摘要：在“反本質主義”思潮的沖擊下，文學性范疇已飽受質疑，但是在中國現(xiàn)當代文學史的寫作實踐中，“文學何以為文學”這個問題仍有其存在的合理性與必要性。文學史寫作所需要的文學性，是一種有助于展示歷史與文學內在關聯(lián)的敘事范疇和理論工具，關鍵不在于是否堅持文學自律的信念，而在于能否推進對“文學之為文學”、“歷史之為歷史”的深度描述與辯證思考。在本文論域內，文學性的重構意味著使文學性由事實還原為“事件”，即它不是作為現(xiàn)成之物進入歷史，而是在文學與非文學復雜糾結的關鍵處成就自身，真正實現(xiàn)一種歷史性的發(fā)生。

關鍵詞：文學性，文學史，“再解讀”，德•曼

 

時至今日，在文學史尤其是中國現(xiàn)當代文學史研究界，“純文學”、“文學本身”、“自律性”等一系列與“文學性”相關的提法已飽受質疑。首先，在“后形而上學”的理論語境中，文學性這類概念躲不過“反本質主義”思潮的沖擊[1]；其次，“新批評”的時代早已過去，文學與政治的對立不再理所當然，在深受批判理論影響的文學史家這里，文學的自律被視為與特定的權力體制互為表里，與其說是認識的工具，毋寧說是文化精英實施宰制的手段；再次，歷史一直以“變”為坐標，而經過?？轮R考古學的啟發(fā)，越來越多人確信，作為單一本質的文學性不過是一個現(xiàn)代建構甚至是虛構。在此氛圍中，如果說文學性對文學史家還有什么意義，那也只是留作反思與批判的對象，絕非可以引導文學史學發(fā)展的力量。

但是，如果認為文學性的歷史使命就此完結，則未免過于草率。在大多數(shù)情況下，文學性與非文學性的對立都是作為問題而不是結論提出，而這一問題至今活躍于文學史敘述之中。關鍵不在于是否要堅持作為信念的“文學本身”，而在于對文學性的提問方式能否推進對“文學之為文學”、“歷史之為歷史”的深度思考；在于由文學性衍生出的一系列理論工具（如文學性與意識形態(tài)性、文學性與現(xiàn)實性、文學性與審美性等二元對立結構），能否在對文學史實的細致分析中顯出辯證的力度；在于對文學性問題的重審能否有助于突破文學理論、文學批評和文學史的既定框架，搭建起新的理論探討的平臺。本文即從此一理解出發(fā)，展開對文學史寫作核心理論難題的分析。至于“中國現(xiàn)當代”這一限定，則主要基于典型性程度和材料來源范圍的考量。

一、“重寫文學史”的文學性難題

歷史的活力寓于重寫的可能性之中。就文學史寫作而言，基本目標是在現(xiàn)有歷史敘述之外，另構一個精彩而充滿新意的有關文學如何發(fā)展的故事。但是當年陳思和、王曉明兩位青年學者在《上海文論》開辟“重寫文學史”專欄（1988-1989），顯然并非一般化地強調創(chuàng)新。以陳思和教授的解說，重寫不是簡單的“不重復”，不是“要在現(xiàn)有的現(xiàn)代文學史著作行列里再多出幾種新的文學史，也不是在現(xiàn)有的文學史基礎上再加幾個作家的專論，而是要改變現(xiàn)代文學這門學科原有的性質，使之從從屬于整個革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)下擺脫出來，成為一門獨立的、審美的文學史學科。”[2] 這一表述振聾發(fā)聵，且與八十年代理論界、批評界對“文學本體”或者說“文學性”的探索形成共鳴，對近三十年來中國現(xiàn)當代文學史寫作的影響之大，毋庸贅言。

雖然中國大陸學者“重寫文學史”的風潮起于上世紀八十年代，但視線轉到海外華人學界，“以審美標準來重新評價過去的名家名作以及各種文學現(xiàn)象” [3]，以杰作與平庸之作的對立召喚文學的“偉大傳統(tǒng)”，早已有夏志清《中國現(xiàn)代小說史》為其先聲。由該書英文初版序言不難看出，夏氏寫作文學史的立場與陳思和等人一致：擺脫政治意識形態(tài)的干預，致力于“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評審”。 [4] 陳思和所發(fā)感慨，“也許是中華民族在反專制、爭自由，以及對現(xiàn)代文明的追求中付出的代價特別慘重，因此也特別吸引了文學研究者的注意力，以致使他們感受不到文學什么力量的重要性” [5]，亦與夏志清有關中國現(xiàn)代文學囿于“感時憂國”（Obsession with China）的論斷遙相呼應。“感時憂國”本無可厚非，只不過“許多真誠的作家和影響重大的作品”，正因為“沒有處理好藝術的審美中介這一環(huán)節(jié)”，“隨著社會變遷和價值標準的轉變，他們在文學史上的地位已經變得不再重要”，甚至“無人問津”；[6] 所以重寫文學史的歷史邏輯是以審美性這一“內在標準”重建長久有效的經典序列，而非評估作家作品在特定時期所曾發(fā)揮的“外在影響”。從某個角度看，這是要建構一種“超歷史的歷史價值”。

