令人大惑不解的是，僅僅根據(jù)某閱讀器搜索，國(guó)內(nèi)期刊以陌生化原則為前提的論文竟多至三千多篇，而且沒(méi)有一篇是對(duì)陌生化作系統(tǒng)批判的。

　　要進(jìn)行系統(tǒng)分析與批判

　　建構(gòu)中國(guó)文論新話語(yǔ)，其前提就是對(duì)西方文論進(jìn)行系統(tǒng)分析與批判。批判之所以未能進(jìn)行，除了缺少文化自信以外，根本緣由在于對(duì)理論的局限性缺乏清醒的認(rèn)識(shí)。理論要成立，其大前提應(yīng)該是普遍的、周延的，涵蓋面無(wú)所不包。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，人類認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)的有限性和理論所需要的無(wú)限性是一對(duì)永恒的矛盾，何況西方權(quán)威理論家缺乏對(duì)中國(guó)文化歷史的必要知識(shí)，加之理論在進(jìn)行抽象、形成觀念系統(tǒng)的過(guò)程中，必然要超越感性經(jīng)驗(yàn)。但越是超越感性經(jīng)驗(yàn)，越是難以避免脫離實(shí)際，因而其理論不可能是放之中國(guó)而皆準(zhǔn)的。

　　建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代文論話語(yǔ)，固然要對(duì)西方文論持開(kāi)放態(tài)度，不可抱殘守缺，但是，從不同文化傳統(tǒng)產(chǎn)生的理論，不可避免地存在著經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)和基本概括的錯(cuò)位，因而引進(jìn)異國(guó)文論，不能不對(duì)其空白和錯(cuò)位進(jìn)行校正、填充和改造。引進(jìn)強(qiáng)勢(shì)文論，是需要某種勇氣的，這意味著某種艱巨的、痛苦的搏斗，這既是對(duì)自身封閉性的艱難清理，又是對(duì)異質(zhì)文化霸權(quán)的正面交鋒。在這雙重批判的過(guò)程中，理直氣壯地和他們對(duì)話，在互補(bǔ)和互斥中獲得新的生命，需要一個(gè)漫長(zhǎng)曲折的過(guò)程，對(duì)于西方文論總是輕浮地“拿根雞毛當(dāng)令箭”，幼稚地否定自己的傳統(tǒng)，是不足取的。

　　批判的第一步就是要提出問(wèn)題，起點(diǎn)就是和本民族的文化傳承相比照。

　　作為西方語(yǔ)言詩(shī)論基礎(chǔ)，詩(shī)到語(yǔ)言為止，詩(shī)的任務(wù)就是探索語(yǔ)言的可能性，絕對(duì)排斥人的心理，如此單因單果的線性思維被視為天經(jīng)地義。這是造成我們失語(yǔ)的原因之一。相比起來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論要豐富得多。《文心雕龍·附會(huì)》中說(shuō)：“情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。”白居易《與元九書(shū)》寫(xiě)道：“詩(shī)者，根情，苖言，華聲，實(shí)義。”葉夑《原詩(shī)》闡明：“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情。”比之西方線性的語(yǔ)言論，我們自己的話語(yǔ)是多維的。我們陷于失語(yǔ)，不是因?yàn)槲覀儧](méi)有話語(yǔ)，而是因?yàn)槲覀兦鼜挠谖鞣轿恼摚媸娣剡M(jìn)行自我剝奪。在創(chuàng)作上，把詩(shī)歌弄成文字能指和所指的游戲，在文本闡釋上，長(zhǎng)期依照西方文論進(jìn)行張江先生所說(shuō)的“強(qiáng)制性闡釋”。

