摘 要：對(duì)文學(xué)文本解讀的低效或無(wú)效，正威脅著文學(xué)理論的合法性。西方文論往往追求哲學(xué)化的普遍性，以高度抽象甚至超驗(yàn)的演繹犧牲文學(xué)文本的特殊性、唯一性。傳統(tǒng)哲學(xué)主客體二元對(duì)立統(tǒng)一的思維模式，無(wú)法對(duì)應(yīng)文學(xué)文本由主體、客體和形式構(gòu)成的結(jié)構(gòu)。西方文論之失還在于方法上以定義、觀念的譜系為綱，其極端者甚至以文學(xué)不可定義來(lái)否定文學(xué)的存在。解決文學(xué)文本解讀有效性的關(guān)鍵在于，要認(rèn)清文學(xué)文本是由表層的意象、中層的意脈和深層的規(guī)范形式構(gòu)成的立體結(jié)構(gòu)。保證審美價(jià)值最大限度升值的是規(guī)范形式。規(guī)范形式與原生形式有異，它不僵化而有彈性。經(jīng)典作品常以自己獨(dú)特的風(fēng)格對(duì)規(guī)范形式形成沖擊，并使其更加豐富。文學(xué)文本解讀的任務(wù)，是借助多層次的具體分析，把文學(xué)理論中犧牲的特殊、唯一的精致密碼還原出來(lái)，達(dá)到最大限度的有效性。

　　關(guān)鍵詞：文本解讀 規(guī)范形式 立體結(jié)構(gòu)

　　20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方文論尤其是其研究方法被全面、系統(tǒng)和細(xì)致地介紹到中國(guó)，從而改變了中國(guó)文學(xué)的研究格局與思維模式，這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)及其研究得以快速、健康發(fā)展的關(guān)鍵。然而，在世紀(jì)之交，特別是進(jìn)入21世紀(jì)，西方文論之于中國(guó)文學(xué)研究的局限性、低效或無(wú)效逐漸暴露出來(lái)，且有愈演愈烈之勢(shì)，這在文學(xué)文本解讀上表現(xiàn)得尤為突出。究其因，一方面與中國(guó)學(xué)者唯西方文論是從有關(guān)，另一方面也與西方文論自身的局限有關(guān)。顯然，欲更好地研究中國(guó)文學(xué)必須考慮中國(guó)語(yǔ)境、中國(guó)特色、中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)方法，建構(gòu)文學(xué)文本解讀的科學(xué)理念是提高解讀有效性的途徑。關(guān)于這一點(diǎn)，以往學(xué)術(shù)界較少給予關(guān)注，更缺乏深入的研究和探討。

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　　對(duì)文學(xué)文本解讀的低效或無(wú)效，正威脅著文學(xué)理論的合法性，這是世界性的現(xiàn)象。早在20世紀(jì)中期，勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫就曾宣告：

　　“多數(shù)學(xué)者在遇到要對(duì)文學(xué)作品做實(shí)際分析和評(píng)價(jià)時(shí)，便會(huì)陷入一種令人吃驚的一籌莫展的境地。”

　　此后50年，西方文論走馬燈似地更新，但情況并未改觀，以至有學(xué)者指出：西方文論流派紛紜，本為攻打文本而來(lái)，旗號(hào)紛飛，各擅其勝。結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、讀者反應(yīng)派，更有“新馬”、新批評(píng)、新歷史主義、女性主義等，“在城堡前混戰(zhàn)起來(lái)，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻”，“待塵埃落定后，眾英雄(雌)不禁大驚，文本城堡竟然屹立無(wú)恙，理論破而城堡在”。在此，李歐梵只指出了嚴(yán)峻的問(wèn)題，但未分析其原因。

　　探究其深層原因，對(duì)于提高文學(xué)文本解讀的有效性十分必要。應(yīng)清醒地看到，西方文論在獲得高度成就的同時(shí)也深藏著一些隱患。首先，是觀念的超驗(yàn)傾向與文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)性發(fā)生矛盾；其次，因其邏輯上偏重演繹、忽視經(jīng)驗(yàn)歸納，這種觀念的消極性未能像自然科學(xué)理論那樣保持“必要的張力”而加劇；最后，由于對(duì)這些局限缺乏自覺(jué)認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致20世紀(jì)后期出現(xiàn)西方文論否定文學(xué)存在的危機(jī)。

　　這一切的歷史根源是西方文論長(zhǎng)期美學(xué)化、哲學(xué)化的傾向。西方美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，其源頭就有柏拉圖超驗(yàn)的最高“理念”，后來(lái)的亞里士多德雖傾向于經(jīng)驗(yàn)之美，但西方文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的宗教超驗(yàn)(超越世俗、經(jīng)驗(yàn)、自然)傳統(tǒng)使得美學(xué)超驗(yàn)性跨越啟蒙主義美學(xué)而貫穿至20世紀(jì)。從早期的奧古斯丁到中世紀(jì)的托馬斯·阿奎那，他們都將柏拉圖超驗(yàn)的理念打上了神學(xué)的烙印，認(rèn)為最高的美就是上帝，一切經(jīng)驗(yàn)之美的最大價(jià)值就是作為超驗(yàn)之美———上帝的象征。從內(nèi)容上看，中世紀(jì)的神學(xué)美學(xué)不完全是消極的，也有一定的積極意義，它至少是脫離了自然哲學(xué)的束縛，以神學(xué)方式完善和展現(xiàn)自己。神學(xué)不過(guò)是被扭曲和夸大的人學(xué)，或是以異化形式呈現(xiàn)的人學(xué)，體現(xiàn)在美學(xué)上，就是把超越了自然的上帝，或?qū)⑷祟?lèi)總體當(dāng)做思維總體，由此主體出發(fā)去探求美的起源和歸宿。這種美學(xué)的許多范疇，如本體意識(shí)、創(chuàng)造意識(shí)、靜觀意識(shí)、回歸意識(shí)等大都為近現(xiàn)代美學(xué)所繼承。也許正因如此，雖然在文藝復(fù)興強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)之美的啟蒙主義思潮中，神學(xué)美學(xué)被冷落，但在康德的學(xué)說(shuō)中，經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的情感審美與宗教式的超驗(yàn)之善仍在更高層次結(jié)合。德國(guó)古典哲學(xué)濃郁的超驗(yàn)的神學(xué)話語(yǔ)和以審美或藝術(shù)代替宗教的傾向，也曾遭到費(fèi)爾巴哈和施萊爾馬赫感性實(shí)踐理念的批判，此外，它還受到克爾凱郭爾的論說(shuō)以及車(chē)爾尼雪夫斯基的“美是生活”的反撥，但康德式的超驗(yàn)的哲學(xué)美學(xué)思辨仍是西方文論的主流形態(tài)。雖然超驗(yàn)美學(xué)在靈魂的救贖上至今仍有其不可忽視的價(jià)值，但超驗(yàn)的思辨形而上的普遍追求，卻給文學(xué)理論帶來(lái)致命的后果?？ㄎ鳡栐鴮?duì)此反道：

　　“思辨的觀點(diǎn)是一種非常迷惑人的解決問(wèn)題的方法，因?yàn)楹孟裢ㄟ^(guò)這種方法，我們不但有了藝術(shù)的形而上的合法根據(jù)，而且似乎還有神化的藝術(shù)，藝術(shù)成了‘絕對(duì)’或者神的最高顯現(xiàn)之一。”

