你再有預見性，你就是個預言家，也不可能把以后的事情都預見到。只有在這個時候，一事物和其他事物的關系，那種關聯(lián)性都暴露出來了，你才有可能把他看得更清楚。所以你要看清20世紀文學，我認為現(xiàn)在才剛剛開始，所以我也回答不了什么是20世紀文學。20世紀文學經(jīng)典性的作家，經(jīng)典性的作品，究竟有哪些?一個都不差，我也回答不了。陳平原先生能回答得了嗎?我不清楚。陳平原先生和錢理群和黃子平這三位在1985年前后，曾提出一個概念，叫“20世紀中國文學”的概念。當時他們作了一個三人談，在《讀書》雜志上一期期發(fā)表，影響很大?，F(xiàn)在黃子平先生在香港的浸會學院教書，浸會學院是個教會學院，這個學院還有一個人教過書，是海派里面很重要的作家叫徐訐。徐訐于這個作家最后做過浸會學院的文學院院長，在那里去世了。

　　前段時間，錢理群、溫儒敏和我，我們三個人合作，重新修訂《中國現(xiàn)代文學三十年》這本書。大家知不知道，有一本書叫《中國現(xiàn)代文學三十年》，修訂本由北京大學出版，已經(jīng)出了快兩年了。

　　如果你前20年讀過大學中文系，我們大學中文系上的現(xiàn)代文學史的課程用的是誰的教材呢?是唐弢?唐弢先生和嚴家炎先生他們倆主編的三卷本的《中國現(xiàn)代文學史》。這個文學史非常豐富，非常好，也代表了新時期很重要的現(xiàn)代文學的研究成果。但是，它畢竟老了一點，因為20年現(xiàn)代文學的研究發(fā)展非?？臁?/p>

　　現(xiàn)在教育部就定了我們這個《中國現(xiàn)代文學三十年》作為重點教材?，F(xiàn)在不指定了，你各個學?？梢宰约哼x教材。這本教材原來的初版本，在上海文藝出版社出的，當時由錢理群寫了一個序。整個教材里面貫徹了他們剛剛提出來的“二十世紀中國文學”這個概念。后來我們三個人修訂這個書，80%的文字都改過了，在修訂的時候錢理群提出來，把原來的二十世紀文學因素的內容都從這個教材里面抽出去。為什么呢?你現(xiàn)在就問錢理群什么叫20世紀文學啊?他反而說不清楚了。當時比如說了幾條，思想上20世紀中國文學要表現(xiàn)中國民族的靈魂，是第一個題。

　　最后第六個題，專門講了一下中國20世紀文學美學風格是悲劇風格，這些東西15年前就講過了，現(xiàn)在要把它細化下來再講，反而不知道怎么講了，所以干脆抽出去。把它融化進去，不直接講了，就說明20世紀文學真要把它講清楚，還是相當不容易的，誰也不能完全講清楚。

　　但是20世紀文學究竟是快要過去了，人們要回過頭來認識20世紀文學，這個時候就有個經(jīng)典化的問題。如何看待20世紀文學，如何在20世紀文學通過一個時間隧道離我們越來越遠的時候，把它經(jīng)典化下來，哪些東西可以留下來，長遠的留給我們的子子孫孫，就出現(xiàn)這個問題。

　　那么我想這個經(jīng)典化的過程實際上現(xiàn)在開始了，我舉幾個例子，這幾個例子說明，經(jīng)典化的過程在你我之間，在你們之間，在我們中間，每天都會碰到。

　　比如說上世紀90年代，北京師范大學有個青年教授，他提出來要重新排20世紀文學大師的座次。這個座次排的時候呢，茅盾拿下來了，金庸上去了。大家都知道有這么一個事，當時也是起了一個很大的風波。這個茅盾下來了，金庸上去了，就是如何看待20世紀文學的位置問題。現(xiàn)在我到外面去講課，經(jīng)常會有人最后遞紙條，“吳老師你認為金庸該不該上去啊?你認為茅盾該不該下來啊?”這個問題大家都很關心，這就是一個如何看20世紀文學的問題。哪些人是文學大師，哪些人夠水平，還有哪些過去認為不是的，我認為是了。

　　比如我認為張愛玲是，我認為金庸是，我認為錢鐘書是，那么過去你認為不是的，看法會有很多分歧。這就是說20世紀文學大師的一個問題，跑到你眼前來了。

　　還有謝冕和錢理群，他們兩位主編了一套八卷本的《百年中國文學經(jīng)典》，北京大學出版的。你們知不知道，整個20世紀百年的中國文學一個作品選。這個八卷本出版以后遭到了嚴重的質疑，主要是當代作家表示憤怒，有些作家還發(fā)表文章，對這個八卷本的經(jīng)典作品進行了冷嘲熱諷。

　　他們批評主要有兩點。那些屬于謾罵式的我就不說了，我覺得這里面有幾點，抓住了這個經(jīng)典作品選的要害問題：第一個，他說你們編的這個經(jīng)典后來在另外一個地方又搞了名著經(jīng)典，又搞了什么什么怎么不一樣啊。經(jīng)典怎么可以這么搞一套那么搞一套，這個作家已經(jīng)算經(jīng)典作家了，在這套作品里面選這兩部作品，到那套作品里面又選另外兩部作品，它這還叫經(jīng)典嗎?這不是沒有道理。這里面就包含一個問題，經(jīng)典由誰來確定，經(jīng)典能不能一下子定型。如果我是編者，我可以這么辯解，我說：我這個是有點問題，比如說沙汀在這里面選的是《在其香居茶館里》，在那個作品里面我選的《在一個秋天的晚上》。我認為沙汀是個經(jīng)典作家，這兩部作品都是經(jīng)典，我一開始認為沙汀這部作品是經(jīng)典，后來我又認識到那部作品是經(jīng)典，經(jīng)典化的過程不是我一個人說了算，但是我一個人還是要說，我可以說出來我對經(jīng)典的看法，而我對經(jīng)典作品的看法也可以有變化。這是一個質疑。

　　再一個質疑，說你選的這個經(jīng)典選得也太不慎重了，為什么呢?近代作家、現(xiàn)代作家選得比較準確，到當代作家一塌糊涂，和北大有關的詩人你都選得特別多，和北大沒關系的你都給扒拉掉了。你這叫經(jīng)典嗎?這也是一個比較嚴重的質疑。如果我是謝冕我就可以說每個選家都有自己的偏好，這個是沒法避免的。我可以盡量使我的選擇客觀化，但是我這里面不可能不注入我主觀的閱讀的精神，我一點都不注入那就不是我的選本了，我并沒有妨礙別人去選另外的選本，等等?，F(xiàn)在這個問題雖然冷卻下來了，但是我想這個問題不會完事，到底哪些作家是經(jīng)典，哪些不是，而且當代作家特別憤怒，本身就是意味深長。這是第二點。

　　再舉個例子，在2000年到來之前，全世界，東南亞，中國，掀起一個什么高潮呢，評選一百年的作品、作家，排出很多名單來。在我看過的中國人、華人投票的名單里面，沒有不把魯迅排在我們20世紀中國作家第一位的。我參加過人民文學出版社評選，無論是怎么選，魯迅的《阿Q正傳》都在第一位?；蛘哒f在全世界的名單里面不排在第一，可是到中國一出現(xiàn)了魯迅，然后一看，《阿Q正傳》。這個幾乎毫無異議，排在第二名、第三名就出現(xiàn)問題了。在很多名單里面魯迅的《阿Q正傳》之后，就是錢鐘書的《圍城》。

　　我就想錢鐘書的評價起伏太大了，我們讀研究生的時候，老師告訴錢鐘書的小說是教授小說，是書齋小說，評價不能高。后來隨著《圍城》的一版再版，特別是黃蜀芹編導《圍城》的這個電視劇，確實是我們這么些年來，最好的現(xiàn)代文學名著改編的電視劇之一。那個女演員現(xiàn)在很出名的叫李媛媛，不就是演這個出名的嗎?但《圍城》是否大到了在中國20世紀作家里面，《阿Q正傳》下去就是《圍城》了呢?肯定是有分歧的，可是那個當代的觀眾和讀者他受當代的環(huán)境影響，他有看法，他知道投什么，他就投什么，這是他的權利嘛。當然可以投了，一投出來的話，《圍城》就第二了。但是《圍城》是不是第二，將來再過10年20年的投票，會不會有變化，這很難說。

　　咱們不舉20世紀，舉19世紀末年有一部作品，在1892出版，叫《海上花列傳》。你們看過沒有?《海上花列傳》，作者叫韓邦慶，這部小說敘述故事的時候是用那個北京官話敘述的，兩人一說話呢?蘇州話，對白是蘇白。小說是寫妓院，花就指那個妓女，海就指那個上海。中國的妓女有個發(fā)展歷史，在清朝一開始還是揚州妓女最發(fā)達，后來蘇州妓女最發(fā)達。在揚州妓女、蘇州妓女最發(fā)達的時候，妓院里面要說揚州話，說蘇州話。你要說別的話，得了你不入流。如果你不是蘇州人，不是揚州人，你也要說蘇州話、揚州話。

　　到了現(xiàn)代以后，慢慢地由蘇州又到了上海，這個時候妓女都要說上海話，你要不說上海話你就不入流了。《海上花列傳》的時候就已經(jīng)是上海妓女領銜的時候了。這個小說寫的妓女比過去一般的那個寫得好得多了，而且他實際上是寫很多的男性到妓院里面尋找安慰，甚至于尋找愛情。到妓院里去尋找愛情，這寫得相當深入。