“發(fā)掘、品評杰作”本是文學批評的天職，文學史的重寫者卻將其確立為“文學史家的首要任務”，這種寫作范式與我們對“史”的一般想象不無沖突。當年韋勒克和沃倫在《文學理論》一書中已有此問：寫一部文學史，一部既是文學的又是歷史的書，是可能的嗎？[7] 這一難題一直延續(xù)到今天。文學史家洪子誠教授將其表述為：究竟更強調對文本的“文學性”分析，還是更關心文學現(xiàn)象得以產生的文化機制？是把文學史寫得更像歷史，“關注演變過程，關注事實的聯(lián)系，而且會更多地強調文學作品的外部因素，重視外部因素對文學事實產生的決定性影響”，還是“就某一個時期，挑選你認為杰出的作家作品，一一品評”？[8] 作為“新批評”的代表人物，韋勒克的處理是將“文學史”一章放在文學的“內部研究”下討論，與傳記研究、心理學研究、社會學研究等“外部研究”相區(qū)別。而夏志清的立場更為分明，他在《中國現(xiàn)代小說史》中譯本序言中表態(tài)：“本書當然無意成為政治、經濟、社會學研究的附庸。文學史家的首要任務是發(fā)掘、品評杰作。如果他僅視文學為一個時代文化、政治的反映，他其實已放棄了對文學及其他領域的學者的義務。” [9] 這不僅僅是對文學史寫法的理解問題，更重要的是夏志清認為，如果視文學為現(xiàn)實的反映，那么文學史家就應該對作家所處的歷史境遇有更多的“同情”，由此對那些平庸之作持更為寬容的態(tài)度，因為后者往往有好的初衷（“感時憂國”），而這就墮入“新批評”所抨擊的“意圖謬誤”。 [10] 這一看法正好與普實克形成對立，后者認為，如果不強調文學的社會意義，不理解創(chuàng)作的“目標和意圖”，就不能“公正地評價文學在某個特定歷史時期的功能和使命，也不能正確地理解并揭示文學的歷史作用。”[11]簡化一點說，一方認為文學必須是文學的才是歷史的，另一方認為文學必須是歷史的才是文學的。在“文學/史”中，文學與史絕不只是被敘述與敘述的關系，正是“文學之為歷史”這一辯證結構所蘊涵的張力，使原本活躍于文學理論和文學批評領域的文學性問題展現(xiàn)出新的面相與深度。

作為文學理論家的韋勒克，正面處理了文學與歷史的關系問題。韋勒克談文學性問題，值得注意之處有三，一是他指出“一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體”；[12] 二是他認為將一部偉大的著作歸為非文學作品，并不意味著這部作品不具備美感品質，而只是其中沒有文學的核心性質，即虛構性（而非審美性）；三是韋勒克之所以敢于提出虛構性（創(chuàng)造性、想象性作為輔助）作為文學的核心性質，是因為他相信要把握文學的本質，必須從抒情詩、史詩和戲劇這些傳統(tǒng)的文學類型入手，而這些長久以來作為文學樣板的類型，共同處理的都是虛構、想象的世界。[13] 也就是說，對文學本質的把握不是基于某種哲學理念或者美學趣味，而是基于文學發(fā)展的歷史，即特定文類漫長演化所形成的傳統(tǒng)或者說規(guī)則。韋勒克認為，“文學類型史”是大有前途的研究領域，所謂文學類型，是文學自身的歷史生產出來的規(guī)范性（而非強制性）概念 [14]，這類概念有能力將個體的文學作品連接起來，這也就是他為什么會把“文學史”放在文學的“內部研究”下討論的原因。作為批評家的韋勒克在實際分析中或許會表現(xiàn)出對“作品審美結構內在諸關系的偏愛和傾向性”[15]，但是在討論文學史問題時，韋勒克卻的確是以“在歷史中建構文學性”為目標。

當夏志清、陳思和等人試圖以對優(yōu)美作品的發(fā)掘重寫文學史時，構建文學性與歷史性的辯證結構是否也已成為理論自覺？表面來看，他們深信審美與政治的二元對立足以應付文學史語境中的文學性難題，這一方面使《中國現(xiàn)代小說史》這樣的著作充滿力量，另一方面也授人以柄，引發(fā)新舊“歷史主義者”的激烈批判。不過，事情的復雜性終究會隨著研究的深入漸次呈現(xiàn)。2001年，在夏志清《中國現(xiàn)代小說史》中譯新版中，收入哈佛大學王德威教授為該書所寫的導言：《重讀夏志清教授<中國現(xiàn)代小說史>》。該文志在重估或毋寧說重建夏著“新批評”方法的歷史關涉。王德威鄭重指出，夏志清并非反對“文本歷史化”，而是要揭示文學如何將歷史、政治虛構化。對此論點的闡發(fā)在多個層面展開。[16] 首先，王德威指出，夏志清雖對“感時憂國”的時代主潮頗有反省，卻并非拒絕關懷國事，而是認為好作家應該“既能深入挖掘中國社會病根，卻又能同時體現(xiàn)藝術自制及永恒人生視野”，這一矛盾結構恰恰呼應了“新批評”對文本“張力”、“反諷”的訴求。其次，夏的“感時憂國”論可與詹明信的“國家寓言”論相提并論，甚至有所優(yōu)勝，因為后者執(zhí)著于寓言邏輯，有時未免穿鑿；而前者主張“國族的想象不必總與歷史情境發(fā)生一目了然的連鎖”，“在操作實際批評時，夏顯示沒有任何一種文學理論可以總括（文學）歷史的種種變數(shù)，”尊重文學實踐過程中“始料未及、多元創(chuàng)造的可能”，故能“隨機應變，衍生種種詮釋”。其三，“新批評”方法并不意味著文學與歷史絕緣，“事實上，一反傳統(tǒng)理論的反映論，新批評暗含了一套文學的社會學，企圖自文本內的小宇宙與文本外的大世界間，建立一種既相似又相異的吊詭秩序”，而夏志清正是將這一面向發(fā)揚光大，故強調其小說史企圖“從現(xiàn)代文學混沌的流變里，清理出個樣式與秩序”。其四，在《中國現(xiàn)代小說史》出版之后，夏將目光轉向中國古典小說，對之作更深、更廣的“歷史化”的解讀，不僅使他能夠“更細膩處理現(xiàn)代中國小說以及廣義的文學、文化史”，亦可矯正西方學者將世界文學史單向化的做法。

