一、兩種解經(jīng)傳統(tǒng)

張江教授近日在《文藝爭鳴》刊文《開放與封閉》，圍繞安內(nèi)托·艾柯一前一后兩部著作《開放的作品》和《詮釋與過度詮釋》，討論文本闡釋的邊界問題。要言之，艾柯迷途知返，從1962年出版文集《開放的作品》鼓吹文本無限開放，到1992年刊布與羅蒂等人的論辯文集《詮釋和過度詮釋》，呼吁終止闡釋漂泊，終而是修成正果，回到了文本自身。張江重申凡事不可絕對，在一個時期突出強(qiáng)調(diào)相對薄弱方面，甚至矯枉過正在所難免。故他撰此長文以證艾柯的文本觀自相矛盾，更多重申文本無限開放的非法性，或者是在導(dǎo)引中國本土文論構(gòu)建偏離正途的語境下，講了一句矯枉過正的話。但是批評文本的絕對開放，肯定不是要回到絕對的封閉。張江的結(jié)論如下：

我們從不認(rèn)為文本的最后意義是單義的；從不否定讀者包括批評家對文本做廣義的理解和闡釋。我們的主張是，文本是自在的，不能否認(rèn)文本自身所蘊(yùn)含的有限的確定意義；文本是開放的，不能否認(rèn)理解者的合理闡釋與發(fā)揮。確定的意義不能代替開放的理解，理解的開放不能超越合理的規(guī)約。我們的結(jié)論是，在確定與非確定之間，找到合理的平衡點(diǎn)，將闡釋展開于兩者相互沖突的張力之間。各自的立場都應(yīng)該得到尊重，無須對具體文本闡釋過程中的各個方向有限的過度夸張加以過度責(zé)難。

這個結(jié)論呼應(yīng)了張江呼吁有年的“強(qiáng)制闡釋”批判立場，不過已經(jīng)顯得相當(dāng)溫和。它認(rèn)可文本的自足性和開放性，獨(dú)希冀有所平衡規(guī)約，不至于天馬行空、隨心所欲。可以說，針對20世紀(jì)西方文論海闊天空、無所不及，偏偏不屑于深入作品文本分析，或者究其一點(diǎn)不及其余的各路后現(xiàn)代闡釋大軍，張江的上述立場無疑是最值得充分重視的，因?yàn)樗鼘⑽覀兝氐搅宋谋颈旧怼?/p>

張江注意到似艾柯般在文本的開放和封閉之間來回沖撞，自古希臘開始便形成涇渭分明的兩條路線。這使人想起公元1世紀(jì)猶太哲學(xué)家斐洛（Philo Judaeus）開啟的寓意解經(jīng)傳統(tǒng)。斐洛熱衷用希臘哲學(xué)來解《舊約》。上帝6日創(chuàng)造世界，第7天休息，是為假日。由是觀之，7就是一個無比神圣的數(shù)字。斐洛稱他懷疑是否有人能恰如其分地歌頌數(shù)字7的性質(zhì)，因?yàn)樗拿烂畛揭磺醒栽~。例如：

1、2、4相加構(gòu)成了7，其中有兩個數(shù)與和諧有特殊關(guān)系，即二重和四重。前者產(chǎn)生音域的和諧。而四重則產(chǎn)生雙倍的和諧。除此之外，7還可接受其他劃分，就像置于軛具之下的牲畜。首先，7可以分成1和6，然后，可以分成2和5。最后，7可以分成3和4。這些數(shù)目和比例最具有音樂質(zhì)素。例如6和1構(gòu)成6與1之比。如我們將要證明的，當(dāng)我們從數(shù)目過渡到和諧的比例時，這個比例形成音程中最大的音距，從最高的音符到最低的音符。5比2展現(xiàn)出和諧中最完全的力量，幾乎超越和諧。這個事實(shí)最清楚地在音樂理論中得到確證。

