審美是一種觀看世界的方式，問(wèn)題是——什么是審美的觀看？

這是美學(xué)最核心的問(wèn)題，但在這個(gè)問(wèn)題上，人們居然沒(méi)有共識(shí)。在十八世紀(jì)之前，無(wú)論中西方，都沒(méi)有對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行深入的追問(wèn)，人們從一種經(jīng)驗(yàn)論的立場(chǎng)，把能帶來(lái)精神愉悅的行為，稱之為欣賞或者審美，但這種行為是不是一種獨(dú)立的認(rèn)識(shí)能力，是不是具有獨(dú)立的先天基礎(chǔ)，人們不確定。英國(guó)人曾經(jīng)以為有一種內(nèi)在感官或第六感官之類的官能能夠?qū)ｉT(mén)達(dá)到這種愉悅，但生理學(xué)和心理學(xué)都不能支持他們的這一猜想，所以他們用“趣味判斷”來(lái)指稱我們現(xiàn)在所說(shuō)的“審美”——趣味完全是個(gè)人化的，它的普遍性來(lái)自社會(huì)。中國(guó)人對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答則有點(diǎn)泛化，凡應(yīng)目會(huì)心而帶來(lái)的愉悅，都被二十世紀(jì)的美學(xué)家納入到“審美”這個(gè)詞之中，但什么是“應(yīng)目”，怎么能作到“會(huì)心”，都沒(méi)有被思考。

在近代美學(xué)思想史的長(zhǎng)河中，關(guān)于審美，理性主義者把審美歸為通過(guò)感性認(rèn)識(shí)而判斷出的“完善”（鮑姆嘉通），啟蒙主義者狄德羅則認(rèn)為美在關(guān)系，那么審美就是對(duì)事物之間之關(guān)系的知性判斷。意大利人維柯則意識(shí)到可以通過(guò)感性而達(dá)到一般性，所以他提出人類有專門(mén)的“詩(shī)性智慧”來(lái)負(fù)責(zé)審美[1]。直到十八世紀(jì)末期，康德接續(xù)了英國(guó)人的思考，把審美（在他的語(yǔ)境中是鑒賞判斷）建構(gòu)為一種有先天基礎(chǔ)的獨(dú)立判斷的方式。他的結(jié)論實(shí)際上奠定了我們對(duì)于審美的基本認(rèn)識(shí)：審美是合目的性的反思判斷，是對(duì)對(duì)象的表象之形式的主觀合目的性的判斷，這之中的“目的”是指表象力的和諧所傳達(dá)出的愉悅感，也可以是康德所說(shuō)的“審美理念”[2]。在這個(gè)審美觀中，對(duì)對(duì)象所作的鑒賞判斷就是審美，如果這算一種“觀看”方式的話，這種“觀看”就是以愉悅為目的“反思判斷”，這種“觀看”中包含著直觀和想象的部分，以此獲得表象；包含著合目的性判斷，以此獲得愉悅；如果目的是“審美理念”的話，還包含著理性的推論（主要體現(xiàn)在崇高判斷中）。顯然，審美不是一種單純直觀對(duì)象的方式，而是在一種建立在先天機(jī)制之上的諸認(rèn)識(shí)能力的綜合的結(jié)果。

康德的這個(gè)結(jié)論在之后的美學(xué)史上沒(méi)有被更深入的探究，認(rèn)識(shí)論意義上的美學(xué)止步不前，反倒是黑格爾——叔本華傳統(tǒng)的本體論美學(xué)全面展開(kāi)。這個(gè)現(xiàn)象持續(xù)到現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)。但是現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)卻把對(duì)審美的研究引向了一條徹底經(jīng)驗(yàn)論的道路，美學(xué)研究的主旨從鑒賞判斷，轉(zhuǎn)移到了“審美經(jīng)驗(yàn)”。正是這個(gè)轉(zhuǎn)變，引發(fā)了本文所在追問(wèn)的問(wèn)題——什么是審美的觀看？

