中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，豐厚博大，對(duì)其可做多角度的梳理和總結(jié)，“擬史化”傾向無(wú)疑是中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)中最顯著的特點(diǎn)之一。

　　所謂“擬史化”，即注重小說(shuō)與歷史的依存關(guān)系，把小說(shuō)看作是歷史著作的變種，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)“補(bǔ)史之闕”的作用。

　　這種“擬史化”傾向早就被中國(guó)古代的學(xué)者們揭橥出來(lái)了。班固在《漢書(shū)·藝文志》中說(shuō):“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)涂說(shuō)者之所造也。”這里所謂“稗官”，按顏師古 “王者欲知閭巷風(fēng)俗，故立稗官使稱(chēng)說(shuō)之” 的說(shuō)法，即為記錄“街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)涂說(shuō)”的小官，可見(jiàn)小說(shuō)的誕生即與史錄有關(guān)。劉知幾在《史通·雜述篇》中說(shuō):“偏記小說(shuō)，自成一家。而能與正史參行，其所由來(lái)尚矣……皆記即日當(dāng)時(shí)之事，求諸國(guó)史，最為實(shí)錄。”李肇在《國(guó)史補(bǔ)·卷下》中也說(shuō)：“沈既濟(jì)撰《枕中記》，莊生寓言之類(lèi)。韓愈撰《毛穎傳》，其文尤高，不下史遷。二篇真良史才也。”他們直接把小說(shuō)與歷史著作類(lèi)比，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)與正史“參行”的功能和小說(shuō)家的“史家”身份。這種觀(guān)點(diǎn)在清代依然延續(xù)，《四庫(kù)全書(shū)》仍然把小說(shuō)看作是“敘述雜事、記錄異聞、綴輯瑣語(yǔ)”的紀(jì)實(shí)文類(lèi)。

　　中國(guó)小說(shuō)的“擬史化”傾向與西方小說(shuō)有著迥然的差異。西方小說(shuō)產(chǎn)生較晚，但它的源頭是古希臘的史詩(shī)和戲劇，而亞里士多德總結(jié)古希臘文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的《詩(shī)學(xué)》是后來(lái)西方古典文學(xué)發(fā)展必須遵循的圣經(jīng)。在《詩(shī)學(xué)》里亞里士多德比較了詩(shī)與歷史著作的高下，在他看來(lái)，詩(shī)比歷史著作“更有哲學(xué)意味”。這里的“詩(shī)”是文學(xué)的統(tǒng)稱(chēng)，更是敘事類(lèi)作品(主要是史詩(shī)和戲劇)的特稱(chēng)。從這里就可以看出來(lái)，西方的敘事類(lèi)文學(xué)(包括后來(lái)的小說(shuō))一開(kāi)始就是強(qiáng)調(diào)與歷史著作相區(qū)別的，他們把文學(xué)(包括小說(shuō))看作比歷史著作更高級(jí)、更有價(jià)值。這種傳統(tǒng)從亞里士多德開(kāi)始持續(xù)到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代的狄德羅再到后來(lái)的馬克思，都認(rèn)為文學(xué)(小說(shuō))比歷史更真實(shí)。這恰恰與中國(guó)的傳統(tǒng)相反，中國(guó)把歷史著作看作是校準(zhǔn)小說(shuō)的墨繩，中國(guó)古代小說(shuō)家的終極目標(biāo)是“補(bǔ)正史之闕”。

　　中國(guó)小說(shuō)的“擬史化”傾向在近代隨著西方文學(xué)觀(guān)念、特別是西方小說(shuō)觀(guān)念的風(fēng)行而逐漸式微了，以至于當(dāng)代人對(duì)此幾無(wú)印象。在今天，無(wú)論是出于振興民族文學(xué)的民族主義吁求還是出于參與國(guó)際文化交流的全球化視野，我們都有必要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的“擬史化”傾向給予充分的理論關(guān)注，以期弄清它的內(nèi)涵，并激活它對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的塑造功能。