　　在中國(guó)文化土壤中生長(zhǎng)起來(lái)的經(jīng)典文本，用西方文化土壤中生長(zhǎng)起來(lái)的理論來(lái)闡釋，必然顯得貧乏，此時(shí)本該突破、顛覆以建構(gòu)新的理論，但是，由于西方文論具有不言自明的神圣性與權(quán)威性，散發(fā)著魅惑力，讓不少人心甘情愿地順從，成為思維定勢(shì)，必然產(chǎn)生以權(quán)威理論硬套其所不能涵蓋的文本。這種現(xiàn)象在人類歷史上，并不僅僅發(fā)生在人文學(xué)科，而且還發(fā)生在自然科學(xué)領(lǐng)域。先入為主的慣性思維，往往使發(fā)現(xiàn)真理者陷于孤立，面臨的選擇很有限，要么勇敢地顛覆，面臨圍剿，要么扭曲自己，成全權(quán)威。當(dāng)托勒密的地心說(shuō)雄踞霸主，堅(jiān)持日心說(shuō)的布魯諾選擇了在火刑柱上獻(xiàn)出生命?；瘜W(xué)領(lǐng)域曾經(jīng)有個(gè)“燃素說(shuō)”，認(rèn)為物質(zhì)之所以能夠燃燒是因?yàn)楹幸环N稱為燃素的物質(zhì)，而燃燒的過(guò)程就是燃素釋放的過(guò)程。后來(lái)，有科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，金屬燃燒后會(huì)變重，“燃素說(shuō)”遭到質(zhì)疑。但是，“燃素說(shuō)”支持者們立即提出一種新的物質(zhì)，強(qiáng)制性闡釋為“負(fù)燃素”。十八世紀(jì)英國(guó)化學(xué)家普利斯特里和瑞典化學(xué)家舍勒實(shí)際上已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了氧氣。本該顛覆“燃素說(shuō)”，卻為“燃素說(shuō)”所拘，把氧氣稱之為“失燃素”“火空氣”。真理已經(jīng)碰到鼻尖，卻與之失之交臂，這是迷信權(quán)威的必然結(jié)果。而法國(guó)的拉瓦錫卻在鼻尖有感覺(jué)之時(shí)，做了科學(xué)史上著名的“二十天實(shí)驗(yàn)”，得出了燃燒是氧氣消耗的結(jié)果。由于這個(gè)發(fā)現(xiàn)，他把煉金術(shù)變成了化學(xué)，成為現(xiàn)代化學(xué)的奠基者。

　　從這個(gè)意義說(shuō)，理論的創(chuàng)新有個(gè)不可回避的前提，乃是用新的經(jīng)驗(yàn)批判舊的權(quán)威理論。對(duì)于中國(guó)文論建構(gòu)來(lái)說(shuō)，首要的任務(wù)就是對(duì)西方文論，特別是前衛(wèi)文論作歷史的批判，進(jìn)行話語(yǔ)的清場(chǎng)。

　　西方文論也有致命傷

　　英國(guó)文藝?yán)碚摷姨乩?middot;伊格爾頓的《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》號(hào)稱“文學(xué)理論”，卻極力否定文學(xué)的存在。美國(guó)學(xué)者喬納森·卡勒的《文學(xué)理論導(dǎo)論》公然宣稱文學(xué)理論不能解決文學(xué)本身的問(wèn)題。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家希利斯·米勒則宣稱西方有很多套批評(píng)方法，包括解構(gòu)主義，但是，沒(méi)有一套方法能夠提供“普遍意義的指導(dǎo)”。他的結(jié)論是，“理論與閱讀之間是不相容的”。他也作文本解讀，將有機(jī)統(tǒng)一的文學(xué)文本“拆成分散的碎片或部分，就好像一個(gè)小孩將父親的手表拆成無(wú)法照原樣再裝配起來(lái)的零件”。他在解讀哈代的《德伯家的苔絲》中將重復(fù)出現(xiàn)的紅色，包括女主人公的紅頭巾、爐火、雪茄煙頭上的火聯(lián)結(jié)起來(lái)，作任意性的穿鑿性解釋，還作為樣板來(lái)推薦。毛宗崗在讀《三國(guó)演義》時(shí)針對(duì)重復(fù)的情景，提出“犯”與“避”的范疇，妙在“善犯”與“善避”，也就是藝術(shù)的生命在于同中有異，他形象化表述為同樹(shù)異枝、同枝異花?；馃乱?、火燒赤壁、火燒藤甲、火燒連營(yíng)，絕無(wú)雷同。周瑜死于多妒，關(guān)羽死于多傲，曹操死于多疑，諸葛死于多智而不能自救，各不相類?！都t樓夢(mèng)》中，八位女性之死，悲劇性相同，但是其邏輯和人物反應(yīng)不同。魯迅筆下的死亡，悲劇性、喜劇性、無(wú)悲無(wú)喜性、荒誕性天差地別。這樣的解釋，要比米勒的重復(fù)論要系統(tǒng)、嚴(yán)密得多，揭示藝術(shù)奧秘也有效得多。西方的一些當(dāng)代文論煩瑣而武斷，其弱勢(shì)暴露無(wú)遺，不知為何卻并不妨礙一些前衛(wèi)學(xué)人將之奉為圭臬。

