一、

　　“卑賤意識”是黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中的一個概念，與此對應(yīng)的另外一個概念是“高貴意識”。在黑格爾看來，人類的歷史進(jìn)程就是精神自我實(shí)現(xiàn)的過程，這個過程是通過個體意識與外部社會權(quán)力之間不斷變化的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)，這個社會權(quán)力指的是國家的政治權(quán)力和財(cái)富的權(quán)力。在精神自我實(shí)現(xiàn)的最初階段，個人意識與社會權(quán)力之間是和諧的、順從的、一致的，后者對前者有一種“內(nèi)在的尊敬”感，黑爾格認(rèn)為此時的個體意識具有“高貴意識”的品質(zhì)。事實(shí)上，黑格爾提前預(yù)設(shè)了精神的本質(zhì)在于“自為自在”，這便意味著它最終要從諸限制性條件中解放自身。所以當(dāng)個體意識與外部社會權(quán)力進(jìn)入一種對抗、質(zhì)疑的關(guān)系時，一種新的精神品質(zhì)便產(chǎn)生了，即“卑賤意識”：

　　它(個體意識)視國家的統(tǒng)治力量為壓迫和束縛自為存在的一條鎖鏈，因而仇視統(tǒng)治者，平時只是陽奉陰違，隨時準(zhǔn)備爆發(fā)叛亂。[ (德)黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》(下卷)，賀麟譯，商務(wù)印書館1997年版，第51頁。][1]

　　簡而言之，在黑格爾看來，精神的自我實(shí)現(xiàn)從“高貴意識”到“卑賤意識”，是巨大的歷史進(jìn)步；同時，“卑賤意識”的出現(xiàn)也就意味著精神實(shí)現(xiàn)“自為自在”的狀態(tài)成為可能。

　　如果我們注意到，黑格爾得出上述哲學(xué)論斷時，使用的例證卻是一部文學(xué)作品，即狄德羅《拉摩的侄兒》；那么，在不扭曲黑格爾基本哲學(xué)觀點(diǎn)的前提下，未嘗不能把他的這個寫作片段視為一種“復(fù)雜”的文學(xué)批評。事實(shí)上，這也是黑格爾的寫作年代里一個非常典型的文化現(xiàn)象，借用法國馬克思主義理論家皮埃爾·馬舍雷的話來說：

　　文學(xué)和哲學(xué)錯綜復(fù)雜地混合在一起。這種情況一直持續(xù)到歷史在兩者之間建立了一種正式分割的時刻為止。這個時刻大概是在18世紀(jì)末，即“文學(xué)”這個詞被開始用于現(xiàn)代意義的時候。[ (法)皮埃爾·馬舍雷：《文學(xué)在思考什么?》，張璐 張新木譯，譯林出版社2011年版，第4頁。][2]

　　簡單說來，如今我們所談?wù)摰奈膶W(xué)以及談?wù)撐膶W(xué)的方式(文學(xué)批評及其相關(guān)理論)是文化分工、歷史生產(chǎn)的結(jié)果。事實(shí)上，我感興趣的并非是“文學(xué)”、“哲學(xué)”乃至“歷史”等學(xué)科現(xiàn)代性話語的建構(gòu)歷程。恰恰相反，在現(xiàn)代性話語尚未充分展開或者說文化分工的律令尚未成為權(quán)威意識的時候，這種邊界模糊的寫作所充分體現(xiàn)的自由度、創(chuàng)造力和建構(gòu)性，才是我關(guān)注的重心。

　　二、

　　重提黑格爾的這個寫作片段，一方面是因?yàn)轭愃频膶懽鳜F(xiàn)象在此后諸多思想史、哲學(xué)史中的大師的寫作中保留下來；另一方面，無非是在構(gòu)想一種開放、含混、模糊文體類型卻又極具思想張力的寫作，之于當(dāng)代中國文學(xué)批評的可能性。

