內(nèi)容摘要

　　本文以中國哲學(xué)傳統(tǒng)和藝術(shù)精神為背景，探討作為一種認識論和美學(xué)觀的神秘主義在當代文學(xué)中的流變。文章認為，神秘主義作為一種非理性和非現(xiàn)實主義文學(xué)思潮，與“十七年”時期“國家的文學(xué)”、“人民的文學(xué)”以及“建設(shè)的文學(xué)”的時代精神相違逆，而一直被視為一種異己遭受排擠和打擊。80年代后，伴隨“尋根文學(xué)”的興起，神秘主義在“文化的文學(xué)”和“審美的文學(xué)”的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”中走上前臺，但真正具有本體論意義的神秘主義則出現(xiàn)在先鋒文學(xué)中。這是先鋒寫作整體上疏離現(xiàn)實，和相對主義、懷疑論和虛無主義的認識論，以及敘事上的“語言自覺”造成的。但這種“語言游戲”性的神秘主義因與時代發(fā)展背道而馳，顯出它柔弱無力的一面，難以成為有效成分納入后來的文學(xué)再生產(chǎn)中，成為新一代作家的文學(xué)資源。

　　翻開新時期文學(xué)，如果說其間存在某些一以貫之的共性的話，其中便有潛滋暗長著的神秘主義詩學(xué)傾向。大體上說，它濫觴于80年代中上葉，成為那個時期“文化熱”和西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮以及文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)、回歸自身的一個副產(chǎn)品。

　　一

　　神秘主義曾經(jīng)是中國文學(xué)的一大特色，它源自傳統(tǒng)文化中的神秘主義思想。中國傳統(tǒng)哲學(xué)不像西方那樣把自然看成主體認知、實踐的客觀對象。在中國人看來，人的精神生活、道德倫理同自然之間存在著某種神秘的對應(yīng)，無論儒道，“天人感應(yīng)”、“天人合一”都是其自然觀、人生觀的思想核心和最高境界。兩者的區(qū)別用韋伯的概念，前者是“入世的神秘主義”，后者是“出世的神秘主義”。1這個“天”既是指物理意義上的天體宇宙，更是指“天道”、“天命”，其主詞在“道”、“命”。它既是虛邈、超驗的，君臨宇宙萬物；又可俯身融進自然人世，具有內(nèi)在性，成為“人道”；而人則可將自己的生命存在接通亙古不變的天道，達到“與天地參”、“妙合神人”的境界。后來的陸王心學(xué)更是連這種相對運動都予以抹殺，認為“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”。2這樣，自然、宇宙被罩上一層泛神色彩，它既不能被理性、邏輯通盤把握，更難被窮盡，反倒可能以直覺體驗的方式到達。所以錢穆才把“天人合一觀”視為中國傳統(tǒng)文化的總歸宿和中國文化對世界人類之未來發(fā)展的最大貢獻：“從來世界人類最初碰到的困難問題，便是有關(guān)天的問題。……中國人是把‘天’與‘人’和合起來看。中國人認為‘天命’就表露在‘人生’上。……中國古人認為‘人生’與‘天命’最高貴最偉大處，便在能把他們兩者和合為一。離開了人，又從何處來證明有天。所以中國古人，認為一切人文演進都順從天道來。違背了天命，即無人文可言。”3他進而斷言：“我以為此下世界文化之歸趨，恐必將以中國傳統(tǒng)文化為宗主。”4

　　正是這種把自然現(xiàn)象、物理世界以及人生、社會等實存的事物與不可觸不可感的“天”、“天道”融合起來的“神話思維”，“天然地”給中國人的自然觀、人生觀打上濃厚的神秘主義烙印，使得中國美學(xué)不同于西方重摹仿，重理性思辯，講究差異，而是強調(diào)美與善、情與理、認知與體驗、思辯與直覺、人事與自然的統(tǒng)一，并且以審美境界作為人生的最高境界5。中國詩學(xué)早就注意到語言與意義的不全等、不可表達乃至互相悖反的現(xiàn)象，所謂“書不盡言，言不盡意”(《周易·系辭上》)、“道不可言，言而非也”(《莊子·知北游》)、“文害辭，辭害志”(《孟子·萬章上》)。因此古人退而求其次，試圖通過“取譬”、“立象”來察旨觀意，達到對對象的理解，此后更發(fā)展為“以禪論詩”，“不立文字”，所謂“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”(嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》)。詩的最高境界在于“不涉理路，不落言筌”，“羚羊掛角，無跡可求”(同上)。這種通過直覺、頓悟的方式達到渾融、虛靜、空無境界的藝術(shù)精神，達到動與靜、此岸與彼岸、有限與無限的自由流轉(zhuǎn)，為神秘主義拓展出巨大的空間，也留下了浩若星辰的神秘主義作品。在中國傳統(tǒng)文學(xué)中——無論是詩歌還是小說——真實與非真實的因素如此絲絲入扣，即便像《紅樓夢》這樣以寫實為根基的小說作品，也布滿許許多多神秘內(nèi)容，引發(fā)后人無休止地索隱，考證。

