作者簡介：張冠華(1949— )，曾任鄭州大學文學院教授、鄭州大學文學院碩士生導師、文藝學學術帶頭人，兼任河南省文學理論研究會副會長、中國中外文藝理論學會理事、中國文藝理論學會理事。先后出版《西方自然主義與中國20世紀文學》、《自然主義的美學思考》、《創(chuàng)造方法形態(tài)研究》等20余部著作或高等學校教材(包括合著)；先后在《文學評論》、《文藝研究》、《文藝理論與批評》、《文藝報》等期刊發(fā)表學術論文90余篇；主持、參與各級科研項目13項。

　　新時期以來，中國的文藝理論得到了前所未有的發(fā)展，其成果不管怎樣稱贊都不算過分。但在理論界也存在著一些不盡人意的地方。這30年先后形成了“言必審美”、“言必危機”、“以新奇為榮”、“以呼吁為本”等四大情結。學者們談“審美”、談“危機”、追求“新奇”、重于“呼吁”，本來是無可厚非的，但過度了，形成了“癖好”，就值得反思。這種反思對當下文藝理論的發(fā)展無疑是有裨益的。

　　“審美”之癖及其反思

　　如果說建國后頭30年文壇上到處飄飛的字眼是“階級”、“政治”的話，那么，新時期大肆泛濫的字眼便是“審美”，以致形成了“審美之癖”。

　　“審美之癖”表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個方面。先看形式方面的。翻開新時期有關文藝理論論著和教材，滿眼都是和審美有關的術語，如：審美意識、審美知覺、審美活動、審美理想、審美判斷、審美價值、審美享受、審美感受、審美教育、審美形式、審美內(nèi)容、審美語言、審美觀念、審美反映、審美情感、審美意蘊，等等，舉不勝舉。更有趣的是，常常把“審美”作修飾詞，動不動就掛上“審美”二字。比如：過去是“文學的特征”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;文學的審美特征”；過去是“風格的類型”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;風格的審美類型”；過去稱“文學的表現(xiàn)對象”，現(xiàn)在稱“文學的審美對象”；過去是“主題的內(nèi)涵”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;主題的審美內(nèi)涵”；過去講典型的特征是“個性與普遍性的對立統(tǒng)一”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;在審美的基礎上，個性與普遍性的統(tǒng)一”等。類似的提法還有文學的審美特征、意境的審美特征、作品語言的審美特征、文學的審美方式、審美的快感、審美的愉悅，等等。另外，還把過去常用的術語、詞語進行“審美”的改造，如：把“作者”“讀者”稱為“審美主體”，把“藝術創(chuàng)作”稱為“審美實踐”或“審美創(chuàng)造”，把“創(chuàng)作經(jīng)驗”稱為“審美經(jīng)驗”，把“創(chuàng)作沖動”稱為“審美沖動”，把“作品效果”稱為“審美效果”，把“讀者需求”“欣賞需求”稱為“審美需求”，等等，更是舉不勝舉。當然，這里不是說，上述諸術語提法都不確切或使用不當，而是說今天的文藝理論已經(jīng)到了“言必審美”的地步。

　　“審美之癖”主要體現(xiàn)在內(nèi)容上。在內(nèi)容上，“審美之癖”主要表現(xiàn)為突出論述文學藝術的內(nèi)部規(guī)律，而文學藝術的外部規(guī)律被置于無足輕重的地位，好像文學藝術除了審美就沒有其它東西了。比如，在文藝本質(zhì)問題上，關于文藝的社會本質(zhì)逐年被人淡化，甚至不斷聽到那些以新潮理論自居的人的這樣嘲笑：今天誰還講“文學的意識形態(tài)性”、“文學是社會生活的反映”、“文學的社會屬性”，簡直就是進了大觀園的劉姥姥。顯然，在這些學者那里，存在著一種鄙視“外部研究”的心理，似乎只有“內(nèi)部研究”才是“正宗”的文藝學研究。還有的學者認為，“審美”是文學藝術自身所具有的唯一的特質(zhì)。作者創(chuàng)作的目的是為了“審美”，作者站的立場是“審美立場”，作者創(chuàng)作過程是“審美創(chuàng)造”過程，對于文學藝術來說“審美”就是一切，這真可謂是“審美唯一論”。又比如，在文藝的功能與價值問題上，很多學者過于強調(diào)文藝的無功利性，認為文藝的本質(zhì)就是審美的、娛樂的、休息的、消閑的，廣大讀者欣賞藝術作品，就是為了追求刺激，填補空虛，緩和工作帶來的緊張與壓力。似乎文藝僅僅只是人們“休閑”的一種方式。再比如，在文學藝術的發(fā)生發(fā)展問題上，文學藝術與經(jīng)濟基礎、政治、道德、宗教、哲學等的關系，或者回避、或者一筆帶過和輕描淡寫，等等。

　　如何看待這種“審美之癖”呢?