不難看出，王德威作為新一代文學史家，其問題意識和理論工具都與夏志清有很大不同。他雖然要為夏志清“缺乏歷史意識”辯護，卻不是簡單地做翻案文章，而是抓住文學與歷史兩類敘述的辯證關系，力求建構一種“歷史中的文學性”，而非“反歷史”或者“非歷史”的文學性。如果說歷史是要“在地”，文學則是既“在地”又超越；如果說歷史強調事物的意義與特定現(xiàn)實的“關聯(lián)”（極端化則為“歷史決定論”），文學則是既強調關聯(lián)又保持意義開放；如果說歷史在無序中構建秩序，文學則以有序的小世界收納和平衡現(xiàn)實世界的混亂與多元；如果說歷史的基本隱喻是線性的推進，文學則以對古典與現(xiàn)代之糾結的深度發(fā)掘，重建一種交錯、平行甚或循環(huán)的時間邏輯。這番理解或已超出夏志清等人的初衷，卻未必在“重寫文學史”所激活的文學性難題之外。而且在我看來，與其說它是發(fā)掘文學史研究的歷史性，毋寧說是重構文學性，即在“審美自律”已經變得可疑和抽象之后，重建文學史視域中的文學性問題的深度與可能。

二、“再解讀”：在德•曼與詹姆遜之間

在王德威對夏志清文學史歷史意識的分析中還有第五個層面，值得特別注意。王德威有此追問：[17]

如果“現(xiàn)代”總已隱涵跨文化、跨國界的知識及想象基礎，夏在什么層次上既批判了中國追求現(xiàn)代的得失現(xiàn)象，也驗證了自己就是這現(xiàn)象的一部分？我們如何分殊如下的吊詭：雖然夏被視為西方文學文化的擁護者，他對中國文學的“盲點”為何卻滋生了他同儕所不及的“洞見”？夏盡管浸潤在西方人文主義的傳統(tǒng)中，如何顯示了他與中國本土思維的淵源？最重要的，夏的國際觀強調普遍通性與真理價值，與流行的解構、性別、族群、文化生產等分殊主義的前提似乎格格不入。我們有可能在兩者之間找到共同對話的場域么？

王德威甚至問，夏志清雖然對“感時憂國”多有批評，但他本人是否也顯出一種“感時憂國”的心態(tài)，否則何以因為中國作家在“現(xiàn)代”文學上的落后而焦慮？這類問題讓人聯(lián)想到詹姆遜的“永遠歷史化”，同時也印證了黑格爾所謂“理性的狡計”：文學史家畢竟不能立足于所觀察的歷史之上，其貌似中立的位置與考量恰恰成就歷史的因果。不過若問最直接的理論資源，必須提到的人物是保羅•德•曼。這不僅因為上文借用了“盲點”（blindness）與“洞見”（insight）這組術語，更因為它所揭示的見與不見的矛盾的確是以德•曼的邏輯展開。德•曼《盲視與洞見》一書，論述的重點是批評或理論而非文學創(chuàng)作，基本做法不是發(fā)掘理論背后的歷史，而是揭示批評家對文學作理論把握時無可回避的內在悖謬。收入該書的《文學史與文學現(xiàn)代性》一文，從尼采有關“歷史對于人生的利弊”的論述開始，將歷史與現(xiàn)代性的沖突層層展開。一方面文學總是力求成為絕對的當下，另一方面卻又總是現(xiàn)身為歷史，“對現(xiàn)代性無休止的追求，打破文學的窠臼以直面當下現(xiàn)實的欲望，總是超越自身又回返自身，從而催生出文學的重復與延續(xù)。” [18] 由此不可調和的兩元，成就文學的“本質”，即“文學同時存在于正確和錯誤的樣板中，它既背離又遵循如其所是的模式”[19]，簡言之，文學是又不是自身。又如德•曼在《批評與危機》一文中所言，文學即對某種“在場的空無之物”（the presence of a nothingness）持續(xù)不斷地命名。[20] 此“本質”雖屬于文學，卻與文學史直接相關。對德曼而言，文學之為史，不是展開一段宏大的歷史敘述，從中把握文學變或不變的特性，而是要探討歷史與當下的矛盾結構如何造就文學獨特的表達方式。所以在他看來，一般所謂文學史與文學幾無關聯(lián)，而我們稱之為文學批評或者說文學闡釋的，只要闡釋得精彩，倒是有能力將文學之為歷史的邏輯充分顯現(xiàn)。[21]

標舉文學自我否定的本性，本只是解構主義一家之言，而且有可能會被認為是另一層次的本質主義[22]；不過，如果充分發(fā)揮德•曼論述中的辯證力度，文學史寫作中的文學性難題有可能推進到新的層面。這意味著放棄那些貌似具體實則抽象的文學性標準（如審美自律），而將文學性視為一個在自我解構中成就自身的潛能。比方說，如果我們所設定的矛盾關系是文學與政治，那么問題就不是審美標準與政治標準之間的沖突，而是一方面，在文學與政治所發(fā)生的一切微妙的關聯(lián)中，文學都有否認此關聯(lián)的能力；另一方面，文學對其自律性的每一個訴求，又都使這種訴求變得可疑。此處并非只是“審美地反映現(xiàn)實”，如果不嫌繁瑣，或可將其表述為“審美地反映現(xiàn)實”這種經典現(xiàn)實主義與“借反映現(xiàn)實而審美”這種修辭本體論的統(tǒng)一。之所以要費力作這一番辨析，是因為當我們書寫中國文學史尤其是中國現(xiàn)當代文學史時，“革命史”與“文學史”的并立狀態(tài)幾乎不可避免。這不僅僅是說革命史常有代表官方意識形態(tài)的版本，更是因為就中國現(xiàn)當代文學史的主流范式而言，諸如“中國新詩文體流變”之類的研究，雖然更有資格成為“一門獨立的、審美的文學史學科”，卻遠不如“發(fā)達資本主義時代的抒情詩人”或“改革時代的中國現(xiàn)代主義”之類論題引人關注。而這與其說是因為二十世紀中國的現(xiàn)實問題太多，毋寧說是因為“現(xiàn)當代”、“中國”之類話語早已為相關的宏大敘事打下基礎。所以，擺脫革命史的束縛并不是跳出一套宏大敘述而轉向另一套，而是在所謂革命史的內部構建起文學性的維度。之所以可以這樣，是因為作為文本的歷史本身就是自我解構的；而當?shù)?bull;曼宣稱對具體作品的闡釋可以比宏大的歷史敘述更有資格成為“文學史”時，也是基于同一理由。