　　但這種充滿神秘主義的詩學(xué)傳統(tǒng)進到上世紀末、本世紀初卻橫遭摧折。一方面，以西語語法為藍本、重邏輯、講求明晰性的現(xiàn)代漢語，取代了語法靈活、表達自由卻又語義含混模糊的文言，從而在語言這個物質(zhì)基礎(chǔ)上極大地削弱了中國文學(xué)重主觀個性、情感想象的特征，而寄植在這種主觀、含混、詩性語言中的神秘主義也在劫難逃；更為深刻的是，在啟蒙、救亡、圖強目標的規(guī)導(dǎo)下，現(xiàn)實主義成為二十世紀中國文學(xué)的主流，衡定文學(xué)的標準落實到是否具有社會現(xiàn)實性，是否能反映時代精神，是否與國家、民族的根本命運聯(lián)在一起。在此情形下，以遠離世俗、追慕自然靜穆、并不可避免會染上虛無幻滅色彩的神秘主義傾向被來自不同陣營，有著不同思想和主張的作家、思想家拋棄。

　　二

　　中國當代文學(xué)前三十年仍然是全方位拒斥神秘主義的時代。一個新國家誕生了，它是人民的，也是“我們”(知識分子)的，或者說正因為是人民的，才是“我們”的。它不是一般意義上的“改朝換代”，而是根本上的“改天換地”，它意味著以一整套新理念與方案對國家、社會和個體進行全盤的規(guī)劃與塑造，如毛澤東所說，在一張白紙上繪制“新美的圖畫”。這種規(guī)劃與塑造不是單方面從上到下的強制性運作，而更是雙向、合力的過程。革命和建設(shè)是在黨和領(lǐng)袖規(guī)劃的藍圖上展開，通過感召與動員的方式達到全民、全社會的參與。它所呈現(xiàn)的新氣象、所提供的未來承諾，讓千百年來在一種個體自在自足的狀態(tài)下生存的民族看到和體驗到生活的全新意義。

　　在這樣一個大背景下產(chǎn)生的當代文學(xué)，與古典乃至現(xiàn)代文學(xué)有了本質(zhì)的不同，從現(xiàn)代的“人的文學(xué)”、“啟蒙的文學(xué)”或“救亡的文學(xué)”轉(zhuǎn)換到“國家的文學(xué)”、“人民的文學(xué)”、“建設(shè)的文學(xué)”，它被納入到建設(shè)新國家這個整體性工程當中，賦予了既定的方向、主題和話語風(fēng)格，不僅在意識形態(tài)上要適應(yīng)、服從于馬克思主義、社會主義，在內(nèi)容上也直接參與構(gòu)建革命建國的時代精神和使命。而文學(xué)也被這樣一個“換了人間”的、日新月異的偉大時代所鼓舞，煥發(fā)出責(zé)任感與熱情去表現(xiàn)，謳歌和捍衛(wèi)它，任何與時代無關(guān)的個人的命運、一己的悲歡都被認為是瑣屑的、無價值的。作家們相信黨和領(lǐng)袖已經(jīng)為國家、民族直到個人生活指明了道路，繪制了藍圖，只有沿著這一道路，和人民一道描繪這幅藍圖，才能創(chuàng)造真正有價值的文學(xué)。