　　這部小說魯迅的評價很高，你去翻《中國小說史略》。胡適的評價很高，茅盾的評價很高。劉半農，原來在“鴛鴦蝴蝶派”的雜志里面寫文章。他那時的那個農寫單立人的那個儂，他是一個由“鴛蝴”后來進為新文學的作家。這個劉半農也說《海上花列傳》非常好，還有一個人，張愛玲她在美國晚年把這個《海上花列傳》翻譯成英文，然后她又把它翻譯成國語。我們文學館有啊，國語本的《海上花列傳》怎么要翻譯呢?就是我剛才講的，它的對白啊是蘇白，張愛玲認為由于這個蘇白影響了小說的經(jīng)典性，不認為它是最好的小說。而魯迅、劉半農、胡適、茅盾、張愛玲都認為這部小說是《紅樓夢》以后的最好的小說。張愛玲說這部小說有兩次寂寞，到現(xiàn)在為止這部小說還是寂寞，在中國的古代文學史里面，近代文學史里面，評價還是不太高，它的經(jīng)典性還沒有被認識。

　　《阿Q正傳》現(xiàn)在都有認識了，無論如何都是第一名了。《圍城》能不能是第二名呢?比如一會兒我要講《離婚》，老舍的《離婚》能不能做第二名，這個事情要一個很長的經(jīng)典化的過程。所以一部好的經(jīng)典作品就像人一樣，你還要耐得住寂寞呢，也可能50年，100年，200年來評價你，最后把你推向經(jīng)典。還會有這個問題的。

　　第四個例子，王朔。我最近，到南方去，每一次講演提條都是這個問題，說王朔罵了金庸了，你怎么看。這都是金庸的保衛(wèi)者提的條子。明天就說罵了老舍罵了魯迅了，你怎么看?等等。王朔這個文章我沒有全看，我看他對老舍還是比較客氣的，那個文字我看了，還構不成罵。王朔說金庸的時候，那話說得非常刻薄，這個有點接近于罵了。

　　但總的來說，王朔還是提他個人對這三個作者的看法。首先第一點你可看到，當代作家他不敢漠視這三個人，他說他們的時候你要注意，這就是他們存在啊，對不對，他們不存在不說了。比如討論吳福輝他是不是20世紀作家，他王朔不會說。你這個姓吳的算什么，他不會說你的，你也不值得說了。這三個人他會選來說，本身就說明當代作家的一種心態(tài)。他認為這個是在他面前的一座山，他要翻過去，怎么翻呢?老老實實的一步一步走翻過去啊，是吧。還是要把這個山罵倒啊，這個情況不一樣，但是總而言之他要翻過去，這是對的。后人總是要翻過前人的，這個心態(tài)也可理解。哪有這樣一個作家希望自己永遠是不超過以前的前輩作家。他想超過是對的，這個想法是對的，但是怎么超過呢，靠炒作啊，靠罵啊，他能不能超過呢?大家可以評論了。我一般都這么回答，這種東西是帶點炒作成份的，是新聞嘛，記者們搶，有的甚至于作者是不是說到那個程度也不一定，你不要光看新聞的標題。另外我說你不要跟著名人跑，我勸大家，沒有什么名人的話值得你這樣當作金科玉律。

　　比如說王朔是個名人了，他說什么可以引起你思考，你就把他看成是一個名人在說話，就完了。這就是王朔對魯迅的認識，就是王朔對金庸的認識。你的認識要靠你自己呀。我們中國這個民族啊，從近代以來由于我們自己弱了以后，我們現(xiàn)在有個很大的毛病，就是一窩蜂。我們沒有把“五四”張揚個性這個東西學好，我們很容易一窩蜂。包括穿服裝，包括我們明天裝修家里，你說那個鞋跟高好，你看那些年輕女子一個個跟都高起來了，越來越高，越來越高，就沒有發(fā)現(xiàn)幾個年輕人你們高我偏不高，這樣的人中國特別少。現(xiàn)在房子要裝修了，一個個都往那個飯館、飯店那么去裝修，就沒有一個人我不去那么裝修。我們家前一段也裝修過，你要和那個裝修工人、裝修商人談話，就覺得很難，為什么呢?你說我就不那么裝修，他就馬上瞧不起你說，你怎么不按這個裝修啊，現(xiàn)在哪有像你那樣裝修的。沒有。他就會那么說。中國人一窩蜂的這個東西很壞，很不好。我覺得好像外邊的人這點要比咱們強，你看穿服裝都穿自己個性化的東西，照照片都照自己個性化的，怎么出奇，怎么能表現(xiàn)我自己，我怎么弄，我不跟著大伙走。我覺得王朔的這個問題就這么來看，只要我們不一窩蜂，就把他很冷靜地看成是王朔的，我該怎么干還怎么干，這樣的話你就會很好地來面對這個問題。

　　我剛才舉的這四個例子，都在說明20世紀文學的經(jīng)典化已經(jīng)開始。排座次就等于挑哪些作家來上那個圣殿。我覺得這個排座次還是有點問題的，還是不要把一個作家推到圣殿上去，圣殿弄不好就是祭壇。今天是圣殿，明天變祭壇了，上十字架了。另外的話，罵也不是一個辦法，我覺得罵作家作品無非是想把人家拉下來自己上那個圣壇。我覺得最好的是一種對20世紀作家用一種平常的心，比較嚴肅的，靠自己閱讀來真正領會，來了解，來認識這些作家和作品。而且在了解認識的過程當中，你要尊重你自己，對這些作家他再偉大也好，要平視他，不要仰視他。任何人都不要仰視他，仰視他就是對這個作家這個對象的一種不尊重，是一種侮辱。不應當仰視他，他和你沒有什么大區(qū)別，只是因為某種原因，某種機會，某種才能，他取得了很大的成就，這是很重要的。

　　另外，我想作家、作品經(jīng)典化的過程是多方面參與的一個結果。作者要參與，讀者要參與，今后的出版家要參與，研究的學者要參與，新聞記者要參與，傳媒要參與等等。整個的經(jīng)典化的過程，是一個共同創(chuàng)造經(jīng)典的過程。經(jīng)典還需要進一步發(fā)現(xiàn)。原來已經(jīng)是經(jīng)典了，可能哪些方面，它的矛盾各個方面，還沒有發(fā)現(xiàn)。有些原來以為是非經(jīng)典的，后被認為是經(jīng)典了。經(jīng)典處于一個再創(chuàng)造的過程，經(jīng)典化的過程是一個流動的過程，不是一個凝固的過程，尤其現(xiàn)在更不能凝固。

　　而且在經(jīng)典的形成過程當中，讀者的作用越來越重要。如果說這個作家剛剛寫作的時候，他很重要，作者很重要，一旦那個作品成為社會財富了，提供你去經(jīng)典化的時候，讀者這個作用就越來越重要，甚至在某些時候作者已經(jīng)降為次要了。因為這個作品能不能被經(jīng)典化，能不能接受時間的檢驗，經(jīng)典里的意思能不能不斷地被闡發(fā)，讀者起決定性的作用。每個時代還可以有每個時代的經(jīng)典，有的經(jīng)典很長久，跨時代的，有的經(jīng)典可能是一個時期的。

　　我給大家舉個例子，巴金的《家》當然是經(jīng)典。在1949年以前一共出版過三十幾版，解放以后我們一印再印，所以《家》的出版的總數(shù)大概從幾百萬冊到千萬冊，這個數(shù)是沒有問題的?！都摇烦霭孢^這么多冊，那你們知道不知道它當時30年代在一家報紙上連載，這家報紙叫《時報》。開始還可以，可是越連載，這個報紙的銷量并不增加，到最后報紙的編者就和巴金說，是不是就算了，這個《家》的連載就結束吧。巴金說不行，我這個《家》馬上就要完事了，這個《家》，你要把它連載完，你后面的連載我不要稿費了。由于當時巴金的一個英明決策，告訴這個編者我不要稿費了，于是《時報》就把《家》連載完了。你看，當時《時報》的讀者和編者他們一開始參與《家》的形成的時候，曾經(jīng)還起過阻力，當時認為《家》不行了，已經(jīng)不夠好了，已經(jīng)不受歡迎了，因此要停止連載。

　　連載完了以后，《家》出單行本。從單行本開始，《家》出版的數(shù)量連續(xù)攀升，越來越熱，后來成為當時青年必讀的小說。沒有一個人說我年輕的時候要求進步，思想要求開放，我們不讀《家》。沒有，根本就沒有，都讀《家》，人人都讀《家》。

　　《家》的主題，在一個舊的樊籠里面你如何走出去，變成當時青年非常重視的一個模式。要走出家，非常現(xiàn)實的。這幾年研究《家》的，說這個《家》里面有個覺新，覺新是個長子，有些學者在研究長子在中國的困境。各位，長子在中國的困境稍微引申一步，就是中華民族這個老民族在世界民族之林里面的困境。就是埃及、印度、中國這些老民族，都是我們整個人類的長子，長子的命運都不怎么好。這是怎么回事啊，《家》里面不光是重述封建性家族的一個牢籠的問題，甚至這里面還包含了長子的困境，一個古老民族的困境這個問題，所以對《家》的闡發(fā)，經(jīng)典性的闡發(fā)在不斷地加深。

　　再舉個例子，比如舉老舍，老舍的經(jīng)典，《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等等。我們館里各種玻璃畫、壁畫都反映了?？墒悄闳绻f老舍的經(jīng)典作品是《離婚》，你們各位能不能接受。因為我想，如果從老舍如何反映中國的文化，對我們民族的負面的東西的批判性，從老舍和魯迅對國民性改造問題的看法上，我們能不能重新認識《離婚》。

　　老舍的小說里面不斷談民族的那個重新自省和改造問題，《離婚》是非常重要的，在某種意義上它不比《駱駝祥子》差?！峨x婚》的主題是不能離婚，對吧，那里面有個張大哥，張大哥專門是做媒婆的，他保的媒，結了婚以后就不能離了。為什么?你要想離婚，他就千方百計來勸說你，不能離，一定要湊合著。

　　《離婚》的第一句話你們還記得嗎?那里面有個老李是主人公，老李有個離婚沒有離成的故事，還有些副的故事也都是離婚離不成。關鍵人物還有一個就是張大哥。第一句話說“張大哥是一切人的大哥，你總以為他的父親也得管他叫大哥”。張大哥怎么有這么一個身份啊?他就是媒婆，他到處是說合的，他不是說離的，專門是說合的。張大哥辛辛苦苦地為中國家庭中國文化的解體，做湊合的工作。他是善意地干壞事，他總是不許離婚。他這個媒婆是業(yè)余的，可比專業(yè)的還專業(yè)，他的所做所為讓人們感到中國的舊的人生是讓人哭笑不得的一件事情。中國的人生實際讓人哭也哭不得，笑也笑不得，是這么一件事情。