　　在我看來(lái)，中國(guó)小說(shuō)的“擬史化”傾向起碼包括下列特征：

　　第一，注重重大題材、歷史題材。中國(guó)古代小說(shuō)深受史傳影響，在題材上多選擇重大的歷史事件和重要的歷史人物。漢代的雜史小說(shuō)《燕丹子》《吳越春秋》《越絕書(shū)》《蜀王本紀(jì)》等雖然不被認(rèn)作嚴(yán)格意義上的小說(shuō)，但它們卻是后世小說(shuō)的重要源頭。這些文字無(wú)疑是趨向歷史著作的，但因?yàn)槠渲袏A雜了大量的傳說(shuō)和虛構(gòu)，只能是正史之外的“野史”和“逸史”，所以更多地被看作是虛妄不稽的“小說(shuō)”。這些雜史小說(shuō)所表現(xiàn)的無(wú)一例外的全是重大的歷史事件和重要的歷史人物，像吳越戰(zhàn)爭(zhēng)、暴秦滅蜀、荊軻刺秦、伍員復(fù)仇等都屬于這個(gè)范疇。按學(xué)術(shù)界大多數(shù)人的看法，中國(guó)古代小說(shuō)成熟于唐傳奇和宋元話(huà)本 ，唐傳奇中寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)離亂、宮闈秘事、豪杰俠士的很多，像《南柯太守傳》《補(bǔ)江總白猿傳》《長(zhǎng)恨歌傳》《高力士外傳》《東城父老傳》《聶隱娘》《紅線(xiàn)》《昆侖奴》《虬髯客傳》等都是其代表作；至于宋元話(huà)本，其中最重要的支脈就是“講史”，“講史”是根據(jù)史傳加以敷衍，講說(shuō)的是歷代興廢和戰(zhàn)爭(zhēng)故事，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》第二十一篇說(shuō)：“宋人說(shuō)話(huà)之影響于后來(lái)者，最大莫如講史。”到明清，自《三國(guó)志通俗演義》問(wèn)世之后產(chǎn)生了近百部通俗演義，它們?nèi)菙⑹鐾醭d廢鐵馬金戈的，此外還有不少作品是講史與小說(shuō)的綜合，如《水滸傳》、《封神演義》等。至于后來(lái)出現(xiàn)的“人情”小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，其藝術(shù)成就雖然很高，但在民間的影響力遠(yuǎn)遜于歷史敘述的《三國(guó)演義》和《水滸傳》。

　　注重重大題材、歷史題材的傾向使得中國(guó)小說(shuō)天然地具有史詩(shī)感和厚重感，它的主題一般超越了個(gè)人恩怨和生活瑣事而趨向于對(duì)歷史和人生的宏觀(guān)把握，家國(guó)情懷、英雄情結(jié)是其內(nèi)在的精神特質(zhì)。

　　選擇重大題材、歷史題材的結(jié)果必然導(dǎo)致中國(guó)小說(shuō)特別注重故事情節(jié)，因?yàn)橹卮蟮臍v史事件、重要的歷史人物本身就充滿(mǎn)曲折和傳奇，加之歷史著作(如《左傳》和《史記》等)對(duì)此的記載又曲盡其妙，正所謂“古事所傳，天然有此等波瀾，天然有此等層折，以成絕世妙文”。[i]作為深受史傳影響的又兼具史家情懷的小說(shuō)家在處理此類(lèi)題材時(shí)不可能無(wú)視史實(shí)和史書(shū)，只會(huì)在此基礎(chǔ)上發(fā)揮想象和演義，使其更加曲折離奇，跌宕起伏。中國(guó)小說(shuō)被稱(chēng)作“傳奇”和“演義”，在某種意義上就宣示了這種小說(shuō)的情節(jié)性特征。