　　西方文論這種美學(xué)、形而上、超驗(yàn)的追求，實(shí)際上使得文學(xué)文本解讀與哲學(xué)的矛盾有所激化。第一，哲學(xué)以高度概括為要?jiǎng)?wù)，追求涵蓋面的最大化，在殊相中求共相，而文學(xué)文本卻以個(gè)案的特殊性、唯一性為生命，解讀文學(xué)文本旨在于普遍的共同中求不同。文學(xué)理論的概括和抽象以犧牲特殊性為必要代價(jià)，其普遍性原理中并不包含文學(xué)文本的特殊性。由于演繹法的局限(特殊的結(jié)論已包含在周延的大前提中)，不可能演繹出文學(xué)文本的特殊性、唯一性。第二，這種矛盾在當(dāng)代變得更加尖銳，是由于當(dāng)代西方前衛(wèi)文論執(zhí)著于意識(shí)形態(tài)，追求文學(xué)、文化和歷史等的共同性，而不是把文學(xué)的審美(包括審丑、審智)特性作為探索的目標(biāo)。即使是較為強(qiáng)調(diào)文學(xué)“內(nèi)部”特殊性的韋勒克、沃倫和蘇珊·朗格，他們的《文學(xué)理論》和《情感與形式》，也是囿于西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)而熱衷于往哲學(xué)方面發(fā)展。蘇珊·朗格指出：她的著作“不建立趣味的標(biāo)準(zhǔn)”，也“無(wú)助于任何人建立藝術(shù)觀念”，“不去教會(huì)他如何運(yùn)用藝術(shù)中介去實(shí)現(xiàn)它”。所有這些準(zhǔn)則和規(guī)律，在她看來(lái)，“均非哲學(xué)家份內(nèi)之事”。“哲學(xué)家的職責(zé)在于澄清和形成概念……給出明確、完整的含義”。 而文學(xué)文本的有效解讀恰與此相反，要向形而下方面還原。第三，長(zhǎng)期以來(lái)，西方文論家似未意識(shí)到文學(xué)理論的哲學(xué)化與文學(xué)形象的矛盾，因?yàn)檎軐W(xué)在思維結(jié)構(gòu)和范疇上與文學(xué)有異。不管是何種流派，傳統(tǒng)哲學(xué)都不外乎是二元對(duì)立統(tǒng)一的兩極線性思維模式(主觀與客觀、自由與必然、形式與內(nèi)容、道與器等)，前衛(wèi)哲學(xué)如解構(gòu)主義則是一種反向的二元思維；文學(xué)文本則是主觀、客觀和形式的三維結(jié)構(gòu)。哲學(xué)思維中的主客觀只能統(tǒng)一于理性的真或?qū)嵱玫纳?，而非審美。而文學(xué)文本的主觀、客觀統(tǒng)一于形式的三維結(jié)構(gòu)，其功能大于三者之和，則能保證其統(tǒng)一于審美。二維的兩極思維與三維的藝術(shù)思維格格不入，文學(xué)理論與審美閱讀經(jīng)驗(yàn)為敵，遂為頑癥。

　　20世紀(jì)80年代以來(lái)規(guī)模空前的當(dāng)代西方前衛(wèi)文論，堂而皇之地否認(rèn)文學(xué)的存在。以致號(hào)稱“文學(xué)理論”的理論公然宣言，它并不準(zhǔn)備解釋文學(xué)本身。喬納森·卡勒宣稱，文學(xué)理論的功能就是“向文學(xué)……的范疇提出質(zhì)疑”。伊格爾頓直截了當(dāng)?shù)匦妫膶W(xué)這個(gè)范疇只是特定歷史時(shí)代和人群的建構(gòu)，并不存在文學(xué)經(jīng)典本身。號(hào)稱文學(xué)理論，卻否認(rèn)文學(xué)本身的存在，還被當(dāng)成文學(xué)解讀的權(quán)威經(jīng)典，從而造成文學(xué)解讀和教學(xué)空前的大混亂，無(wú)效和低效遂成為頑癥。問(wèn)題出在哪里?很大程度上是文學(xué)理論的學(xué)術(shù)規(guī)范使然。西方文論一味從概念(定義)出發(fā)，從概念到概念進(jìn)行演繹，越是向抽象的高度、廣度升華，越是形而上和超驗(yàn)，就越被認(rèn)為有學(xué)術(shù)價(jià)值，然而，卻與文學(xué)文本的距離越來(lái)越遠(yuǎn)。文學(xué)理論由此陷入自我循環(huán)、自我消費(fèi)的封閉式怪圈。文學(xué)理論越發(fā)達(dá)，文學(xué)文本解讀越無(wú)效，滔滔者天下皆是，由此造成一種印象：文學(xué)理論在解讀文本方面的無(wú)效，甚至與審美閱讀經(jīng)驗(yàn)為敵是理所當(dāng)然的。文學(xué)文本解讀的目標(biāo)恰恰相反，越是注重審美的感染力，越是揭示出特殊、唯一，越是往形而下的感性方面還原，就越具有闡釋的有效性。

　　歸根到底，文學(xué)理論不但脫離了文學(xué)創(chuàng)作，而且脫離了文學(xué)文本解讀。蘇聯(lián)的季莫菲耶夫和美國(guó)的韋勒克、沃倫都主張將文學(xué)研究分為三部分：一是文學(xué)理論，二是文學(xué)批評(píng)，三是文學(xué)史。這是有一定道理的，但這三部分的基礎(chǔ)首先應(yīng)是文學(xué)創(chuàng)作。

　　理論只能來(lái)自實(shí)踐，文學(xué)理論的基礎(chǔ)只能建立在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐上。創(chuàng)作實(shí)踐不但是文學(xué)理論的來(lái)源，而且應(yīng)是檢驗(yàn)文學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)作實(shí)踐尤其是經(jīng)典文本的創(chuàng)作實(shí)踐是一個(gè)過(guò)程，藝術(shù)的深邃奧秘并不存在于經(jīng)典顯性的表層，而是在反復(fù)提煉的過(guò)程中。過(guò)程決定結(jié)果、高于結(jié)果。從隱秘的提煉過(guò)程中去探尋藝術(shù)奧秘，是進(jìn)入解讀之門(mén)的有效途徑。如《三國(guó)演義》中的“草船借箭”，其原生素材在《三國(guó)志》里是“孫權(quán)的船中箭”，到《三國(guó)志平話》里是“周瑜的船中箭”，二者都是孤立表現(xiàn)孫權(quán)和周瑜的機(jī)智。到了《三國(guó)演義》中則變成“孔明借箭”，并增加了三個(gè)要素：盟友周瑜多妒；孔明算準(zhǔn)三天以后有大霧；孔明算準(zhǔn)曹操多疑，不敢出戰(zhàn)，必以箭射住陣腳。這就構(gòu)成了諸葛亮的多智是被周瑜的多妒逼出來(lái)的，而諸葛亮本來(lái)有點(diǎn)冒險(xiǎn)主義的多智，因曹操多疑而取得了偉大勝利，三者心理的循環(huán)錯(cuò)位，把本來(lái)是理性的斗智變成了情感爭(zhēng)勝的斗氣，于是多妒者更妒，多智者更智，多疑者更疑，最后多妒者認(rèn)識(shí)到自己智不如人，發(fā)出“既生瑜，何生亮”的悲鳴。情感三角的較量被置于軍事三角上，實(shí)用價(jià)值由此升華為審美經(jīng)典。這樣的偉大經(jīng)典歷經(jīng)一代代作者的不斷汰洗、提煉，耗費(fèi)時(shí)間不下千年。這一切奧秘全在于文學(xué)文本潛在的特殊性，無(wú)論用何種文藝?yán)碚摰钠毡樾詫?duì)之直接演繹，只能是緣木求魚(yú)。

　　此外，文學(xué)作品的價(jià)值和功能最終只有在讀者閱讀過(guò)程中實(shí)現(xiàn)。文學(xué)文本解讀以個(gè)案為前提，它關(guān)注個(gè)體而非類(lèi)型。由于文學(xué)作品的感性特征往往給讀者一望而知的感覺(jué)，但這僅是其表層結(jié)構(gòu)，深層密碼卻是一望無(wú)知甚至是再望仍無(wú)知的。因此，文學(xué)需要解讀，深刻的解讀就是深層解密。讓潛在的密碼由隱性變?yōu)轱@性，并化為有序的話語(yǔ)，這是提高文學(xué)文本解讀有效性的艱巨任務(wù)。

