二十世紀(jì)興盛的諸多文學(xué)批評(píng)學(xué)派存在一個(gè)普遍的特征：思辨與理論密度。種種印象主義的聯(lián)想以及感悟遭到了蔑視，眾多堅(jiān)硬的概念、術(shù)語密集地覆蓋了文本，諸如意識(shí)形態(tài)、階級(jí)與生產(chǎn)方式，戀母情結(jié)與無意識(shí)，能指、所指與深層結(jié)構(gòu)、解構(gòu)，期待視野與接受美學(xué)，如此等等。文化研究甚至帶來了各種寄寓于理論形態(tài)的奇思異想，例如，根據(jù)文本之中的花卉描寫追蹤資本的流動(dòng)軌跡，或者，分析某種現(xiàn)代詩風(fēng)格與殖民主義的聯(lián)系。這些理論盛宴逐漸掩蓋了一個(gè)基本問題：正在考察的這一部作品是否存在足夠的審美價(jià)值？理論有必要為之大動(dòng)干戈嗎？

必須承認(rèn)，那些堅(jiān)硬的概念、術(shù)語不再對(duì)這個(gè)基本問題產(chǎn)生積極反應(yīng)。開疆拓土的草創(chuàng)時(shí)期，許多文學(xué)批評(píng)學(xué)派選擇文學(xué)經(jīng)典初試鋒芒。文學(xué)經(jīng)典的巨大成功與崇高聲望內(nèi)在地包含了審美價(jià)值的事先肯定。然而，對(duì)于常規(guī)的文學(xué)批評(píng)，審美價(jià)值的品鑒是不可或缺的首要環(huán)節(jié)。無動(dòng)于衷地跳過這個(gè)基本問題，文學(xué)批評(píng)只能作為社會(huì)思想資料檔案、心理分析病例或者語言結(jié)構(gòu)的標(biāo)本。事實(shí)上，人們可以遇到許多缺乏審美液汁的文學(xué)主題分類。從知識(shí)分子精神史、青春期的激進(jìn)叛逆、底層社會(huì)的苦難到變態(tài)的畸戀、再三重現(xiàn)的結(jié)構(gòu)原型，批評(píng)家驅(qū)動(dòng)的某些關(guān)鍵詞猶如巫師念動(dòng)魔咒，眾多作品開始分門別類地匯集、排列，接受某種主題的檢閱。它們可能良莠不齊，類型不一，某些作品甚至味同嚼蠟。盡管如此，許多批評(píng)家僅僅關(guān)注觀念的完成，審美的匱乏仿佛是一個(gè)無足輕重的缺憾。一個(gè)有趣的癥候是，作家對(duì)于這個(gè)類型的文學(xué)批評(píng)敬謝不敏。“理論恐懼癥”或者“過度詮釋”僅僅部分地解釋作家的厭倦。他們的困擾毋寧是，那些淵博的或者強(qiáng)悍的滔滔宏論幾乎與審美的歡愉、微妙以及心旌搖蕩、如沐春風(fēng)不存在任何聯(lián)系。因此，這種疑問不時(shí)盤旋于作家的內(nèi)心：那幾個(gè)口若懸河的批評(píng)家是否真正懂得文學(xué)？

好吧，讓我們談一談審美——批評(píng)家開始回應(yīng)這個(gè)惱人的話題。迄今為止，何謂“美”仍然是一個(gè)眾說紛紜的學(xué)術(shù)難點(diǎn)。“美”是一種主觀感覺，還是客觀存在？審美是一種本能的瞬間直覺，還是后天的文化訓(xùn)練？感官或者欲望表明了審美的低級(jí)狀態(tài)，還是潛藏了某種特殊洞見？不同的理論語境之中，“審美”一詞的內(nèi)涵相距甚遠(yuǎn)。某些文化講座提到的“審美”意味了一種人生修養(yǎng)，這種修養(yǎng)有助于家居裝修、服裝款式或者墻上一幅山水畫、一軸書法的品鑒。這時(shí)，審美被視為一種文化技能，如同網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)或者汽車駕駛。另一些時(shí)候，審美帶來的情緒放縱納入了“娛樂”范疇：武俠小說、宮斗戲乃至電子游戲無不包含感官和欲望的代償性解放。對(duì)于某些哲學(xué)家說來，美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支。哲學(xué)負(fù)責(zé)睿智地解釋世界萬物，因此，理性主義的形而上學(xué)有必要為感性領(lǐng)域的某種奇特享受提供一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍蠲枋觥１仨毘姓J(rèn)，哲學(xué)家對(duì)于“美”的論述——亦即傳統(tǒng)的美學(xué)——不過是一些簡略的原則。“美是理念的感性顯現(xiàn)”這種宏大的哲學(xué)命題無助于領(lǐng)會(huì)一首詩的繁復(fù)修辭和悠遠(yuǎn)的意境，或者考察一部小說如何設(shè)置懸念和故事結(jié)局。神怎么肯費(fèi)心指導(dǎo)晚餐的烹調(diào)？哲學(xué)的貢獻(xiàn)僅僅是提供諸如“崇高”、“悲劇”等若干范疇，同時(shí)保持一副標(biāo)準(zhǔn)的理性主義姿態(tài)。