我們不難發(fā)現(xiàn)，這基本上是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的音樂宇宙學(xué)思想，同上帝創(chuàng)世的神圣意志究竟有多大聯(lián)系，那只有斐洛自己知道。是以斐洛解經(jīng)以上帝之言為“邏各斯”，謂如《出埃及記》中摩西所言，上帝的話就像朝露，無一遺漏沐浴了所有的靈魂。很顯然，這都可見出當(dāng)其希臘化時期，希伯來文化與希臘文化交匯合流的鮮明特征。

斐洛想象力高張，后代不論是基督教神學(xué)還是哲學(xué)闡釋學(xué)，對他雖然是有開創(chuàng)之功的寓意解經(jīng)模式，大都不以為然。即便這一傳統(tǒng)經(jīng)希臘教父奧里金、拉丁教父圣奧古斯丁，直到托馬斯·阿奎那和但丁的拓展，早已成為神學(xué)乃至詩學(xué)闡釋的不二之道。但是即便是字面義的闡釋，實(shí)際上也很少拘泥于作者的意向或者文本記述的歷史事實(shí)。公元4世紀(jì)亞歷山大主教，希臘教父亞大納西（Athanasius）被認(rèn)為是字面義解經(jīng)的代表人物。但是亞大納西晚年一封信中闡釋圣經(jīng)中著作權(quán)通常歸在大衛(wèi)名下的《詩篇》，一樣是視其為無所不有的超級文本，乃至宣稱圣經(jīng)各卷書中的主題、人類從靈魂到思想的一切形式的經(jīng)驗(yàn)，于此是應(yīng)有盡有。反過來，《詩篇》的內(nèi)容也不斷見于圣經(jīng)的其他各卷，《詩篇》照他看來，因此是亦文亦歌，是抒情亦是敘事，總而言之，表出了人類的全部存在，從靈魂到思想的一切狀態(tài)和運(yùn)動，都無一遺漏：

因?yàn)闊o論是有悔改和懺悔之必須，或者是苦難和考驗(yàn)降臨我們，或者是某人遭受迫害，或者被陰謀算計(jì)，他能都得到保護(hù)；進(jìn)而視之，如果某人墮入極度的憂傷和煩惱之中，如果他的煩惱就是《詩篇》里面專有描述過的，《詩篇》既然把他從他的敵人手里救出來，他便或者欣然前行，或者感恩贊美上帝。因?yàn)橐磺袑τ诳赡馨l(fā)生的事件，他都在神圣的《詩篇》里得到了教諭。

所以《詩篇》也是一個文本。文本之外一無所有，這是說，文本充分而公正地再現(xiàn)了活生生的世界。在文本世界里面，同樣是天網(wǎng)恢恢，疏而不漏，因果報應(yīng)，絲毫不爽。照亞大納西的說法，基督教世界大到上帝的神圣之光，小到個人的迷途憂傷，都在《詩篇》里面都得到了最充分的表達(dá)。與斐洛和奧里金好高騖遠(yuǎn)的寓言解經(jīng)傳統(tǒng)不同，亞大納西解《詩篇》，假如從詩學(xué)的角度來看，或許是一種相對比較講究實(shí)證的闡釋路徑，在尼采和?？孪嗬^論證上帝死了之后的今天，它恐怕可視為一種更受歡迎的閱讀模式——它終究大體還是在圣經(jīng)里面兜圈子。