　　《離婚》里面所包含的意思是相當深刻的，主題到現(xiàn)在沒有失去效應。我這么說你們不要誤會，以為我在這里鼓勵離婚。這個問題可不是那么簡單的，不是說贊成離婚啊，不贊成離婚啊。這是中國文化的一個問題，是如何對待我們中國文化的問題。

　　你讓柏楊說，柏楊說中國文化就像一個大醬缸啊；你要聽李敖說，說得比較絕對，但是很使人警醒。王朔的有些話也有這個作用，王朔也可以聽，也可以不聽，你聽的時候要注意他有些話說得很絕對，但是讓你警醒。老舍不就是這個性格嗎?老舍對中國文化的那種哭笑不得的心情，是更深刻的。說他好也容易，說他壞，罵他個狗屎堆一樣都不如這也行。就是這個東西你又離不開他，你又喜歡他，你又恨他，這件事情怎么辦呢?你就攤了這么一個爺爺，攤了這么一個愛人。這個東西怎么辦呢?你從娘肚子里掉出來你就離不開它，你想離開它行嗎?它就像你連在你娘身上的臍帶一樣，那個臍帶剪不斷啊，剪斷了以后中間還有紅外線連著。

　　就這個東西老舍體會得非常深刻，你看《牛天賜傳》里面，寫那個中國人怎么辦喪事、辦婚事。那個場面，哎呀!你看讀完以后，真是哭笑不得。這叫辦喪事嗎?死的人已經(jīng)不知道放哪去了，大家都熱熱鬧鬧地在一塊聚會了。啊，中國人的辦喪事啊，最后就是吃喝兩個字了，等等。老舍對這個他不是一下完全就否定，他對中國文化的看法感情，是很復雜的。因此我們就可以感到閱讀是帶有當代性的，經(jīng)典的形成是在流動當中的，這個閱讀的當代性是絕對避不開的。

　　這兩天我們電視里在報了，為了紀念曹禺，《日出》有了新版演出本。《日出》里面有流行歌曲，有英文，有什么……，有這個東西。原來曹禺書里可沒有這東西啊。我們陳白露壁畫里原來《日出》里可沒有這個東西啊，可是現(xiàn)在新版《日出》，新版《原野》，你們如果還能掏出幾十塊錢來的話，去看一看，看一個也可以，不一定全看。你看什么叫新版，你喜歡不喜歡。你看看新版怎么樣，原版怎么樣，你是喜歡原版還是喜歡新版。新版本身可以說是編劇、導演、全體演員他們對經(jīng)典的再創(chuàng)造，是經(jīng)典的當代文本。你如果去看，也參與到經(jīng)典的全新嘗試當中去了。

　　所以經(jīng)典化的這個問題是和我們每個人都有關的，不是無關的，不是你來聽文學史家說一通，說哪些作家是經(jīng)典，哪些不經(jīng)典。你不要老跟著跑，你想想你自己，你要尊重你的閱讀感受。如果你沒有閱讀，你去閱讀，閱讀完了以后，就用你的感受，你認為怎樣，要更多地參與到20世紀文學經(jīng)典化的過程里面去。只有這樣，20世紀的經(jīng)典化才能最后完成，也可能永遠不能完成。這么說也可以。但是它慢慢有點定型，這個定型的過程里面就需要各位參與。這是我要講的第一個問題，我一共講四個問題。

　　第二個問題，我想來講一講怎樣提出20世紀文學的經(jīng)典作家，經(jīng)典作品，我想可以有很多角度。我個人起初是研究左翼文學的，這些年研究京派和海派，后來我著重研究海派，將來我要回過頭再去研究京派和左翼。

　　我所摸過的這些文學，實際上是我們20世紀文學里面最重要的幾種文學形態(tài)。我們20世紀的中國文學，是一個多形態(tài)的，我們過去講主流啊、主導啊，這個東西也害人，害什么呢?害的你就把一個事情封閉起來看，沒有把它打開來看。比如我們說左翼是主導的、主流的。這個答案也不是沒有道理。但是你稍微把它封閉起來看，你就認識不到左翼和其他流派的關系，它是同時存在的。我和很多研究生講，我說我小的時候在40年代就讀作品，我怎么讀作品啊，我家門口馬路上就有書攤哪，書攤上都是連環(huán)畫，全都是武俠的。我們家住在二樓，我弄個籃子，拿個繩子吊下去——那里放點錢，下面那個書攤老板，就把幾本武俠書放在里面，我們再吊上來。我們幾個小孩就看，很瀟灑，就這么的就把書看了，武俠小說我就接受了。我們家呢有很多表姐，這些表姐在大學里，一個比一個左傾。請大家注意啊，在40年代啊，中國的知識分子，就是左傾哪，往延安跑啊。延安是個什么生活條件啊，他為什么要跑到延安去哪?如果沒有思想精神的吸引力，哪會啊。于是我就也看表姐放在家里的左派讀物，我也接受了。你看我的閱讀環(huán)境是多元的。左翼生活在多元的社會里。

　　老舍是搞大團結的，在“文抗”里搞團結，他做干事長。但是，你看，他與中央政府的關系好，他的思想里面左傾的那個東西也不是沒有。這是當時大部分中國知識分子的情況，為什么呢?就像我們現(xiàn)在討厭腐化墮落一樣，當時的那個國民黨政府是很腐化的。國民黨將來是不是可以把他的歷史分成幾個階段，它曾經(jīng)在1935年前后，發(fā)展中國東南沿海的經(jīng)濟，取得很多成績，在那個東南沿海一帶，中國的資本主義在局部地區(qū)曾經(jīng)大踏步地往前發(fā)展。現(xiàn)在我們甚至可以對茅盾寫的小說，比如《林家鋪子》、《春蠶》那里寫的農村破產，有更新的認識。為什么哪?因為那個破產里面也包含著新生啊，日本的那個紡織品的半成品、生絲大量進入中國，中國的生絲賣不出去了?！洞盒Q》就寫這個，這是背景啊。為什么賣不出去呀，那個民族工業(yè)得發(fā)展啊，農村破產以后造成農民流入城市當工人哪，我們學英國工業(yè)化的歷史不就這一條嗎?農村破產，當時左翼把它抓住以后，說明國民黨政府怎么的壞等等?？梢宰鬟@個文章，那當然啦，破產就是破產，就好像現(xiàn)在下崗就得下崗，你們家攤個下崗的人，你說你們家的生活還提高了，這個很難說，對不對?但是整個處于一個改革的時期里面，可能經(jīng)過一段下崗以后又發(fā)生變化了，這也是有可能的。也可能經(jīng)過一段時間還是沒變化，在一個全民有所進步的情況下，你們家的生活水平還有可能下降了。這完全是現(xiàn)實啊，完全是可能的。破產也可這么來看，當時東南沿海一帶農村破產，和大西北、大西南那是不一樣的，它的破產和資本主義進程是有關系的。

　　當時國民黨整個的腐敗情況，到40年代，就和30年代不一樣了，相當嚴重。中國知識分子大部分的左傾和國民黨政府本身的腐敗是有關系的。我記得到1945年“光復”以后，老百姓都盼和平，看日本鬼子打敗了，中國不就應當復興了嗎?當時1945年以后上海的幾個刊物，像老舍發(fā)表長篇的出版公司叫《晨光》。怎么叫《晨光》呢?你聽這個名啊，日本鬼子打敗了，重新成立了一個出版社叫晨光。像《圍城》連載的時候，在《文藝復興》雜志?！冻抗狻钒?、《復興》啊這個詞說明當時中國人的想法，日本鬼子打敗了，我們的國家不應當好了嗎?它沒好，發(fā)行金圓券的時候，那年春節(jié)我記得很清楚，我十歲左右吧，我得到一塊金圓券，那我當時樂得要命，大概金元券一塊的感覺，比現(xiàn)在得一百塊的感覺還要高興。金圓券一出爐的時候，壓歲錢得了一塊錢就有點得二百三百人民幣的那個樣子。但是過了不久，這個金圓券啊，一百塊的，一千塊的，一萬塊的，十萬塊的，嗨，那個錢毛的，簡直到什么程度哪，這我親自看到的。

　　后來老百姓不要錢了，滿上海的街上全是叮叮當當?shù)模迷箢^。袁世凱時期的那個大頭銀元出來了，大洋有兩種，中國的是袁大頭，然后鷹洋，墨西哥的，是民國時期花的錢，都已經(jīng)不用了，現(xiàn)在出來了。為什么，錢不值錢了，紙幣根本不要了，這時滿上海的街上全是叮叮當當?shù)厍?，你看一個政府搞到這種程度了，那當然它就完蛋了，這個是毫無疑問的。當時中國知識分子的左傾就是這樣。

　　左翼文學，它是在這么一個背景下逐漸形成的，當時有很大的市場，有很大的讀者，這是應當承認的。那么其他的呢，像京派，像海派，還有一個通俗文學派別，這四部分，是20世紀最重要的四種文學形態(tài)，你抓住這四種文學形態(tài)往上看，能看到它怎么來的，往下看建國以后的文學，就知道它往哪去。

　　到了新時期了，汪曾祺突然熱了。汪曾祺是誰啊，汪曾祺是最后一位京派作家，沈從文西南聯(lián)大的學生啊。他四七八年出了一個集子叫《邂逅集》，邂逅就是倆人突然相遇了。汪曾祺在解放以前就出了一本書，然后就沒有了。到了70年代末，80年代初，突然寫《受戒》，寫《大淖記事》，越來越熱。這種現(xiàn)象本身，它哪找去，到30、40年代去找。

　　整個20世紀中文學里面，30年代、40年代，是一個比較成熟的時期。這個時期里面所出現(xiàn)的作家和作品，非常重要。其中文學形態(tài)，大體上有這四種，不是每個作家都可以歸到這個形態(tài)里去，但是絕大部分都可以歸進去。比如老舍不一定歸進去，因為我和嚴家炎老師談過這個問題，大作家不入流派，他太獨立了。一個大的作家他獨立性太強了，他要自己走，不愿領一撥人走，那他就是天馬行空了。