　　極左時期，人們把文藝與政治、文藝與經(jīng)濟等關系簡單化、絕對化，甚至把文藝僅僅當作“階級斗爭的工具”、政治的“奴仆”，并獨守社會學而排斥了其它理論維度話語方式，對文藝自身的內(nèi)在結構、文體、語言、修辭學問題，文藝的敘述學問題，文藝創(chuàng)作心理問題等等，不關注，不重視，從而造成了文藝的貧瘠與理論的匱乏。那時，我們沒有文藝心理學、文藝形態(tài)學，也沒有文學語言學或文學言語學，也沒有文學修辭學，文學文體學、文學體裁學、文學敘事學，不敢放心他去研究靈感、潛意識、非理性、形象思維等問題。作為反撥和“為文藝正名”，新時期的文藝理論主要強調(diào)文藝自身的審美性質(zhì)和區(qū)別于政治、哲學、道德等的獨特性和獨立性，突出論述文藝的自律性，并由此對許多概念和術語進行了“審美”的改造，這都是可以理解的，而且對建構中國當代文藝學、文藝“回歸自身”起了推動和完善作用，功不可沒。它標志我們的文藝學在文藝觀念、方法、文體、語言、思維方式等，向前發(fā)展和躍進了一大步。但是，世界上的萬事萬物都是由多種多樣的既相互融合、又相互排斥，既有順向、又有逆向的因素或方面組成，它們各自都是多元組合體。此現(xiàn)象導致每個事物常常呈現(xiàn)不平衡狀態(tài)，有時這個因素或方面突出，有時那個因素或方面突出。人們在考察它們時，強調(diào)的重點會不一致，但不能抓住一點不計其余。任何一面強調(diào)得過分或強調(diào)到絕對化的程度，都會走向片面或謬誤。與此相連，對任何問題的糾偏都有個度，超過這個度，就容易走向另一個極端。“審美”之癖的主要癥結是注意了區(qū)別而忽略了聯(lián)系，即對文藝與政治、經(jīng)濟、時代、倫理、宗教、社會結構、思維方式、價值準則、文化背景、民族心理等的關系和聯(lián)系注意得不夠，講得不夠。我認為以往的文藝學關注和研究文學的“外部關系”“外部規(guī)律”，并沒有錯，而只是進行了不正確、不科學的研究。文藝作品說到底都是社會生活的反映，其中蘊含了藝術家、作家對歷史、社會生活的理解、體驗、分析和評判，因而它是與各種各樣的歷史事件、社會問題密切聯(lián)系著。一切時代的優(yōu)秀的文藝作品中總是包含著深厚的社會內(nèi)容，總是要提出一定的社會問題。因此，文學藝術不僅是一種美學現(xiàn)象和心理現(xiàn)象，亦是一種社會現(xiàn)象。由此支撐文藝學的有兩支柱子，一支是文學藝術自身，一支是文學藝術與外部的聯(lián)系，不管少了哪條柱子，文藝學都會失去平衡；人們可以暫時把文學藝術研究的重心置于一個柱子，但時間久了，就站不穩(wěn)了，到頭來，支撐文藝學的還是那二條柱子。所以要研究文學藝術的規(guī)律、特點，不能僅僅只顧及“內(nèi)部關系”，“外部關系”應同樣予以重視?？梢赃@樣說，文藝學科的“外部關系”、“外部規(guī)律”，至今我們研究得還不夠，還研究得不深、不透。我們還應該大力發(fā)展和加強科學的文藝社會學、文藝認識論、文藝政治學、文藝倫理學、文藝文化學、文藝人類學等的研究，正確與科學地把握文藝與經(jīng)濟、政治、道德、宗教、哲學、現(xiàn)實生活以及其它各種文化現(xiàn)象的關系，包括文藝與其它各種同其密切相關的所有事物的關系。