二、讀者、作者和語境

由此來看艾柯的《詮釋與過度詮釋》，這部根據(jù)1990年“丹諾講座”7篇文稿編定的文集中，艾柯的第一篇講稿《詮釋與歷史》，開篇就在為他當(dāng)年一夜成名的《開放的作品》辯護(hù)，聲稱他這本書是被人有所誤讀了。即是說，讀者光注意到是書鼓吹作品的開放閱讀，卻忽略了他其實(shí)提倡開放性必須從作品文本出發(fā)，因此會受到文本的制約。為此艾柯表示欣賞M. H. 艾伯拉姆斯的著名文章《論文有所為》（How to Do Things with Words）。換言之，文本必須有所作為，以使能夠“以文行事”，而不是一味夸夸其談，不知所云，任由能指墮落為鬼符幽靈般的白紙黑字。不過艾柯好像有點(diǎn)心不在焉，把艾伯拉姆斯這位大名鼎鼎的美國老牌人文主義批評家，當(dāng)成了想當(dāng)然更愿意恪守傳統(tǒng)的英國人。我們不妨看艾伯拉姆斯本人是怎樣描述文本的：

傳統(tǒng)批評家一直把他們的批評對象看作某個文學(xué)“作品”，其形式是由作者刻意設(shè)計(jì)，其意義來自于作者使用語詞媒介的意向。另一方面，法國的結(jié)構(gòu)主義者們則將文學(xué)產(chǎn)品非個人化，不復(fù)視其為“作品”，而是“文本”，所謂書寫（écriture）這一社會機(jī)制的一個門類。作者被認(rèn)為是某種非個人的力量，其寫作行為是將先已存在的語言和文學(xué)體統(tǒng)草草注入一個特定文本。此種寫作的闡釋，便是取決于某種非個人的“lecture”（法語：閱讀過程）行為，它通過將先時亮相中形成的各種期望加諸語言系統(tǒng)的功能，來授予白紙黑字以它們不過原本固有的意義以及同外部世界的關(guān)系。

以上文字出自艾伯拉姆斯20世紀(jì)90年代初葉《文學(xué)術(shù)語匯編》第6版新撰條目“文本與書寫”的開端部分。這是從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義瞬息變化的新銳理論暢行時期，或者說，已經(jīng)開始顯出敗相的回光返照時期。誠如他緊接著譏諷說，大多數(shù)后結(jié)構(gòu)主義者主張，假如認(rèn)為文本有固定意義那只是幻想，所有文字像種子一般播撒開去，進(jìn)入一個多元分化、自相矛盾的開放天地。就闡釋的邊界限定來看，艾伯拉姆斯確實(shí)與艾柯兩人是同仇敵愾、聲氣相求的。

張江將艾柯《詮釋與過度詮釋》中四篇文獻(xiàn)的立場歸結(jié)為四個方面：其一，批評文本的無限開放性，諷刺那是諾斯替主義的神秘蹤跡。其二，批評所謂語言不可能具有確定意義的神秘主義。其三，肯定作者意圖，反對將讀者意圖強(qiáng)加于作品和作者。最后，文本闡釋方面，堅(jiān)決反對無限索隱的讀者中心論，呼吁闡釋應(yīng)當(dāng)有所限定。這四個方面，張江認(rèn)為，和艾柯當(dāng)年《開放的作品》呼吁開放、抵制封閉的主調(diào)南轅北轍、格格不入。足見艾柯言不由衷，不能自圓其說，《詮釋與過度詮釋》中口誅筆伐、不遺余力的神秘主義闡釋路線，指的不是別人，就是他自己的《開放的作品》。

我比較感興趣的是艾柯第二篇講稿《過度闡釋文本》中提出來的“標(biāo)準(zhǔn)讀者”的概念。既然開放性闡釋必須從文本出發(fā)，故而必然受文本的制約，但是文本本身無言，它如何作為闡釋的起點(diǎn)？以及如何制約靠譜和不靠譜的無邊闡釋？這恐怕終究還是須由讀者和批評家作出判斷。在艾柯看來，文本被創(chuàng)造出來的目的，就是促生它的“標(biāo)準(zhǔn)讀者”。雖然這個標(biāo)準(zhǔn)讀者未必是面面俱到，四平八穩(wěn)的唯一正確讀者，但是他也大不同于未及深思熟慮考究文本的“經(jīng)驗(yàn)讀者”。“標(biāo)準(zhǔn)讀者”的功能，說到底在于立足文本，勾勒出一個“標(biāo)準(zhǔn)作者”，能夠最終相吻于文本的意圖。如是文本就不光是用以判斷闡釋合法與否的工具，而且成為在論證自身合法性過程中，逐漸建構(gòu)起來的一個客體。艾柯不無諷嘲地承認(rèn)，這其實(shí)是一個老而又老的“闡釋學(xué)循環(huán)”，但是它雖然古老，卻并不顯得勉強(qiáng)。