　　第二，注重對(duì)真實(shí)情景的還原。這是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與西方小說(shuō)的又一明顯區(qū)別。如前所述，西方小說(shuō)脫胎于古希臘史詩(shī)和戲劇，其理論濫觴是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，在《詩(shī)學(xué)》里亞里士多德認(rèn)為詩(shī)是模仿，模仿有三種對(duì)象：已經(jīng)發(fā)生的事，可能發(fā)生的事，如人們所說(shuō)所想的事。模仿已經(jīng)發(fā)生的事在他的眼里與歷史著作沒(méi)有多少區(qū)別，他推崇的是模仿可能發(fā)生的事和如人們所說(shuō)所想的事。這其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)，按“可然律或必然律”去虛構(gòu)，才能超越歷史記錄的個(gè)別性達(dá)到“更有哲學(xué)意味”的普遍性和真實(shí)性。在此理論的影響下，后來(lái)出現(xiàn)的西方小說(shuō)把虛構(gòu)作為本色當(dāng)行，認(rèn)為虛構(gòu)比寫(xiě)實(shí)更接近真實(shí)。而中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與此大異其趣，它把寫(xiě)實(shí)看作是本色當(dāng)行，強(qiáng)調(diào)事件的史實(shí)性和情景的逼真性。日本學(xué)者吉川幸次郎曾經(jīng)說(shuō):“從漢代司馬遷的《史記》開(kāi)始的史傳文學(xué)，以及作為史傳文學(xué)另外一派的以蔡中郎為祖、以韓文公為續(xù)、后來(lái)眾多作家寫(xiě)出的碑志傳狀為主的文學(xué)作品，實(shí)際上占有相當(dāng)于西文文學(xué)中的小說(shuō)地位。只是在西方，作者人生觀(guān)、世界觀(guān)的表達(dá)，通過(guò)新奇的事件進(jìn)行架空的‘創(chuàng)作’，在中國(guó)，則始終要求事件是實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)，人物是實(shí)在的人物，這反映了在文質(zhì)彬彬之中講求踏實(shí)的中國(guó)文化的傾向。”[ii]

　　在當(dāng)前學(xué)術(shù)界，對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)起源的時(shí)間劃分存在著較大分歧，其根本差異就在于各方所持小說(shuō)觀(guān)念的不同。五四之后接受西方小說(shuō)觀(guān)念的人認(rèn)為，中國(guó)古代小說(shuō)的起點(diǎn)應(yīng)該在唐傳奇，因?yàn)樘苽髌媸?ldquo;有意為小說(shuō)”，這個(gè)“有意”即有目的地虛構(gòu)。此前的所謂小說(shuō)都是隨意的實(shí)錄，是“叢殘小語(yǔ)”。而持中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)觀(guān)念的人則認(rèn)為野史雜談、志人志怪這類(lèi)異于正史的敘事文體都應(yīng)該算作小說(shuō)。在我們看來(lái)，后一種劃分雖然略嫌蕪雜，但卻更接近中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的實(shí)際。

　　中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)既然有“擬史化”，這必然會(huì)影響到它的真實(shí)觀(guān)。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)追求的真實(shí)是史實(shí)的真而非抽象的哲理的真，也就是說(shuō)，中國(guó)古代小說(shuō)家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，他首先看重的是對(duì)事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的描摹，至于這些具象背后的意義，他不暇或不屑去思索，他堅(jiān)信事實(shí)足以說(shuō)明一切。而西方的小說(shuō)家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，他大多有一個(gè)抽象的理念，在這個(gè)理念的統(tǒng)轄下去編織故事。我們這么說(shuō)并不是像有些學(xué)者那樣完全否定中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的虛構(gòu)因素，而是說(shuō)中西小說(shuō)的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)是不同的，西方小說(shuō)是建立在虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，即所謂“架空”，中國(guó)小說(shuō)是建立在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上——紀(jì)實(shí)不足，才繼以虛構(gòu)。