　　理論的基礎(chǔ)及其檢驗(yàn)的準(zhǔn)則來(lái)自實(shí)踐，理想的文學(xué)理論應(yīng)是在創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐的基礎(chǔ)上作邏輯和歷史統(tǒng)一的提升。然而，西方文論家大都是學(xué)院派，相對(duì)缺乏創(chuàng)作才能和體驗(yàn)(這和我國(guó)古典詩(shī)話詞話作者幾乎都是文學(xué)創(chuàng)作者恰成對(duì)照)。本來(lái)，這種缺失當(dāng)以文學(xué)文本個(gè)案的大量、系統(tǒng)解讀來(lái)彌補(bǔ)，但學(xué)院派卻將更多精力耗于五花八門(mén)的文學(xué)理論(如“知識(shí)譜系”)的梳理。這些文論家的本錢(qián)，恰如蘇珊·朗格所說(shuō)，只有哲學(xué)化的“明晰”和“完整”的概念。他們擅長(zhǎng)的方法也就是邏輯的演繹和形而上的推理。這種以超驗(yàn)為特點(diǎn)的文學(xué)理論可批量生產(chǎn)出所謂的“文學(xué)理論家”(學(xué)者、教授、博士)，但這些理論家往往與文學(xué)審美較為隔膜。這就造成一種偏頗：文學(xué)理論往往是脫離文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、無(wú)力解讀文學(xué)文本的。

　　在創(chuàng)作和閱讀兩個(gè)方面脫離了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，就不能不在創(chuàng)作和解讀的迫切需求面前閉目塞聽(tīng)，只能是從形而上的概念到概念的空中盤(pán)旋，文學(xué)理論因而成為某種所謂的“神圣”的封閉體系。在不得不解讀文學(xué)文本時(shí)，便以文學(xué)理論代替文學(xué)文本解讀學(xué)，以哲學(xué)化的普遍性直接代替文學(xué)文本的特殊性。這就導(dǎo)致兩種傾向：一是只看到客觀現(xiàn)實(shí)、意識(shí)形態(tài)和文學(xué)作品間的直線聯(lián)系，抹殺文學(xué)的審美價(jià)值和作家的特殊個(gè)性；二是以文學(xué)批評(píng)中的作家論，以作家個(gè)性與作品的線性因果代替文學(xué)文本個(gè)案分析，無(wú)視任一作品只能是作家精神和藝術(shù)追求的一個(gè)側(cè)面和層次，甚至是一次電光火石般的心靈的升華，一度對(duì)形式、藝術(shù)語(yǔ)言的探險(xiǎn)。即使信奉布封“風(fēng)格就是人”的著名命題，以文學(xué)批評(píng)中的作家論代替文學(xué)文本分析，也不可避免會(huì)帶來(lái)誤導(dǎo)。用魯迅的國(guó)民性批判思想去解讀《社戲》中對(duì)鄉(xiāng)民善良、詩(shī)意的贊美，就文不對(duì)題；用“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”解讀《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》也不完全貼切，因?yàn)槲闹辛碛?ldquo;欣其善良”的抒情。

　　在某種意義上，即使是黑格爾所說(shuō)的“這一個(gè)”，也是一種普遍性追求的表現(xiàn)，而文學(xué)文本個(gè)案只是作家的這一次、一刻、一剎那(如我國(guó)的絕句和日本的俳句)體驗(yàn)與表達(dá)。在文學(xué)作品中，作家的自我并不是封閉、靜態(tài)的，而是以變奏的形式隨時(shí)間、地點(diǎn)、文體、流派、風(fēng)格等處于動(dòng)態(tài)中。作品的自我，并不等于生活中的自我，而是深化了藝術(shù)化了的自我。余光中將此叫做“藝術(shù)人格”。他在《井然有序》的序言中說(shuō)，

　　“我不認(rèn)為‘文如其人’的‘人’僅指作者的體態(tài)談吐予人的外在印象。若僅指此，則不少作者其實(shí)‘文非其人’。所謂‘人’，更應(yīng)是作者內(nèi)心深處的自我，此一‘另己’甚或‘真己’往往和外在的‘貌己’大異其趣，甚或相反。其實(shí)以作家而言，其人的真己倒是他內(nèi)心渴望扮演的角色，這種渴望在現(xiàn)實(shí)生活中每受壓抑，但是在想象中，亦即作品中卻得以體現(xiàn)，成為一位作家的‘藝術(shù)人格’。”

　　正是因?yàn)檫@樣，朱自清《荷塘月色》中的“我”，并非“平常的我”，那是“超出了平常的我”，是超越了倫理、責(zé)任壓力，享受校園中散心的“獨(dú)處的妙處”的“我”，那是短暫的“自由”的自我。當(dāng)回到家中，看到熟睡的妻兒，“我”又恢復(fù)了“平常的我”。有時(shí)，文學(xué)作品中的“我”還是復(fù)合的，既是回憶中當(dāng)年的自我，又是寫(xiě)作時(shí)的自我。魯迅《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》中的“我”，并不完全是童年魯迅，同時(shí)還有以寬容心態(tài)看待長(zhǎng)媽媽講太平軍荒誕故事的中年魯迅。小說(shuō)故作蠢言，說(shuō)長(zhǎng)媽媽有“偉大的神力”，對(duì)她有“空前的敬意”，這種幽默的諧趣是中年的，卻又以童年的感知來(lái)表現(xiàn)。有時(shí)，作家自由地進(jìn)行自我虛擬，在劉亮程《一個(gè)人的村莊》中，不但環(huán)境是虛擬的，人物和自我也是虛擬的。更不可忽略的是，同一作家在不同文體中也有不同表現(xiàn)。在追求形而上的詩(shī)歌中，李白藐視權(quán)貴，在表現(xiàn)形而下的散文中，李白則“遍干諸侯”，“歷抵卿相”。因此，文學(xué)文本解讀不僅應(yīng)超越普遍的文學(xué)理論，而且應(yīng)超越文學(xué)批評(píng)中的作家論。

　　追求普遍性而犧牲特殊性，這是文學(xué)理論抽象化的必要代價(jià)。從某種意義上說(shuō)，文學(xué)理論越普遍，涵蓋面越廣，就越有價(jià)值。然而，文學(xué)理論越普遍，其外延越大，內(nèi)涵則相應(yīng)縮小。而文學(xué)文本越特殊，其外延遞減，內(nèi)涵則相應(yīng)遞增。不可回避的悖論是，文學(xué)文本個(gè)案以獨(dú)一無(wú)二、不可重復(fù)為生命，但文學(xué)理論是對(duì)無(wú)數(shù)唯一性的概括。在此意義上，二者互不相容。文學(xué)理論的獨(dú)特性只能是抽象的獨(dú)特性，并非具體的唯一性。文學(xué)文本個(gè)案的唯一性，與理論概括的獨(dú)特性構(gòu)成永恒的矛盾。

　　當(dāng)然，這并不僅是文學(xué)理論，也是文學(xué)文本解讀理念的悖論，甚至是一切理論都可能存在的矛盾。但是，一切理論并不要求還原到唯一的對(duì)象上去。對(duì)于萬(wàn)有引力，并不要求回到傳說(shuō)中牛頓所看到的蘋(píng)果上去；對(duì)氧氣的助燃性質(zhì)，也不用還原到拉瓦錫的實(shí)驗(yàn)中去。就是馬克思在經(jīng)濟(jì)學(xué)中對(duì)商品的基本范疇的還原，也不用追溯到某件具體的貨物中去。所以，馬克思在《資本論》中，主要采取英國(guó)的數(shù)據(jù)，所得出的結(jié)論也同樣符合德國(guó)，因?yàn)槔碚搩r(jià)值不在特殊性，而在普遍的共性。文學(xué)文本解讀則相反，個(gè)案文本的價(jià)值在于其特殊性、唯一性。由此可知，文學(xué)文本解讀學(xué)與文學(xué)理論雖不無(wú)息息相通，但又是遙遙相對(duì)的。