因此，站在德•曼的立場上，作為文學史的文學批評，核心在于揭示歷史的自我解構，而非只是展示文學作品如何審美地反映了歷史事件，甚至不只是如何以審美對抗了政治話語的權威。在國內學界，此種文學批評最有代表性的實踐，集中于美國密執(zhí)安大學唐小兵教授主編的《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》一書。該書是左翼文學研究的力作，所收論文在各自領域都產生了相當大的影響。該書增訂本中所收入的賀桂梅教授《“再解讀”——文本分析和歷史解構》一文，獨具慧眼地指出該書是以經典重讀為主要方法，借助于理論自身“對語言或哲學再現(xiàn)性本質的越來越深、越來越系統(tǒng)化的懷疑”[23]，側重探討文學文本的結構方式、修辭特性和意識形態(tài)運作的軌跡，以突破社會——歷史——美學批評和“新批評”的文學研究范式。[24] 若此概括成立，則“再解讀”與德•曼的相通性一望可知。但是必須馬上指出的是，此一相通有詹姆遜作為中介（唐小兵為詹姆遜弟子），因此又生出另一種復雜性。詹姆遜自然熟諳從結構到解構的辯證法，但作為馬克思主義者，他對語言的“及物性”有基本的信心，也就是說，他相信經過一套復雜的解碼過程，特定歷史情境中的文學最終可以對應特定歷史現(xiàn)實，這也就是上文王德威所批評的反映論。賀桂梅總結了“再解讀”研究的幾種方式：一是“考察同一文本在不同歷史階段的結構方式和文類特征上的變化，辨析不同文化力量在文本內的沖突或‘磨合’關系”；二是“討論作品的具體修辭層面與其深層意識形態(tài)功能（或文化邏輯）之間的關聯(lián)”；三是“把文本重新放置到產生文本的歷史語境之中，通過呈現(xiàn)文本中‘不可見’的因素，把‘在場’/‘缺席’并置，探詢文本如何通過壓抑‘差異’因素而完成主流意識形態(tài)話語的全面覆蓋”。[25] 這幾種方式說到底，都是通過文本闡釋重建“反映”的可能，這也就是詹姆遜所謂“元評論”。后者所針對的是一種歷史的解讀如何突破藝術形式的屏障——詹姆遜將其喻為一種審查制度——的問題，即：“元評論意在追蹤審查制度自身及其得以出現(xiàn)的情境的邏輯，那是一種將其所表現(xiàn)之物隱藏在自身作為語言的現(xiàn)實之下的語言；一種恰恰通過回避的過程使被禁止的對象得以現(xiàn)形的閃光。” [26] 詹姆遜顯然相信，只要掌握了文學語言的魔法，就能解讀出那些被壓抑的歷史信息，但這不是德•曼的信念，后者更傾向于將文學語言與歷史語言置于一個永不封閉、甚至毫無保障的辯證結構之中。回到文學性問題，詹姆遜是為“審美地反映”提供了一個更為復雜的理論說明；而德•曼所理解的文學性，作為“把修辭功能突出于語法和邏輯功能之上的語言運用”，則以各種方式破壞著那種“朝非言語世界的延伸”。[27]

詹姆遜與德•曼的此種分歧，微妙地影響著“再解讀”的理論與實踐。唐小兵在《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》初版（1993年）導言中已有此隱憂：“理論的發(fā)達或者解構潮的高漲，恰好反襯出市場的穩(wěn)固及其對人類批判能力的最終意義上的遙控”？[28] 提出這一問題，明顯是受到了詹姆遜批判精神的感染[29]，卻又不無“自嚙其身”的解構主義色彩。當此書于十多年后推出增訂版時，唐小兵提供了一個更為具體的反思。他說此書最初選錄的十多篇文章無不是對正統(tǒng)意識形態(tài)的挑戰(zhàn)和批判，他本人對《暴風驟雨》的解讀尤為凌厲，但現(xiàn)在他已有所反?。鹤约簩Ξ敃r的歷史是否缺乏同情的理解？是否所做解讀所參照的只是“西方現(xiàn)代小說所確立、推崇的個人視角和價值曖昧，或者竟還是‘批閱十載，增刪五次’式的私人化寫作和審美趣味？”他意識到，“如果只是搬弄既成的價值標準，包括哪怕是最能煽情的人道主義，也無非是顯露雙方的意識形態(tài)對峙而已，而所謂‘撥亂反正’便也成了你死我活的博弈。”[30] 也就是說，當文學史家以“既成”的美學標準——個人視角、價值曖昧、審美趣味等等——來裁判文學作品時，他有可能會意識到這個標準在否定自身，因為文學作品會很自然地要求文學史家對作品所處歷史境遇予以“同情的理解”。這不是重申普實克的立場，更不是擱置審美標準，而是說，如果審美標準可以完全獨立于歷史情境，那么此審美標準便不足以為文學性定位，不理解《暴風驟雨》的時代就不理解這部小說的美學，正如不理解杜甫的時代也就不理解杜詩的美學。文學史家所面對的矛盾情境就是：文學并非因為有某種特質故而是文學，只有當文學最大限度地成為歷史時，它才最大限度地成為文學；而要使文學最大限度地成為歷史，就要最大限度地摒棄既成的歷史觀。理解文學性的關鍵在于破除種種“既成”，而非破除再現(xiàn)性或者意識形態(tài)性。