　　李贄在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)反復(fù)贊嘆《水滸傳》“時(shí)候風(fēng)俗，無(wú)不寫(xiě)真”，“語(yǔ)與事俱逼真”，“妙處只是個(gè)事情逼真”，“小小情事都逼真”，“小小點(diǎn)綴，都是真事”，“摹寫(xiě)地方好事閑漢情狀甚像”。正因?yàn)槿绱?，他才把《水滸傳》與《史記》、杜甫、蘇軾的詩(shī)文等相提并論，認(rèn)為是“宇宙內(nèi)五大部文章”之一。張竹坡在評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》時(shí)說(shuō)，讀《金瓶梅》時(shí)就好像看見(jiàn)有人“親曾執(zhí)筆，在清河縣前，西門(mén)家里，大大小小。前前后后，碟兒碗兒，一一記之，似真有其事，不敢謂操筆伸紙做出來(lái)的”。這里也是強(qiáng)調(diào)《金瓶梅》的寫(xiě)實(shí)底色。脂硯齋評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》，多處贊嘆：“形容一事，一事逼真，《石頭》是第一能手矣。”“皆系人意想不到目所未見(jiàn)之文，若云擬編虛想出來(lái)，烏能如此?”“試思非親歷其境者，如何摹寫(xiě)得如此?”幾乎要把《紅樓夢(mèng)》當(dāng)作曹雪芹的家世來(lái)看了。毛宗崗在評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》時(shí)稱(chēng)贊其優(yōu)勝之處在于“據(jù)實(shí)指陳，非屬臆造”，“堪與經(jīng)史相表里”，并把《三國(guó)演義》與《西游記》做了比較，認(rèn)為“讀《三國(guó)》勝讀《西游記》，《西游記》捏造妖孽之事，誕而不經(jīng)，不若《三國(guó)》實(shí)敘帝王之實(shí)，真而可考也。”毛宗崗?fù)耆磳?duì)小說(shuō)里的虛構(gòu)自然是走到了極端，但其重視小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)逼真摹寫(xiě)的本意是可以理解的。相比之下，金圣嘆稱(chēng)贊《水滸傳》“未必然之文，又必定然之事”的觀(guān)點(diǎn)是比較全面的，不否定虛構(gòu)，但虛構(gòu)一定是建立在經(jīng)驗(yàn)之上。這種寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)一直持續(xù)到晚清，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)摹寫(xiě)“現(xiàn)境界”之寫(xiě)實(shí)派小說(shuō)的分析、[iii]蘇殊曼所論“蓋小說(shuō)者，乃民族最精確、最公平之調(diào)查錄也”之觀(guān)點(diǎn)，[iv]都是這種傳統(tǒng)的余緒。

　　第三，注重通過(guò)行動(dòng)和語(yǔ)言刻畫(huà)人物而很少有靜態(tài)的心理描寫(xiě)。既然是“擬史化”，歷史是對(duì)以往事實(shí)的追敘，史官不是歷史事件的參與者，而歷史人物也已經(jīng)故去，他們的內(nèi)心世界后人是無(wú)人知曉的，因此，一般而言歷史著作是不會(huì)涉及心理描寫(xiě)的?！蹲髠鳌贰妒酚洝酚涗涖I麑刺殺趙盾一節(jié)，因?yàn)樯婕暗酱炭偷膬?nèi)心活動(dòng)，被后人詬病，錢(qián)鐘書(shū)譏之為“想當(dāng)然耳”，即是教訓(xùn)。歷史著作如此，以歷史為范本的“遺史”小說(shuō)，自然也就很少有這種直陳心內(nèi)的心理描寫(xiě)。