　　至于形式上的“審美之癖”更好克服。那些和審美有關的固定術語，如：審美意識、審美享受之類，是科學的和需要的，自然不在糾偏之列。我們需要注意克服的是把“審美”作為修飾詞和對原來常用的術語進行“審美”改造的傾向。比如文學的特征、意境的特征、文學語言的特征等詞語，內(nèi)涵非常具體、明確、清楚，不必加上修飾詞，變?yōu)槲膶W的審美特征、意境的審美特征、文學語言的審美特征等。后者詞語和前者詞語在界說上沒有什么差異，反而顯得羅嗦、不簡明，還給人一種貼標簽的感覺。又比如，作者、讀者、創(chuàng)作沖動等，人們不知講了多少年，既通俗又易懂，大可不必改為“審美主體”、“審美實踐者”、“審美沖動”，之類的詞語?？偛粫炎髡?、讀者稱為“審美主體”“審美實踐者”，就不是原來的作者和讀者了吧，把創(chuàng)作沖動稱為“審美沖動”就不是原來創(chuàng)作中的情感沖動了吧?改的結果，除了使自身具有趕時髦之嫌外，還會什么呢。當然，我們不贊成的是把“審美”字眼泛濫化，并不反對必需和科學使用“審美”話語。

　　“危機”之癖及其反思

　　關于文藝理論的危機問題，從20世紀90年代初就有人提出了，特別是2000年至2006年，可以說是“言必危機”的年代，從“意識形態(tài)的終結”、“歷史的終結”、“哲學的終結”直談到“文學的死亡”和“文藝學的危機”。文藝理論工作者惶惶不可終日，似乎文藝學的末日已經(jīng)到來。

　　筆者認為，從整體上看,任何民族的文藝理論,都永遠會處于無間斷性的危機之中，不是出現(xiàn)這樣的危機，就是出現(xiàn)那樣的危機；舊的還沒有結束，新的就又產(chǎn)生了；經(jīng)過努力，有可能消減危機，但不可能完全結束危機;危機，是它的正常狀態(tài)，危機的消除，便意味著文藝理論的真正死亡。從這個角度上看，危機，是文藝理論生命的組成部分，是它的一種獨特的品格。其具體理由如下：

　　其一，從文藝理論與藝術實踐的關系中看，文藝理論永遠是滯后的，永遠處于未決狀態(tài)，在一定程度上與藝術實踐脫節(jié)。

　　從發(fā)生學上看，文藝理論是對既有藝術經(jīng)驗的解釋和抽象概括，概念、術語、命題的發(fā)生、演化、淘汰過程都是順應著文學藝術實踐。一種藝術經(jīng)驗消亡，它所支持的文藝理論便也隨之枯萎；一種藝術經(jīng)驗有生命力，它所支持的文藝理論也相應活躍。而文學藝術的歷史長河奔騰不息，從過去、現(xiàn)在、走向未來，它常常處于日新月異的變化之中，中國新時期藝術實踐的發(fā)展，就說明了這個問題。如這幾年出現(xiàn)的藝術非藝術的界限問題、影像文化問題、紙介質(zhì)文學出版物與網(wǎng)絡文學關系問題等，都需要文論加以面對。而這些問題正處于變動之中，有很大的不確定性，對它的理論概括還需要一定時間。當這個理論概括成熟的時候，上述的問題又會出現(xiàn)新的情況，這時文論又會顯得捉襟見肘。藝術實踐的不斷發(fā)展，就意味著由此而伴生的文藝理論又永遠是面向未來的。從這個角度看，文藝理論永遠處于未決狀態(tài)，永遠是所不是的東西，也就永遠在危機中生存。

　　上述問題涉及到了哲學上的理論和實踐的關系問題。理論與實踐屬不同層次，這就決定了理論與實踐的完美結合永遠是個過程。它們之間的一致性是相對的，暫時的，它們之間的張力、距離卻是絕對的，永恒的，因為理論是從具體的、現(xiàn)實的實踐中抽象和概括出來的，在這個過程中，需要舍棄或“蒸發(fā)”掉個別的感性材料、具體的實踐條件和某些帶有特殊烙印的時代因素等，這樣就產(chǎn)生了理論與原初實踐之間的差異，而當這些理論重新去說明和指導具體實踐時，又與復雜的現(xiàn)實環(huán)境、多變的實際情況、實踐主體的心態(tài)等產(chǎn)生差異或差距。正是這種間距，造成理論難以完全實踐化和現(xiàn)實化。這使我們從中得到啟示：文藝理論與具體藝術實踐在一定程度上脫離，完全是正常的。文藝理論對眼前豐富多樣的“圖像世界”、文化審美現(xiàn)象等，不能做出及時地、科學的解釋，文藝理論的某些概念、范疇、方法，一時不能適應文藝創(chuàng)作實踐;不能直接培養(yǎng)作家、讀者、批評家，有的不能直接運用于文本的分析和評判等，不是它的“死亡”，而是它的局限性。