　　這樣一種文學(xué)狀態(tài)當然不可能有神秘主義產(chǎn)生。某種意義上，現(xiàn)代神秘主義是個人主義的一種表現(xiàn)，是主體性確立的結(jié)果。只有當個體懸擱既有的社會意識、文藝思想，去體會“明朗天空”下的幽微、晦暗、乖謬處，才會發(fā)現(xiàn)其中的神奇與神秘；神秘主義產(chǎn)生于懷疑主義，只有在對一切關(guān)于“是”的思想、教義，對關(guān)于未來的方向、道路，以至于對自我、對存在徹底懷疑之后，才會進入神秘的天地。因此，神秘主義容易使人從主流意識形態(tài)中抽身出來，沉溺于遙遠、“無謂”的遐想和追尋，最終卻無所鏨獲，而主流意識形態(tài)卻因此會松懈甚至喪失對他們的掌控。神秘主義是迷惘的，但也意味著探索，是探索而不得結(jié)果；神秘主義是虛無主義天然的近親。在一個思想純化、社會生活一體化的社會，神秘主義注定要遭受排擠和打擊；即便在開放社會，神秘主義者也只能居于邊緣，主流意識形態(tài)和社會大眾會用一種不解的、怪異的目光打量他們，排擠和遺忘他們，仿佛面對威脅正常生存的旋渦。

　　當代文學(xué)的前三十年與神秘主義無緣，便是因為在作家眼里，這個世界已無神秘可言。個體成為國家、階級、集體的一分子，而國家、階級、集體提供了一切問題的答案，建立了一整套涇渭分明的價值體系。那個時代當然不乏自我懷疑，事實上，自我懷疑是作家普遍的心態(tài)，但懷疑的結(jié)果只是導(dǎo)致作家放棄自我，融入到主流當中，像一滴海水滴入海洋。

　　1959年，詩人郭小川寫下詩篇《望星空》，便因為“宣揚了神秘主義、虛無主義”遭到嚴厲的批評，被認為是表現(xiàn)了對“大躍進”、“人民公社”運動的幻滅感。6和同時代的詩人、作家一樣，郭小川也是位有濃厚政治色彩、強烈時代感的“革命詩人”、“戰(zhàn)士詩人”，在反“胡風(fēng)集團”、“反右”等歷次運動中，都有他口誅筆伐的“政治戰(zhàn)斗詩”。但作為一名優(yōu)秀詩人，郭小川又敢碰一些敏感題材和主題。從整首詩看，《望星空》前半部分(一、二兩章)描寫星空浩闊偉大，只是用來反襯天安門廣場、長安街的壯美，反襯人民征服自然、改造世界的豪邁，是一種先揚后抑，對比陪襯的結(jié)構(gòu)構(gòu)思。詩的意旨也經(jīng)歷了“懷疑→超越→勝利”的轉(zhuǎn)換。這種超越、勝利的力量來自從“個人小我”到“人民大我”，從“我”到“我們”的移位和置換。它依然是五六十年代“革命浪漫主義”詩歌的經(jīng)典模式。正因為這樣，詩人曾在私下不服氣地說：“我不知道這些所謂批評家手里的鞭子，究竟要把詩驅(qū)趕到什么地方?”7但由于詩的后半部分在表現(xiàn)“超越”和“勝利”時流于浮泛的豪言壯語，“非詩”的成分大大增加，從而不能在“詩藝”上完成這種轉(zhuǎn)換，進而導(dǎo)致詩的主旨的“失控”和“傾斜”8。相反在詩的前半首，詩人進入一種情感化的詩性思維，將個人主體投放進無限的自然客體，同時以雄奇而永恒的自然反照自我乃至人類的有限和渺小，這不得不使作品籠上一層宇宙神奇而人生虛無的氛圍，生出主體面對自然的神秘與恐懼。從這個意義上說，當時的批評文章說它充滿“道家‘浮生若夢'、基督徒’人生可憐'的感情”，“散發(fā)出腐蝕性的影響”9，倒也不是無中生有。而詩人最后也不得不撰文承認自己的“錯誤觀點”，“向千萬讀者表示歉疚，對其消極影響感到深切不安”。10

　　神秘主義的消失還與建國后一再從文藝體制和實踐上破除“寫作迷信”有密切聯(lián)系。文學(xué)活動向來被認為是一項艱深的、創(chuàng)造性的精神活動。它當然需要知識、閱歷、思想，但更需要某種把知識、閱歷和思想轉(zhuǎn)化成文學(xué)的質(zhì)素，這個質(zhì)素在中外古典文藝理論中一向被認為是靈感，并有意無意將它神秘化。柏拉圖那么瞧不起文藝家，宣稱要把他們趕出“理想國”，也肯定尊崇靈感。但是建國后，由于文學(xué)反映論一統(tǒng)天下，創(chuàng)作來自作家的情感、靈感的聲音漸歸消失，取而代之的是對“生活”的崇拜，馬克思主義的能動反映論衍變成直接、機械的反映論，最后作家似乎被理解成一個蓄水池——一端流進“生活”(人民的、社會的生活)，流進馬克思主義世界觀、黨的路線方針政策，另一端則流出具體的文學(xué)作品。各級政府、作協(xié)機構(gòu)以行政手段組織作家“深入生活”，學(xué)習(xí)文件，布置寫作任務(wù)，最后發(fā)展為五十年代末的“文學(xué)大躍進”、文革中的“三結(jié)合創(chuàng)作”——領(lǐng)導(dǎo)出思想，人民出生活，作家出文字。當中國大地出現(xiàn)“戶戶有詩人，村村編詩集”的文學(xué)奇景時，文學(xué)創(chuàng)作這種所謂“艱深的、創(chuàng)造性的精神勞作”，遭受了一次徹底的“解魅”，一次從文學(xué)內(nèi)部到整個文學(xué)活動的徹底的“破除迷信”運動。在這背后，則意味著對作家、知識分子話語權(quán)的解除。