　　一般中小作家圍繞一個大作家往前走，左翼有幾個大作家，大家圍著他走，京派有幾個大作家，大家圍著他走，這樣形成一個大的派別。大體來說，從文學形態(tài)學來說，30年代和40年代，有這么四個形態(tài)。我們如果抓住這四個文學形態(tài)，對20世紀的文學就可以有一個總體的把握，一個認識。那么，我想我現(xiàn)在要講的20世紀的中國的經(jīng)典作家作品，就從這四種形態(tài)來講講。

　　第一個就是左翼，左翼文學可以說是我們中國20世紀政治社會的產物?，F(xiàn)在要說什么是政治社會的產物大家可能不太愛聽了，可它就是，左翼是政治社會的產物。這個流派的作家都有激進思想，都是想要用比較快的辦法，用比較好的手段，盡快地來實現(xiàn)社會的理想。那么作家就找到文學，我用一種左翼的文學來實現(xiàn)我建立一個新社會的理想。所以左翼文學是很有理想的，也很有激情的，它是有政治目標的，它是一個政治社會的產物。

　　京派是什么呢?京派是一個文化社會的產物，最典型的就是北平。國民黨政府在南京成立，把北京改作北平了，當時任何叫北京什么什么的，都要改。比如京劇就改平劇了，你們知道吧，延安有個平劇院，那個平字是沒有言字旁的。《三打祝家莊》當時延安改這個戲，叫平劇《三打祝家莊》。這個平劇的平不是小白玉霜演的那個評劇。

　　全北京就有一個地方不改，什么地方?北京大學。當時國民黨政府通知北京大學改為北平大學，北京大學的老師和學生全部起來反抗，堅決不同意，停學了。你要改北平大學我們學都不上了。鬧了有半年，國民黨政府說：好好好，行行行，北京什么都改，就北京大學不改。北京大學很厲害。

　　當北京改為北平的時候，凡是南方的人到北平來，一住就不想走。錢鐘書寫的一篇短篇小說叫《貓》，我曾經(jīng)在1981年的雜志上介紹過。這個《貓》的短篇小說里面有這么幾句話，他說江浙人到了北京以后，喜歡北京的文化，喜歡的不得了，不走了，管自己叫京派。京派作家談北京文化這個好那個好的時候就好像猶太人到了哪個國家就說哪個國家文化好。我們知道在古代猶太人被打散了，到全世界各地去了，最后就認了那個國家的國籍了，所以俄羅斯也有猶太人，美國也有猶太人，到處都有。而且猶太人聰明，馬克思不是猶太血統(tǒng)嗎?愛因斯坦不是猶太血統(tǒng)嗎?多了，多了去啦!猶太人會做生意，歐洲的猶太人在二次大戰(zhàn)由于受法西斯的迫害，沒地方逃啊，有一部分逃到上海來了。在上海的法租界里面，有一部分猶太人開商店。我小時候見過猶太人，猶太人的皮膚顏色有點發(fā)黑呀，樣子能看出來一點。北平當時是什么狀況呢?我們在座的七十歲的，是否也能記得一些。不是政治中心了，它也不是經(jīng)濟中心，北平那個市政建設也很差，駱駝就在天安門前面走啊。江浙人喜歡看這個，前面是那個駱駝叮鈴鈴響地往前走，后面是那個故宮的女郎出來了，美極了。

　　北京在經(jīng)濟上、政治上衰落以后，就成了廢都了。賈平凹寫了一個《廢都》，這個北京比西安比長安，還要是最后的一個廢都。廢都別的沒有，就有文化。全中國最好的大學在北京，北京大學啊，清華大學啊，燕京大學啊，輔仁大學啊，北師大啊，整個的京派文學是依托北平這么一個和政治經(jīng)濟離開一點距離以后形成的社會，在這個北平社會里面，形成的一種文學。

　　所以我說，京派文學是一個什么樣的文學形態(tài)呢?它是中國文化社會的一個產物。

　　什么是海派呢?海派是中國現(xiàn)代商業(yè)社會的產物。商業(yè)社會還有前后發(fā)展的過程，它的讀者們一開始是老的市民，鴛鴦蝴蝶派的小說專門是給老市民看的。

　　魯迅的媽叫魯瑞，瑞就是那個吉祥的瑞雪兆豐年的那個瑞。魯瑞老太太一輩子不看大先生的書，大先生誰呀?就是魯迅。魯迅是老大，男的為貴，所以媽媽管自己長子就稱呼叫大先生，就是我們家老大。那么周作人是二先生，周建人就是三先生。大先生的書，魯瑞老太太是不看的。魯瑞老太太繼續(xù)留在北平，他的兒子魯迅在上海給他買張恨水的書，買誰誰的書，給寄去。你去翻魯迅日記全部是“鴛鴦蝴蝶派”小說。為什么?魯瑞老太太是死不改悔的老市民讀者，她不會改啦!她的閱讀趣味已經(jīng)形成了，定型了，她就是個老市民讀者，老市民讀者就要看“鴛鴦蝴蝶派”，要看張恨水。

　　到了海派出現(xiàn)張愛玲。海派，它是面對新市民讀者的。商業(yè)社會就是扭轉得快，老市民多的時候，“鴛鴦蝴蝶派”興盛，老市民慢慢少了，市民的階層起碼也是小學畢業(yè)了，他的閱讀趣味就和魯瑞老太太有點不同了，最好有點什么科技的玩意在里面，最好有點全世界的新鮮事啊。別老言情了，就是言情也應有點新式戀愛吧，對不對?舞場里戀愛了，學堂里戀愛了，這就是新市民了，就不是魯瑞老太太了，那就出來張愛玲了，就出來穆時英了，出來施蟄存了，寫那個新派的海派小說了。而中國在20年代前，基本還是老市民階層，他們說話算話的時候。30年代40年代，上海東南沿海一帶，新市民讀者崛起了。

　　新市民讀者崛起的時候，你們知道我們農民讀者在讀什么嗎?到了60年代“四清”，叫社會主義教育運動，我們下鄉(xiāng)，你把北方農民的炕席子掰開來一看，炕席底下的書都是殘本了，都不完全的，還有婦女用舊書來剪鞋樣。知道嗎?我給丈夫做鞋子，給大兒子、二兒子做鞋子，這個鞋子做完以后樣子留著，下回再做的時候如果你那個腳沒有變化，小孩要變化的，大人就不變了，就不用再量了，把鞋樣拿來再做一個不就完了嗎。那個布鞋穿個半年也就壞了，女人老要做鞋。鞋樣非常重要，鞋樣一看什么呀?《聊齋志異》，《西游記》，那本《三國演義》。到了東南沿海新市民已經(jīng)出來了，海派已經(jīng)出現(xiàn)了，農民讀者還沒有新的讀物。中國社會的經(jīng)濟政治文化的發(fā)展的不平衡性，東西南北差別很大，也表現(xiàn)在這里。

　　這個中國古來如此。要研究中國這也是很重要的，不了解中國的不平衡性，你就不了解中國。

　　你注意到?jīng)]有?毛主席一天到晚是湖北和河南。湖南不能老去，去了老被親戚圍上了。他有個什么看法呢，你把河南和湖北抓住了，就把中國抓住了。他認為湖北、河南在中國的腹心地帶，中國不平衡他是有認識的，他十大關系不是專門講這個嗎?他是有認識的。不平衡性造成新市民讀者出現(xiàn)了，這邊還在看《聊齋》呢。但是究竟中國有了商業(yè)社會，現(xiàn)代商業(yè)社會造成自己的文學，就是海派文學，通俗文學。合在一塊我就把中國社會從政治到文化到商業(yè)經(jīng)濟都講出來了。有的人說了一個社會可以分成幾個面?每個面還產生一種文學?這個社會能這么分解嗎?能，能這么分解。怎么不能分解啊，一個是能分解，一個是能合成。

　　現(xiàn)在要注意，像我講的我一方面要受武俠連環(huán)畫的影響，另外一方面我的表姐是左傾，我看到毛澤東訪問重慶，戴了一個盔帽，像越南人戴的那個帽子，下飛機那個照片，我們在座的可能我看得最早，為什么呢?他剛剛下飛機，這邊上海雜志就印出來了，這個雜志還不能公開賣，在大學里流傳，我的表姐就拿回來了。我的表姐后來被抓跑的時候，她留了一箱子的書，這一箱子書我爸爸打開來看全是左翼的。那么對我這個小孩來說我一方面讀左翼的東西，一方面也讀通俗文學，我不同時借來了嗎?你這邊分的那么清，左翼是左翼，通俗是通俗，到讀者身上這兩個東西都進來了。

　　閱讀的主體是一個復雜的、多側面的東西。你這個社會的文學同時產生這么多文學形態(tài)，我可能都接受一部分，我們研究的時候老分開研究，從來不把它合在一塊研究?？墒亲x者我們本身是合在一塊的，事物之間的聯(lián)系是非常重要的。所以我主張既然這個社會分成政治一面，文化一面，商業(yè)一面，又產生各種文學，這種文學絕對不能互相割裂。它們之間有分別，但一定會有關系，不會沒有關系。比如很多搞海派的人，我后來一了解，一調查，早期是共青團員，地下黨員，你看，他左傾過，他后來怎么又跑到海派里去了呢?左翼在上海的亭子間里面住，像丁玲、胡也頻當時在上海住的時候，生活是極度困難的，經(jīng)常有一頓沒一頓的。

　　艾蕪參加了左聯(lián)，沙汀還沒參加。他們倆當時是成都四川第一師范學校的同班同學，沙汀的家里面他舅舅是大袍哥領袖，他到上海有一筆錢。艾蕪參加左聯(lián)以后，左聯(lián)就分配他到一個小學去教書，白天教小學生，晚上小學生走了以后，上工人夜校，在工人夜校里面發(fā)展積極分子，學蘇聯(lián)的辦法發(fā)展工人通訊員。艾蕪一當上教員以后，一個錢沒有，弄了半天這個學校是義務的，晚上那個工人夜校更是義務的。一個錢沒有，又沒有時間寫小說了，稿費就不能掙了，靠什么啊。