問題是，這個從“標(biāo)準(zhǔn)讀者”到“標(biāo)準(zhǔn)作者”的文本意圖建構(gòu)路線，究竟有多大令人信服的可操作性？1990年的“丹諾講座”時，艾柯早已功成名就，不但為是時形形色色后現(xiàn)代理論中獨(dú)樹一幟的符號學(xué)諸侯，更以《玫瑰之名》、《?？聰[》兩部學(xué)院派暢銷小說而名揚(yáng)天下。在此豐厚的文化資本上，改弦易轍來倡導(dǎo)回歸傳統(tǒng)，正當(dāng)其時。但我們發(fā)現(xiàn)，艾柯自己也承認(rèn)，標(biāo)準(zhǔn)讀者和標(biāo)準(zhǔn)作者之間的關(guān)系，委實(shí)是奇崛突兀，每每叫人措手不及。艾柯本人身為符號學(xué)家，其《玫瑰之名》究竟所指何為，讀者本能會追蹤到莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》第二幕第2場里朱麗葉的兩句著名臺詞，“名字又有什么？那叫做玫瑰的東西/ 隨便換個名字還是一樣芬芳”，進(jìn)而，中世紀(jì)名與實(shí)孰先孰后的經(jīng)院哲學(xué)傳統(tǒng)。即便我們讀艾柯的小說，以及看1986年改編的同名電影，第一感覺便是作者和導(dǎo)演的玫瑰所指，分明就是敘事人阿德索畢生難忘的那個女孩。是艾柯自己不愿將玫瑰的闡釋定于一尊，乃自覺不自覺采用德里達(dá)的“延異”策略，張聲造勢、散布疑云，高深莫測。待到去歲作者本人過世，終而使玫瑰的名字成了一樁不折不扣的懸案。不僅如此，艾柯說：

有一次，在一個辯論會上，一位讀者問我小說中“最大的快樂在于知足”這句話是什么意思。我心中一慌，發(fā)誓說從沒寫過這個句子。我當(dāng)時之所以這么肯定是有許多理由的：首先，我并不認(rèn)為快樂在于知足；其次，一個中世紀(jì)的人不可能認(rèn)為快樂在于知足，在于滿足現(xiàn)狀、有你所有，因?yàn)閷τ谝粋€中世紀(jì)人而言，快樂只是一種“來世”的狀態(tài)，必須通過“現(xiàn)世”的許多磨難才能達(dá)此境界。于是，我就再一次肯定我從未寫過那個句子。我的這位讀者目瞪口呆，不相信作者居然會認(rèn)不出自己所寫的東西。后來，我自己碰到了這個句子。它出現(xiàn)在阿德索在廚房里享受到性愛的無比歡樂之后這個特殊的語境之中。