　　這里需要說(shuō)明的是，作為以人為對(duì)象的文學(xué)作品，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)不可能不描寫(xiě)人物的內(nèi)心世界，只是它的方式與西方小說(shuō)那種靜止的、分析式的方式不同而已。西方主客二分的理性主義講究對(duì)事物的窮性盡理，對(duì)人的心理世界亦復(fù)如此，影響所及，其小說(shuō)中多有細(xì)致繁瑣的心理描寫(xiě)；而中國(guó)人講求物我同一，相由心生，人的內(nèi)心世界必然表現(xiàn)在人的外在之“相”上，包括人的語(yǔ)言、行為、表情、姿勢(shì)等。因此，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)在描寫(xiě)人物心理時(shí)，一定是通過(guò)人物的行動(dòng)(包括人物的語(yǔ)言、行為、表情、姿勢(shì)等)來(lái)透視和暗示人物心理。這樣的例子不勝枚舉，隨手拈來(lái)幾例：

　　《李娃傳》里有一段描寫(xiě)滎陽(yáng)生與李娃見(jiàn)面的文字：有娃方憑一雙鬟青衣立,妖姿要妙,絕代未有。生忽見(jiàn)之,不覺(jué)停驂久之,徘徊不能去。乃詐墜鞭于地,候其從者,勒取之。累眄于娃,娃回眸凝睇,情甚相慕。竟不敢措辭而去。它通過(guò)男女雙方的動(dòng)作和面部表情，把這他們的內(nèi)心世界展現(xiàn)更加惟妙惟肖。

　　《水滸傳》第五十二回寫(xiě)戴宗帶領(lǐng)李逵去請(qǐng)公孫勝，一路上嚴(yán)禁李逵喝酒，怕他醉酒誤事，倆人走了一天，黃昏時(shí)在一個(gè)客店歇了，燒起火來(lái)做飯。“李逵搬一碗素飯并一碗菜湯來(lái)房里與戴宗吃。戴宗道：‘你如何不吃飯?’李逵應(yīng)道：‘我且未要吃飯哩。’戴宗尋思：‘這廝必然瞞著我背地里吃葷。’戴宗自把菜飯吃了，悄悄地來(lái)后面張時(shí)，見(jiàn)李逵討兩角酒，一盤(pán)牛肉，立著在那里亂吃。”一個(gè)“立著”“亂吃”的動(dòng)作，把李逵此刻急切、慌張、貪婪的心理刻畫(huà)得淋漓盡致。

　　這種透視和暗示式的心理描寫(xiě)由于不直接觸及人物內(nèi)心，看似有“隔”，不像西方小說(shuō)中靜態(tài)的、分析式的心理描寫(xiě)深入清晰，可從另一方面看，它的間接和模糊恰恰是它的長(zhǎng)處：人的心理及情感是復(fù)雜微妙難以言傳的，期望清晰把握反而會(huì)把它簡(jiǎn)單化，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的透視和暗示提供給讀者的是彈性的想象空間，它倒能夠引導(dǎo)讀者盡量結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)去揣擬和懸想人物的內(nèi)心世界，庶幾可以曲盡其妙。

　　第四，注重作品的倫理價(jià)值。中國(guó)古代歷史著作蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的倫理價(jià)值，是用來(lái)懲惡勸善、鑒往知來(lái)的“資治通鑒”。這種傳統(tǒng)由來(lái)已久，孟子曾說(shuō)過(guò)，孔子做《春秋》，亂臣賊子懼，司馬遷在《史記·孔子世家》中也曾說(shuō)：“《春秋》之義行，則天下亂臣賊子懼焉。”因?yàn)榭鬃幼觥洞呵铩肥嵌ňV常，正名分，對(duì)忤逆作亂之人進(jìn)行了道義上的譴責(zé)，“一字之貶，嚴(yán)于斧鉞”。儒家以《春秋》樹(shù)立道義和法度的標(biāo)尺，對(duì)后世歷史具有顯著的警示作用。到宋明理學(xué)，史學(xué)日益理學(xué)化，史書(shū)記事的目的不過(guò)是為了說(shuō)明道理，規(guī)范人的行為，正如王陽(yáng)明在《傳習(xí)錄》中所說(shuō)：“以事言曰史，以道言曰經(jīng)。事即道，道即事。”歷史著作成了傳輸正統(tǒng)倫理道德觀(guān)念、進(jìn)行社會(huì)教化的工具。中國(guó)史學(xué)這種鮮明的倫理化特征與西方史學(xué)有較大區(qū)別，西方史學(xué)也看重“垂訓(xùn)”后世的作用，但其方法卻主要是靠對(duì)歷史事實(shí)的客觀(guān)記錄和冷靜描述，讓后來(lái)者對(duì)鏡自觀(guān)，而非修史者在其著作中的道德訓(xùn)誡。古希臘歷史學(xué)家修昔底德《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》奠定了這種史學(xué)精神，敘述史實(shí)采用平實(shí)、白描的筆法，盡量避免做過(guò)多的個(gè)人評(píng)價(jià)和文辭性渲染，無(wú)論敵我雙方，凡是發(fā)生的事情一概照錄，既不曲筆諱言，也不隨波逐流。這種理性化的史學(xué)傳統(tǒng)影響了西方后世史學(xué)數(shù)千年。