現(xiàn)今的文學(xué)批評(píng)通常皈依哲學(xué)大本營。如果說，宗教時(shí)常依賴巨大的感動(dòng)支持信仰，那么，哲學(xué)的理性主義傳統(tǒng)帶來了一個(gè)不言而喻的信念：真理認(rèn)識(shí)的終點(diǎn)必然顯現(xiàn)為概念或者理論命題。這時(shí)，文學(xué)批評(píng)似乎不知道如何對(duì)待審美愉悅。文學(xué)批評(píng)的緣起無疑包含了審美愉悅的催化。批評(píng)家選擇這一部而不是那一部作品加以考察，不同凡俗的審美反響往往是首要的理由。然而，多數(shù)時(shí)候，文學(xué)批評(píng)只能顯現(xiàn)為單行道：所謂的審美愉悅逐漸凝固為整飭的理論語言，一部作品如同合起來的折扇一般收縮為一個(gè)主題，一個(gè)結(jié)論；相對(duì)地說，各種概念組成的表述不會(huì)從“理論的高度”重返審美愉悅，再度熾烈地燃燒。動(dòng)員種種理論資源從事繁瑣的論證，這仿佛顯明了認(rèn)識(shí)的循序漸進(jìn)；可是，那些捉摸不定的審美愉悅又算什么？一種危險(xiǎn)的心理能量？某些時(shí)候，這種心理能量的私人性質(zhì)多少令人不安。不少批評(píng)家仿佛覺得，未經(jīng)理論語言批閱的審美愉悅?cè)狈?jiān)固的普遍性架構(gòu)，無論這種審美愉悅顯現(xiàn)為涕泗滂沱、捧腹大笑還是久久無法釋懷的沉痛。

也許，現(xiàn)在到了正式面對(duì)這個(gè)問題的時(shí)刻：對(duì)于文學(xué)批評(píng)說來，審美愉悅是一個(gè)必須及時(shí)地甩下的內(nèi)心羈絆嗎？一種觀點(diǎn)傾向于認(rèn)為，文學(xué)定律分割出一個(gè)自己的世界，進(jìn)入文學(xué)世界的人們無所事事——除了純粹的審美。然而，多數(shù)人更愿意撤除文學(xué)世界的柵欄。對(duì)于他們說來，文學(xué)之所以值得閱讀，恰恰由于文學(xué)提供的經(jīng)驗(yàn)可能與更大的世界產(chǎn)生互動(dòng)。文學(xué)批評(píng)并非審美的喃喃自語，而是文學(xué)與社會(huì)歷史互動(dòng)的引子。因此，批評(píng)家無法逃離這種理論糾纏：無論是一個(gè)文學(xué)人物的道德評(píng)判，還是一段悲劇情節(jié)的社會(huì)學(xué)分析，審美產(chǎn)生的欽慕、向往、憤怒、悲哀是否匯入種種認(rèn)識(shí)觀點(diǎn)，增添肯定或者否定的分量？事情或許更為復(fù)雜——如果作品之中的某個(gè)不法分子令人憐憫，或者，革命摧毀保守勢力的同時(shí)伴隨著感傷，理論語言還能一成不變地維持道德或者社會(huì)學(xué)的原判嗎？托爾斯泰心目中，《安娜-卡列寧娜》之中的安娜逐漸從一個(gè)“壞女人”轉(zhuǎn)變?yōu)樯癫赊绒鹊暮诵娜宋?，道德觀念如何承接來自審美領(lǐng)域的壓力？《紅樓夢》大觀園之中那些公子、小姐和丫環(huán)顯然是封建社會(huì)的沒落者，然而，這種歷史判斷能否取締寶黛的哀婉愛情帶來的再三嗟嘆？復(fù)述這些眾所周知的文學(xué)史事實(shí)，我試圖闡明的觀念是：審美愉悅制造的內(nèi)心波瀾構(gòu)成了各種評(píng)判觀點(diǎn)的組成部分。當(dāng)?shù)赖略u(píng)判或者社會(huì)學(xué)分析與審美愉悅的意向存在差距時(shí)，批評(píng)家必須再度敞開自己的視野——批評(píng)家必須意識(shí)到，某些重要的內(nèi)容可能遺落在視野之外。