這是艾柯以身說法，告訴我們有時候作者自己都不知道自己寫了什么，而意義最終是顯現(xiàn)在語境之中。艾柯多次舉例，談到有讀者發(fā)現(xiàn)《玫瑰之名》中威廉和伯納德都談到過“性急”，問他這對勢不兩立人物口中的“性急”之間，可有什么玄機(jī)呼應(yīng)，這當(dāng)時就叫他啞口結(jié)舌。又《?？聰[》中主人公之一他之所以起名卡索邦（Casaubon），是因?yàn)楫?dāng)時想起了伊薩克·卡索邦（Isaac Casaubon ），這位17世紀(jì)的古典學(xué)者證明了《赫爾墨斯書》（Corpus Hermeticum）是公元3世紀(jì)前后所撰，而非在先以為早在摩西時代即已成篇。此外，在小說將就完成時，他純出偶然，發(fā)現(xiàn)卡索邦還是喬治·艾略特《米德爾馬契》中的一個人物。對此艾柯承認(rèn)《福柯擺》里主人公的名字他是故弄玄虛，以滿足少數(shù)絕頂聰明的讀者的需要。而作為自己作品的一個“標(biāo)準(zhǔn)讀者”，艾柯交代說，他自有義務(wù)專心致志通過這個名字來體味伊薩克·卡索邦的博學(xué)，反之避免把它同喬治·艾略特這個相對平淡的19世紀(jì)女作家聯(lián)系起來。是以他在自己的《福柯擺》中他安排了以下對話：“卡索邦。這不是《米德爾馬契》中的一個人物嗎？”“我不知道。文藝復(fù)興時期有個文獻(xiàn)學(xué)家也叫這個名字。”標(biāo)準(zhǔn)讀者也好，標(biāo)準(zhǔn)作者也好，其間的是是非非果然是玄機(jī)四伏、波詭云譎！

艾柯不滿是時流行的解構(gòu)主義閱讀模式。第三講《在作者與文本之間》開門見山批評德里達(dá)長文《有限公司abc》，認(rèn)為德里達(dá)圍繞約翰·奧斯丁言語行為理論對美國分析哲學(xué)家約翰·塞爾展開的反擊，是斷章取義，對塞爾文本作游戲式的任意切割。更稱這樣一種令人眼花繚亂的哲學(xué)游戲，好比當(dāng)年芝諾“飛矢不動”的相對主義。這樣來看，喬納森·卡勒這位堅(jiān)定的解構(gòu)批評家，雖然當(dāng)其時聲譽(yù)尚不比大名鼎鼎的理查·羅蒂，是以艾柯回應(yīng)中所獲重視也遠(yuǎn)不比羅蒂，但是即便今天來看，卡勒的“過度闡釋”辯護(hù)立場，同樣是值得我們充分重視的?？ɡ盏倪@段話令人醒目：

詮釋本身并不需要辯護(hù)；它與我們形影相隨；然而，正如大多數(shù)智識活動一樣，詮釋只有走向極端才有趣。四平八穩(wěn)、不溫不火的詮釋表達(dá)的只是一種共識；盡管這種詮釋在某些情況下也自有其價值，然而它卻像白開水一樣淡乎寡味。

卡勒緊接著引20世紀(jì)初素有“悖論王子”之稱的英國作家G. K. 切斯特頓的名言：批評要么什么也別說，要么使作者暴跳如雷。這似乎是在鼓吹走極端，究其一點(diǎn)，不及其余。但這類解構(gòu)批評態(tài)勢，充其量不過是一種姿態(tài)，真要訴諸實(shí)踐，談何容易。或許德里達(dá)以“藥”解構(gòu)柏拉圖、以“文字”解構(gòu)盧梭、以“不許寫詩”解構(gòu)奧斯丁，可以算是樣板。雖然后人很難效法，但是這些樣板本身，毋寧說也已經(jīng)進(jìn)入了批評和闡釋的經(jīng)典案例。

但是語境將最終限制文本意義的無限再生產(chǎn)?？ɡ罩厣辍墩摻鈽?gòu)》中他的解構(gòu)批評立場：意義最終取決于文本的語境，但是語境無際無涯。在這一點(diǎn)上，卡勒與張江的立場可謂不謀而合，誠如《開放與封閉》一文開宗明義的宣言：“對文學(xué)原點(diǎn)問題的研究和討論是永恒的主題，同樣的問題在不同時代，對不同民族，有完全不同的意義。”