“史詩”是一個時代的文學“重器”，它的意義具有象征性，且會溢出文學自身。不是每一個作家都適合，都會寫出“史詩”，但一個時代需要也必須遴選可數(shù)的“史詩”。

　　我們不能把“史詩”局限地理解成“寫實”，也不能以為史詩就是風俗史意義上的百科全書。“篇幅”不能成為是否具備“史詩性“的指標，長篇小說對一個作家把握世界的創(chuàng)造力、想象力以及結構能力是有要求的。

　　我們談論的“史詩”顯然不是一種詩歌文體意義上的“史詩”，這種史詩已經(jīng)相當式微，但詩學意義上，或者作為審美范疇的“史詩”品格卻在敘述文學、特別是長篇敘事文學中被確立下來。

　　我們可以觀察外國文學史，無論是巴爾扎克、托爾斯泰、羅曼·羅蘭，還是?？思{、馬爾克斯，舉凡寫出過史詩品格作品的作家往往都有深刻的思想、相對完整的世界觀，甚至龐大的哲學體系，對于人類和民族國家有強烈的責任心，他們超越一己的喜怒哀樂，自覺地肩負人類和國家民族的苦難，而且他們的作品往往是百科全書式的。

　　因此，雖然我確實沒有仔細研究過文學史或者文學理論所指認的“史詩”究竟包括哪些指標，但我想象中的史詩，其體量應該是一種“宏大精神”，然后在這一指標下會把某些文本歸于“史詩”的名下。換句話說，文學史上確實有一種“文學”，它的精神氣象、它的結構秩序，包括作家的寫作抱負等等，都具有一種“史詩性”，而且“史詩”或者“史詩性”往往被用來談論文學和所處時代的關系。如果這樣看，我們時代確實需要重提“史詩”的，這應該和是否暢銷、是否擁有最廣大的讀者，甚至是否達到某一個局部的文學成就有著完全不同的文學標準。

　　打一個不恰當?shù)谋确剑?ldquo;史詩”是一個時代的文學“重器”，它的意義具有象征性，且會溢出文學自身。不是每一個作家都適合、都會寫出“史詩”，因此如果我們時代為每個作家都設定一個“史詩”的標尺，其實是會傷害到文學的多樣性，但一個時代需要也必須遴選可數(shù)的“史詩”。

　　但強調史詩的巨大性又不能一概而論。這里面的問題是：存在不存在假想的、一成不變的“史詩”?比如年輕作家黎幺的長篇小說《〈山魈考〉殘篇》，這部現(xiàn)在只在《花城》今年第二期發(fā)表了部分章節(jié)的小說，寫一個假想民族的湮沒。這部小說和時代之間的對應關系，或者說互文關系，是寓言性，而不是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義把握現(xiàn)實的方式，但我覺得這部小說是一部“史詩”意義的小說。我們不能把“史詩”局限地理解成“寫實”，也不能以為史詩就是風俗史意義上的百科全書。文學意義的“史詩”不是簡單地為某個時代“存史”。因此，按照我的理解，魯迅、卡夫卡的小說是“史詩”性質的。再有，即使不從一部作品精神體量上考量，如果我們時代是“快節(jié)奏、碎片式、欲望化的小時代”這個立論成立，那么我們時代的“史詩”是不是也可以蛻變成“小史詩”。

　　基于此，我覺得“篇幅”不能成為是否具備“史詩性”的指標。韓少功的《馬橋詞典》、王安憶的《長恨歌》、阿來的《塵埃落定》從篇幅上看，就夠不上“巨大”，但不妨礙它們是“史詩”。相反，張煒的《你在高原》、孫皓暉的《大秦帝國》，乃至黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》雖然都堪稱“篇幅”上的鴻篇巨制，但我不認為它們有“史詩性”，至多是“佯史詩”的“長”小說。應該意識到，長篇小說不是“長”的小說。長篇小說對一個作家把握世界的創(chuàng)造力、想象力以及結構能力是有要求的。我們現(xiàn)在的長篇小說許多至多是“故事會”，不是文體意義上的“長篇小說”。

　　幾年前我在魯迅文學院的一次座談上就提出過，我們的作家是不是都適合、都能夠寫作長篇小說。在長篇小說寫作問題上，現(xiàn)在普遍存在兩個問題。一個是明明沒有長篇小說的寫作能力卻硬寫。因為我們的文學評價標準有一種幻覺式的“長篇小說控”，認為一個作家文學成就需要靠長篇小說來論定。這導致了大量只適合寫作中短篇小說的作家，一窩蜂地去寫長篇小說；另一方面，可以寫好長篇小說的作家，往往各方面準備不足，倉促上陣，于是就有很多半生半熟，“爛尾”的長篇小說生產出來?，F(xiàn)在是長篇小說的產量越來越高，好長篇小說越來越少。

　　還有一個值得注意的是，我們的長篇小說觀可能落后和僵化，是不是存在另外一種非巨大型的南方式的長篇小說?不只是地域差異的影響，在這個問題上，我們的文學批評和文學理論跟進不夠，對當代中國長篇小說類型研究不充分。再有，這些年，我們長篇小說能立得住的人物就很少，而且我說這些沒有立得住人物的長篇小說也不是以“寓言性”見長的，按照道理應該寫出立得住的人物。

　　關于史詩的資源問題，其實是和中外文學交流相關聯(lián)的。從五四開始的中國現(xiàn)代文學，本來就是向西方學習的，我們現(xiàn)在很難辨識中國現(xiàn)當代文學資源是本土的還是域外的。我們不能一方面談論西方文學對中國現(xiàn)代文學的影響和建構；另一方面，當作家不能寫出我們想象的西方“史詩性”作品的時候，又說因為我們沒有史詩傳統(tǒng)。如果確實，中國作家對西方史詩性有不適應，或者選擇性的略過西方史詩，這個問題倒值得仔細研究。

　　在今天這樣一個文學資源完全開放的時代，簡單地談我們的文學傳統(tǒng)和他們的文學傳統(tǒng)其實意義不大。作家所接受的文學影響是綜合的和渾然的，除非他們只是為模仿而寫作。