　　追求個(gè)案的特殊性正是文學(xué)文本解讀的難點(diǎn)，也是它生命的起點(diǎn)；但是，對(duì)于文學(xué)理論來(lái)說(shuō)，局限于文學(xué)文本的特殊性卻可能是它生命的終點(diǎn)。理論的價(jià)值在于作“文本分析”的向?qū)?，但是，它?duì)所導(dǎo)對(duì)象的內(nèi)在豐富性卻有所忽略。水果的理念包羅萬(wàn)象，其內(nèi)涵并不包含香蕉的特殊性，而香蕉的特殊性卻隱含著水果的普遍性。文本個(gè)案的特殊內(nèi)涵永遠(yuǎn)大于理論的普遍性。因而，以普遍理論(水果)為大前提，不可能演繹出任何文本個(gè)案(香蕉)的唯一性。因此，文學(xué)理論不可能直接解決文學(xué)文本的唯一性問(wèn)題，理論的“唯一性”、“獨(dú)特性”只能是一種預(yù)期(預(yù)設(shè))。說(shuō)得更明確些，它只是一種沒(méi)有特殊內(nèi)涵的框架。文學(xué)文本的特殊性、唯一性只有通過(guò)具體分析才能將概括過(guò)程中犧牲的內(nèi)容還原出來(lái)。這是一個(gè)包括藝術(shù)感知、情感邏輯、文學(xué)形式、文學(xué)流派、文學(xué)風(fēng)格等的系統(tǒng)工程。

　　02

　　文學(xué)文本解讀力欠缺的文學(xué)理論之所以如此盛行，不能不說(shuō)與人們對(duì)西方文論的局限缺乏清醒的反思和認(rèn)識(shí)有關(guān)。固然，西方學(xué)術(shù)有不可低估的優(yōu)長(zhǎng)，也是在此意義上，五四時(shí)期我國(guó)學(xué)術(shù)界才放棄了詩(shī)話詞話和小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的模式，采用西方以定義嚴(yán)密、邏輯統(tǒng)一和論證自洽為特征的范式。應(yīng)該說(shuō)，這是文學(xué)研究的一種進(jìn)步。定義的功能是：第一，保持基本觀念的統(tǒng)一性，防止其在內(nèi)涵演繹過(guò)程中轉(zhuǎn)移，確保范疇在統(tǒng)一內(nèi)涵中對(duì)話的有效性；第二，穩(wěn)定的定義是長(zhǎng)期研究積淀的結(jié)果，學(xué)術(shù)成果因之得以繼承和發(fā)展。中國(guó)古典文學(xué)理論就是因其基本觀念(如道、氣)缺乏嚴(yán)密的定義，長(zhǎng)期在歧義中徘徊。但西方文論又過(guò)于執(zhí)著定義，所以難免西方經(jīng)院哲學(xué)超驗(yàn)繁瑣造成的許多荒謬(如中世紀(jì)的神學(xué)辯論竟然在探討，一個(gè)針尖上能站幾個(gè)天使)。一味地對(duì)概念作抽象辨析，既容易把本來(lái)簡(jiǎn)明的事物和觀念說(shuō)得玄而又玄，又容易脫離實(shí)踐而陷入空談。一些被奉為大師的西方人物，其權(quán)威性中到底隱含了多少皇帝的新衣，是值得審視的。以米克·巴爾為例，她曾為其核心范疇“本文”下了這樣一個(gè)定義：

　　“本文(text)指的是由語(yǔ)言符號(hào)組成的一個(gè)有限的、有結(jié)構(gòu)的整體……敘述本文(narrative text)是敘述代言人用一種特定的媒介，諸如語(yǔ)言、形象、聲音、建筑藝術(shù)，或其混合的媒介敘述(“講”)故事的本文。”

　　在此，定義的對(duì)象是文學(xué)藝術(shù)，但其內(nèi)涵中并無(wú)文學(xué)藝術(shù)的影子。以這樣的定義作大前提，根本就不可能演繹出任何文學(xué)藝術(shù)的特殊內(nèi)涵。然而，許多理論大家對(duì)定義的局限和功能缺乏審思，在概念的迷宮中空轉(zhuǎn)者更是代不乏人。

　　在定義的文字游戲中，最極端者是解構(gòu)主義者，他們的所謂文學(xué)理論權(quán)威著作堂而皇之地宣布文學(xué)的不存在，把文學(xué)理論引向?yàn)?zāi)難性危機(jī)。其根源在于，他們把追隨定義的演變視為一切，而不是從定義(內(nèi)涵)和事實(shí)(外延)的矛盾提出問(wèn)題。

　　其實(shí)，嚴(yán)格意義上說(shuō)，一切事物和觀念都具有不可定義的豐富性：第一，由于語(yǔ)言作為聲音象征符號(hào)系統(tǒng)的局限，事物和思維的屬性既不可窮盡，又不能直接對(duì)應(yīng)，它只能是喚醒主體經(jīng)驗(yàn)的“召喚結(jié)構(gòu)”。第二，一般定義都是抽象的內(nèi)涵定義，將無(wú)限的感性轉(zhuǎn)化為有限、抽象的規(guī)定，即使耗費(fèi)千年才智，也難達(dá)到普遍認(rèn)同的程度。第三，一切事物和觀念都在發(fā)展中，不管多么嚴(yán)密的定義都要在歷史發(fā)展中不斷被充實(shí)、突破和顛覆，以便更趨嚴(yán)密。一切定義都是歷史過(guò)程的階梯，而非終結(jié)。在學(xué)術(shù)史上，并不存在超越時(shí)間的絕對(duì)的定義。即使是西方前衛(wèi)文論用來(lái)替代“文學(xué)”的“文化”，其定義也多至百種。由此觀之，定義不應(yīng)是研究的起點(diǎn)，而是研究的過(guò)程和結(jié)果。若一切都要從精確的定義出發(fā)，世上能研究的東西就相當(dāng)有限。如薩義德的“東方學(xué)”這個(gè)論題本身就無(wú)法定義，從外延上說(shuō)，東方不是一個(gè)統(tǒng)一的實(shí)體；從內(nèi)涵上說(shuō)，它也不能共享統(tǒng)一的理念。

　　自然，離開(kāi)嚴(yán)密的定義，文學(xué)研究也難順利、有效地展開(kāi)。在此關(guān)鍵問(wèn)題上，馬克思主義文論的經(jīng)典作家具有相當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí)，普列漢諾夫在《論藝術(shù)》中說(shuō)過(guò)，研究不能沒(méi)有“嚴(yán)格地下了定義的術(shù)語(yǔ)”，但是，一個(gè)“稍微令人滿意的定義，只有在它的研究的結(jié)果中才能出現(xiàn)”，所以，研究就面臨著為“還不能夠下定義的東西下個(gè)定義”的難題。對(duì)此，他提出“暫且使用一種臨時(shí)的定義，隨著問(wèn)題由于研究而得到闡明，再把它加以補(bǔ)充和改正”。嚴(yán)密的定義實(shí)際上是內(nèi)涵定義。不完善的內(nèi)涵定義與外延(事實(shí))的廣泛存在發(fā)生矛盾。輕率地否認(rèn)對(duì)象的存在就放棄了文學(xué)理論生命的底線。西方文論家也強(qiáng)調(diào)問(wèn)題史的梳理，但他們的問(wèn)題史只是觀念、定義的變幻史，亦即為定義和概念(知識(shí))的歷史。這就必然造成把概念當(dāng)成一切，在概念中兜圈子的學(xué)術(shù)。成功的研究都只能是先預(yù)設(shè)一個(gè)臨時(shí)定義，然后在與外延的矛盾和歷史發(fā)展中繼續(xù)深化、不斷豐富它，最后得出的也只能是一個(gè)開(kāi)放的定義，或曰“召喚結(jié)構(gòu)”而已。觀念和定義的變幻是一種顯性結(jié)果，它的狹隘性與對(duì)象的豐富性及歷史發(fā)展變幻的矛盾，正是觀念譜系發(fā)展的動(dòng)力。譜系不僅是觀念和定義的變幻系統(tǒng)，更是觀念與對(duì)象的矛盾不斷被豐富、顛覆和更新的歷史。

　　片面執(zhí)著于觀念演變梳理的失誤還在于，對(duì)“理論總是落伍于創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐”這一事實(shí)的忽視。與無(wú)限豐富的創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐相比，文學(xué)理論譜系所提示的內(nèi)容極其有限。同樣是小說(shuō)，中國(guó)的評(píng)點(diǎn)和西方文論都總結(jié)出了“性格”范疇，但我們卻沒(méi)有西方文論的“典型環(huán)境”范疇。這并不意味著中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作沒(méi)有“環(huán)境”因素，《水滸傳》的“逼上梁山”為其一，只是尚未將之提升到觀念范疇。同為詩(shī)歌，中國(guó)強(qiáng)調(diào)“意境”、“樂(lè)而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，西方文論卻強(qiáng)調(diào)“憤怒出詩(shī)人”、“強(qiáng)烈感情的自然流瀉”。其實(shí)，許多中國(guó)古典詩(shī)歌也注重強(qiáng)烈感情的表現(xiàn)，如屈原“發(fā)憤以抒情”，并有相關(guān)實(shí)踐，如“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”；西方的文學(xué)中也有非常節(jié)制情感的詩(shī)歌，如歌德、海涅、華茲華斯的一些詩(shī)作。因而，僅梳理理念只能達(dá)致概念的完整性和系統(tǒng)性，實(shí)際上與復(fù)雜對(duì)象及其歷史性相比則不成譜系。