　　左翼是不管你們的，左聯(lián)給你分配任務了，那就是理想化的，分配以后你就去，去完以后你就沒有錢，沒有錢怎么辦呢?就問沙汀借吧，過來到沙汀家，你給我弄幾個錢吧。他說你怎么沒錢，稿子發(fā)得很好。我現(xiàn)在寫什么稿子，我現(xiàn)在教書呢，等等。這個沒有錢，完全是義務的，但是不能完全為了理想為信仰搞革命，那么左翼文學有沒有市場效應的?有啊。

　　蔣光慈寫的小說在我們文學史上叫革命加戀愛，市場很火。蔣光慈是我們左翼作家里面的暢銷書作家，你說左翼和市場就沒關系了?和商業(yè)一點關系沒有?不是那么回事。

　　所以魯迅才會和北新書局的李小峰老板在上海打官司。魯迅也是不讓人的，我出了那么多書：《彷徨》、《吶喊》……印出了那么多版，開始給我錢，后來你不給了，不給不行。北新書局在我們中國現(xiàn)代文學史上是一個很有位置的書局，在“五四”時期它出版了魯迅等新文學作家的文學書籍，是很有功勞的。老板叫李小峰。魯迅離開北京到了廈門，到了廣州，后來到了上海，李小峰把北新書局也移到上海。這個商人還是很不錯的，很能動腦筋啊，但他老不給魯迅稿費。魯迅和市場也有關系，怎么會沒有關系哪，打官司，打贏了。你再去翻魯迅日記你看，打贏以后，魯迅和許廣平的《兩地書》，每一版200元稿費，李小峰乖乖地給送去。過了一個月，你看，李小峰又送來200元稿費，全是《兩地書》的稿費。以后就一個錢不敢少了。你說和商業(yè)沒關系，對于作家來說他總是認為被出版家盤剝了。

　　現(xiàn)在也是如此，現(xiàn)在你看作家和出版家什么關系啊，作家不出名的時候盼著出版家出版，出了名以后就開始告出版家了，他盤剝我，應當給我的錢他不給我。就是這么回事，和商業(yè)沒關系嗎?有關系。當時200塊可不是小數(shù)啊，一塊錢就是指大洋可以買一袋面啊，晚清更不用說了。10年代，“鴛鴦蝴蝶派”作家包天笑他在蘇州結婚，一桌酒席是一塊錢，海參席兩塊錢。你現(xiàn)在一個月工資能不能吃一回海參席，我還懷疑你。那么我們可以知道互相之間是滲透的，左翼的讀者是誰呢?是激進青年。大凡人類里面100個人中就會有幾個激進，不是指性子急啊，是他信仰激進的思想。激進的青年讀者，是左翼的最重要的讀者對象。讀者對象也可以分析，也是一個各方面很復雜的統(tǒng)一體。

　　京派作家誰是讀者啊，你們看過林道靜、余永澤，看過那個《青春之歌》沒有?《青春之歌》中的余永澤是典型的京派讀者，京派青年。京派青年不喜歡政治，脫離政治，但是愛好中國傳統(tǒng)文化。他的中國傳統(tǒng)文化還不是一種完全保守心理，他是要求在開放中調整它。對待中國的傳統(tǒng)文化這不是我今天要講的題目，你可以有各種各樣的心態(tài)對待。

　　京派青年討厭激進思想，討厭激進政治，所以林道靜和余永澤就分手了，楊沫就和張中行分手了。余永澤的原型就是張中行先生。你說京派讀者不行，都是落后的。張中行先生到了新時期，突然出土，和汪曾祺一樣突然出土，寫散文，寫了一本又一本，后來變成很熱的一個老年作家了。這就是楊沫先生的第一個丈夫，她楊沫不諱避，她寫過文章《我的三個丈夫》。這是典型的京派青年，那就是舊的京派青年。

　　100個人里面我想五六個是激進青年，京派青年得占一半。大部分的人不一定喜歡激進的政治，你信不信?你被卷進去，那是另外一回事，你被這個事兒卷進去，人們都奔社會主義大道，那么咱也奔了，那自己想想你是不是一個特別重視政治的一個人。絕大部分的市民，我看從讀者成份來衡量，一定要比激進青年多。

　　海派就是新老市民，新老市民的特點就是世俗的。世俗不等于媚俗，我們現(xiàn)在要特別把這個糾正過來。我認為要給市民正名。

　　我們北京市民、上海市民、武漢市民，這個市民階層要正名。在我們的歷史書里面市民的形象很不好，他們都貪圖享受、安樂，還怕改變，還怕革命，鼠目寸光，都是很俗氣的一些人。可是你們想一想，什么是小說啊?沒有市民怎么會有小說?20世紀的文學里面，小說的成就是最高的。而小說在中國的產生，在全世界的產生，都是和市民階層離不開的，沒有市民階層誰聽說書啊，農民可沒有空聽說書的。我們中國的小說和評書是有關系的，和書場是有關系的。過去文學是什么?就是詩歌，詩歌是能登大雅之堂的，那個詩歌都是有閑階級酒后飯余的互相唱和，你寫一首，我寫一首，其中出了幾個出類拔萃的，就是這樣。

　　小說都是閑書啊，你們當家長的現(xiàn)在還是討厭你們的孩子讀閑書、讀小說啊。我是讀閑書長大的那么一個讀者，這個小說是離不開市民的。所以我在老舍百周年的時候，給《中華讀書報》寫了一篇文章，寫老舍當今的意義，我們當今怎么看老舍，其中有一條：你要提高市民階層的社會地位，提高市民文學的地位，老舍就不可以越過。市民這個階層對中國社會的發(fā)展是一個專門應當研究的問題，我今天不可能再多講了。

　　但是我要講市民和中國文學的關系，那是很深的。那么海派文學或者是說通俗文學里面這個市民階層，老市民、新市民就是我們最主要的讀者。你看一個社會的讀者也是由幾方面構成的，我們如果把這些方面打通，而不是把它封閉起來研究，我們就可以了解20世紀文學。關于不要把活生生的各類文學封閉起來看待，我可以舉魯迅故居為例?，F(xiàn)在位于阜成門的魯迅故居當時是魯迅在北京住的第四個房子。魯迅在北京住了四個地方，第一個地方叫紹興會館，在南城，現(xiàn)在我看也差不多了，快要找不到了，以前在作工廠，亂七八糟的。第二個地方八道灣，在新街口。八道灣正在爭論要不要拆。我的天哪，這是魯迅寫《阿Q正傳》的地方，拆它干什么?我和他們說過，你在八道灣蓋一個一百層的樓，再過若干年它比八道灣現(xiàn)在的四合院貴，才怪呢。咱不去講文化價值，講經(jīng)濟價值。你這個房子留下來一千年以后值多少錢?你蓋一個一百層的樓一千年后值多少錢?咱們較量較量，如果我們大家能活一千年的話，就從經(jīng)濟價值來看那個八道灣的四合院。非常之好啊!第三個地方，兄弟失和，魯迅離開八道灣，臨時在沒有找到房子以前，在磚塔胡同住過一段時期。磚塔胡同是很暫時的，這個房子現(xiàn)在也在。第四個地方，就是現(xiàn)在阜成門內魯迅紀念館里面的魯迅的故居，這個房子魯迅親自把地皮買下來，親自設計，親自參加。不是他自己砌磚砌瓦了，就是親自參與了這個事，把它蓋成了。結果他住進去，把媽又接過來。你想想這個故居的周圍是有民居的，它是和老百姓有關系的。魯迅找的地方當時是城根的底下，那個地方是平民區(qū)。凡是城根下會有好地方嗎?什么火車站跟前了，什么門洞跟前了，那都是差的地方。魯迅找了那么一個地方。這和魯迅的想法是有關系的，和魯迅的經(jīng)濟地位各方面都有關系。好了，現(xiàn)在你把魯迅的故居放在魯迅紀念館里面，你能感受到魯迅和周圍民居的關系嗎?感受不到。完全把這個故居拎出來放在那塊隔斷。

　　我再給你舉個例子，上海最近辦了一個很好的事，就是把上海北四川路旁邊有一條路叫多倫路，建成了文化名人一條街。有多少名人在這個多倫路住過呢?它多倫路還有旁叉，往那一叉，叉到景云里了。景云里那里面就包括魯迅、茅盾、葉圣陶都住過，周作人都住過，周建人都住過。那么，這個多倫路的文化一條街，它保存了名人故居，從魯迅到內山完造。后者是日本友人，和魯迅關系很深的一個書商。他們的故居都在這個多倫路里面，都保住了，這是很好一件事。要命的是什么呢?他要把這個路擴大，他不是在路里面弄車場。他不，他為了要讓車能開得順利，外面看得要亮堂，他把這個多倫路口擴大。擴大的時候，就把原來的房子拆了，拆的房子里面有一個咖啡館，叫公啡咖啡館。這是左聯(lián)籌備期的一個普通的公共場所，左翼作家在這喝咖啡，市民也在這里喝，并不闊氣?，F(xiàn)在一拆，另蓋個大樓，管樓下叫公啡咖啡館，就像現(xiàn)在的北京魯迅故居一樣，隔斷了左翼生存的平常狀態(tài)。這就不好了。所以我要談現(xiàn)代文學中幾種文學形態(tài)，同時要強調這些

　　文學，互相之間都有滲透關系，而對我們讀者來說，是最重要的。我們可能同時接受幾種文學形態(tài)，這就是我要講的第二個問題。

　　那么我下邊講第三個問題。我認為哪些是左翼作家經(jīng)典，哪些是京派作家經(jīng)典。我要簡化，經(jīng)典化本身必然包含一個簡化的過程。左翼我認為應當提出四個經(jīng)典的作家，一個魯迅，一個茅盾，一個蕭紅，一個路翎，左翼我提這四個。當然可以提很多人了，不是說經(jīng)典作家就這四個人，我認為這四個人他各自代表了左翼的一個方面。