　　三

　　新時期文學(xué)神秘主義的大規(guī)模復(fù)興是從“文化尋根”開始。“尋根文學(xué)”對當時聲勢浩大的“反思”、“改革”文學(xué)、乃至于方興未艾的“現(xiàn)代派”文學(xué)，既是一種反叛，一種創(chuàng)新沖動下的另辟蹊徑，也是一種對話，一種以“傳統(tǒng)”、“民間”補充、激活、撥正“現(xiàn)實”、“現(xiàn)代”的文化雄心。尋根作家看似集體性地疏離八十年代上述的文化-文學(xué)主潮，舉起傳統(tǒng)、民間的旗幟，其實既是在尋“文學(xué)之根”，也是在尋民族國家之根，他們討論的是文學(xué)、文化，著眼點還是在民族的現(xiàn)實生存問題，如李慶西所說：“重要的是‘尋’，而不是‘根’”。……‘文化’是虛晃一槍，只是為了確立一個價值中立的話語方式。這是一個敘事策略，也是價值選擇。……‘尋根’的終極意義是回到人的基本生存面，回答日常的經(jīng)驗世界。11”這種討論文學(xué)的方式打上了八十年代盛行的“中國/西方”、“文革/新時期”、“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”這樣一些二元模式，只不過他們大多做出了與時代相對的選擇，所以無論是韓少功、鄭義還是阿城，他們都不約而同地對五四開啟的新文學(xué)/文化傳統(tǒng)采取一種激烈抨擊的態(tài)度。12

　　在此視野下，他們顯然對時人開的“藥方”——無論是“四人幫”及其黨羽的倒行逆施、極左思潮影響下黨和政府自身的失誤，還是政治體制、百年中國形成的“革命情結(jié)”——持懷疑的態(tài)度，認為充其量是“流”而非“源”，當然他們更不相信現(xiàn)代化能在“喬光樸”式鐵碗英雄的改革中實現(xiàn)。他們把目光投向更遙遠的長時段歷史，投向被百年中國正史遮沒的民間生活，“希望在立足現(xiàn)實的同時對現(xiàn)實進行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎”，13在他們看來，這個“謎”或者說“源”就是文化。對文化的追尋使得中國當代文學(xué)產(chǎn)生根本性的位移——從“國家的文學(xué)”到“文化的文學(xué)”，從而有效地疏離了建國以來直到八十年代上半葉的主流意識，呈現(xiàn)出回歸文學(xué)本體，即所謂“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的態(tài)勢。對于長期遠離文化傳統(tǒng)，遠離民間的當代作家，這一轉(zhuǎn)向無異于是發(fā)見一片廣袤、豐饒的處女地。而神秘主義作為文化尋根的副產(chǎn)品便附麗其中。