　　中國(guó)現(xiàn)代散文史正是歷史實(shí)踐突破觀念定義的歷史。最初，周作人在《美文》中為散文定性時(shí)只稱“敘事與抒情”、“真實(shí)簡(jiǎn)明”， 這實(shí)際上是指審美抒情。此定義很有權(quán)威性，但與實(shí)際不符，魯迅、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、錢(qián)鍾書(shū)的幽默或?qū)彸笊⑽木筒辉谄淞?。定義的狹隘性導(dǎo)致了現(xiàn)代散文的解讀長(zhǎng)期在抒情和敘事間徘徊。在20世紀(jì)30年代，敘事被孤立強(qiáng)調(diào)，散文成為政治性的“文學(xué)的輕騎隊(duì)”。到了40年代的解放區(qū)，主流意識(shí)形態(tài)提倡“人人要學(xué)會(huì)寫(xiě)新聞”。50年代最好的散文就成了魏巍的朝鮮通訊《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》。文學(xué)散文成為實(shí)用性的通訊報(bào)告，由此造成散文文體的第一次危機(jī)。后來(lái)，楊朔強(qiáng)調(diào)把每篇散文都當(dāng)做詩(shī)來(lái)寫(xiě)，把散文從實(shí)用價(jià)值中解脫出來(lái)，卻又認(rèn)為散文的唯一出路在于詩(shī)化。此論風(fēng)靡一時(shí)，無(wú)疑又把散文納入詩(shī)的囚籠，由此造成散文文體的第二次危機(jī)。以后，散文的主流觀念為“形散而神不散”之類(lèi)，如果一味作譜系式研究，則此譜系將十分貧乏；但如果將之與創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐的矛盾作為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)二者的矛盾進(jìn)行直接概括，就不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐不斷在突破狹隘的抒情敘事(審美)理論。嚴(yán)格地說(shuō)，幽默散文屬于亞審丑范疇，如王小波、賈平凹、舒婷的諧趣散文，審美的狹隘定義被突破，有著審丑的傾向。余秋雨的功績(jī)?yōu)?，在抒情審美的小品中帶有智趣，把?shī)的激情和歷史文化人格的批判融為一體，使散文恢復(fù)了傳統(tǒng)的大品境界，但他只是通向?qū)徶堑臄鄻?。南帆的散文，既不審美抒情，也不審丑幽默，而是以冷峻的智慧橫空出世，開(kāi)拓了審智散文的廣闊天地。從審美抒情的反面衍生出幽默審丑，繼而又從二者的反面衍生出既不抒情又不幽默的審智。

　　可見(jiàn)，推動(dòng)知識(shí)觀念發(fā)展的動(dòng)力是創(chuàng)作實(shí)踐，而非知識(shí)觀念本身。文學(xué)理論的生命來(lái)自創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐，文學(xué)理論譜系不過(guò)是把這種運(yùn)動(dòng)升華為理性話語(yǔ)的階梯，此階梯永無(wú)終點(diǎn)。脫離了創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐，文學(xué)理論譜系必定是殘缺和封閉的。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，文學(xué)理論對(duì)事實(shí)(實(shí)踐過(guò)程)的普遍概括，其內(nèi)涵不能窮盡實(shí)踐的全部屬性。與實(shí)踐過(guò)程相比，文學(xué)理論是貧乏、不完全的，因而理論并不能自我證明，實(shí)踐才是檢驗(yàn)真理的準(zhǔn)則。對(duì)此，馬克思早在《關(guān)于費(fèi)爾馬哈的提綱》中說(shuō)過(guò)：

　　“人的思維是否具有客觀的真理性，這并不是一個(gè)理論的問(wèn)題，而是一個(gè)實(shí)踐的問(wèn)題。人應(yīng)該在實(shí)踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現(xiàn)實(shí)性和力量，亦即自己思維的此岸性。關(guān)于離開(kāi)實(shí)踐的思維是否現(xiàn)實(shí)的爭(zhēng)論，是一個(gè)純粹經(jīng)院哲學(xué)的問(wèn)題。”

　　在此意義上，一味梳理觀念譜系的方法即便再系統(tǒng)也帶有根本缺陷，這表現(xiàn)在：從概念到概念，從思想到思想，脫離了實(shí)踐的推動(dòng)和糾正機(jī)制，帶著西方經(jīng)院哲學(xué)傳統(tǒng)的“胎記”。當(dāng)然，觀念史梳理的方法也許并非一無(wú)是處，它所著眼的并不是文學(xué)，而是觀念變異背后社會(huì)歷史潛在的陳規(guī)。但無(wú)論是在性質(zhì)還是功能上，它與文學(xué)解讀最多也只能是雙水分流。

　　西方閱讀學(xué)最前衛(wèi)的“讀者中心論”，是經(jīng)不起閱讀實(shí)踐的歷史檢驗(yàn)的。作家在完成作品后會(huì)死亡，讀者也不免代代逝去，然而文學(xué)文本卻是永恒的。文本中心應(yīng)順理成章。“讀者中心論”帶著相當(dāng)?shù)淖园l(fā)性，其癥結(jié)在于將讀者心理預(yù)設(shè)為絕對(duì)開(kāi)放的機(jī)制。

　　其實(shí)，讀者心理并不是完全開(kāi)放的，也不像美國(guó)行為主義所設(shè)想的那樣，外部有了信息刺激，內(nèi)心就會(huì)有反應(yīng)。相反，按皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論，外來(lái)信息刺激，只有與內(nèi)在準(zhǔn)備狀態(tài)———也就是他所說(shuō)的“圖式”(scheme)相一致，被“同化”(assimilation)后才會(huì)有反應(yīng)。讀者心理具有一定的封閉性，這是人性的某種局限。中國(guó)古典文獻(xiàn)早有“智者見(jiàn)智，仁者見(jiàn)仁”之說(shuō)。黃宗羲在《明儒學(xué)案》中說(shuō)：“仁者見(jiàn)仁，知者見(jiàn)知，釋者所以為釋，老者所以為老。”張獻(xiàn)翼在《讀易紀(jì)聞》中說(shuō)：“惟其所稟之各異，是以所見(jiàn)之各偏。仁者見(jiàn)仁而不見(jiàn)知……知者見(jiàn)知而不見(jiàn)仁。”李光地在《榕村四書(shū)說(shuō)》中說(shuō)：“智者見(jiàn)智，仁者見(jiàn)仁，所秉之偏也。”仁者的預(yù)期是仁，就不能看到智；智者的預(yù)期是智，就不能看到仁；智者仁者，則不能見(jiàn)到勇。預(yù)期是心理的預(yù)結(jié)構(gòu)，也是感官的選擇性，感知只對(duì)預(yù)期開(kāi)放。馬克思說(shuō)：“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義。”由于讀者主體的心理圖式本身有強(qiáng)點(diǎn)和弱點(diǎn)，有敏感點(diǎn)和盲點(diǎn)，因而其反應(yīng)是不完全的。羅曼·英加登也承認(rèn)：

　　“讀者的想象類(lèi)型的片面性會(huì)造成外觀層次的某些歪曲；對(duì)審美相關(guān)性質(zhì)遲鈍的感受力會(huì)剝奪了這些性質(zhì)的具體化。”