　　其二，從特點上看，任何文藝理論都是在某種領域和某種角度對文學的思考，其結果是“顧此失彼”。

　　從表面上看，文藝理論的來源或曰研究對象具有統(tǒng)一性。一般講來有三個方面。一方面是本民族的文學史研究，另一方面是比較文學和比較詩學研究，最后是研究現(xiàn)實的藝術創(chuàng)作經(jīng)驗。列寧指出：“人不能完全把握═反映═描繪全部自然性、它的‘直接的整體’，人在創(chuàng)立抽象、概念、規(guī)律、科學的世界圖畫等等時，只能永遠地接近于這一點。”[1]上述三方面涉及到二千多年中外數(shù)以百計的民族文學藝術史、數(shù)以萬計的藝術家、作家的創(chuàng)作經(jīng)驗、數(shù)不清的藝術文本，又涉及到復雜的社會制度、意識形態(tài)、民族特性、社會心理、審美慣性等。因此，從實際上看，任何文藝理論都做不到對上述對象進行全面的觀照，它“只能永遠地接近于這一點”,從某些方面或領域切入來建構自身。正是在這個意義上，伊格爾頓說：“文學有特定的研究對象嗎?也沒有，各種文論關注內(nèi)容也是不一樣的，”所以“任何理論”只能“從它研究對象這一角度來界定自己。”[2]20世紀西方許多文藝理論形態(tài)如接受理論、女權主義文論等都是從某些研究對象出發(fā)來構建理論體系的。不可能有統(tǒng)一的研究對象，就不可能有統(tǒng)一的文藝理論，由此,就必然出現(xiàn)“適此而不適彼”的現(xiàn)象，對“彼”來說，文藝理論就是出現(xiàn)“危機”啦。

　　另外我們還看到，文藝理論即是以某些文學藝術現(xiàn)象為研究對象，也不是包羅一切。馬克思在談到哲學時說：“哲學家只是用不同的方式解釋世界。”[3]文藝理論家也是用不同的方式解釋藝術世界，所以，文藝理論往往是從某種角度、某種眼光出發(fā)對文學藝術的思考。如,人本主義文論，站在人道主義角度來思考文學藝術，科學主義文論，站在實證主義角度來思考文學藝術，它們依據(jù)的角度、眼光不同?？梢姡暯?、眼光有多種多樣，對文學藝術的認識就有多種多樣，并不存在單一和統(tǒng)一的解釋，由此，文藝理論的局限性和危機就再明顯不過了，那就是“顧此而失彼”。

　　其三，從文藝理論的發(fā)展過程看，它是質(zhì)疑者，又是被質(zhì)疑者，沒有永恒的形態(tài)、原理、觀念、術語。

　　喬納森?卡勒曾對“文藝理論是什么”做出了深入探討，并從四方面對其進行界定，其中一條是:“理論是對常識的批評”。[4]即文藝理論是一種常常質(zhì)疑藝術活動常識的話語實踐。一方面，它要對藝術實踐中形成共性、共識的東西進行反思、質(zhì)疑，進行概括總結，實現(xiàn)所謂的理論化；另一方面，一旦某種理論化的成功成為一種理論常識時，似乎對藝術實踐形成了一種有形或無形的控制，對藝術家、作家的個性形成某種“威脅”,這時候它就成了質(zhì)疑對象。同時，面對新的藝術實踐和生活實踐，理論家又會展開新的反思和質(zhì)疑，包括對以前理論本身的反思和質(zhì)疑，從而探索新的理論話語。[5]如此往復不息。文藝理論這種質(zhì)疑的性質(zhì)完全符合事物發(fā)展的規(guī)律。馬克思指出：“一切發(fā)展，不管其內(nèi)容如何，都可以看做一系列不同的發(fā)展階段，它們以一個否定另一個的方式彼此聯(lián)系著。”[6]文藝理論就是在這種不斷質(zhì)疑、否定中更替、發(fā)展的。它是質(zhì)疑者，又是被質(zhì)疑者，從這個角度看，危機時時刻刻伴隨著文藝理論。它不成熟時，遭受質(zhì)疑,充滿了危機；成熟了就意味著開始趨于衰老了，又受質(zhì)疑，又出現(xiàn)危機。