三、回到矛盾本身：作為敘事范疇的文學性

在“再解讀”之外，陳思和教授主編的《中國當代文學史教程》（以下簡稱《教程》）稱得上文學史與文學批評結合的典范。這部教材不僅在編寫體例上體現(xiàn)了歷史描述與作品分析的結合（每章四節(jié)，后三節(jié)為一兩部代表作品的詳盡分析），更重啟了有關審美與歷史之矛盾關系的思考。在提出“重寫文學史”的口號時，“審美性”或者說“文學性”還是不言自明的標準，入世太深也被認為是獲得永恒文學價值的障礙；而在《教程》寫作的世紀之交，論者已經可以放心跨越此類教條。比方書中重點討論了張中曉的《無夢樓隨筆》，此書是非虛構作品，而如前文所說，韋勒克認為一部作品可以有審美價值卻不是文學作品，因為成為文學作品的必要條件是虛構性。但是在《教程》中，非虛構的《無夢樓隨筆》卻是作為文學作品對待。論者認為，這部作品“之所以有文學史的意義，在于它不僅僅是一種思想的表現(xiàn)，而且伴隨著有血有肉的感情，并在這種血肉相連的思想與情感的展示過程中，讓我們看到了那個時代有良知的知識分子的心理歷程，并在此基礎上塑造了一座知識分子自己的雕像。……《無夢樓隨筆》無疑是當代文學史乃至當代文化史上的一座道德文章的豐碑。”[31] 這不是放棄了審美的自律性，仍然以思想價值衡量文學價值（雖然論者并非始終高度自覺并能表述準確），而是當思想與審美的辯證關系在特定的歷史情境中充分展開時，“何謂思想”、“何謂審美”有可能重新成為問題——借助思想與感情的交融——進而開啟一個雙向解構與建構的過程。歷史在此處并非單純的背景，事實上，倘若沒有一部當代文學史的宏大敘事作為支持，特定文本中的思想與審美的辯證便會以相當不同的方式展開。

在此基礎上，我們也就不難理解貫穿《教程》寫作的“民間”這一范疇。民間不僅僅是與廟堂（國家）、廣場（知識分子）鼎足而三，共同演繹出中國文學波瀾壯闊而又錯綜復雜的歷史進程；更重要的是，民間與文學的審美維度直接相關，決定一部作品藝術價值的，正是“民間文化中的某種隱形結構”。[32] 之所以民間文化具有審美能量，是因為民間文化的本性是自由自在，是一種“人類原始的生命力擁抱生活本身的過程”（雖然這不免使民間“藏污納垢”），在一個生命普遍受到壓抑的文明社會里，這種自由自在的境界只能通過審美表現(xiàn)出來，由此，審美便與民間同源。[33] 作為一種“文學起源論”，此種說法未必新鮮，但它原本就是作為特定框架下的“文學史理論”出場的。在文學作品中作為隱形結構存在的民間，既是一種文化性的存在，又是一種審美性的存在，或者說，民間的審美價值只能在民間文化的“浮沉”中動態(tài)地呈現(xiàn)。這里沒有“審美自律”，更沒有一套明確的形式分析規(guī)則，恰相反，所謂“自由自在”，所謂“藏污納垢”，都不是我們習知的美學話語，它們是對文化的描述，卻又可以在多種文化碰撞與融合的關鍵處，為“文學性”或者“藝術性”定位。這不僅僅是可以幫助文學史家對具體作品的文學性價值做出評判，更是有助于讓文學與歷史實現(xiàn)上文所說的相互轉化。當此，文學性成為有價值的“敘事范疇”（借用詹姆遜言說“現(xiàn)代性”時的術語），對文學史的寫作產生積極影響。

要使文學性充分發(fā)揮其作為敘事范疇的功能，需要始終注意保持核心辯證結構的活力與開放性，須知有關文學與歷史的辯難極易陷入僵局。當福柯的理論剛剛進入中國學人視野時，劉再復曾與李澤厚有過一次討論。劉再復堅持認為“文學是一種無統(tǒng)治區(qū)域，它雖然也積淀著理性，但卻沒有外在理念、理性的統(tǒng)治，它拒絕任何外在原則的支配，拒絕‘知識——權力’結構的統(tǒng)治。”“‘知識——權力’結構不是一種必然律，真正杰出的文學作品恰恰能夠反抗這種結構，置身于這種結構之外。”據(jù)此，劉再復認為?？露畾v史，卻不太懂文學。[34] 這個懂與不懂的邏輯值得深入分析。首先，以“發(fā)掘”因果關系為目的的考古學邏輯若推到極致，便難以與反因果關系的超越性邏輯兼容，只能去彼存此，擱置一頭。其次，擱置的前提是承認文學與歷史不能相互代替，如果文學活動在社會關系中發(fā)生這一歷史事實并不影響文學的超越性，那么反過來，文學的超越性也不能否定文學活動的社會關聯(lián)即文學的歷史性。再次，在歷史研究中誠然很難得出文學超越于權力關系（取其廣義）的結論，但是另一方面，“?？?rdquo;們又未必不能意識到，歷史研究越是深入一個個文學事件的內部，在權力關系與文學形象之間就越是有一種幽暗難以消除。此幽暗不是來自于抽象的超越性，而是在歷史研究的現(xiàn)場具體地發(fā)生。當此之時，最重要的選擇是，我們不應只是重申有關文學超越性的教條，而應努力將種種幽暗轉化為歷史敘述的積極因素。