　　文學(xué)作品各層次和形式的奧秘極為復(fù)雜豐富，讀者要同時(shí)進(jìn)行毫無(wú)遺漏的注意、理解和體驗(yàn)，幾乎是不可能的。“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，這種“讀者中心論”的名言，不斷遭到有識(shí)者的強(qiáng)烈質(zhì)疑，賴瑞云曾提出“多元有界”與之抗衡。讀者以具有封閉性的主體圖式解讀經(jīng)典文本，常產(chǎn)生一種與文本內(nèi)涵相悖的情況。提到《紅樓夢(mèng)》，魯迅說(shuō)過(guò)：

　　從中“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……”

　　顯然，這種看法是針對(duì)主觀歪曲的混亂和荒誕而言的，可謂語(yǔ)帶譏諷。閱讀心理存在主體同化(在此是歪曲)規(guī)律。讀者一望而知的往往不是文本深層的奧秘，而是主體已知的先見(jiàn)。如囿于英雄的“雄”為男性的偏見(jiàn)，許多學(xué)者解讀《木蘭辭》時(shí)，幾乎眾口一詞地把花木蘭看成和男英雄一樣的英勇善戰(zhàn)，鮮有明確指出其文本的獨(dú)特性在于：勉強(qiáng)可稱為正面書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)之詩(shī)的只有“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，全詩(shī)的主旨為，作為女性的木蘭，她主動(dòng)擔(dān)起男性職責(zé)，立功不受賞，并以恢復(fù)女兒身為榮。

　　03

　　建構(gòu)文學(xué)文本解讀理念的關(guān)鍵在于，必須認(rèn)識(shí)到文學(xué)文本解讀無(wú)效或者低效，是由于讀者的心理預(yù)期狀態(tài)的平面化，以表層的一望而知為滿足。其實(shí)文學(xué)文本是一種立體結(jié)構(gòu)，它至少由三個(gè)層次組成。一是表層的意象群落，包括五官可感的過(guò)程、景觀、行為和感性的語(yǔ)言等，它是顯性的。在表層的意象中滲透著情感價(jià)值，這就構(gòu)成了審美意象。正如克羅齊所說(shuō)：

　　“藝術(shù)把一種情趣寄托在一個(gè)意象里，情趣離意象，或是意象離開(kāi)情趣，都不能獨(dú)立。”

　　需要說(shuō)明的是，意象中的情趣并不限于情感，更完整地說(shuō)應(yīng)是情志，趣味中包含智趣。意象派代表人物龐德給意象下的定義是：“在一剎那的時(shí)間里表現(xiàn)出一個(gè)理智和情緒復(fù)合物的東西。”表層的意象是一望而知的，但其潛在的情志往往被忽略。如柳宗元的《江雪》：

　　千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。

　　孤舟簑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

　　如果把“釣雪”解讀為“釣魚(yú)”，就是被顯性的感知遮蔽，把意象當(dāng)成細(xì)節(jié)，消解了隱性的審美情志。其實(shí)，表層意象不僅是對(duì)客體的描繪，而且也是主體的表現(xiàn)，是主體的情志為之定性，甚至使之發(fā)生變異的，如清代詩(shī)評(píng)家吳喬所說(shuō)，如米之釀為酒，“形質(zhì)盡變”。此詩(shī)表層的形而下的釣魚(yú)，為深層的形而上的精神境界所改變。前兩句是對(duì)生命絕滅和外界嚴(yán)寒的超越，后兩句是對(duì)內(nèi)心欲望的消解。詩(shī)人營(yíng)造的氛圍是，不但對(duì)寒冷沒(méi)有感覺(jué)和壓力，而且并不在意是否能釣到魚(yú)。這是一種內(nèi)心凝定到超脫自然、社會(huì)功利，自我與大自然渾然一體的境界。

　　意象不是孤立的而是群落式的有機(jī)組合，其間有隱約相連的情志脈絡(luò)，這是文學(xué)文本的第二個(gè)層次，可稱之為意脈(或?yàn)榍橹久})。其特點(diǎn)為：第一，意脈以情志深化表層的意象；第二，在形態(tài)和性質(zhì)上對(duì)表層的整體意象加以同化；第三，意脈所遵循的不是實(shí)用理性邏輯，而是超越實(shí)用理性的情感邏輯。這在中國(guó)古典詩(shī)話叫做“無(wú)理而妙”，其具體表現(xiàn)為情感的朦朧性，不遵循形式邏輯的同一律、排中律，情感的主觀獨(dú)特性更使它超越充足理由律：情感強(qiáng)烈時(shí)，往往是無(wú)緣故的。情感邏輯有時(shí)還以片面性與辯證法的全面性相對(duì)立：不管是愛(ài)是恨，都是非理性和片面的。遵循邏輯規(guī)律是人同此心、心同此理，實(shí)用理性準(zhǔn)則是唯一的；而超越邏輯規(guī)律則是人心不同、各如其面，情感的可能性是無(wú)限的。第四，在具體作品中，不管是小型的絕句，還是大型的長(zhǎng)篇小說(shuō)，意脈都以“變”和“動(dòng)”為特點(diǎn)。故漢語(yǔ)有“動(dòng)情”、“動(dòng)心”、“感動(dòng)”、“激動(dòng)”、“觸動(dòng)”之說(shuō)。(在英語(yǔ)中感動(dòng)“move”也是從空間的移動(dòng)中轉(zhuǎn)化而來(lái))在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，事變前后大起大落的精神曲折和變異，乃是意脈的精彩所在。在絕句中，最動(dòng)人處往往就是意脈的瞬間轉(zhuǎn)換。意脈是潛在的，可意會(huì)而難言傳。要把這種意味傳達(dá)出來(lái)，需要在具體分析中具有原創(chuàng)性的話語(yǔ)。缺乏話語(yǔ)原創(chuàng)性的自覺(jué)和能力，往往會(huì)不由自主被文學(xué)文本外占優(yōu)勢(shì)的實(shí)用價(jià)值窒息。

　　在中層的意脈中，最重要的是真、善、美價(jià)值的分化。與世俗生活中真善美的統(tǒng)一不同，文學(xué)文本是真、善、美的“錯(cuò)位”。它們既不完全統(tǒng)一，也非完全分裂，而是部分重合又有距離。在尚未完全脫離的前提下，三者的錯(cuò)位幅度越大，審美價(jià)值就越高。三者完全重合或脫離，審美價(jià)值就趨近于無(wú)。

　　保證審美價(jià)值最大限度升值的是文學(xué)的規(guī)范形式，這是文學(xué)文本結(jié)構(gòu)的第三層次。形式對(duì)于文學(xué)文本解讀學(xué)極其關(guān)鍵，但學(xué)術(shù)界大都囿于黑格爾的“內(nèi)容決定形式”說(shuō)，把形式的審美功能排除在學(xué)術(shù)視野外。歷代美學(xué)家出于哲學(xué)思維的慣性，總在主觀和客觀里兜圈子。睿智者如朱光潛、李澤厚、高爾泰等，都未能超越二元對(duì)立的思維模式，未能意識(shí)到主觀情感特征和客觀對(duì)象特征的猝然遇合只是胚胎，沒(méi)有形式就不能化胎成形，更不能達(dá)到審美的藝術(shù)層次。未經(jīng)形式規(guī)范的情感，哪怕是真情實(shí)感，也可能是“死胎”。作家的觀察、想象、感受及語(yǔ)言表達(dá)，都要受到特殊形式感的制約和分化，主觀和客觀并非直接發(fā)生關(guān)系，而是同時(shí)與形式發(fā)生關(guān)系。只有當(dāng)形式、情感和對(duì)象統(tǒng)一為有機(jī)結(jié)構(gòu)后才具備形象的功能。只有充分揭示主觀、客觀受到形式的規(guī)范制約，文學(xué)理論才能從哲學(xué)美學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，通向獨(dú)立的文學(xué)文本解讀學(xué)。