　　其四，從文藝理論的自性上看，它所蘊含的主觀成分，使裁剪與曲解客觀的藝術事實現(xiàn)象根本無法避免。

　　從表面上看，文藝理論與科學知識都來源于實踐，因而主要是由事實陳述性話語構成。但兩者之間存在著重要的差異?？茖W知識的事實陳述性話語，體現(xiàn)的是知識的客觀性、可實證性，而文藝理論的事實陳述話語相對說卻具有較濃的主觀成分。一方面，文論事實陳述話語不僅建立在文論家“前理解”的基礎上，而且還要受到個人的主觀要素包括心理要素的影響，其影響在很大程度上規(guī)定了文論家們看、思的方式；另一方面，文論家對藝術事實地描述極具目的性和主觀選擇性，他們從紛繁復雜的藝術現(xiàn)象中選擇的相當一部分是那些符合其理論內(nèi)涵的實踐經(jīng)驗和藝術現(xiàn)象；再者，從整體上看，任何文論都不是先于話語而存在的，其本身就是話語的產(chǎn)物。而話語具有多義性和主觀傾向性，它不僅是媒介，又是實體，不僅傳達意義，又創(chuàng)造意義。所以，文論話語不僅是使用符號以確指事物，還要在一定范圍、一定程度上創(chuàng)造客體本身。由此可見，盡管人們一直在強調(diào)文藝理論的科學性、實踐性，但由于上述因由，其主觀成分根本無法避免，只是多、少而已。這就使文藝理論在一定范圍、一定程度上不可避免地裁剪與曲解客觀的藝術事實，甚至出現(xiàn)“空對空”無法實證的現(xiàn)象。其危機就在這樣的自性中產(chǎn)生了。

　　鑒于上面的分析，筆者認為，文藝學的危機既然是正?，F(xiàn)象，我們應該坦然面對，不必為之憂慮重重。我們要做的工作是坐下來努力尋找文藝學與文藝創(chuàng)作實踐、時下文藝學與要建構的文藝學之間的距離，同時以扎實的成果來填補這些差距。

　　“求新”之癖主要表現(xiàn)在學術上以追求新奇為榮。

　　人們追求新事物、新思想，是非?？少F的；我們要建構的當代文藝學，較之過去的文藝學，也提現(xiàn)在“新”字上。求新是正確的，但一味地求新，或為趕時髦而求新，或重新輕非新，或用新來衡量一切等，以致形成“求新”之癖好，這就不正確啦，它已成了我們建設文藝學學科的一大障礙。

　　新時期以來，文藝學界一直在追逐時尚的理論，一些學者以“弄潮兒”自居，一些學術刊物只發(fā)表具有前沿性的論文，一些有影響的轉載刊物也重在轉載這些論文；一個個學術會議討論都是時髦的話題，一個個學術報告報告的都是時髦的內(nèi)容；若一些學者研究老問題，便被視為“落伍”，甚至遭到恥笑；這些學者在拿出成果發(fā)表時，心里總是發(fā)怵，提起這些成果也羞于開口；一些學者為了與時髦俱進，不得不放棄多年鉆研并倍出成果的老課題，而擠身于求新的道路上。一時間，前沿的東西與文藝學的建構劃上了等號，似乎只有前沿的東西才是文藝學的東西。

　　顯然，這是一種誤區(qū)。文藝學不是時髦學。文藝學雖然面向未來，但未來并未成為現(xiàn)實，它概括的主要是從古到今的審美經(jīng)驗、審美規(guī)律。從份量上看，過去的東西占大頭?？墒俏覀儏s輕視這個大頭，顯然是不妥當?shù)?。有人說，過去的東西已被研究來研究去，無啥研究頭，也難出新意。問題是，這些東西并非已研究透徹。黑格爾說，真理永遠是個過程，那么，這些東西也永遠不可能達到極至，永遠值得我們研究。比如，典型問題、悲劇問題，在西方研究了二千多年，意境問題、風格問題在中國研究了一千多年，還沒有窮盡，還沒達到完善的境地，就是最好的佐證，何況其它理論問題?有些問題，包括基本理論、基本范疇，似乎已經(jīng)說清了，但那是彼一時的描述。文學藝術在發(fā)展，我們觀察問題的視角在變化，視野在擴展，只要潛下心來研究，就會發(fā)現(xiàn)那些理論和范疇的破綻。俗話說，老樹開新花，老問題同樣能出新意。這些新意對文藝學的建構無益也是非常重要的。