　　遠離現(xiàn)代、遠離中心的遠古、邊地，對民間生態(tài)風(fēng)情充滿新奇的發(fā)現(xiàn)，以及象征純真、野性或母親般的神奇瑰麗的大自然，無不引發(fā)作家們的悠然向往，令他們迷失其中。且不說扎西達娃、烏熱爾圖等少數(shù)民族尋根作家——他們民族的世界觀、宗教直到日常生活本身就充滿了太多的神秘，即便如韓少功、王安憶這批漢民族文化、中原文化的尋根者，他們“以理性、現(xiàn)代意識觀照，批判”的初衷也是要大打折扣，文化的神秘之氣始終氤氳其中。王安憶以沉郁、憂患之筆寫出“小鮑莊”那凝滯的、僵而不死的生活形態(tài)、宗法關(guān)系、道德風(fēng)貌；韓少功《爸爸爸》融反諷與鋪敘手法娓娓道來的雞頭寨居民不為人知的關(guān)于祖先的傳說和譜系，關(guān)于生存的知識——如“打冤”的儀式，卜卦、詛咒、放蠱的知識；《白鹿原》里那場曠日持久的大旱、白靈犧牲前的托夢、白鹿的神秘傳說等等，無不散逸出神秘怪誕之氣。與其說這是生命、自然的神秘，不如說是文化的神秘，它超出了主體理性認知的界限，又切切實實存在于文化之中，存在于民族的語言、意識和行動中，并直接參與塑造民族的文化性格，這里面分明有著難以破譯的密碼，無法穿透的種族記憶、歷史邏輯。這種神秘是作家追尋深度、無邊的文化淵源時所遭遇到的，仿佛一片巨大的迷宮，使八九十年代的尋根文學(xué)經(jīng)歷“新奇→眩惑→墜入”的心路歷程。原來的理性反思、平等對話和為現(xiàn)實提供診斷的文化雄心逐漸淡出，隆起的是一股認同、膜拜甚至于獵奇的心態(tài)，這一此消彼長又呼應(yīng)著知識分子在八九十年代啟蒙精神的削弱、文化自信的衰落。早期尋根作品還保持一股理性精神和敘事實踐的自信，《小鮑莊》最后將一個沉重得令人艱于呼吸的悲劇故事作喜劇化處理，在對傳統(tǒng)“大團圓”結(jié)構(gòu)的挪用和消解中使作品獲得批判意識和現(xiàn)代敘事品格；《爸爸爸》貫徹始終的荒誕意識和反諷精神，無不飽含憂患，飽含對個體生存和人類歷史的思考。但到了尋根晚期，如90年代的《白鹿原》，理性精神和敘事自信已不復(fù)存在，有的只是平板而不無煽情的講述，對朱先生、白嘉軒——這些“白鹿文化”的象征者的精神認同和人格崇拜，尤其是對那位“朱先生”，由于敘事者缺乏平等的理性思辯和對話意識，使得這一形象披上一層神話外衣。

　　尋根文學(xué)又是一個朝“審美的文學(xué)”轉(zhuǎn)向的過程，這種審美轉(zhuǎn)換邁出了新時期文學(xué)整體革新和藝術(shù)蛻變的一步，隨著文學(xué)向藝術(shù)天地的回歸和深入，作家能夠拉開距離、審美地觀照世界。他們不滿足文學(xué)僅僅是以寫實的，也是社會學(xué)的方式與時代建立直接的關(guān)聯(lián)，更希望開拓出自足的審美世界，整體的象征功能。這直接誘發(fā)出文學(xué)的神秘主義，自然、生命、歷史、文化在詩性的觀照中擁有了神秘。

　　孔捷生筆下的“大林莽”不僅是南中國的一座原始森林，也是作家想象中的“文化森林”，其神秘力量既來自它的原始野性，也來自它漠視現(xiàn)代人的不可知性和反征服性；張承志描繪的“北方的河”，流淌的不僅是河水，也是作者澎湃而沉郁的情感，是自然化、詩化了的民族圖騰、民族精神；即便在寫實的、憂患的《小鮑莊》里，那七天七夜的“大洪水”，也彌漫著創(chuàng)世紀神話的神秘氣息。雄奇博大的自然反襯出生命的有限和渺小，而神秘便蕩生于這一絕大的反差中。

　　如果說尋根文學(xué)在描繪自然生態(tài)時總是渲染它詩化的神秘的一面，那么在表現(xiàn)社會人文時，神秘也每每展露筆端。作為尋根文學(xué)的扛鼎之作，韓少功的《爸爸爸》塑造了一個神奇、神秘的“雞頭寨世界”，這個世界是無歷史或超歷史的，它僅以一種文化生態(tài)的混沌形態(tài)存在，而它的代表者便是“丙崽”。這是一個能激發(fā)批評家闡釋欲望的形象，人們認為他直與魯迅筆下的“阿Q”并峙。但“丙崽”這一形象與其說是現(xiàn)實主義維度上的典型形象，不如說是象征意義上、具有寓言色彩的文化形象。“丙崽”與現(xiàn)實無關(guān)，只是在隱喻、寓言層面與現(xiàn)實建立聯(lián)系。他是高度抽象化和象征性的，其魅力來自于所包容的文化價值。韓少功深刻地發(fā)掘出他與文化傳統(tǒng)(具體說是作者所要描繪，解剖的楚文化傳統(tǒng))之間神秘的同構(gòu)性，面對“丙崽”，人們痛苦地感到闡釋的失敗，仿佛面對一個無力把握的世界，而他的長存不死，又反襯出生命的虛弱與渺小。這個形象由于文化的悠遠、神秘而氤氳上一層神秘之氣。