　　批判西方文論之所以刻不容緩，原因不僅在其強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的武斷，而且在于其強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)中隱含著思維方法。我們說(shuō)“飯我吃了”，隱含著漢語(yǔ)不同于英語(yǔ)的特質(zhì)。主語(yǔ)“飯”并不是施事，而是受事。當(dāng)我們接受西方前衛(wèi)文論所說(shuō)的文學(xué)存在虛無(wú)的觀念，實(shí)際也接受了思想方法上的絕對(duì)的相對(duì)主義模式。伊格爾頓說(shuō)，文學(xué)本來(lái)并不是文學(xué)而是出版物，成為文學(xué)是近三百年浪漫主義思潮以后的事，未來(lái)幾百年后，也許文學(xué)可能又變成非文學(xué)。是的，一切都是在變化著的，但是在一定條件下具有相對(duì)的穩(wěn)定性，并且這種穩(wěn)定性決定事物的性質(zhì)。我們不能因?yàn)橄柴R拉雅山脈原本是海洋，未來(lái)也許再度變?yōu)楹Ｑ螅裾J(rèn)喜馬拉雅山脈的存在。

　　其實(shí)，他們的這種武斷，包含著內(nèi)在的悖論，只要用西方辯論術(shù)中的“自我關(guān)涉”，或者用中國(guó)傳統(tǒng)的“以子之矛，攻子之盾”，就不難看穿他們非常致命的穴位：他們的前提是一切都是相對(duì)的，世界上沒(méi)有過(guò)絕對(duì)的東西，相對(duì)性無(wú)所不包，沒(méi)有例外。但是，當(dāng)他們說(shuō)“相對(duì)性無(wú)所不包，沒(méi)有例外”時(shí)，不言而喻，他們的相對(duì)主義就成了絕對(duì)的。解構(gòu)主義不但可以解構(gòu)文學(xué)，而且可以解構(gòu)一切，但是解構(gòu)主義要徹底，則應(yīng)該也是可以解構(gòu)的。解構(gòu)的結(jié)果則是走向反面，轉(zhuǎn)化為建構(gòu)。德里達(dá)說(shuō)“作者死了”，但是，作為作者的德里達(dá)卻是例外。羅格說(shuō)真理不是發(fā)現(xiàn)的，而是制造的，因而真理是沒(méi)有的。但是，“真理是制造的”本身這一命題卻在暗中成了顛撲不破的真理。西方前衛(wèi)文論的鋒芒是向外的，隱含著自我排除，其法門(mén)是解構(gòu)你的大前提，也就是剝奪你的話語(yǔ)權(quán)。你要跟我講文學(xué)嗎?對(duì)不起，文學(xué)不存在。你要跟我講真理嗎?對(duì)不起，真理是制造的，不算數(shù)的。但是，他們的真理是制造的，卻是算數(shù)的。他們可以完全不顧真理不是隨意建構(gòu)的，而是經(jīng)過(guò)歷史實(shí)踐檢驗(yàn)，隨著人類文明進(jìn)步而不斷提升的。

　　重審傳統(tǒng)文論的有效性

　　要獲得中國(guó)文論自己的話語(yǔ)權(quán)，批判局限于西方前衛(wèi)文論是不夠的，同時(shí)也包括傳統(tǒng)的西方經(jīng)典理論。就以接受面最為廣泛的現(xiàn)實(shí)主義而言，其標(biāo)準(zhǔn)定義是典型環(huán)境的典型性格。但是，隨機(jī)取西方的經(jīng)典文本來(lái)核對(duì)，往往是講不通的。如托爾斯泰的《復(fù)活》，貴族公爵要主動(dòng)把田地分給農(nóng)奴，是普遍的還是例外的?貴族公爵作為陪審員，發(fā)現(xiàn)嫌犯正是當(dāng)年的女仆，是自己使其懷孕而遭到驅(qū)逐，被誣為殺人犯。這位陪審員，就主動(dòng)懺悔，到監(jiān)獄里去向她求婚，遭到拒絕。這是典型的、普遍的，還是極其罕見(jiàn)的呢?再如《紅樓夢(mèng)》，在中國(guó)古代等級(jí)森嚴(yán)的男權(quán)社會(huì)中，一個(gè)公子哥兒，把包括丫鬟在內(nèi)的女性看得比男性更純潔、更高貴，這是普遍的，還是絕無(wú)僅有的?經(jīng)典著作顯示的與其說(shuō)是典型環(huán)境的典型性格，還不如說(shuō)是例外環(huán)境的例外性格。