　　在重建當(dāng)代中國文學(xué)批評的有效性，需要重視黑格爾式的“復(fù)雜”文學(xué)批評所彰顯的一些啟示。很顯然，從形式上來說，文學(xué)批評之于文學(xué)是一種“依附性”關(guān)系，這也是文學(xué)批評作為“次要的”、“從屬性”的寫作，始終揮之不去的焦慮。然而如何理解這份“依附性”焦慮卻是一個很重要的問題。首先，從形式上講，從文學(xué)作品到哲學(xué)觀點(diǎn)的寫作過程，其實(shí)是一個文學(xué)批評擺脫“依附性”關(guān)系的過程。在這個過程中，文學(xué)批評顛倒了其與批評對象的從屬性關(guān)系，把作品變成了素材。經(jīng)由批評對象這個“中介”，文學(xué)批評恢復(fù)了其作為“寫作”主體性和開放性。這便意味著，“文學(xué)批評”超越所謂“文學(xué)”邊界，自由地出入更為廣泛、多元的表達(dá)領(lǐng)域成為可能。

　　其次，“依附性”關(guān)系能否被有效地扭轉(zhuǎn)，還取決于文學(xué)本身是否具備某種屬性，這種屬性主要體現(xiàn)為，作為批評對象的文學(xué)其內(nèi)容/形式本身及其與歷史語境的關(guān)系是否具有典型性，即某種表征意義上的“癥候性”。具體而言，這部《拉摩的侄兒》在黑格爾及其以后的年代里曾被歌德、帕斯卡、馬克思、弗洛伊德等思想/文學(xué)大師談?wù)撨^[3][ 參見(美)萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠與真：諾頓演講集，1960-1970年》，江蘇教育出版社2006年版，第二章。]，并被黑格爾稱之為“現(xiàn)代文化的境遇、精神狀況的范本”[ (美)萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠與真：諾頓演講集，1960-1970年》，江蘇教育出版社2006年版，第30頁。][4]，它在根本上涉及的現(xiàn)代社會中作為個體的人的“自我”覺醒和分裂(或稱“異化”)，這不僅事關(guān)黑格爾所處年代的“時代主題”，而且事關(guān)此后歷史進(jìn)程中不斷被提及的重要人文、社會話題。所以，正是這部作品所呈現(xiàn)的“癥候性”為黑格式的、超越“依附性”關(guān)系的、復(fù)雜的寫作提供了可能性。借用黑格爾另一個概念來說，這其實(shí)是“依附性”關(guān)系的“辯證法”。

　　再者，根據(jù)前面的分析，不難得出一個結(jié)論，即文學(xué)批評只有主動介入具有“癥候性”的文學(xué)作品，才能擺脫依附性的焦慮，成為某種精神資源參與到歷史語境中的社會、思想、文化建構(gòu)中。這便涉及到了文學(xué)批評的公共性問題。黑格爾的“卑賤意識”的意義正在于，它提醒文學(xué)批評在本質(zhì)上是一種創(chuàng)造性的精神活動。只有具備了“卑賤意識”的文學(xué)批評方能以更為清醒、獨(dú)立的姿態(tài)發(fā)揮其文化政治功能，有效地參與到歷史進(jìn)程中。

　　三、

　　盡管黑格爾式的復(fù)雜的文學(xué)批評這種寫作現(xiàn)象一直持續(xù)于此后的歷史中，但是從理論上為這種文學(xué)批評寫作方式辯護(hù)，卻只是少數(shù)批評大師孤獨(dú)的探索。這大概是因?yàn)槲膶W(xué)批評在現(xiàn)代性話語建構(gòu)的開端所確定的方向，與文學(xué)有所不同而造成的。在這里僅舉幾個典型的例子來簡單描述一下這個問題。“文學(xué)”在“哲學(xué)”、“歷史”分離之后，獲得了鮮明的主體身份以及源源不斷地理論支撐。而文學(xué)批評的現(xiàn)代性建構(gòu)起點(diǎn)，卻顯得來路不明，身份卑微：

　　有一塊希望的土地，批評只能夠?qū)λ龀稣賳?。這塊希望的土地并不是我們可以進(jìn)入的，我們將死于荒野：或許，從遠(yuǎn)處向它致敬，這在同時代人中間已經(jīng)是最高的榮譽(yù)了；當(dāng)然它將成為后世所加以評論的最好的題目。