這不奇怪。如果說，審美愉悅意味的是感性參與的激情，那么，審美對(duì)象必須納入感性視域而不是某種抽象物。一個(gè)數(shù)學(xué)公式、一種物理學(xué)定律或者一項(xiàng)社會(huì)口號(hào)可能贏得普遍的接受，但是，理性的認(rèn)可并非審美。審美對(duì)象通常必須進(jìn)入感官洞悉的日常生活，喚醒種種云譎波詭的情緒。真正的現(xiàn)實(shí)主義作家深諳這一點(diǎn)。他們不會(huì)簡單地拋出幾個(gè)概念或者一個(gè)命題；現(xiàn)實(shí)主義作家敘述的歷史運(yùn)動(dòng)時(shí)常夾雜于太太的嘮叨、孩子的眼神、便秘的苦惱或者夾腳的鞋子之間。巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)折可能誕生于某一個(gè)文件的幾句話，或者一個(gè)實(shí)驗(yàn)室里的特殊發(fā)明，但是，當(dāng)這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)折足以引起人們的喜怒哀樂、甚至開始塑造人們性格的時(shí)候，它將會(huì)穿插于日常生活的深部，繁衍出無數(shù)豐富的細(xì)節(jié)——這時(shí)，它才能作為活靈活現(xiàn)的審美對(duì)象進(jìn)入文學(xué)，贏得讀者內(nèi)心的激動(dòng)反應(yīng)。普魯斯特的《追憶似水華年》之中，“小瑪?shù)绿m點(diǎn)心”的回憶之所以成為一個(gè)公認(rèn)的著名片斷，很大程度上因?yàn)榻沂境鲇洃浺约盁o意識(shí)收藏的經(jīng)驗(yàn)如何繞開了理性結(jié)構(gòu)而突如其來地復(fù)活。

的確，審美愉悅的形成至少可以證明，文學(xué)所敘述的內(nèi)容業(yè)已在社會(huì)歷史內(nèi)部占據(jù)了何種位置。這種證明甚至包含了相當(dāng)?shù)恼我馕?。例如，審美愉悅的?qiáng)烈程度有助于批評(píng)家判斷，那個(gè)炫目的文學(xué)主題僅僅作為一個(gè)浮夸的口號(hào)泡沫一般地漂蕩于現(xiàn)實(shí)表層，還是業(yè)已組成現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在肌理？正如時(shí)常發(fā)現(xiàn)的那樣，眾多熱衷于演繹政治口號(hào)的作品往往僵硬刻板，缺乏豐盛細(xì)節(jié)、飽滿的局部描繪和迷人的生活氣息。許多時(shí)候，這種狀況不能歸咎于作家的無能。如果某種政治口號(hào)僅僅是一個(gè)初始的意念，甚至與社會(huì)歷史格格不入，它無法吸附種種細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)圖景，也不可能烙印在社會(huì)成員的性格深處，甚至形成無意識(shí)。所謂的“僵硬刻板”通常顯現(xiàn)為理性與審美之間的轉(zhuǎn)換失靈。因此，審美愉悅并非單純地回饋文學(xué)的感性形式，而且潛在檢驗(yàn)文學(xué)主題的成熟程度。

這個(gè)意義上，我愿意回顧一個(gè)耐人尋味的文學(xué)現(xiàn)象：柳青的《創(chuàng)業(yè)史》曾經(jīng)誘發(fā)了批評(píng)家對(duì)于“中間人物”的興趣——許多作品之中的“中間人物”往往出其不意地顯現(xiàn)出特殊的文學(xué)魅力。如果說，中國鄉(xiāng)村二十世紀(jì)五十年代的農(nóng)業(yè)合作化肇始于某種理論構(gòu)思，那么，這一場社會(huì)運(yùn)動(dòng)全面地撼動(dòng)了鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)觀念。無論是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)關(guān)系、文化譜系還是內(nèi)心感覺，劇烈的震波四向擴(kuò)散。從左右彷徨、患得患失到回心轉(zhuǎn)意、當(dāng)仁不讓，這一批“中間人物”最為集中地凝聚了農(nóng)民的文化性格。審美的意義上毋寧說，他們才是這一批作品的真正主人公。盡管當(dāng)年的作家無一不將文學(xué)目光投向農(nóng)業(yè)合作化的領(lǐng)頭人，但是，“中間人物”的醒目性格包含了不可忽視的社會(huì)學(xué)秘密。直至二十世紀(jì)八十年代，這些社會(huì)學(xué)秘密才逐漸從文學(xué)形式之中兌換出來——在“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”之中，人們終于讀懂了審美愉悅二十多年前業(yè)已披露的信息。

巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)折走出文件或者實(shí)驗(yàn)室，滲透日常生活的衣食住行，進(jìn)入每一個(gè)人物的言談舉止——文學(xué)時(shí)刻期待這種化蛹為蝶的形式。只有當(dāng)社會(huì)轉(zhuǎn)折掙脫抽象的概念、公式而聚合起具體的形象時(shí)，它才能充當(dāng)真正的文學(xué)主題。然而，對(duì)于那些杰出的作家說來，上述程序恰恰顛倒過來：他們的慧眼可能捕獲某種奇異的形象，從中察覺動(dòng)人的內(nèi)容，擴(kuò)大、發(fā)展和完成這種形象體系的同時(shí)釀成了一個(gè)嶄新的文學(xué)主題。這種文學(xué)主題的源頭并非文件或者實(shí)驗(yàn)室的理性工作，而是形象本身的內(nèi)涵。換言之，作家幸運(yùn)地發(fā)現(xiàn)一粒歷史的種子，這個(gè)形象培育出來的文學(xué)主題預(yù)示了深刻的歷史動(dòng)向，歷史內(nèi)部隱含的強(qiáng)大沖動(dòng)終將改寫既定的文件，或者開創(chuàng)實(shí)驗(yàn)室的另一個(gè)項(xiàng)目。這時(shí)，感性洞察與審美愉悅的聯(lián)接可能開啟理性制造的無形遮蔽。換言之，這時(shí)的感性與審美溢出了傳統(tǒng)觀念指定的框架從而產(chǎn)生強(qiáng)大的解放沖擊力。我曾經(jīng)在另一個(gè)場合指出，形象常常突兀地撕開理性設(shè)置的隱蔽羅網(wǎng)，這種突破的心理伴奏是審美愉悅而不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎急妫?/p>

就在人們被告知生活如此這般的時(shí)候，各種形象執(zhí)拗地刺破了現(xiàn)成的解釋。生活之樹常青時(shí)常是因?yàn)閭€(gè)別形象的存在。所以，人們不得不承認(rèn)，形象是一種無法回避的挑戰(zhàn)，種種細(xì)節(jié)和故事的演變有力地抵抗一系列強(qiáng)加的預(yù)設(shè)――即使作家本人也無法責(zé)令這些形象就范。福樓拜、巴爾扎克和托爾斯泰的文學(xué)生涯都曾出現(xiàn)這種現(xiàn)象：他們筆下的主人公大咧咧地?cái)[脫了作家的平庸構(gòu)想，自作主張地結(jié)婚或者自殺了。形象擁有自己的個(gè)性，擁有意識(shí)形態(tài)來不及處理甚至無法處理的剩余。某些時(shí)候，這種剩余代表了一個(gè)更大的世界。這是形象的不可替代的價(jià)值。

……

形象地再現(xiàn)未曾解釋過的生活，這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的樸素涵義，也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念迄今不曾過時(shí)的一面。正是因?yàn)檫@種原因，“挑戰(zhàn)式”的文學(xué)時(shí)常將真正的發(fā)現(xiàn)授予感性。深刻的感性形成了挑戰(zhàn)的動(dòng)力，形而上學(xué)體系很難產(chǎn)生這些尖銳的發(fā)現(xiàn)。這個(gè)時(shí)刻，文學(xué)常常率先從傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的王國之中突圍。

然而，由于理性主義形成的霸權(quán)，這種傾向正在成為相當(dāng)多批評(píng)家的痼疾：他們往往羞愧地回避審美愉悅，迫不及待地撤退到概念設(shè)置的理論矩陣。盡管文學(xué)提供了敞開感性的可能，但是，批評(píng)家仿佛更樂于調(diào)遣諸多的概念掩埋來自感性的啟示。重復(fù)種種來自教科書的命題時(shí)，他們視而不見地掠過文學(xué)提供的相反例證，無論是血與淚的悲劇、譏諷的笑聲還是陌生的人物或者奇異的情節(jié)。批評(píng)家堅(jiān)定地拒絕審美愉悅對(duì)于理論預(yù)設(shè)的干擾。這表示了理論的貧乏還是理論的傲慢？我想說的是，審美享受的放棄不僅帶來感性的枯竭，同時(shí)將導(dǎo)致認(rèn)識(shí)的枯竭。