　　四

　　嚴格說來，尋根文學(xué)并不具有本體論上的神秘主義，因為尋根的目的在于獲得解釋、解決。尋根作家以“文化啟蒙”的雄心把目光投向傳統(tǒng)和民間，他們的價值目標是明確的，他們的精神內(nèi)里飽含著強烈的憂患意識和文化使命感，中國的社會現(xiàn)實和文化狀況是他們思考和寫作的出發(fā)點。

　　但到了先鋒派那里，這種憂患意識和文化使命感似乎一夜之間就消失得無影無蹤。不僅如此，先鋒小說家毅然決然地斬斷了與現(xiàn)實的聯(lián)系，在他們的文學(xué)里幾乎找不到現(xiàn)實關(guān)懷的蛛絲馬跡。文學(xué)似乎進到一個徹底“懷疑的時代”(娜塔麗·薩洛特)，歷史的真相、現(xiàn)實的合法性、文化傳統(tǒng)的價值、生活的經(jīng)驗常識，統(tǒng)統(tǒng)可以被懷疑。當然，今天的作家都明智地認識到難以憑借這種懷疑精神去發(fā)動一場革命，他們充其量做做羅蘭·巴特夢寐以求的事：不能顛覆世界，那就顛覆語言。因此懷疑首先并僅僅指向文學(xué)自身，指向文學(xué)的成規(guī)、手法：文學(xué)是否一定要表達一個明確主題；所謂鮮活完整的形象會不會是一種假相；誰來保證文學(xué)再現(xiàn)生活的合法性……徹底的懷疑產(chǎn)生文學(xué)認識論上的相對主義、虛無主義，而神秘主義則位于這種文學(xué)觀的“遠日點”。

　　巴特曾在《寫作的零度》中寫道：“現(xiàn)實主義的寫作永遠不可能使人信服。它注定了只是根據(jù)這樣一種二元論的教條去進行描繪，這就是，為了‘表現(xiàn)’一種像某一客體一樣的惰性現(xiàn)實，永遠只有單一一種最佳現(xiàn)實可供選擇，作家除了運用其安排記號的藝術(shù)以外別無其他事可做了。”14而薩洛特則奉勸今天的小說家，“圖謀復(fù)制無限復(fù)雜的生活是徒勞無功的工作，應(yīng)當讓讀者用自己的豐富生活經(jīng)驗和所掌握的探索手段，從作家所提出的封閉的事物中，發(fā)掘其中的奧秘”，“現(xiàn)在小說的主要問題在于從讀者那里收回他舊有的儲存，盡一切可能把他吸引到作者的世界中來”。15這樣一些論斷非常符合中國的先鋒作家的認識，或者說后者正是從這些西方大師的理論和文學(xué)實踐中獲得反叛的力量和方向。

　　1989年，作家余華發(fā)表了一篇創(chuàng)作談《虛偽的作品》。在這篇半總結(jié)半宣言的文章里，余華毫不客氣地認為“十九世紀文學(xué)經(jīng)過了輝煌的長途跋涉之后，把文學(xué)的想象力送上了醫(yī)院的病床”，其原因在于人們長久以來被圍困在“只對實際生活負責(zé)的日常經(jīng)驗之中，它越來越疏遠了精神的本質(zhì)”，只能獲得一種“表面的”、“新聞記者眼中的”真實16，因為“真實性始于意義停止的地方”。17于是余華，包括其他先鋒作家，走上了“尋找新語言”的道路，“為了向朋友和讀者展示一個不曾被重復(fù)的世界”。18