　　如果我們知道這句話出于文學(xué)批評現(xiàn)代性話語奠基人之一馬修·阿諾德之口，那么便不難明白，文學(xué)批評的現(xiàn)代性身份的起點(diǎn)依然是，向文學(xué)致敬的從屬之物。換而言之，“死于荒野”的文學(xué)批評成為一種“次要的”文體和話語。

　　一百多年之后，杰弗里.哈特曼將這句話印在了那本著名的《荒野中的批評——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)研究》的扉頁上。哈特曼并非為了致敬，而是把阿諾德代表的批評觀念傳統(tǒng)，即“文學(xué)世界中指定給批評的處于二流地位的那種非創(chuàng)造性的和附屬的功能”的這種偏見，當(dāng)做解構(gòu)、批判的目標(biāo)。哈特曼指出：

　　因?yàn)樗械呐u都必定需要一種再思考，這種再思考本身就是創(chuàng)造性的,其他的人也認(rèn)為它是創(chuàng)造性的:在研究和生活的每一個方面，這種再思考是一種對于非真實(shí)的事物的存在和對于關(guān)于存在的虛構(gòu)的一種細(xì)察。[(美)杰弗里.哈克曼:《荒野中的批評》，張德興譯，天津人民出版社2008年版，第17 頁。][5]

　　于是，“創(chuàng)造性”表達(dá)、“虛構(gòu)性”敘述成為文學(xué)批評的話語屬性，而在通常的觀念里，這樣語言行為一直被視為文學(xué)的獨(dú)特屬性。正是基于這個理由，哈特曼提出了“作為文學(xué)的文學(xué)批評”的著名論斷，文學(xué)批評由此獲得了與文學(xué)同等的價(jià)值地位。哈特曼的思路繼續(xù)推進(jìn)：

　　當(dāng)真正對一種先驗(yàn)的理念有興趣時，迫使批評家去‘描述’或‘評論’一件人工制品。這首先是比所有可能的虛構(gòu)更重要和更偉大的虛構(gòu)(Dichtung)的理念；同時，以其反諷的或者非正式的方式，批評家專門地服務(wù)于那種理念。[(美)杰弗里.哈克曼：《荒野中的批評》，張德興譯，天津人民出版社2008年版，第222頁。][6]

　　很顯然，哈特曼強(qiáng)調(diào)的是，在作為話語實(shí)踐的文學(xué)批評活動中，文學(xué)將不可避免地成為了“次要的”、“從屬性”的話語和文本，而且意味著文學(xué)批評脫離文學(xué)文本或者說無需文學(xué)作為參照而獨(dú)立存在的合理性、可能性。

　　如果說哈克曼還試圖通過繁復(fù)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撎剿魅ハ馄姡延^點(diǎn)建立在更為扎實(shí)的學(xué)理論證上，那么萊斯利·菲德勒這位批評大師則直接跳過這個程序，依憑他豐富的批評實(shí)踐直接宣布：

　　只要從事這項(xiàng)工作的的批評家牢記在心：他本人就是在寫關(guān)于文學(xué)的文學(xué)、關(guān)于小說的小說、關(guān)于神話的神話。想一想尼采的《悲劇的誕生》和托爾斯泰的《藝術(shù)是什么?》吧，文學(xué)批評唯有當(dāng)它們不是旨在證明或者反駁、建構(gòu)或者解構(gòu)任何東西，而是像它們的直接成因詩歌和小說一樣，其高論精見與奇跡難分難解之時，方有望長久流傳下來。如是，它們自身就是種種“元神話”(meta-myths)，它們的寫作依據(jù)不是科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)論，不管是軟的還是硬的，而是開放性、含混性、蔑視邏輯，或者，純粹就是它們所包容的神話“真理”。[(美)萊斯利·菲德勒：《文學(xué)是什么?高雅文化與大眾社會》，陸揚(yáng)譯，譯林出版社2011年，第114-115頁。][7]