　　再說(shuō)人物的共性與個(gè)性的問(wèn)題，爭(zhēng)論是沒(méi)有結(jié)果的。這不是文學(xué)的特點(diǎn)。一切事物都有共相和殊相，一般和特殊。如果從文本中直接概括，可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中的人物都是動(dòng)態(tài)的。一切情節(jié)皆源于人物被打出常規(guī)，進(jìn)入例外環(huán)境。要么從順境進(jìn)入逆境，要么從逆境進(jìn)入順境。在這個(gè)過(guò)程中，常態(tài)的人格面具脫落，內(nèi)心深層的奧秘得以凸現(xiàn)?！端疂G傳》中的“逼上梁山”，就是這樣把手拿折扇、逆來(lái)順受的林沖，逼成義無(wú)反顧、提著血淋淋的仇家人頭的林沖。打出常規(guī)的人物與人物之間的關(guān)系發(fā)生變化，本來(lái)志同道合，卻在感知、情感和行為上發(fā)生錯(cuò)位。唐僧師徒四人前往西天取經(jīng)，歷經(jīng)九九八十一難，最令人難忘的不是他們?cè)谘媲巴耐?，而是在白骨精面前，感知和行為邏輯發(fā)生錯(cuò)位，因而豬八戒、唐僧、孫悟空都有了個(gè)性。

　　我們的一些文學(xué)理論家，往往把更多的精力花在對(duì)西方文論知識(shí)譜系的梳理上。嚴(yán)格地說(shuō)，這種從理論到理論的演繹，是有局限性的。因?yàn)橐磺形恼?，很難直接從經(jīng)驗(yàn)之中歸納，往往要從前代繼承思想資源。前代的思想資源難免不存在歷史、民族、文化的空檔。要建構(gòu)民族的文學(xué)理論，就是要對(duì)這種空檔加以填充。歐美浪漫主義是強(qiáng)調(diào)激情的。郭沫若在五四時(shí)期提出感情的“自然流露”，源自英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯的《抒情歌謠序》中的“強(qiáng)烈感情的自然流露”。如果僅僅和中國(guó)古典文論比照，則可以搬出“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。二者在表現(xiàn)強(qiáng)烈的感情上是息息相通的。但是，光是停留在這一點(diǎn)上，中國(guó)文學(xué)理論可真是要失語(yǔ)了?？少F的是中國(guó)詩(shī)論并不只有激情的抒發(fā)，在司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》中與“雄渾”相對(duì)的還有“沖淡”。所謂“落花無(wú)言，人淡如菊”。他還在《二十四詩(shī)品·形容》中寫(xiě)道：“絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫(xiě)陽(yáng)春。風(fēng)云變態(tài)，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋，俱似大道，妙契同塵。”中國(guó)古典詩(shī)歌的一個(gè)非凡魅力，就是把情感滲透在事物景觀之中。情景交融，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，之所以成為經(jīng)典命題，就是因?yàn)橛械脑?shī)歌強(qiáng)調(diào)抑制激情，盡可能避免直接抒發(fā)。這就產(chǎn)生了中國(guó)的詩(shī)學(xué)范疇“意境”。“意境說(shuō)”的要害不是激情，也不是俄國(guó)形式主義的陌生化，也不是美國(guó)新批評(píng)的反諷、悖論。與他們把焦點(diǎn)聚焦在局部的語(yǔ)詞上不同，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論著眼于整體，故有“不著一字，盡得風(fēng)流”之說(shuō)。

　　創(chuàng)造新話語(yǔ)自有章法

　　理論不是憑空產(chǎn)生的，而是從創(chuàng)作實(shí)踐和閱讀實(shí)踐中產(chǎn)生的，要受到創(chuàng)作實(shí)踐和閱讀實(shí)踐的檢驗(yàn)。理解中國(guó)的特殊話語(yǔ)，不能光從理論上去反思，還要從文本上進(jìn)行核對(duì)。沖淡的意境之杰作，比比皆是。如王維《鳥(niǎo)鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。”其實(shí)，歐美詩(shī)歌也并非僅僅是激情的強(qiáng)烈抒發(fā)。例如歌德的《浪游者的夜歌(二)》：“群峰一片/沉寂，/樹(shù)梢微風(fēng)/斂跡。/林中棲鳥(niǎo)/緘默，/稍待你也/安息。”但是，歐美詩(shī)論并沒(méi)有概括出“意境”的范疇來(lái)。把“強(qiáng)烈感情的自然流露”引到中國(guó)來(lái)，自然產(chǎn)生了郭沫若、聞一多那樣的激情經(jīng)典。但是，像徐志摩《再別康橋》那樣并不強(qiáng)烈，而是瀟灑的意境之作，因?yàn)槲鞣皆?shī)論對(duì)其在理論上的闕如，我們就長(zhǎng)期為“強(qiáng)烈情感的自然流露”理論所拘，失去了話語(yǔ)的創(chuàng)造力。所謂失語(yǔ)，不僅僅是失去傳統(tǒng)的話語(yǔ)，而且還是失去創(chuàng)造新話語(yǔ)的能力。