　　左翼本身是可以分的，最典型的例子，張?zhí)煲砗蛥墙M緗先生他們生前告訴我，他們倆作為左翼作家，老不到上海去。丁玲當時是左聯(lián)的黨團書記，說你們怎么不來啊，你們老離開組織啊，老跑到南京呆著，不到上海來。吳組緗先生說我不愿去。為什么不愿意去?兩個理由：第一個理由去了就要開飛行集會。知道什么叫飛行集會吧，到南京路有這么幾個人，去了以后是便裝，看不出來是左翼、右翼，突然喊口號，跑到一個臺階上，一喊口號，大伙一注意，這時就有人發(fā)傳單，講了幾句以后，那邊吹哨子，警察來了，噢，散了，就沒有了，這叫飛行集會。

　　飛行集會有的人認為很有用啊，有人認為這有什么用啊。吳組緗和張?zhí)煲砭陀X得沒用，他們就不愿意參加飛行集會，第一個原因。

　　第二個原因呢?他們煩左翼里面老打架。左翼作家里面有一部分人是東北人出身的，叫東北作家群。東北作家群蕭紅當然不打仗了，但其他人打仗。我在東北生活過30年，東北人挺好，但也挺橫。東北作家到了上海以后，就發(fā)東北脾氣。

　　在左翼里面，今天辦一個左翼雜志，我把稿子給你了，過一個禮拜沒信兒，過兩禮拜沒信兒。嗨，幾個東北人作家擼胳膊挽袖，到那個編輯部往桌子上一坐，一敲，怎么地，你這個稿子發(fā)不發(fā)吧，你說。這怎么行啊，這不是打仗去了嗎，這不行!吳組緗和張?zhí)煲砭驼J為這不好，所以不愿意去，他們給自己起個名叫我們倆有潔癖，潔是清潔的潔，癖是癖好的癖，說我們倆有潔癖，所以不愿意合那個群。

　　左翼里面不光是脾氣不一樣，思想也不一樣，人也不一樣，左翼里是可以分的。

　　魯迅是左翼里面繼承世界文化遺產，繼承“五四”，就是主張“五四”的民主這方面特別強烈的一個人，而且他的文學氣質是特別的。

　　這幾年大家研究《野草》，《野草》最能看出魯迅這個人的氣質?，F(xiàn)在我提出來魯迅的一個經(jīng)典作品，就是《鑄劍》。《鑄劍》還有一個副題叫眉間尺，眉毛的眉，中間人物的間，尺是量尺子的尺，尺寸的尺。眉間尺是一個人名，小孩。這個《鑄劍》是古代的一個故事，魯迅把它編成歷史小說。我在魯迅文學院講課的時候，講到過魯迅。有一個人他說魯迅最好的作品是《鑄劍》，這個人是誰呢?是莫言。他當時在魯迅文學院的文學班，那個班里面大名鼎鼎的人多了，劉震云、莫言、錢鋼、劉毅然，都在這里面。

　　畢淑敏是聽課聽得比較好的。莫言不大聽課，名氣大了，就不怎么聽課，但是他后來發(fā)表意見還是很有看法的。他說《鑄劍》最好。第一個，《鑄劍》里面寫一種復仇精神，這個復仇的精神，就是魯迅精神。京派作家是反對用惡來抗惡的，這是思想流派不一致。

　　提倡復仇精神的人，他必然就是左翼。而《鑄劍》里面這個復仇精神到了什么程度，眉間尺原來是懵里懵懂，后來一聽說他父親為楚王鑄劍，后來劍成以后頭被殺掉了，眉間尺決心為父親報仇。但他報不了仇，他看到楚王就哆嗦，他有決心，沒有手段。結果碰到一個黑色人，黑色人說你要報仇嗎?我要報仇!那你把頭借給我，我就給你報仇。眉間尺二話不說拿他父親的劍就把自己的頭削下了。黑色人拿了眉間尺的頭到了楚王那里，說我給你報仇了，有個人要報你的仇，我把這個人殺了，你看這頭。這個楚王是個虐待狂，他要看人頭煮在油里面，把眉間尺的頭放在油鍋里。黑色人說：“王，你過來看，過來看。”王到跟前一看，黑色人刀起頭落，楚王頭就掉進去了，周圍人嚇壞了。下面黑色人把自己頭叭一下也下去了。三個頭在里面打仗，兩個頭咬一個頭，把那個楚王的頭咬得稀爛。最后等到臣民和王后來看的時候，三個頭完全一樣了，沒法辨別哪個是王頭，哪個是匪頭，沒辦法，把三個頭埋在一塊了。這個復仇的故事寫得非常好。莫言說第一個復仇精神是魯迅精神。

　　第二，他說《鑄劍》里面有武俠小說的因素，莫言能看出來。這我就不細講了，我就提個頭，你們去看看，看有沒有。而且《鑄劍》這個小說寫的是現(xiàn)實和超現(xiàn)實互相結合的，非常有文采，非常瑰麗的一個圖景，寫得很漂亮。他提出這三點，我說很有道理，那么《鑄劍》應當是魯迅很重要的一部小說。

　　茅盾的經(jīng)典我還提《子夜》?！蹲右埂番F(xiàn)在很多人不愛看，我認為《子夜》第一個在左翼里面大規(guī)模地多側面地反映一個社會的全景，對社會進行史實性的解讀，這就是左翼，而且在解讀當中創(chuàng)造巨大典型。比如資本家吳蓀甫的典型。要創(chuàng)造巨大典型，這就是左翼好的地方。

　　《子夜》能代表，而且《子夜》結構宏大，這些方面和西洋的法國、俄國小說接軌?！蹲右埂返木窒蕃F(xiàn)在有人提出兩點，第一點什么呢?它就是一個政治文本，這個也不假，說《子夜》就是一個政治文本，共產黨怎么解釋革命的，《子夜》那當然就怎么解釋革命的，那不會錯半步。這是一個文學家沒有自己思想獨立性的一個反映。這個批評比較狠，但是也在某些方面切中要害。

　　第二點，整個創(chuàng)造過程有主題先行的痕跡，先有理念，先有個主題，然后再寫文章。今年高考有記者來訪問我，今年高考的題目四個圖形，這四個圖形說明生活是豐富多彩的，拿豐富多彩做個題，這個題好不好。我說也好也不好，為什么呢?從好的方面來看，今年高考題你寫記敘文，寫議論，寫說明文，寫什么都行，隨便你寫，題目隨便起，而且要寫的內容是豐富多彩的。這很好啊。但也有個毛病，什么呢?主題先行。你腦子里先已經(jīng)有了生活是豐富多彩的。我就按這個寫一篇文，整個往下演繹，這個文章按照一個想法已經(jīng)確定了，然后就找故事，找人物啊，找論證啊，往下演繹去，這是這個題目的毛病。當然，高考題要出到?jīng)]有一點毛病也是難的。

　　吳組緗批評過茅盾的《子夜》，就說他有主題先行的痕跡，這是切中要害的。因為茅盾寫這《子夜》的動機，他自己說，我老是從一個重大的社會科學命題開始，而且他寫《子夜》是為回答托派，參加中國社會性質討論。你想想寫一部小說是為了參加中國社會性質討論，為了說明中國社會已經(jīng)是半殖民地半封建社會，民族資本家沒出路了，為了說明這個才寫的。但這成了左翼里面的正統(tǒng)，解放以后的文學，沒跟著魯迅走，沒跟著老舍走，跟著茅盾的這個走。茅盾后來演變?yōu)樯鐣髁x文學的范本，但是也要分析，不能簡單地一棍子打死。茅盾的典型意義是顯然的，不能忽視。

　　第三個例子蕭紅。蕭紅，我推薦大家看《生死場》?，F(xiàn)在《生死場》不是改編成話劇了嗎?《生死場》那是一個復雜矛盾的題材，那里寫的老百姓不一般。左翼正統(tǒng)怎么寫老百姓，老百姓受難反抗，不就完了嗎。有的寫以受難為主，比如老通寶，老不反抗?！洞盒Q》里面新一代最后反抗了，這是最慣常的一種模式。蕭紅所寫的老百姓，他也反抗，他也受難，但是他本身的混沌、不覺悟、在泥土里打滾，他的生存狀態(tài)之可憐和動物一樣。蕭紅所寫的老百姓完全是和動物一樣可憐，老百姓的日子是循環(huán)往復地一代代往前走，把我們民族生存的處境寫到最低點了，寫到最原始了，使人驚醒。這種寫法，正統(tǒng)的左翼作家是不行的。你這么寫的話，不太悲觀了嗎。我們經(jīng)常批評的那個標準不就這么幾條啊，你寫得太悲觀了吧，那大家可以看看蕭紅的這個文學很悲觀的，或者你一點沒有寫出本質來啊。老百姓本質是要反抗的，這些老百姓一個個像奴隸一樣，這怎么對呀?？墒囚斞甘侵鲝垖懗鑫覀兠褡寰竦膭?chuàng)傷的，蕭紅在這一點上，實際上也繼承了魯迅，和茅盾不一樣。然后蕭紅她有一點，她寫小說寫得不像小說。蕭紅是一個形式感很強的左翼作家，她什么時候都要創(chuàng)造新的形式，做新的探索，這是她和其他作家絕對不一樣的地方。