　　除卻菲德勒斬金截鐵的論斷，還需要注意的是菲德勒舉出的一個例子，即尼采的《悲劇的誕生》，這正是典型的黑格爾式的復(fù)雜寫作，亦是我所構(gòu)想的復(fù)雜的文學(xué)批評的一種狀態(tài)。若繼續(xù)借用哈克曼的說法，這種批評可被稱之為“創(chuàng)造性批評”，它得以成在的前提便是：“把批評活動從它的肯定的或評論的功能中解放出來，從它對于被加以評論的事物的從屬中解放出來，無論被評論的是人工制品還是一般的主題。”[8][(美)杰弗里.哈克曼：《荒野中的批評》，張德興譯，天津人民出版社2008年版，第218頁。]其精神內(nèi)核就是以卑賤意識和自由創(chuàng)造的主體性去對文學(xué)進(jìn)行非常“強(qiáng)勢”地“挪用”和“降格”，如薩義德所言：“批評論文所做的，只是開始創(chuàng)造借以判斷藝術(shù)的價(jià)值觀。……但又表明，批評家怎樣在實(shí)際上挪用了他們?yōu)樽约赫谟枰耘袛嗟淖髌烽_始創(chuàng)作價(jià)值觀的那種功能。”[(美)愛德華·W·薩義德:《世界·文本·批評家》，《世界·文本·批評家》，李自修譯，三聯(lián)書店2009 年版，第85頁。][9]

　　以上幾個典型例子的簡單列舉，并非是試圖梳理文學(xué)批評主體性的建構(gòu)歷程，而是為了強(qiáng)調(diào)一個歷史事實(shí)：首先，在現(xiàn)代性話語尚未充分展開及其以前的年代里，存著一種樸素而復(fù)雜的寫作方式，“樸素”指的是這種寫作是一種邊界模糊、自為自在的精神活動；“復(fù)雜”指的是，以今天的現(xiàn)代性眼光觀之，這種寫作所呈現(xiàn)出的充沛的思想活力和重要的歷史信息。其次，這種隱秘而偉大寫作/精神傳統(tǒng)在現(xiàn)代性話語充分發(fā)展的歷史進(jìn)程并沒有被淹沒，反而在一些卓越的批評/理論大師那里獲得了理論支撐和具體實(shí)踐。只是與那種根深蒂固的以文學(xué)文本為中心的批評傳統(tǒng)相比，這種“創(chuàng)造性批評”并未得到廣泛的支持和充分的實(shí)踐。

　　因此，在我看來，重建當(dāng)代中國文學(xué)批評的有效性，需要樹立這種基本意識：作為文學(xué)批評對象的文學(xué)，并不必然構(gòu)成文學(xué)批評存在的前提條件。文學(xué)批評存在的合法性只源于自身，而非任何外在于批評行為的東西。在這個意義上，文學(xué)批評不僅僅擺脫了附屬性功能的限制，而且像文學(xué)那樣成為意義自足的文本和話語實(shí)踐。甚至可以說，在文學(xué)批評的話語實(shí)踐過程中，作為對象的文學(xué)已經(jīng)內(nèi)化為文學(xué)批評的價(jià)值構(gòu)成的一部分。文學(xué)批評和文學(xué)之間關(guān)系的顛倒和扭轉(zhuǎn)意味著，作為對象的文學(xué)在文學(xué)批評中是作為文學(xué)意義上的闡釋對象，還是作為非文學(xué)文本看待，或是僅僅作為某種觀念的例證與媒介，或者僅僅是批評行為發(fā)生一個可有可無的緣由，則是由具體的文學(xué)批評實(shí)踐的開放性、獨(dú)立性、自主性決定的。