　　但問題是什么樣的世界才是“不曾被重復(fù)的世界”?經(jīng)歷過現(xiàn)代、后現(xiàn)代的洗禮，先鋒作家很難再為自己建立一種穩(wěn)固的世界觀、認識論，那徒然給后人增加一個解構(gòu)的對象。他們義無返顧地拋棄了主體的西西弗斯般的宿命——那塊囚禁自我，然而也是確證自我的荒謬的黑色石頭，寧愿飄蕩在神秘而詩意的想象界、“能指化”的語言碎片中。在《虛偽的作品》里，余華提請人們注意他的中篇小說《世事如煙》在他先鋒寫作中里程碑性的意義。此前的作品雖然也貫徹著“對常理的破壞”，但余華承認“其結(jié)構(gòu)大體是對事實框架的模仿”，這種二元對立式的破壞(或模仿)仍然擺脫不了現(xiàn)實世界的邏輯秩序。但到了《世事如煙》，余華說“其結(jié)構(gòu)已經(jīng)放棄了對事實框架的(悖反式)模仿。……使其世界能夠盡可能呈現(xiàn)紛繁的狀態(tài)，……人與人，人與物，物與物；情節(jié)與情節(jié)，細節(jié)與細節(jié)的連接都顯得若即若離，時隱時現(xiàn)。我感到這樣能夠體現(xiàn)命運的力量，即世界自身的規(guī)律。”19結(jié)構(gòu)的變化體現(xiàn)觀察世界的視角的變化，最終體現(xiàn)世界觀的變化。在《世事如煙》里，余華用神秘包裹住整篇文本。他拒絕為筆下的人物命名，只用一些抽象的數(shù)字來指代他們；他大段大段描寫人物遭遇到的神秘事件：夢的預(yù)兆與驗證，通靈術(shù)與算命，詐尸與趕尸的場景，……當然，尋根文學(xué)也不乏這樣的描寫，但后者是把神秘鎖定在傳統(tǒng)文化的框架中，自始至終顯示出是在講述“他們的故事”，因而對于“我們”(作者和讀者)，文本便是可讀的，可解的。如今余華卻把神秘納入現(xiàn)實生活的描寫，成功地使之獲得一種“現(xiàn)實感”，這種現(xiàn)實感來自貌似客觀、細膩、展示性的敘事，來自對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義有效的利用。事實上，先鋒寫作對待傳統(tǒng)并非貴族般地一味拒絕、逃離，要實現(xiàn)對傳統(tǒng)的顛覆，光拒絕、逃離是不夠的。先鋒的策略是走進，在傳統(tǒng)的內(nèi)部零敲碎打，在敲打中利用，在利用中顛覆，正如夢境是對現(xiàn)實的模仿，也是對現(xiàn)實的顛覆。

　　類似的策略也出現(xiàn)在其他先鋒作家的文本里。格非前期的許多小說都有一個由敘事空缺帶來的“迷宮”結(jié)構(gòu)，這個迷宮顯然被格非賦予了本體論意義，成為世界的真諦，存在的先驗方式；而孫甘露小說語言的“經(jīng)典”形式，那五十多個關(guān)于“信是……”的判斷句，目的卻是要瓦解判斷。咒語般的、卻是詩意盎然的表述精靈一般飛出文本，飛到人們關(guān)于信的常識之外的地方，作者仿佛是一個惡作劇的槍手，用語詞的子彈(能指)掃射他所見到的一切物象(所指)，惟獨不去理會那個理所當然的意義靶心，但它們又“隱含著某種對生存的非常透徹的洞見，……或許觸及到世界末日的神秘”。20如果“真實始于意義停止的地方”，如果所謂的“再現(xiàn)真實”只是要給真實賦予某種意義，那么有什么理由去指責(zé)孫甘露的判斷不真實呢?正如巴特所說：“小說家不給人提供答案，他只是提出問題。”21而孫甘露則是以判斷的形式否定判斷，在對語言的顛覆中走向語言神秘的、至福的境界。

　　不能把這僅僅看成技術(shù)性的娛樂，雖然神秘?zé)o疑是先鋒作家勾起讀者閱讀興趣的一大法寶。它背后傳達出作家對神秘世界的惘然和執(zhí)迷。通過神秘，他們可以毫不費力地抵達形而上境地。羅伯-格里耶說：“現(xiàn)實既沒有意義，也不荒謬，它存在著，如此而已。”22但現(xiàn)實到底怎樣“存在著”，羅伯-格里耶沒講，筆者以為，在羅伯-格里耶(也包括中國的先鋒們)眼中，神秘是一個基本元素，正如維特根斯坦所說，“神秘不是世界是怎么樣，神秘正是因為世界是這樣”23，知道“怎么樣”的世界并不神秘，充其量是神奇；而“這樣”卻是“延異”的、超驗的，任何闡釋都無法打中靶心(故此聰明的孫甘露便不去“打靶”?)，所以維特根斯坦接著又說：“即使一切可能的科學(xué)問題都能解答，我們的生命問題還是仍然沒有觸及到。……人們知道生命問題的解答在于這個問題的消滅。”24當代世界的神秘性正在于它一方面伸越，彌散進我們的生存，但同時又是超驗的，不可解決的，除非真像維特根斯坦所說，“消滅這一問題”。這或許就是先鋒文學(xué)的神秘性存在的合理性。