此類轉化殊為不易，卻并非無前例可循。仍就中國左翼文學研究這一領域而言，首先值得一提的是夏濟安的《黑暗的閘門》。以夏濟安的政治立場，完全可以因為政治對文學的戕害，對左翼文學做出更為激烈的批判，但他卻以“黑暗的力量”——一種深藏于作家內心的糾結——作為關鍵隱喻來處理文學與政治的關系。[35] 他的看法是，政治與藝術的沖突無可避免，左翼作家以各自的方式去體驗這種沖突，并在此沖突中失敗，這當然是悲劇，但是研究者的任務只是去再現(xiàn)悲劇。[36] 夏濟安并非是要以現(xiàn)代主義的趣味——悲劇、沖突、精神分裂等等——裁判左翼文學，而是說他力求建立起一個影響文學史敘述的核心理念：文學外在的困境與其內在的困境相生互證。研究上世紀三十年代中國文學的人，包括很多日本學者，之所以非常重視魯迅，也就是因為魯迅的復雜性為我們對歷史與文學進行深度思考提供了最恰當?shù)穆窂?。不管是夏濟安?ldquo;黑暗的力量”，還是竹內好的“在境況中思考”，抑或丸山升所謂絕望與無力的“舍斯托夫體驗”等等[37]，都是在矛盾與沖突中構建文學的深度與歷史的深度。再以劉再復之女、馬里蘭大學劉劍梅教授有關“革命加戀愛”文學的研究為例。她一方面借鑒了詹姆遜有關“政治無意識”的論述，致力于發(fā)掘被文本結構所壓抑的信息，揭示“革命加戀愛”的公式本身未能意識到的種種可能性；[38] 與此同時，我們又反復讀到這樣的表述：“集體權力與個體感情經驗之間……問題化的、錯綜復雜的關系”、“政治與性別之間永不停息的斗爭”、“革命與現(xiàn)代性之間更為辯證的相互關系”，如此等等。[39] 這與其說是讓兩種“既定的”本質相互沖撞，毋寧說是在沖撞中建構一種自我否定的本質。正是在這種沖撞與建構中，“在情境中思考”才真正成為可能，文學性與歷史性也才能實現(xiàn)內在的統(tǒng)一。

在本文中，重構文學性的努力以王德威對夏志清文學史的重讀為起點展開，而王德威本人的“抒情傳統(tǒng)”說，則能從另一路徑提供啟示。王德威標舉抒情傳統(tǒng)，與陳世驤、高友工等人不同路數(shù)，其核心意旨不在中國文化的整體觀照，也不在文學基本原理的建構，而在于揭示文學與歷史不可開解的糾葛。他闡釋其基本觀念的代表性文章是《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國文學現(xiàn)代性》，而他最新出版的英文著作名為《史詩時代的抒情》（The Lyrical in Epic Time），正是要在歷史與文學、史詩與抒情的辯證關系中做文章。就西學資源而言，我認為對王德威啟發(fā)最大的還是德•曼《盲視與洞見》中的兩篇文章《文學史與文學現(xiàn)代性》以及《抒情與現(xiàn)代性》。王德威歸納德•曼的主要觀點是：“抒情詩一方面體現(xiàn)亙古常在的內爍精神，一方面又再現(xiàn)當下此刻的現(xiàn)實。抒情文類的不確定性因此讓德•曼思考語言和文學徘徊在‘再現(xiàn)性’（representational）和‘非再現(xiàn)性’的兩端。”[40] 同時，“任何抒情——求新求真——的努力，總是徒勞無功，總是墜入歷史的循環(huán)延宕”。[41] 王德威無意為中國文化或者中國文學的抒情傳統(tǒng)招魂，但他樂于指出此傳統(tǒng)其實一直“陰魂不散”，也就是說，在每一個以“求新求真”為己任的現(xiàn)代作家這里，抒情傳統(tǒng)總是不請自來，揮之不去，后者既參與構成了寫作的可能性，尤其是與作品的審美維度直接相關，卻也使得原本設定的寫作目標變得可疑。王德威的“抒情”與陳思和的“民間”有異曲同工之妙，雖然前者更偏于士大夫傳統(tǒng)，但是此傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國同樣難以作為時代主題予以正面表現(xiàn)，只能遁入作品的審美隱形結構之中。不過王德威所關心的還不只是抒情傳統(tǒng)所蘊含的美學邏輯可以在多大程度上解釋一部作品的審美性，這更多地是高友工的工作[42]；更重要的是，抒情傳統(tǒng)在一個史詩時代的展開，其實是中國文人（包括文學家和藝術家）以獨特的軌跡與姿態(tài)深入現(xiàn)實內部，體驗現(xiàn)代性固有矛盾的過程，以王德威的說法是，“抒情傳統(tǒng)所召喚的歷史意識必須持續(xù)與時空經驗里的——而非只是本體論的——‘當下此刻’相互印證，因此出現(xiàn)的駁雜動機和變量，就有待我們的檢視反省。”[43] 在此檢視反省中，所謂“中國現(xiàn)代性”自然有了更為復雜多元的面相；與此同時，何謂文學性的問題也在情與史的相生互動中被重新提出。情在中國現(xiàn)代歷史中的困境與突圍，并不只是文學表現(xiàn)的對象，而是與文學性在歷史維度中的生成互為表里。這不僅僅是作家“對文本和世界的反諷觀點發(fā)揮到了極致，便消解了寫實和抒情，散文和詩歌之間的區(qū)別，申明了所有語言根本上的構造本質——也就是詩的本質”；[44] 更重要的是當情充分進入歷史，使后者成為“有情的歷史”時，文學性就在審美與歷史的辯證關系中建構起來。這是一種否定的辯證法，審美難以自持，歷史徒勞無功，但它們又互相造就。王德威有關沈從文的一段文字點出關鍵：[45]

在他那個批評或批判鋪天蓋地的時代里，沈從文已經在默默思考文學和歷史更深一層的關系。這是一種“難知”的關系，因為沒有事功的印證，而是興與怨、情與物、詩與史的復沓迭增，形成回蕩千百年的感喟與智慧。而沈從文的發(fā)現(xiàn)到今天仍有其意義：“抒情”不是別的，就是一種“有情”的歷史，就是文學，就是詩。