　　克羅齊曾提出，一切直覺(jué)都是抒情的，“只要經(jīng)過(guò)形式的打扮和征服就能產(chǎn)生具體形象”，他又說(shuō)，“形式是常駐不變的，也就是心靈的活動(dòng)”。此說(shuō)的缺陷在于，一是自相矛盾，形式是“常駐不變的”，而心靈卻瞬息萬(wàn)變；二是形式并非常駐不變，而是隨著歷史從草創(chuàng)走向成熟。因而，他所指的形式，與黑格爾所說(shuō)的均是自發(fā)的原生形式。只是黑格爾說(shuō)的是生活的原生形式，克羅齊說(shuō)的是心靈的原生形式，與此相似的還有中國(guó)《詩(shī)大序》所謂的“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”。三者均混淆了原生形式與文學(xué)的規(guī)范形式之間的差異。原生形式與文學(xué)的規(guī)范形式有根本的不同。第一，原生形式是天然的，隨生隨滅，無(wú)限多樣，與內(nèi)容不可分離；文學(xué)的規(guī)范形式是人造的、有限的(就文學(xué)而言不超過(guò)十種)、不斷重復(fù)的，與內(nèi)容是可分離的。第二，原生形式并不能保證審美價(jià)值超越實(shí)用理性的自發(fā)優(yōu)勢(shì)，規(guī)范形式則通過(guò)對(duì)漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中審美經(jīng)驗(yàn)的積淀，化為某種歷史水準(zhǔn)的相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)(如小說(shuō)從片斷情節(jié)的志怪到情節(jié)完整、環(huán)環(huán)緊扣的傳奇，到以情節(jié)表現(xiàn)性格的話本，到性格為環(huán)境所逼出常規(guī)的變化，到生活的橫斷面，再到非情節(jié)的場(chǎng)景組合)，從而對(duì)形象的主客體特征進(jìn)行規(guī)范。規(guī)范形式是人類(lèi)文學(xué)活動(dòng)進(jìn)步的階梯，沒(méi)有規(guī)范形式，文學(xué)活動(dòng)只能進(jìn)行原始的重復(fù)，有了規(guī)范形式，文學(xué)活動(dòng)才能從歷史的水平線上起飛。第三，規(guī)范形式不但不是由內(nèi)容決定，而是可征服內(nèi)容、消滅內(nèi)容，強(qiáng)迫內(nèi)容就范，并且衍生出新的內(nèi)容。如同席勒所謂的“通過(guò)形式消滅素材”。沒(méi)有規(guī)范形式的視角，哲學(xué)化的文學(xué)理論就往往處在文學(xué)文本靜態(tài)的表層，而形式從草創(chuàng)到成熟的曲折歷程，風(fēng)格、流派對(duì)形式的沖擊，流派對(duì)規(guī)范形式的豐富、發(fā)展和突破，乃至顛覆和淘汰(如大賦、變文、六言絕句、彈詞、寶卷)等動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)則一概成為空白。值得注意的是，形式的穩(wěn)定性與內(nèi)容的豐富發(fā)展是一對(duì)永恒的矛盾。內(nèi)容是最活躍的因素，它不斷沖擊著規(guī)范形式，規(guī)范與沖擊共生，相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范形式在積淀歷史經(jīng)驗(yàn)時(shí)也不能不開(kāi)放，不能不隨著歷史的發(fā)展而突破和更新。

　　無(wú)可諱言，任何一種理念或理論的建構(gòu)，都是共同性的概括，不能不以個(gè)案文本特殊性的犧牲為代價(jià)，而文學(xué)文本解讀的任務(wù)卻是把獨(dú)一無(wú)二的特殊性還原出來(lái)。這是文學(xué)文本解讀不可回避的矛盾。至于如何對(duì)個(gè)案文本作具體分析。魯迅在《不應(yīng)該那么寫(xiě)》中提出了一個(gè)很有價(jià)值的思路：

　　“凡是已有定評(píng)的大作家，他的作品，全部就說(shuō)明著‘應(yīng)該怎樣寫(xiě)’……在學(xué)習(xí)者一方面，是必須知道了‘不應(yīng)該那么寫(xiě)’，這才會(huì)明白原來(lái)‘應(yīng)該這么寫(xiě)’的……‘應(yīng)該這么寫(xiě)，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會(huì)。那么，不應(yīng)該那么寫(xiě)這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學(xué)習(xí)了。’”

　　有了正反兩面，就有了差異或者矛盾，具體分析就有了切入口。傳統(tǒng)的文學(xué)理論大都并不正面提供這樣的差異和矛盾，沒(méi)有可比性，因而分析難以著手。正因如此，涉及這正反兩方面的文獻(xiàn)就顯得分外珍貴。賈島《題李凝幽居》中，“推”字好還是“敲”字好的佳話，王安石《泊船瓜洲》“春風(fēng)又綠江南岸”在“綠”、“到”、“過(guò)”、“入”之間的選擇，孟浩然《過(guò)故人莊》最后一聯(lián)“待到重陽(yáng)日，還來(lái)就菊花”，一度“就”字脫落，后人有“對(duì)”字還是“賞”字的猜測(cè)。西方也不乏其例，莎士比亞根據(jù)意大利故事創(chuàng)作了詩(shī)劇《羅密歐與朱麗葉》，果戈理聽(tīng)到一則故事：小公務(wù)員省吃儉用購(gòu)置了獵槍劃船去打獵，在芬蘭灣丟失獵槍，以后一提及此就臉色發(fā)白。果戈理將獵槍改為上班必須穿的大衣丟失，導(dǎo)致悲劇性死亡，又加上荒誕的喜劇結(jié)尾，寫(xiě)成經(jīng)典小說(shuō)《外套》。這些素材的意義在于，為具體分析提供了現(xiàn)成的可比性。此外，魯迅說(shuō)著重在“寫(xiě)”，這也就是創(chuàng)作的實(shí)踐性，旨在把讀者帶入創(chuàng)作過(guò)程。

　　注重文學(xué)文本的創(chuàng)作過(guò)程，文學(xué)文本將不是靜態(tài)、不可更改的成品，而是一個(gè)生成、發(fā)展的過(guò)程。讀者不是被動(dòng)地接受成品，而是洞察其萌芽、生成、揚(yáng)棄、排除、凝聚、衍生、建構(gòu)的動(dòng)態(tài)進(jìn)程。世界文學(xué)史上有著許多經(jīng)典的作品有待開(kāi)發(fā)。列夫·托爾斯泰寫(xiě)《復(fù)活》前后十年，草稿、修改稿為具體分析達(dá)到唯一性提供條件。在《復(fù)活》中，聶赫留朵夫公爵到監(jiān)牢去探看被他糟蹋淪為妓女、又橫遭冤案的瑪絲洛娃，身為陪審員的他懺悔之余要求和她結(jié)婚。最初手稿上寫(xiě)的是：“瑪絲洛娃認(rèn)出了他，說(shuō)：‘您滾出去。’”并嚴(yán)詞拒絕和她結(jié)婚的要求。在《復(fù)活》的第五份手稿中，改成瑪絲洛娃一下沒(méi)有認(rèn)出他來(lái)，可是高興有衣著體面的人來(lái)看她。對(duì)聶赫留朵夫的求婚和懺悔，她答道：

　　“您說(shuō)的全是蠢話……您找不到比我更好的女人嗎?您最好別露出聲色，給我一點(diǎn)錢(qián)。這兒既沒(méi)有茶喝，也沒(méi)有香煙，而我是不能沒(méi)有煙吸的……這兒的看守長(zhǎng)是個(gè)騙子，別白花錢(qián)，———她哈哈大笑。”

　　兩者相比，顯然后者把人物從外部感覺(jué)到內(nèi)心近期經(jīng)驗(yàn)和遠(yuǎn)期深層記憶的層次立體化了。但是，這樣的直接歸納是粗淺的，因?yàn)樗鼪](méi)有涉及小說(shuō)審美規(guī)范的深度。歸納法在此顯示了它的優(yōu)越性，同時(shí)也和演繹法一樣不可避免地具有局限性，那就是歸納要求周延，而將文學(xué)文本感性的內(nèi)涵歸納為抽象的話語(yǔ)符號(hào)，是不可能絕對(duì)周延的。這是人類(lèi)思維和話語(yǔ)的局限，但是并非人類(lèi)的思維和語(yǔ)言的宿命。自然科學(xué)理論在這方面提出把歸納法和演繹法結(jié)合起來(lái)，保持“必要的張力”。正因如此，從個(gè)案直接歸納出來(lái)的觀念，要在理論的演繹中加以檢驗(yàn)和證明。直接歸納唯一性不能不從普遍性的理論演繹中得到學(xué)術(shù)的支持。就上述列夫·托爾斯泰的修改過(guò)程而言，對(duì)規(guī)范形式作理論的考察不可或缺。