　　第四個作家路翎，路翎是40年代的胡風派左翼作家。在胡風派左翼作家里面，路翎是最有才華的小說家。他最重要的作品一個是

　　《饑餓的郭素娥》，在我們壁畫里畫了，另外一個就是《財主的兒女》。路翎的這個《財主的兒女》前半部分像一個左翼，前半部分寫什么呢?寫蘇州一個蔣家，蔣介石的蔣，蔣家那個家族里面內訌，有點像巴金《家》里面的一部分。后半部分厲害了，后半部分寫蔣家的第三代的三個人，一個叫蔣純祖，一個叫蔣少祖，一個叫蔣蔚祖。蔣蔚祖是“五四”時期革命者，后來消退了，蔣少祖后來也妥協(xié)了，蔣純祖最后走出了家庭，最后還沒有參加國民黨，參加了共產黨影響的演劇隊。但是路翎的深刻之處，他寫了這個蔣純祖在演劇隊里面遇到的困境。左翼是不會寫一個革命者在革命隊伍里面碰到什么嚴重困境的。如果是寫碰到什么東西了，那就是艾青了，那就是丁玲了，那就算反叛了，所以解放后倒了霉了。你想你進入革命隊伍，那當然一片光明了。進到革命隊伍遇到困境了，這怎么行啊!但是路翎這個作家，他就這么往下寫的，所以這是左翼里面最能夠面對現(xiàn)實的一個作家。而且路翎的文學從形式來看，不光是探索各個方面，而且和現(xiàn)代派有關系。

　　下面我講京派，京派里面提四個作家。沈從文的《邊城》，里面除了寫鄉(xiāng)情風俗以外，你要注意這個少女翠翠的命運是怎么造成的，要注意這個問題，你把這個想清楚了就好了。

　　第二個廢名，廢名不是不要名字，廢名他本名叫馮文炳。廢名，做為京派作家來說，他的代表性經(jīng)典作品是長篇《橋》。你可能沒看過，完全是一部詩化小說。京派作家往往在亂世當中，有一種非常純潔的童心一樣地看待世界的觀點，這個在廢名的作品里表現(xiàn)得非常清楚。

　　第三個馮至，代表作《伍子胥》，我都講小說，我今天沒有講其他作家，小說就夠講的了。《伍子胥》這個作品在我們中國文學當中有什么重要性呢，它不是一般地表現(xiàn)和反映。

　　有一種小說是專門反映的，這是茅盾的《子夜》。反映社會、反映人物。還有一種小說是寫人的體驗的，這個《伍子胥》就是一部專門寫伍子胥逃亡以后那個歷史場面，伍子胥自己的體驗。整個逃亡過程，被描寫成是一種生命的拋擲的過程。在這個小說里面不是寫對立面和伍子胥怎么發(fā)生斗爭，而是寫伍子胥在逃亡當中，一種生命感覺，進入了西方存在主義的這個題目。

　　最后一個京派就是汪曾祺，汪曾祺大家可以看《戴車匠》，

　　寫中國最后一個車匠。中國的車匠過去用木頭車床，后來有了鑄鐵車床，這個姓戴的車匠，是中國最后一個用木車床車東西的車匠，大可以車帆船上的那個軸，小可以車小孩玩的那個彈弓，小孩非常喜歡這個車匠。通過這個車匠，寫一種逝去的美；另外寫平民百姓永遠是自重、自愛、自尊。不管在汪曾祺的小說里面那個老百姓的職業(yè)多么低賤，他的生活狀態(tài)是自重、自愛、自尊，這個非常明顯。你們可以看到京派的文學，他們怎么樣來調整中國的最精華的文化，把精華的文化往現(xiàn)代路上趕，這就是京派。

　　海派。張愛玲《金鎖記》的深刻程度是寫中國的新舊交替，每個人身上，每個家庭身上那種新舊交替，精神和經(jīng)濟兩方面不能平衡?！督疰i記》這個女人嫁給一個性無能的男人一輩子，最后把自己的兩個孩子的婚姻都破壞了。曹七巧這個人物她的枷鎖是雙重的，但更重要是精神枷鎖，這兩重枷鎖新舊交替，寫得非常深刻?？刹灰詾閺垚哿崾且粋€沒思想的或是討好年輕讀者的一個作家，不是這樣的。張愛玲的思想和左翼不是一個路子，只能這么說，她是海派的路子，她是現(xiàn)代都市的一個路子。

　　通俗文學要看四個作家，第一個張恨水，

　　《啼笑因緣》；第二個劉云若，《紅杏出墻記》，天津的通俗作家；第三個平江不肖生，本名叫向凱然，寫的《江湖奇?zhèn)b傳》；第四個叫還珠樓主，本名叫李壽民，他的代表作品《蜀山劍俠傳》。《江湖奇?zhèn)b傳》從1923年寫起，連載到1932年，160回；《蜀山劍俠傳》從1932年發(fā)表到1949年寫完，一共是55本。通俗小說的長度嚇死人了。這四個通俗小說家他們已經(jīng)找到了現(xiàn)代感覺了。我給你推薦這四個作家，前兩個是言情，后兩個是武俠，這四個作家代表通俗作家和新文學結合，他們找到現(xiàn)代感覺了，他們把舊的通俗文學現(xiàn)代化了，這是非常有代表性的。

　　而且金庸繼承的就是平江不肖生和還珠樓主，如果沒有還珠樓主和平江不肖生，就沒有金庸了。金庸叫新武俠，新武俠就在這兩個人基礎上形成的，往前推進。

　　那么后半部分講得稍微匆忙了一點，最后我要跟大家說第四點，就是要給經(jīng)典化專門下個定義，這很難的。但大體上來說，經(jīng)典需要這么幾個條件。一個，一部經(jīng)典作品，要達到一個持久的高度。第二，甚至是永恒的高度。不可能每部經(jīng)典作品都達到永恒的高度，但是起碼它能夠觸發(fā)幾代讀者的閱讀興趣和閱讀思考。第三，它是一個民族的精華的所在。第四點，它一定有巨大的歷史的影響。不具備這些條件，你不夠一個經(jīng)典性的，但經(jīng)典性里面也包括了某種代表性。有些作家不夠經(jīng)典作家，但他的作品作為文學現(xiàn)象，很有代表性。

　　比如我剛才講了廢名，他是一個把中國古代的絕句詩歌和現(xiàn)代小說接軌的一個人，他這個探索很有代表性，那么我們可以說他具有經(jīng)典性。他不一定是一個經(jīng)典作家，但他身上具有經(jīng)典性。要把經(jīng)典性和經(jīng)典分開來。經(jīng)典性他是有種文學史的代表性，他有穩(wěn)定的文學史的價值，他提出前人沒有的東西，等等，這樣就具有經(jīng)典性了。

　　經(jīng)典被認識的過程叫經(jīng)典化。一部經(jīng)典作品，原來沒被認識，后來被認識了。一部作品很平常，后來被認為是經(jīng)典作品了，這個過程就是經(jīng)典化。20世紀文學，就面臨著經(jīng)典化的參與過程。這個經(jīng)典化的過程，是一種文化沉淀的過程，是一種精華再提取的過程?，F(xiàn)在剛剛開始，我再強調一遍，讀者對經(jīng)典化的參與過程是非常重要的。

　　那么你面對經(jīng)典作品，要做經(jīng)典的闡釋。第一你要用心去闡釋，要用你的心來讀經(jīng)典作品，你不能隔岸觀火，你要把自己的感情、生平體驗投入到一部經(jīng)典作品里面去。它既然夠經(jīng)典，它的內容很復雜，它有一部分可以和你契合，你讀的時候要把你的感情、你自己的經(jīng)驗都投入進去，要用心來讀經(jīng)典作品。

　　第二，你要重視你個人的獨立感受，你不要老跟別人走，你自己去貼近經(jīng)典。在貼近經(jīng)典當中，你可以借助于批評家文學家，借助一本好的文學史。比如有北京大學洪子誠寫的《中國當代文學史》，北京大學出版的；有復旦大學陳思和寫的《中國當代文學史教程》，是復旦大學出版的。這兩本書，現(xiàn)在被公認是最好的當代文學史的成果。如果你想走捷徑，可以把這兩本書拿來看一看。但是你不要多看，不要多聽，要多讀，自己讀。包括我姓吳的，不要多聽，聽點就行了。你要知道你發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的時候，也是發(fā)現(xiàn)你自我，這兩方面是同時的。在你發(fā)現(xiàn)經(jīng)典、認識經(jīng)典的時候，你也就提高了，所以你自己怎么去看這個經(jīng)典，怎么去感受，重視自己的體驗，非常重要。

　　20世紀文學我想用一句話來作代表，就是文學館門口石頭上選的巴金的話：“我們有一個豐富的文學寶庫，那就是我們多少代作家留下的杰作”，這就是經(jīng)典。他們這些杰作，這些經(jīng)典，教育了我們，鼓勵了我們，要我們變得更好，更純潔，更善良，對別人更有用。文學的目的就是要人變得更好，所以我們接觸經(jīng)典和闡述經(jīng)典，最后的目的要讓我們每個人，包括自己，包括別人，都變得更好，那么我們的社會不就變得更好了嗎?

　　答：20世紀文學的總結需要多少年，這很難預言，讓我估計的話，有這么30年50年，應當是差不多了。因為什么呢，你再不總結出來也太無能啦，那我們21世紀文學都要開始總結了，對不對?我們知道我們現(xiàn)代文學的研究幾乎是和現(xiàn)代文學同時產生的，我們重要的評論，比如說聞一多評論《女神》。你1921年、1922年作品出現(xiàn)了，我馬上就來談這個問題。我就看準了你這個東西是不得了的，將來是永久的，這個時間也可以短也可以長，但是我相信在經(jīng)過一段時間沉淀以后，一般的二、三十年也差不多。由于我們前一段對文化破壞很厲害，我們有文化大革命，要沒有文化大革命，這個沉淀過程應當很快的。文化大革命除了魯迅和《金光大道》，全都沒有了?，F(xiàn)在新時期以后，又重新來提，把很多作家，由簡突然到很繁，現(xiàn)在很多過去你不認識的作家都會有人來重新研究，經(jīng)典化過程是一由繁再到簡的過程。幾千年的文學，我們中國古代作家就那么幾個幾百個，我們當代作家光作協(xié)會員就好幾千，將來一定會有一個由繁再到簡的過程。當我們簡到

　　二十個、三十個、四十個作家，就可以把20世紀文學講清楚的時候，你就差不多了，我們20世紀文學的經(jīng)典化就稍微有一個段落了。但它也不防止再過一百年，突然有人說：“喲，我們發(fā)現(xiàn)了一個文庫，這個作家的稿子生前沒發(fā)表，他留在自己的抽屜里。”這也不妨礙。