結語

在《史詩時代的抒情》一書的最后一章“通向一種批判的抒情主義”中，王德威介紹了著名后殖民主義理論家斯皮瓦克的新著《全球化時代的審美教育》（An Aesthetic Education In the Era of Globalization, 2012）。一貫以批判者形象示人的斯皮瓦克，出人意料地重新提出了“審美教育”的概念，她認為審美教育的核心是想象力，即跳出自身視域，想象人類處境的多種面相，這對“后革命時代”的大眾來說可以成為一種新的啟蒙。[46] 此種想象與反思的統(tǒng)一，正體現(xiàn)出所謂理論時代對審美、文學新的期待。試圖重新回到前理論時代的審美自律，既不可能，也不必要，文學性范疇必須在重構中恢復活力。就文學史寫作而言，如果說上世紀80年代的重寫文學史需要建構文學性，從而以審美與政治的外在沖突成就亞里士多德式蕩氣回腸的情節(jié)劇；那么上世紀90年代以來的重寫文學史就要解構文學性，使所謂文學本身作為已被解密的魔術存在，讓政治的文學化和文學的政治化以布萊希特敘事劇的后設邏輯展開自身。而今天的重構文學性，借用薩義德的說法，則是要構建一種“尚未解決的辯證關系”，使文學“處于一個明顯依賴于歷史而又不能還原為歷史的位置”。[47] 種種反本質主義對文學性的挑戰(zhàn)，正是迫使文學性由事實還原為“事件”，即它不是作為現(xiàn)成之物進入歷史，而是在文學與非文學復雜糾結的關鍵處成就自身，真正實現(xiàn)一種歷史性的發(fā)生。[48]

重構文學性并不是為了更“方便”地利用文學。陳平原教授在有關“重建文學史”的討論中，特別推薦了愛德華•薩義德晚年的《回到語文學》一文。薩義德所謂語文學，是“對言辭、修辭的一種耐心的詳細的審查，一種終其一生的關注”，這是人文學的根基，它抵抗著現(xiàn)代人那種“從粗淺的文本閱讀，迅速上升到龐大的權力結構論述”的做法。[49]文學藝術的闡釋雖然催生觀念，但真正深入的閱讀又總是能對抗籠統(tǒng)、抽象、人云亦云的觀念，哪怕這些觀念本身以反思、批判的面目出現(xiàn)。[50]王德威于此亦心有戚戚，他指出，今天的文學研究者急于將文學的功能和意義直接連鎖到政治、思想、理論、社會效應上，往往忽略了文學壓箱底的法寶就是它的虛構性（這一看法與韋勒克一致），“文學”雖是現(xiàn)代中國重要的文化建構甚至政治動因，但它與社會的關系不應化約成為因果關系或對應機制。[51]本文有關重構文學性的討論，也是秉持同一宗旨。仍然借用薩義德的話來表達，即：“真正解除約束我們的那些簡短的、標題式的、原聲摘要式的形式，轉而努力引入一種更加長久、更加深思熟慮的反省、研究和追根究底的爭論的過程，”以“真正注視著相關的事件。” [52]

需要強調的是，文學性的重構必須立足于特定的理論框架和特殊關切，并不是說先由文學理論界或者批評界提出新的文學性概念，然后將其應用到文學史研究中。本文所討論的是文學史寫作所需要的文學性概念，即一種有助于展示歷史與文學內在關聯(lián)的理論工具[53]，它既不能是非歷史或反歷史的，也不能只是加上時效的本質論——僅僅說一代有一代之文學觀，尚未使歷史真正進入文學性的內部。在文學與歷史的辯證關系之外，文學性的重構還有其它維度，各有縱深展開的可能?？偠灾?，拋棄文學性這個概念或者語詞是簡單的，在基本哲學立場上否定一切本質主義觀念也是容易的，但是試圖在文學必須以某種具體方式“在場”的一切地方，徹底拋棄“文學何以為文學”這個問題，則要困難得多。

作者簡介：湯擁華，湖南常德人，1976年生，華東師范大學中文系教授，中國現(xiàn)當代文學專業(yè)碩士，文藝學專業(yè)博士。研究方向為美學與文學理論，兼及文學批評。目前學術興趣主要在英美文論，尤其關注實用主義關聯(lián)域中的美國當代文論與批評，對中國現(xiàn)代美學與文論的生成問題、中國現(xiàn)當代文學史寫作范式問題亦有所致力。出版專著三部，發(fā)表學術論文七十余篇。

 

注釋：

【1】布迪厄有關“文學場”（尤其是對“審美自律”的批判）的社會學研究和福柯的知識考古學是這類質疑最重要的理論武器。在中國現(xiàn)當代文學史研究領域，對“純文學”等進行質疑的代表性論文是李陀《漫說“純文學”》（《上海文學》2001年第3期）、蔡翔《何謂文學本身？》（《當代作家評論》2002年第6期）。

【2】陳思和：《關于“重寫文學史”》，收入陳思和《腳步集》，復旦大學出版社2010年版，第82頁。另請參看王曉明：《從萬壽寺到鏡泊湖—— 關于“二十世紀中國文學”研究》，《文藝研究》1989年第3期。

【3】【5】【6】陳思和：《腳步集》，第88頁。

【4】【17】夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》“作者中譯本序”，香港中文大學出版社2001年版，xlvii，xviii。

【7】勒內•韋勒克、奧斯汀•沃倫合著《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第302頁。與此相關的問題是，“文學史真的那么重要嗎？”參見陳平原《作為學科的文學史》，北京大學出版社2011年版。

【8】洪子誠：《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》，三聯(lián)書店2002年版，第45~46頁。

【9】轉引自王德威：《重讀夏志清教授<中國現(xiàn)代小說史>》，見夏志清《中國現(xiàn)代小說史》，xiv。

【10】參見普實克：《抒情與史詩——現(xiàn)代中國文學論集》，李歐梵編，郭建玲譯，三聯(lián)書店2010年版，第237頁。

【11】參見普實克：《抒情與史詩——現(xiàn)代中國文學論集》，第196頁。

【12】【13】勒內•韋勒克、奧斯汀•沃倫：《文學理論》，第15~16頁。

【14】韋勒克和沃倫指出，“我們必須把類型認作一個‘規(guī)范性’的概念，認作某種基本的模式，一個實在的、有效的慣例，因為它實際上作為模式規(guī)定著具體作品的寫作。”《文學理論》，第314頁。

【15】參見劉若愚教授：《韋勒克與他的文學理論》，勒內•韋勒克、奧斯汀•沃倫合著《文學理論》，第26~27頁。

【16】該導言原為《中國現(xiàn)代小說史》英文第二版（印第安納大學出版社，1999）所撰，由王德威本人譯為中文。本段所引內容皆出自該文，不一一注明頁碼。

【18】【19】【20】Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, New York: Oxford University Press, 1971, p162; pp.163-64; p18.