一、現(xiàn)象學(xué)直觀與審美

現(xiàn)象學(xué)能夠和審美結(jié)合起來(lái)，是因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)在描述我們對(duì)于對(duì)象的“經(jīng)驗(yàn)”。當(dāng)我們經(jīng)驗(yàn)到一個(gè)對(duì)象的存在時(shí)，我們認(rèn)識(shí)到的不是“對(duì)象自身”，而是“被我們經(jīng)驗(yàn)到的對(duì)象”，這個(gè)思路和康德的主體性哲學(xué)是相通的，但是在康德的理論中，對(duì)外部世界的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)識(shí)建立在對(duì)對(duì)象的“判斷”之上，知性判斷帶來(lái)理解，而理性判斷帶來(lái)推論，一切“意義”都建立在理解和推論之上。但現(xiàn)象學(xué)的思路卻是：意義在直觀中直接發(fā)生了。這個(gè)思路認(rèn)為，在康德所謂先天綜合判斷中，人們看到的不是認(rèn)識(shí)，而是盲目的成見(jiàn)。不需要借助先驗(yàn)的主體本質(zhì)結(jié)構(gòu)就可以對(duì)對(duì)象進(jìn)行認(rèn)識(shí)，而這種認(rèn)識(shí)憑借洞察所下的判斷，直接就是“真的”，這能避免康德造成的認(rèn)識(shí)中主體與客體的割裂，特別是現(xiàn)象世界與客觀世界的割裂。這個(gè)想法最先來(lái)自現(xiàn)象學(xué)的先驅(qū)布倫塔諾。他作了這樣一個(gè)假設(shè)：我們的所有概念都來(lái)自“經(jīng)驗(yàn)”，源于經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中對(duì)于對(duì)象的“體驗(yàn)”，因此在闡明一個(gè)概念的時(shí)候，只要能描述清楚概念所從之出的體驗(yàn)即可。這確實(shí)是一種全新的思路，正是這種思路引發(fā)了“現(xiàn)象學(xué)”。這個(gè)思路認(rèn)為，通過(guò)對(duì)對(duì)象的直接經(jīng)驗(yàn)，即可達(dá)到對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)，無(wú)需借助主體性的范疇，但問(wèn)題是什么樣的經(jīng)驗(yàn)可以達(dá)到這種效果？布倫塔諾的結(jié)論是——自明性的體驗(yàn)。

“自明性”這個(gè)概念有點(diǎn)神秘，它不能被進(jìn)一步規(guī)定，人們可以感受到它，并依據(jù)它進(jìn)行判斷，而這個(gè)通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的“自明性”下的判斷，就是“真理”，這個(gè)真理是可靠的，并且其它主體也可以認(rèn)識(shí)到。這就解決了真理判斷的普遍有效性問(wèn)題，被康德的先天綜合判斷理論毀掉的真理觀就可以擺脫主體性的束縛而重建起來(lái)。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的自明性本身可以確保判斷的絕對(duì)性與客觀性。換句話說(shuō)：由于對(duì)經(jīng)驗(yàn)的確信感，因此可以直接判斷經(jīng)驗(yàn)為真。

人類怎么會(huì)有這樣一種自明的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)？這種體驗(yàn)的神秘性在于，自明性并不是與其他感覺(jué)并列的一種感覺(jué)，而是判斷者把握住了他所做出的判斷的真理的那種體驗(yàn)，只有這種體驗(yàn)是自明的。當(dāng)自明性存在時(shí)，被意念的東西本身出現(xiàn)了；因此，自明性不是別的什么東西，而是對(duì)被意念的東西和這個(gè)出現(xiàn)的東西本身的一致的認(rèn)識(shí)。這個(gè)概念很快大放異彩，在現(xiàn)象學(xué)中成為了奠基性的概念。在這個(gè)概念中，包含著一些令現(xiàn)代哲學(xué)家們期盼已久的內(nèi)含。

首先是“思維與存在的統(tǒng)一”這個(gè)十九世紀(jì)的最重要的哲學(xué)命題之一，在自明性這個(gè)概念處可以獲得認(rèn)識(shí)論根基，經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的存在和對(duì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的意識(shí)過(guò)程由于對(duì)象的呈現(xiàn)與主體對(duì)對(duì)象的體驗(yàn)具有無(wú)條件的直接性，因而可以被統(tǒng)一起來(lái)，這種統(tǒng)一是哲學(xué)家們夢(mèng)寐以求的事，通過(guò)思辨的方式達(dá)到的統(tǒng)一，與通過(guò)直觀的方式達(dá)到的統(tǒng)一顯然不可同日而語(yǔ)，后者更明晰，更確定。自明性這個(gè)概念既解決了“存在論——本體論”上對(duì)象的顯現(xiàn)問(wèn)題，又解決了認(rèn)識(shí)論上對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)的真理性問(wèn)題，因此具有雙重的奠基作用。這個(gè)概念盡管在二十世紀(jì)的哲學(xué)與美學(xué)中沒(méi)有被大范圍的討論過(guò)，但可以下這樣一個(gè)判斷，這個(gè)概念融入到了二十世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)流派中，并沉淀到了最深處，并且成為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的純粹直觀的理論基礎(chǔ)。