　　受中國(guó)史學(xué)傳統(tǒng)的影響，追求“擬史化”的中國(guó)古代小說(shuō)必然把倫理價(jià)值置于首要地位。“文以載道”是中國(guó)古人為文的最高原則，但在詩(shī)文等高雅的文學(xué)體裁中，由于士大夫所追求的含蓄蘊(yùn)藉的風(fēng)格，其所載之“道”尚且隱蔽曲折一些，而在小說(shuō)這種通俗文本中，作者的道德評(píng)價(jià)和倫理說(shuō)教幾乎是毫無(wú)遮掩的。唐代李公佐說(shuō)自己創(chuàng)作《謝小娥》目的是“知善不錄，非《春秋》之義也，故作傳以旌美之。”而謝小娥的故事“足以儆天下逆道亂常之心，足以觀(guān)天下貞夫孝婦之節(jié)”。[v]庸愚子在《三國(guó)志通俗演義序》中說(shuō)：“若讀到古人忠處，便思自己忠與不忠；孝處，便思自己孝與不孝。至于善惡可否，皆當(dāng)如此，方是有益。”李贄在《忠義水滸傳序》中說(shuō)：“有國(guó)者不可以不讀， 一讀此傳，則忠義不在《水滸》而皆在于君側(cè)矣；賢宰相不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在《水滸》而皆在于朝廷矣。”修髯子在《三國(guó)志通俗演義引》中說(shuō)：“知正統(tǒng)必當(dāng)扶，竊位必當(dāng)誅，忠孝節(jié)義必當(dāng)師，奸貪諛佞必當(dāng)去。是是非非，了然于心目之下，裨益風(fēng)教，廣且大焉。”

　　這種倫理之上的小說(shuō)觀(guān)使得中國(guó)古代小說(shuō)具有強(qiáng)烈干預(yù)現(xiàn)實(shí)的入世精神，作家在作品中臧否人物，褒貶是非，讀者讀起來(lái)聲氣相應(yīng)，痛快淋漓。這種倫理快感來(lái)自?xún)煞矫妫?/p>

　　其一，人物形象善惡分明。中國(guó)古代小說(shuō)中的人物形象往往是某種道德觀(guān)念的化身，有研究者認(rèn)為中國(guó)古代小說(shuō)中的人物是類(lèi)型化的，這不無(wú)道理。所謂類(lèi)型化，在某種意義上就是某種觀(guān)念的產(chǎn)物。善者大善，如劉備；惡著大惡，如曹操；忠者愚忠，如李逵；奸者絕奸，如高俅……在中國(guó)古代小說(shuō)中很少有性格豐富復(fù)雜的“圓形”人物，因?yàn)檫@不符合懲惡揚(yáng)善的教化目的。