【21】Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, p165. 值得注意的是，德•曼有關文學之當下性的論述在張旭東教授那里得到發(fā)揮。后者認為，在德•曼所揭示的矛盾關系中，最有意思的恰恰是所謂“文學本質”的反歷史、超歷史特性，雖然這種反歷史、超歷史的形式本體論最終也仍將以歷史和知識的方式流傳下去，但文學在這個領域仍保留了隨時進入反歷史、超歷史的空間的通道，這就是文學本體論和作為“判斷力批判”一部分的文學批評本身。雖然張旭東與王德威共同看到了矛盾的整體，但他們的關懷顯然不無對立。參見《當代性、先鋒性、世界性——關于當代文學六十年的對話》，《學術月刊》2009年第10期。

【22】理查德•羅蒂對德•曼多有批評，他本人不接受文學語言與其它語言的區(qū)分。參見理查德•羅蒂《后哲學文化》，黃勇譯，上海譯文出版社2004年版，第108~109頁。

【23】賀桂梅注明此語引自詹姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第42頁。

【24】唐小兵主編：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》（增訂本），第270頁。賀桂梅將“再解讀”視為“重寫文學史”的新范式。

【25】【30】唐小兵主編：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》（增訂本），第272~274頁；第283頁。

【26】Fredric Jameson, The Ideology of Theory, New York: Verso, 2008, p18. 《元評論》一文寫于1971年。

【27】保羅•德•曼：《解構之圖》，李自修等譯，中國社會科學出版社1998年版，第106頁。

【28】唐小兵主編：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》（增訂本），第16頁。另參見書中附錄二：《語言•方法•問題——關于〈我們怎樣想象歷史（代導言）〉的討論》。

【29】詹姆遜將懷疑真理視為理論的積極的方面，而將放棄真理視為理論的消極方面。不過對他來說，所謂捍衛(wèi)真理，重在參與政治活動，進行政治批判，持有政治態(tài)度等等，即法蘭克福學派所謂“否定性”。

【31】陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第159頁。

【32】陳思和：《民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到文革文學史的一個解釋》，收入王曉明主編《二十世紀中國文學史論》（下卷），東方出版中心2003年版，第271頁。

【33】王曉明主編《二十世紀中國文學史論》（下卷），第264頁。

【34】李澤厚、劉再復：《告別革命：回望二十世紀中國》，天地圖書有限公司（香港）2004年版，第221頁。

【35】夏志清認為，夏濟安在討論魯迅時所提出的“黑暗的力量”一語，實際上是他的批評原則，即作家內心的矛盾和沖突恰恰使其創(chuàng)作免于膚淺。Tsi-an Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement, University of Washington Press, 1968, xxi.

【36】Tsi-an Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement, xx.

【37】丸山升：《魯迅•革命•歷史——丸山升現(xiàn)代中國文學論集》，王俊文譯，北京大學出版社2005年版，第344頁。

【38】【39】Liu Jianmei, Revolution Plus Love: Literary History, Women’s Bodies, and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction, University of Hawai’ i Press, 2003,p212; p210, p28, p32.

【40】【41】【43】【45】王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——在北大的八堂課》，三聯(lián)書店2010年出版，第25~26頁；第26頁；第64頁；第65頁。

【42】請參看高友工：《美典：中國文學研究論集》，三聯(lián)書店2008年版。

【44】王德威：《寫實主義小說的虛構：茅盾，老舍，沈從文》，復旦大學出版社2011年版，第233頁。

【46】David Der-wei Wang, The Lyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectuals and Artists Through the 1949 Crisis, New York: Columbia University Press, 2015, p355.

【47】【52】薩義德：《人文主義與民主批評》，朱生堅譯，新星出版社2006年版，第86頁。

【48】事件一詞讓人首先想起德勒茲或巴迪歐，但不妨同時參考伊格爾頓有關“文學事件”的論述。參看湯擁華：《伊格爾頓：作為“事件”的文學》，《文藝理論研究》2014年第1期。

【49】陳平原：《作為學科的文學史》，第8頁。

【50】在這方面，喬納森•卡勒有關“理論中的文學”和在文學研究中重構文學性的提法值得參考。參見Jonathan Culler, The Literary in Theory, Stanford: Stanford University Press, 2007.

【51】王德威：《現(xiàn)當代文學新論：義理•倫理•地理》，三聯(lián)書店2014年版，第183頁。

【53】蔡翔教授《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949-1966）》（北京大學出版社2010年版）一書對文學與社會政治的互文關系——社會政治的邏輯與文學的敘述方式互為因果——做了精彩而充分的闡發(fā)，是這方面代表性的成果。作者特別指出，他的研究方法是將互文性推到極端，這樣才可能形成我們自己的敘述模式，同時，也暴露方法本身的局限性，引發(fā)克服此局限性的沖動。（第21頁）這是一個清醒的見解，在文學史寫作中，文學之為文學是作為問題提出來的，它可以從文學與歷史的互文關系得到很好的演繹，但它并不等于互文關系，或者說，它必須同時納入互文性分析的洞見與盲視。