　　四、

　　在我有限的批評實(shí)踐經(jīng)歷中，我個人對上述觀念的偏愛，并非基于文學(xué)批評的職業(yè)尊嚴(yán)和專業(yè)規(guī)范。而是因?yàn)?，文學(xué)批評的獨(dú)立性在當(dāng)下中國的歷史情境中所展現(xiàn)的可能性。當(dāng)下的文學(xué)批評被兩種模式所主導(dǎo)。一是，依憑概念和理論對文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行整合和闡釋。這里存著一個可能的陷阱，當(dāng)過分依賴某種理論和某個概念時，便已經(jīng)提前預(yù)設(shè)了批評論述過程和價(jià)值判斷。這里涉及的情況，一方面是使用某個思想脈絡(luò)下的理論和概念去觀照不同的對象，所造成的同質(zhì)化的知識生產(chǎn)；另一方面是使用不同的理論介入類似的對象，誤以為不同的價(jià)值判斷便是知識創(chuàng)新。很顯然，文學(xué)批評作為一種創(chuàng)造性的精神活動，不僅是知識生產(chǎn)，更是意義生產(chǎn)。過分依賴?yán)碚摵透拍钜约翱桃獾膬r(jià)值逼供，所帶來的只能是知識的重復(fù)生產(chǎn)，而重復(fù)生產(chǎn)的知識恰恰是沒有任何意義的。二是，文學(xué)史脈絡(luò)下的文本、現(xiàn)象解讀。這種模式有其合理性，它強(qiáng)調(diào)的是歷史脈絡(luò)下新事物的“變”與“不變”。只是任何歷史和傳統(tǒng)都是被敘述的歷史和被發(fā)明的傳統(tǒng)，過于倚重這些價(jià)值坐標(biāo)，只會將文學(xué)批評變成面向過去的價(jià)值招魂，這對可能出現(xiàn)的“異質(zhì)”和“斷裂”是一種遮蔽，也是對文學(xué)批評中的自由精神的一種束縛。從根本上來講，這種模式的濫用，實(shí)際上是對艾略特所言的新作與傳統(tǒng)秩序重新調(diào)整這個觀點(diǎn)的庸俗化、技術(shù)化的理解。

　　借用阿蘭·巴迪鷗的說法[10][ 參見《激進(jìn)哲學(xué)：阿蘭·巴丟讀本》，陳永國編，北京大學(xué)出版社2010年版，《代序：一種新的主體哲學(xué)——存在與事件(1988)》]，在某些情況下，文學(xué)批評對新現(xiàn)象、新文本的探索，正如一些偶發(fā)的“事件”，它切斷了“歷史鏈”，在“斷裂”處希望和生機(jī)才有可能生長出來。因此，我更愿意拋開一些先驗(yàn)的前提，把文學(xué)批評重新拉回自由的言說和創(chuàng)造性的精神活動這個起點(diǎn)上去考慮它的有效性。

　　我把文學(xué)和文學(xué)批評均視為個體言說的方式和權(quán)力，區(qū)別在于，作家以“虛構(gòu)”作為言說的方式來完成關(guān)于個體、歷史、社會的描述和想象，而批評家則是以“虛構(gòu)”作為討論對象或中介來完成價(jià)值判斷。因此，在尊重文學(xué)批評的方式和類型的多樣性的同時，我更關(guān)心作為“寫作”、“表達(dá)”的文學(xué)批評如何與現(xiàn)實(shí)世界碰撞與交流，如何參與當(dāng)下歷史形態(tài)的建構(gòu)，即構(gòu)想一種以“卑賤意識”為精神內(nèi)核的作為歷史證言的文學(xué)批評。所以，在具體的批評實(shí)踐中，我并不太關(guān)心具體的文學(xué)文本在“審美”及其相關(guān)的價(jià)值領(lǐng)域呈現(xiàn)的可能性，而是聚焦于自身所攜帶的種種經(jīng)驗(yàn)、知識、價(jià)值體系與具體的文學(xué)文本中所呈現(xiàn)的價(jià)值形態(tài)之間的對峙和溝通，這是是一種基于交流的相互質(zhì)疑、辯駁、說服、認(rèn)同。也正是在這個意義上，我對“強(qiáng)勢”的文學(xué)批評情有獨(dú)鐘，在此類批評中，文學(xué)成為批評家自身意識形態(tài)的素材、例證或媒介。坦率地說，這是我理想中的文學(xué)批評的“話語霸權(quán)”的體現(xiàn)：它使得經(jīng)驗(yàn)、觀念、思想層面的討論、傳達(dá)突破傳統(tǒng)意義上的文學(xué)范疇，從而具備了更多的公共性；同時，它又因?yàn)橛?ldquo;文學(xué)”作為幌子，亦為“異端”或“偏見”的發(fā)生提供了途徑和土壤，而所謂“異端”和“偏見”正是激活公共討論、為歷史發(fā)展提供新的可能性的動力之一。最后，我想借用我喜歡的批評大師薩義德的一個判斷來結(jié)束本文，很顯然這段話能夠精辟地終結(jié)而且超越我的喋喋不休：