　　直接從文本進(jìn)行原創(chuàng)性的話語(yǔ)概括當(dāng)然是最理想的。但這并不是容易的事。最實(shí)際的辦法是把直接概括和中國(guó)古典詩(shī)話詞話中的精華結(jié)合起來(lái)，則不難看出西方文論的缺陷在于孤立地講情感，講審美價(jià)值。而我國(guó)的詩(shī)話則把情感放在種種關(guān)系中研究，如情與感的關(guān)系，詩(shī)與散文的關(guān)系。17世紀(jì)吳喬就有“文飯?jiān)娋?rdquo;之說(shuō)，也就是實(shí)用散文，好比把大米做成米飯，米的形狀和質(zhì)地基本不變，而詩(shī)則是把大米釀成酒，形、質(zhì)和功能都變化了。差不多上百年后，雪萊才意識(shí)到“詩(shī)使它觸及的一切變形”。僅僅是變形，而不涉及變質(zhì)和功能。我國(guó)詩(shī)話在論及詩(shī)情時(shí)，總是把它和散文、和歷史比較。在詩(shī)與畫(huà)的比較中，不惜以長(zhǎng)達(dá)千年的時(shí)間進(jìn)行辨析。值得珍惜的是，我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論還將情感與理性的關(guān)系加以研究。17世紀(jì)賀裳就有“無(wú)理而妙”的學(xué)說(shuō)。他們揭示了情感在邏輯上和價(jià)值上與理性的不同。當(dāng)然最重要的是“意境”所強(qiáng)調(diào)的情的寧?kù)o與情感的承轉(zhuǎn)起伏，也就是靜與動(dòng)的關(guān)系。不是情動(dòng)于衷，而是無(wú)動(dòng)于衷，也成為杰作。比如，“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾?心遠(yuǎn)地自偏。”不管外部環(huán)境多么喧嘩，就是充耳不聞。還有柳宗元的《江雪》：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”對(duì)于嚴(yán)酷的外在環(huán)境，就更加無(wú)動(dòng)于衷了。這里表現(xiàn)的是天人合一，有禪宗的理念，隱含著非抒情的智性。

　　古人沒(méi)有將其作為對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)，創(chuàng)造新的范疇，當(dāng)真理碰到鼻尖的時(shí)候，擺在我們面前的歷史任務(wù)就是從“審美”衍生出一個(gè)新的范疇：“審智”。建構(gòu)這樣的系統(tǒng)范疇，不但可以像他們那樣解讀古典文本，而且可以解讀“放逐抒情”以后的反浪漫的現(xiàn)代派，乃至后現(xiàn)代從感知超越情感直達(dá)智性的文本。有了這樣的本錢，我們不但不會(huì)失語(yǔ)，而且可以一改對(duì)他們洗耳恭聽(tīng)的自卑心態(tài)，以足夠的文化自信，在歷史的制高點(diǎn)上，看到他們的危機(jī)，以一種寬容的心態(tài)俯視他們?cè)谖谋娟U釋上的徒勞掙扎。

　　當(dāng)然，理論的民族創(chuàng)造性、原創(chuàng)性、亞原創(chuàng)性，不能指望成就于一時(shí)。這是需要幾代人共同努力才能完成的重要課題。對(duì)于建構(gòu)中國(guó)文論話語(yǔ)的歷史使命應(yīng)該有更大的耐心、更大的定力，而當(dāng)務(wù)之急是一改目前文論界挾洋自重的風(fēng)氣。

　　老朽已老!年輕人，請(qǐng)站出來(lái)，跟西方文論家對(duì)話、爭(zhēng)鳴!

　　(作者：孫紹振，單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院、福建師范大學(xué)兩岸協(xié)同創(chuàng)新中心)