　　其二，情節(jié)設(shè)置價(jià)值分明。中國(guó)古代小說(shuō)中為了突出某種道德觀(guān)念，有時(shí)會(huì)設(shè)置一些極端化的情節(jié)，以其震撼人心。比如為了渲染劉備以“仁德”贏(yíng)得人心，《三國(guó)演義》第十九回竟然寫(xiě)獵戶(hù)“殺其妻以食”逃難中的劉備。為了提倡“婦德”，懲戒“淫亂”，《水滸傳》第五十四回細(xì)致地描寫(xiě)了楊雄和石秀誘殺“淫婦”潘巧云的過(guò)程，而且是割舌剜心的虐殺。類(lèi)似這樣高度道德化的情節(jié)設(shè)置在中國(guó)古代小說(shuō)中層出不窮，因其極端，所以醒目，對(duì)讀者確實(shí)能起到振聾發(fā)聵的作用。

　　以上四點(diǎn)，是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)“擬史化”傾向的大致特征，它總體上影響了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的基本面貌。不過(guò)在后來(lái)的發(fā)展中，隨著中西文化的交流、特別是西方小說(shuō)觀(guān)念的傳入，這種傳統(tǒng)遭受到日漸強(qiáng)烈的質(zhì)疑，到五四運(yùn)動(dòng)的興起，提倡新文學(xué)的人把中國(guó)古典小說(shuō)連同它由史傳傳統(tǒng)決定的紀(jì)實(shí)風(fēng)格一并認(rèn)定為傳播舊道德的容器，徹底砸爛。梁?jiǎn)⒊f(shuō)法最有代表性，他說(shuō):“中土小說(shuō)，雖列之于九流，然自《虞初》以來(lái)，佳制蓋鮮。述英雄則規(guī)畫(huà)《水滸》，道男女則步武《紅樓》，綜其大較，不出誨盜誨淫兩端，陳陳相因，涂涂遞附，故大方之家，每不屑道焉。”[vi]從此之后，中國(guó)的小說(shuō)觀(guān)念幾乎完全倒向“虛構(gòu)說(shuō)”，以至于后來(lái)的中國(guó)文學(xué)史在敘述中國(guó)古典小說(shuō)時(shí)，也要以是否“虛構(gòu)”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判別“小說(shuō)”之真?zhèn)?，更堪憂(yōu)的后果是，今天的大部分青年作家對(duì)中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)不甚了了，在他們的眼里，只有建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)(甚至是臆想)之上的西方小說(shuō)才是文學(xué)正宗。

　　在今天提出和梳理中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)并不是出于狹隘的復(fù)古傾向，也不是要發(fā)泄淺薄的民族主義情緒，而是企圖對(duì)當(dāng)下在中國(guó)日益膨脹以至于泛濫的“虛構(gòu)”化小說(shuō)稍加矯正，這種浮華飄渺的小說(shuō)在某些國(guó)際大獎(jiǎng)的刺激下眼下簡(jiǎn)直有鋪天蓋地的勢(shì)頭。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的“擬史化”傾向并不見(jiàn)得值得我們?nèi)靠隙?，其中不乏違背文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的迂腐之論，比如過(guò)度質(zhì)實(shí)當(dāng)然會(huì)限制作家的創(chuàng)作力，過(guò)度倫理化當(dāng)然會(huì)削弱作品的審美蘊(yùn)含；但它積極的入世精神和自覺(jué)的藝術(shù)擔(dān)待，對(duì)歷史真相和生活真諦的不懈探究，對(duì)關(guān)乎世道人心的道義準(zhǔn)則的韌性堅(jiān)守，此犖犖大端，值得今天好高騖遠(yuǎn)的作家們認(rèn)真鏡鑒。

　　我們中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)是接地氣的，即使飛翔，也是低空盤(pán)旋，它一直關(guān)注著誕生它的土地。希望這種傳統(tǒng)能給那些在云端上翱翔的輕飄飄的小說(shuō)添加一些重量，使它們不至于像斷線(xiàn)的風(fēng)箏不知所終。