　　假使我就批評(不是作為一種變體「modification」，而是作為一種界定清晰的形式 「emphatic」)始終如一地使用一個字眼的話，那就是反抗(oppositional)。如果批評既不可能還原成一種學(xué)說，又不可能還原成有關(guān)特定問題的一種政治立場，如果它是在世的(to be in the world)，同時又具有自我意識，那么他的身份就在于它與其他文化活動，與思想或者方法體系的差異。就他懷疑總體化概念，就他不滿于物化的客體，就他難以忍受行會、特殊興趣、帝國主義化的封地和正統(tǒng)的思想習(xí)慣而言，批評在大多數(shù)就是它自身，而且，如果默認(rèn)這一悖論的話，批評只要它開組織的教條的時候,也就在大多數(shù)情況下不像它自身了。‘反諷的’(ironic)，用在‘反抗的始成為有’上面，并不是一個好字眼，因?yàn)榭偟膩碚f—這里 我想說得明確一些——批評必然想到自身是張揚(yáng)生命的，而且從本質(zhì)上說，它反對種種暴政。統(tǒng)治和虐待；它的社會目標(biāo)在于為人類自由而生產(chǎn)出來的非強(qiáng)制性知識。[ 愛德華·W·薩義德:《世界·文本·批評家》，《世界·文本·批評家》，李自修譯，三聯(lián)書店2009 年版，第47-48頁。][11]

　　寫于2016年7月30日三點(diǎn)四十分 北圩路

　　改于2016年7月30日十五點(diǎn)三十分 夢都大街

 

　　作者簡介：方巖，生于1980年代，安徽霍邱人。南京大學(xué)文學(xué)博士，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，中國作協(xié)會員?，F(xiàn)就職于江蘇省作家協(xié)會《揚(yáng)子江評論》。

　　注釋：

　　[1] (德)黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》(下卷)，賀麟譯，商務(wù)印書館1997年版，第51頁。

　　[2] (法)皮埃爾·馬舍雷：《文學(xué)在思考什么?》，張璐 張新木譯，譯林出版社2011年版，第4頁。

　　[3] 參見(美)萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠與真：諾頓演講集，1960-1970年》，江蘇教育出版社2006年版，第二章。

　　[4] (美)萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠與真：諾頓演講集，1960-1970年》，江蘇教育出版社2006年版，第30頁。

　　[5](美)杰弗里.哈克曼:《荒野中的批評》，張德興譯，天津人民出版社2008年版，第17 頁。

　　[6](美)杰弗里.哈克曼：《荒野中的批評》，張德興譯，天津人民出版社2008年版，第222頁。

　　[7](美)萊斯利·菲德勒：《文學(xué)是什么?高雅文化與大眾社會》，陸揚(yáng)譯，譯林出版社2011年，第114-115頁。

　　[8](美)杰弗里.哈克曼：《荒野中的批評》，張德興譯，天津人民出版社2008年版，第218頁。

　　[9](美)愛德華·W·薩義德:《世界·文本·批評家》，《世界·文本·批評家》，李自修譯，三聯(lián)書店2009 年版，第85頁。

　　[10] 參見《激進(jìn)哲學(xué)：阿蘭·巴丟讀本》，陳永國編，北京大學(xué)出版社2010年版，《代序：一種新的主體哲學(xué)——存在與事件(1988)》

　　[11] 愛德華·W·薩義德:《世界·文本·批評家》，《世界·文本·批評家》，李自修譯，三聯(lián)書店2009 年版，第47-48頁。