　　在當代，神秘主義在先鋒文學(xué)中達到了它所能達到的最高處，先鋒文學(xué)以文學(xué)的方式——虛構(gòu)、隱喻、情感、詩性的方式——觸摸到神秘主義的底蘊：存在的荒謬、非理性本質(zhì)。在文學(xué)這片“安全”場域，先鋒們得以盡情體驗神秘，表現(xiàn)神秘，但終因這種體驗、表現(xiàn)的“語言游戲”性質(zhì)和與時代背道而馳的方向顯出它柔弱無力的一面，難以成為有效成分納入其后的文學(xué)再生產(chǎn)中。伴隨先鋒的落幕，90年代文學(xué)總體上表現(xiàn)出回歸現(xiàn)實和傳統(tǒng)的態(tài)勢，個體當下的、形而下的生活經(jīng)驗和情感欲望成為新一代作家主要的文學(xué)資源。不是說新一代作家缺少創(chuàng)新、實驗的勇氣和資質(zhì)，而是指在一個文學(xué)消費化的時代，任何背對群體，背對現(xiàn)實的創(chuàng)新和實驗，都顯出一股矯情、虛妄的意味，仿佛挑戰(zhàn)風(fēng)車的唐·吉訶德。無論如何，挑戰(zhàn)與顛覆的時代已經(jīng)過去，今天的讀者可以舒舒服服躺在床頭閱讀(消費)小說了。

　　注釋

　　1 參見馬克斯·韋伯：《宗教與世界》第三章“中間考察——宗教拒世的階段與方向”，收入《韋伯作品集V·中國的宗教·宗教與世界》，廣西師大出版社2004年第1版。

　　2《陸九淵集》，中華書局1980年版，第273頁。

　　3、4錢穆：《中國文化對人類未來可有的貢獻》，見《中國文化》1991年第1期。

　　5 參見李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學(xué)史》(第一卷)，中國社會科學(xué)出版社1984年，第23-31頁。

　　6、9華夫：《評郭小川的〈望星空〉》，轉(zhuǎn)引自張恩和：《郭小川評傳》，重慶出版社1993年，第115頁。

　　7參見古遠清：《中國當代詩論50家》，重慶出版社1986年，第191頁。

　　8事實上，郭小川本人也意識到這點，詩人曾含蓄地說，如果這首詩有什么缺點的話，就是“沒有更加深刻地認真地望一望我們的大地!”轉(zhuǎn)引自古遠清：《中國當代詩論50家》，第191頁。

　　10郭小川：《不值一駁》，轉(zhuǎn)引自張恩和：《郭小川評傳》，第121頁。

　　11李慶西：《尋根文學(xué)再思考》，《上海文化》2009年第5期。

　　12見韓少功的《文學(xué)的“根”》(載《作家》1985年第4期)阿城的《文化制約人類》(《文藝報》1985年7月6日)，以及鄭義的《跨越文化斷裂帶》(《文藝報》1085年7月13日)。

　　13韓少功：《文學(xué)的"根"》。

　　14羅蘭·巴特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，臺北時報文化出版企業(yè)有限公司1991年，第52頁。

　　15娜塔麗·薩洛特：《懷疑的時代》，收入崔道怡等編《“冰山”理論：對話與潛對話》(下冊)，工人出版社1987年，第559、564頁。

　　16余華：《虛偽的作品》，收入《余華作品集》(卷2)，中國社會科學(xué)出版社1996年，第277-284頁。

　　17雅克·拉康語。轉(zhuǎn)引自阿蘭·羅伯-格里耶：《現(xiàn)實主義與新小說》，見崔道怡等編《“冰山”理論：對話與潛對話》(下冊)，第534頁。

　　18同16，第286頁。

　　19同16，第288~289頁。

　　20陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》，時代文藝出版社1993年，第55，56頁。

　　21轉(zhuǎn)引自阿蘭·羅伯-格里耶：《現(xiàn)實主義與新小說》，見崔道怡等編《“冰山”理論：對話與潛對話》(下冊)，第525頁。

　　22羅伯-格里耶：《未來小說的道路》，柳鳴九主編《新小說研究》，中國社會科學(xué)出版社1986年，第62頁。

　　23L·維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)導(dǎo)論》，商務(wù)印書館1985年，第96頁。

　　24同上，第97頁。