　　我上面談的經(jīng)典作家和作品當然不全。比如大家不放在我說的幾個文學流派里面去，我舉了例子，舉了巴金的《家》，舉了老舍的《離婚》。另外我也說了，我今天主要是說小說家，但是我舉例子也舉了曹禺他們了，我也稍微涉及到了，你提的是對的。那么如果要全面地講20年代文學，有哪些經(jīng)典作家，你說的那些都應當在內的，沒有問題的。另外我認為《離婚》是老舍的經(jīng)典作品，你可以不認為，可以討論，我說的不是全的，會有很多遺漏，甚至于我認為的某些經(jīng)典不是經(jīng)典，可以被否定掉，這沒有問題的。

　　答：關于胡適。我們當代的社會，請大家注意，比如報紙上說的，和比如中央文件說的，比如我們口頭上說的，和我們背后說的，比如我們某一些學者，這部分學者說的和那部分學者說的，是不一樣的。不一樣是我們社會進步的表現(xiàn)?，F(xiàn)在我們進入一個改革開放的社會，我們有不同的聲音哪。你不要認為，比如中央的政策就是惟一的，怎么會惟一啊，他過兩年又來了一個文件呢，他自己還可以把前一個文件推進呢，所以說他本身也修改。毛澤東自己就說過這個話，文章需要修改，修改就是否定，修改一次就把前面否定了，這沒關系。所以如果你說胡適的東西是資本主義社會的東西，這里包含一個對胡適的評價。在文學分析當中，我認為根本就不應當用這種術語。你說東南沿海這一帶，發(fā)展過一段資本主義，這是事實，可以這么說。

　　你說這個作家是反映資本主義的，是反社會主義的，這個概念有點相當?shù)睦吓f，因為這個概念絕對是說明不了問題的。比如文學作品的一個人，絕對是復雜的。你是一個正直的道德層面人，你是一個文化的人，你也是一個經(jīng)濟的人。為什么我要從這個社會的各個方面來看文學呢?也是這個道理。作為一個人來說，你也不是老說一種話呀。你在你家里晚上和你愛人、和小孩在一起吃飯的時候，你都說白天在單位開會的話，不會的吧，這是一個問題。

　　第二個問題，胡適應當怎樣評價。胡適在我們新文學當中，是功勞很大的人，他是中國的自由主義知識分子的代表，現(xiàn)在有人專門研究中國自由主義文學。中國如果有自由主義文學，這種說法是把一個思想和一個文學結合起來，胡適就是代表人物，如果沒有就算了。而自由主義者是絕對不能服從任何政治的，但是我們中國的自由主義者，很可憐。實際上，胡適一生當中和政治有時有關系，有時脫離，比如他在國民黨政府剛成立時期，他罵國民黨政府，后來他又妥協(xié)了，最后還做過國民黨駐美國的大使，那是在抗戰(zhàn)時期。

　　最近有材料披露，蔣介石再三請他當官，他不當。他說我北京大學校長可以當，這不是純粹的官，意思是說我們文學館的館長不是官，但當教育部部長就是官了。他是這么來看的，他認為他的大使不是官，其實大使是個官，但他不知道。

　　為什么呢，抗戰(zhàn)時期需要他，他用英文演說非常好，他當大使，一天到晚在外面旅行演說，給中國募捐，專門做英文演說。胡適是一個很會講演的人。那么，他怎么才能證明自己不是官呢?蔣介石也是利用他這一點，他的大使做得很好的，1945年二戰(zhàn)一結束，馬上就罷免了，馬上就不做了，所以胡適是很復雜的一個人物。當年批判胡適的時候，有人在背后問過毛澤東，據(jù)說毛澤東說過這句話，現(xiàn)在我們就是批判胡適，真正給胡適做全面評價不是我的事，是我后人的事。毛澤東也是有看法的，他也是有見解的，他對胡適不是像我們看到的說的那幾句話，不是那樣。

　　答：至于文學這個東西和經(jīng)濟建設的關系，馬克思主義的經(jīng)典作家都說清楚了。我記得我考研究生的時候，口試的時候還問這個題，你說吧這個文學發(fā)展是不是經(jīng)濟好了，文學就好了，時代繁榮了，文學就繁榮了。我當時回答不很清楚了，大致說有時是一致的，有時經(jīng)濟繁榮文學繁榮，有的時候呢戰(zhàn)亂時期，出現(xiàn)偉大作品。馬克思主義的經(jīng)典作家就說清楚了，經(jīng)濟和意識形態(tài)之間它有的時候是同步的，有的時候還可能扭著呢，是個扭著的東西，所以這個很難說的。但是文學發(fā)展一定和文化刺激有關系，文化激勵好文學就繁榮，和經(jīng)濟有的時候不一定完全成正比，這是紙條上一個問題。

　　第二個，他所說的文學現(xiàn)在面臨黃昏，是指我們的文學沒有出現(xiàn)偉大作品。你們知道，左聯(lián)一成立，在左聯(lián)的幾個雜志，《拓荒者》，《北斗》，討論過這個問題，為什么我們中國沒有出現(xiàn)現(xiàn)代偉大作品。國民黨時期討論的問題，共產黨領導時期，我們還討論這個問題，我們什么時候才能出現(xiàn)偉大作品。

　　一個說，什么是偉大作品，其次是偉大作品什么時候出現(xiàn)，我們一直在討論。我認為我們不如討論我們的文化什么時候現(xiàn)代化，我們的文化積累什么時候能好，我們的民族素質如何提高。魯迅用了一個比喻，花盆里面花和土壤的關系，土壤不好，花好不了，魯迅專門談這個問題。他說拿破侖翻過阿爾卑斯山說，我比山高，他說這個人就是瘋子。這話不是全面給拿破侖的評價。但這個人肯定是瘋子，你怎么可能比山高呢?不會比山高。因此說有什么樣的土壤，就造成什么樣的花朵，我們來討論花朵什么時候偉大，不如先討論我們土壤何時偉大，這是我的觀點。

　　答：關于網(wǎng)絡。我本人對電腦還是稍微陌生一點，也已經(jīng)用電腦打了幾本書了，就是打字機，開發(fā)得很差的?，F(xiàn)在文學館的電腦已經(jīng)上網(wǎng)了，這很好。對我現(xiàn)在是一個學習過程，網(wǎng)絡文學我看得很少。我覺得網(wǎng)絡文學是個新生事物，新生事物不可苛求它，你壓也壓不住，評論它是你的自由。網(wǎng)絡文學本身要有一個發(fā)展過程，它是一個新的事物，它肯定是會向前發(fā)展，現(xiàn)在是剛剛開始。網(wǎng)絡文學垃圾多，網(wǎng)絡新聞垃圾就不多了?也多啊，所以這個沒有辦法。因為網(wǎng)絡本身就是一個信息量太大的東西，泥沙俱下。它信息量太大了，任何人都可以做啊，網(wǎng)絡文學吸收每一個人，都可以圓你的文學夢。這是很大一個優(yōu)點，任何人想寫作，想發(fā)表，上網(wǎng)絡你發(fā)表，你就寫作了，這是過去出版發(fā)行的那套東西沒法代替的，這是它好的地方。垃圾是肯定有的，垃圾我把它掃一掃也歸到我剛才說的土壤里去，把它回田了。將來有一天，網(wǎng)絡文學就好了。

　　答：我想補充一下，剛才那個年輕人提的問題，為了保存古跡，難道我們現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活就不管了。什么都保留下來，我到哪去買菜去，沒有現(xiàn)代化的菜場了。我不知道誰認為應當保留魯迅的菜場?這個問題要看如何決策的，應當保留魯迅寫《阿Q正傳》的故居，沒有人要求保留魯迅買過菜的菜場。保護什么，不保護什么，整個北京市的保護是不成功的?，F(xiàn)在為什么大連很好，大連本來有俄國建筑，有日本建筑，洋的，現(xiàn)在我們再搞現(xiàn)代化建筑也是洋的，現(xiàn)在洋的大連市建筑每座都要經(jīng)過審批，每個都不一樣，這樣大連整個就融合一體。上海也很好改造，它也是洋的，你現(xiàn)在再蓋洋樓，古洋今洋搞在一塊還是洋的，整個城市風格沒有破壞。北京不好辦，北京從一開始東城和西城根本不動就好了。現(xiàn)在混在里面改，留一條街，留一所房，這么改造就完蛋了。如果從幾十年前東城西城只能出不能進，恢復四合院，一家住個四合院你干不干，現(xiàn)在部長才有這個待遇，到外面建新北京，愿意怎么蓋現(xiàn)代化的菜市場，都成。我們到日本京都去，每座小房，每座老街道，主要的城區(qū)一動都不動，沒有里面拆一部分改一部分，沒有這么干的。北京現(xiàn)在已經(jīng)沒有辦法了，將來，后人會找我們現(xiàn)在人算帳的。這是經(jīng)典性的城市建筑如何改造和保存的問題，已經(jīng)是題外的話了。

 

　　【吳福輝簡介】：

　　吳福輝，1939年生于上海。浙江鎮(zhèn)海人(今寧波鎮(zhèn)海區(qū))。1950年隨父及全家北上，定居遼寧鞍山。1959年畢業(yè)于鞍山師范學校，任中學語文教員近20年。1978年考入北京大學中文系現(xiàn)代文學專業(yè)讀研究生，師從王瑤先生、嚴家炎先生。1981年畢業(yè)，獲文學碩士學位。

　　現(xiàn)任中國現(xiàn)代文學館副館長，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》主編，研究員，博士生導師，中國作家協(xié)會會員，中國現(xiàn)代文學研究會理事，中國茅盾研究會副會長、安陽師范學院兼職教授。主要研究方向為中國三、四十年代文學、左翼文學與京海派文學、現(xiàn)代諷刺小說等。主要著作有：《中國現(xiàn)代文學三十年》(與錢理群、溫儒敏合著)、《沙汀傳》、《帶著枷鎖的笑》、《都市漩流中的海派小說》等。

 

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　　http://news.lingnan.edu.cn/html/2016/12/20161229215446603.html

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