　　從大的方面看，有許多問題的研究我們也只是剛剛開個頭，比如中國、印度、西歐三個文論源頭的比較研究，中外文論的基本原理、基本范疇的比較研究，中國古代文論的現(xiàn)代轉換研究，以及文藝心理學、文藝價值學、文藝接受學、當代敘事學、文藝形態(tài)學等等。這些問題有的只初具規(guī)模，有的基本上還處于荒漠狀態(tài)，我們在這里還大有用武之地。季羨林先生指出我們“在近現(xiàn)代沒有一個人創(chuàng)立出什么比較有影響的文藝理論體系，……沒有一本文藝理論著作傳入西方，起了影響，引起轟動。”[7]可見，當代文藝學的建構還任重而道遠，我們既需要研究前沿的東西，也需要研究非前沿的東西，如果僅僅以趕制前者為榮，那就失去了文藝學半壁江山，更難創(chuàng)造出什么文藝理論體系出來。

　　“呼吁”之癖及其反思

　　新時期以來，文藝學的城頭上不斷變換大王旗，從上世紀80年代的西方現(xiàn)代派熱、復雜性格熱、文學方法論熱、文學的主體性熱、文學向內(nèi)轉，到90年代的人文精神大討論、文學理論的現(xiàn)代性、中國古代文論的現(xiàn)代轉換、文化詩學，再到2000年以來的跨文化研究、新理性主義、審美日常化等等，一浪未平，另浪又起。在這些浪潮中，如前所述，文藝學得到了長足的發(fā)展。所以，這些浪潮功不可沒。但也產(chǎn)生了這樣的日趨嚴重現(xiàn)象：站在城頭大聲吶喊、呼吁的人有余，而坐下來潛心研究的人不足，結果是彼問題還未深入研究、取得成果，就被此問題否定或替代。如上世紀90年代，我們曾倡導“接軌說”，主張研究并合理吸取20世紀西方文論，剛剛起步，便有人提出“失語癥”問題，倡導中國古代文論的現(xiàn)代轉換，由“外域”研究轉向“本土”研究。顯著的成果還沒出來，便被一些人指責為這是民族主義情緒和東西方二元對立的僵硬模式的體現(xiàn)，呼吁在接受西方文論的基礎上來研究中國古代文論。又比如2000年剛過，許多人倡導文學的跨文化研究，一時，文藝學界“言必跨文化”，還沒有等研究出多少成果來，便又有許多人呼吁，跨文化研究使文學的界限消失了，必須回到文學的本體研究上；等回到了文學的本體研究，肯定還有人呼吁，這是封閉式的研究，是行不通的，對文學的研究必須是開放式等等。

　　產(chǎn)生上述現(xiàn)象的原因之一，便是有一部分呼吁、倡導者的動機不是真心為了建構中國當代文藝學，而是為了嘩眾取寵、沽名釣譽，或為了寫論文、發(fā)表論文。這種為呼吁而呼吁的行為，我們不妨稱為“呼吁”之癖。

　　“呼吁”之癖帶來的不良后果這幾年已顯示出來了，那就是文藝學的浮躁。即文藝學在口號中、呼吁中過日子，研究者無所適從、動輒得咎。要說危機，這才是真正的危機。所以，要建構中國當代文藝學，必須克服這種“呼吁”情結。新思想、新觀念、新做法還是應該不時倡導的，經(jīng)常給研究者提個醒，敲個警鐘還是必要的，但必須端正動機，選擇恰當?shù)臅r機；必須有階段性的觀念。完成每一次倡導的內(nèi)容，都需要一個過程，當這個過程未完成時最好不要再倡導什么啦。同時，更多的呼吁和倡導應該是讓大家坐下來靜靜的搞學問、搞研究。

　　注 釋：

　　[1] [蘇] 列寧：《黑格爾<邏輯學>一節(jié)摘要》，見北京師范大學中文系《文學理論學習參考資料》，春風文藝出版社1981年版，第60頁。

　　[2] [英] 伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社1987年版，第216頁。

　　[3] 《馬克思恩格斯選集》(一)，人民出版社1972年版，第19頁。

　　[4] [美] 喬納森·卡勒：《當代學術入門：文學理論》，遼寧教育出版社1998年版，第16頁。

　　[5] 參見劉進：《文學理論的基本品格和功能》，《文藝理論研究》2005年第3期。

　　[6] 《馬克思恩格斯選集》(一)，人民出版社1972年版，第169頁。

　　[7] 季羨林：《東方文論選·序》，四川人民出版社1996年版。