　　人的心靈極其豐富，沒(méi)有一種文學(xué)形式能給以全面表現(xiàn)。因而，在數(shù)千年的審美積累中，文學(xué)分化為多種結(jié)構(gòu)形態(tài)，以表現(xiàn)心靈的各個(gè)層次和方面。詩(shī)歌的意象乃在普遍性的概括，不管是林和靖筆下的梅花，還是辛棄疾筆下的薺菜花，不論是華茲華斯筆下的水仙，還是普希金筆下的大海，不論是艾青筆下的乞丐，還是舒婷筆下的橡樹(shù)，都是沒(méi)有時(shí)間、地點(diǎn)、條件的具體限定的普遍存在。在詩(shī)里，得到充分表現(xiàn)的往往是心靈的概括性，甚至是形而上方面，在愛(ài)情、友情、親情中，人物都是心心相印的，具有某種永恒性，故從亞里士多德到華茲華斯，都以為詩(shī)與哲學(xué)最為接近。而在敘事文學(xué)和戲劇文學(xué)中，個(gè)體心靈在不同的時(shí)間、地點(diǎn)、條件下表現(xiàn)差異性則是絕對(duì)的，而且處于動(dòng)態(tài)之中。情節(jié)的功能在于，第一，把人打出常規(guī)，顯示其縱向潛在的深層心態(tài)，列夫·托爾斯泰在《復(fù)活》中說(shuō)“他常常變得不像他自己了，同時(shí)卻又始終是他自己”。第二，不管是愛(ài)情還是友情、親情，心心相錯(cuò)才有個(gè)性，才有戲可看。俄國(guó)形式主義者維·什克洛夫斯基說(shuō)：

　　“美滿的互相傾慕的愛(ài)情的描寫(xiě)，并不形成故事……故事需要的是不順利的愛(ài)情。例如A愛(ài)B，B不愛(ài)A；而當(dāng)B愛(ài)上A時(shí)，A已不愛(ài)B了……可見(jiàn)，形成故事不僅需要有作用，而且需要有反作用，有某種不相一致。”

　　故在白居易的《長(zhǎng)恨歌》中，李隆基與楊玉環(huán)的愛(ài)情不但超越空間(在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝)，而且超越時(shí)間和生死(天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期)，而在洪升的戲劇《長(zhǎng)生殿》中，兩人的愛(ài)情則要發(fā)生情感錯(cuò)位，故楊玉環(huán)兩次吃醋，李隆基兩次后悔迎回最為精彩?！稄?fù)活》的修改稿也表現(xiàn)了兩個(gè)人特殊的錯(cuò)位。初稿的局限在于，瑪絲洛娃對(duì)聶赫留朵夫從心靈的表層到深層只有仇恨、斬釘截鐵的對(duì)立。定稿的優(yōu)越在于，瑪絲洛娃以妓女的眼光看待來(lái)人，在感知上已有錯(cuò)位。公爵真誠(chéng)地求婚，她卻認(rèn)為這是蠢話；公爵想用錢(qián)來(lái)幫助她，并拯救自己的靈魂，她卻用來(lái)買(mǎi)香煙。這也正顯示了瑪絲洛娃雖已認(rèn)出聶赫留朵夫，但深層記憶并未完全被喚醒，純情少女的記憶被表層的妓女職業(yè)心態(tài)封凍，從而讓其深厚的痛苦顯露無(wú)遺。

　　在此，規(guī)律的普遍性(深化心靈層次和心理錯(cuò)位)是用來(lái)闡明文學(xué)文本的唯一性的，并未以犧牲其獨(dú)一無(wú)二性為代價(jià)，而是對(duì)文學(xué)文本的唯一性作出更加深邃的闡釋。

　　然而，要把潛藏在水乳交融、天衣無(wú)縫的文學(xué)形象之下的矛盾揭示出來(lái)，還需借鑒現(xiàn)象學(xué)的“還原”方法，把文學(xué)形象“懸擱”起來(lái)。當(dāng)然，與現(xiàn)象學(xué)不同的是，這不是為了“去蔽”，而是把未經(jīng)藝術(shù)化的原生形象想象出來(lái)，分析其與審美形象的差異或矛盾。

　　就規(guī)范形式本身而言，它也不是某種純粹形式，而是與內(nèi)容息息相關(guān)的。因而在具體分析時(shí)，既要注重形式，也要關(guān)注內(nèi)容；既要注重邏輯，也不能偏廢歷史。

　　就形式方面而言，在具體分析時(shí)可借助流派的還原和比較。規(guī)范形式是相當(dāng)穩(wěn)定的，難免與最活潑的內(nèi)容發(fā)生沖突。因而，發(fā)生種種變異是正常的，當(dāng)某種變異成為自覺(jué)或不自覺(jué)的潮流和共同追求時(shí)，就形成了流派。不同流派在美學(xué)原則上有不可忽略的差異甚至反撥。浪漫派美化環(huán)境和情感，象征派以丑為美，把徐志摩的《再別康橋》的瀟灑審美和聞一多的《死水》的以丑為美混為一談，無(wú)異于瞎子摸象。但流派仍是眾多作品的共性，要達(dá)到作品的唯一性，還要從風(fēng)格的還原和比較中入手。注重同一流派中不同的個(gè)人風(fēng)格，尤其注重同一作家筆下不同作品不可重復(fù)的風(fēng)格。如徐志摩《再別康橋》中的瀟灑溫情不同于《這是一個(gè)怯懦的世界》的激情。最可貴的風(fēng)格并不是個(gè)人的，而是篇章的，越是獨(dú)一無(wú)二、出格的，越是要成為闡釋的重點(diǎn)。有時(shí)連統(tǒng)計(jì)數(shù)字都可能成為必要的手段，如在寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的《木蘭辭》中，通篇真正涉及木蘭參戰(zhàn)的只有“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”。在被視作敘事詩(shī)的《孔雀東南飛》中，對(duì)話卻占了壓倒性優(yōu)勢(shì)?！蹲砦掏び洝分校昧?1個(gè)“也”字等。這類(lèi)出格的表現(xiàn)，很難不對(duì)普遍的形式有所沖擊、突破和背離。這種背離是一種冒險(xiǎn)，同時(shí)又可能推動(dòng)規(guī)范形式的發(fā)展。

　　就內(nèi)容方面而言，可通過(guò)母題的梳理進(jìn)入具體分析。在某種意義上，任何后世杰作的主題都是對(duì)歷史傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展：李白的《將進(jìn)酒》使傳統(tǒng)的生命苦短的悲情母題變成了豪邁的“享憂”；武松打虎使得“近神”的英雄變成了“近人”；《簡(jiǎn)·愛(ài)》把英國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)中美人與高貴男性的愛(ài)情變成了相貌平平的女子和一個(gè)失明的男人終成眷屬。其中，對(duì)母題的突破和發(fā)展是文學(xué)文本唯一性的索引。

　　對(duì)文學(xué)文本特殊性、唯一性的探查不是一步到位的，而是在層層具體分析中步步逼近。第一層次具體分析后得出的結(jié)論有如普列漢諾夫所說(shuō)的暫時(shí)定義，后續(xù)每一層次的分析，都使其特殊內(nèi)涵遞增，也就是定義的嚴(yán)密度遞增。層次越多，內(nèi)涵就越多，直至最大限度地逼近文學(xué)文本。只有憑借這樣系統(tǒng)的層次推進(jìn)，才可能逼近文學(xué)文本的特殊性、唯一性，從而提高解讀的有效性。

　　不論是反映論還是表現(xiàn)論，不論是話語(yǔ)論還是文化論，不論是俄國(guó)形式主義的陌生化還是美國(guó)新批評(píng)的悖論、反諷，都囿于單因單果的二元對(duì)立的線性哲學(xué)式思維模式，文學(xué)文本解讀上的無(wú)效、低效似有難以挽回之勢(shì)。西方對(duì)之無(wú)可奈何的時(shí)間已長(zhǎng)達(dá)百年，如今我們應(yīng)抓住機(jī)遇發(fā)出自己的聲音，以尋求新的解決方案和道路。