現(xiàn)象學(xué)的主要目的是對(duì)自覺(jué)地經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)象作直接的研究和描述，現(xiàn)象學(xué)的特征可用胡塞爾的格言來(lái)表達(dá)：“訴諸事物本身”——亦即對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)象采取盡可能擺脫概念前提的態(tài)度，以求盡可能忠實(shí)地描述它們。大多數(shù)現(xiàn)象學(xué)的擁護(hù)者認(rèn)為：通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)或想象所提供的具體實(shí)例并根據(jù)在想象中對(duì)這些實(shí)例作有系統(tǒng)的改變和進(jìn)行細(xì)心的研究，就可能洞察這些現(xiàn)象的基本結(jié)構(gòu)和實(shí)質(zhì)關(guān)系。

現(xiàn)象學(xué)的這種思路對(duì)于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論所說(shuō)的“感性學(xué)”來(lái)說(shuō)，如久旱逢甘霖：如果經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)能夠達(dá)到自明的真理，如果感性直觀可以達(dá)到普遍性，那么美學(xué)的難題不就可以解決了嗎？這個(gè)難題正是：建立在感性認(rèn)識(shí)之上的審美，如何達(dá)到普遍性。而且現(xiàn)象學(xué)誘使美學(xué)家們脫離了對(duì)于鑒賞判斷的研究：既然通過(guò)直觀可以達(dá)到一般性，那么何需判斷！

現(xiàn)象學(xué)和美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，建立在“現(xiàn)象學(xué)直觀”這個(gè)概念之上。這個(gè)概念有一個(gè)口號(hào)——“面向?qū)嵤卤旧?rdquo;，目的是要達(dá)到純粹現(xiàn)象或純粹意識(shí)。這項(xiàng)工作不能借助于推理或證明，只能在直接的直觀中實(shí)現(xiàn)，這在胡塞爾看來(lái)是“一切原則的原則”——“每一種原初給與的直觀都是認(rèn)識(shí)的合法源泉，在直觀中原初地（可說(shuō)是在其機(jī)體的現(xiàn)實(shí)中）給與我們的東西，只應(yīng)按如其被給與的那樣，而且也只在它在此被給與的限度之內(nèi)被理解。”[3] 這是所有現(xiàn)象學(xué)家們的共同綱領(lǐng)。達(dá)到這種直觀的方法叫現(xiàn)象學(xué)還原，現(xiàn)象學(xué)還原的第一步是“終止判斷”，它包括兩個(gè)方面，首先是中止我們關(guān)于經(jīng)驗(yàn)世界的存在信仰，不是把事物的存在當(dāng)作我們認(rèn)識(shí)事物的起點(diǎn)，而是把這種存在判斷作為認(rèn)識(shí)的終點(diǎn)；其次，把過(guò)去關(guān)于哲學(xué)、宗教、理論、觀念和常識(shí)統(tǒng)統(tǒng)放在一邊，不以它們?yōu)檎J(rèn)識(shí)的前提和出發(fā)點(diǎn)。這是一種對(duì)世界的純粹的直觀態(tài)度，這種直觀的目的，是要讓對(duì)象在經(jīng)驗(yàn)中直接呈現(xiàn)出來(lái)，從而能夠得到——“本質(zhì)”，所以現(xiàn)象學(xué)直觀也叫本質(zhì)直觀。那么什么是現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的“本質(zhì)”？本質(zhì)是意識(shí)對(duì)象的普遍的不變的形式和結(jié)構(gòu)，是諸多變更中的常項(xiàng)，這個(gè)本質(zhì)不在意識(shí)之外，它是胡塞爾所說(shuō)的純粹先驗(yàn)意識(shí)，是現(xiàn)象學(xué)直觀中通過(guò)懸置而獲得的“現(xiàn)象學(xué)剩余”，即純粹的我思之我，也叫作先驗(yàn)自我。

先驗(yàn)自我具有構(gòu)成性和意向性——這就是現(xiàn)象學(xué)方法的第二個(gè)層面。構(gòu)成性是先驗(yàn)自我的基本功能，它指先驗(yàn)自我依據(jù)意向性所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)行為，只有在這一行為之中，世界才成其為我們的對(duì)象，對(duì)象世界就是先驗(yàn)自我的構(gòu)成物。在此我們可以把這一理論粗糙地理解為對(duì)主體之創(chuàng)造性的肯定。在這里出現(xiàn)了“意向性”這個(gè)詞，這個(gè)詞幾乎是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的中心詞。意向性是先驗(yàn)意識(shí)的基本屬性和本質(zhì)結(jié)構(gòu)，它是說(shuō)先驗(yàn)意識(shí)總是指向某物的意識(shí)，先驗(yàn)意識(shí)的本質(zhì)就在于用自身去消融外在對(duì)象，使之成為“為我之物”，胡塞爾提出意向性理論的內(nèi)在旨趣是為了解決認(rèn)識(shí)之謎，即“認(rèn)識(shí)如何能夠確定它與被認(rèn)識(shí)的客體相一致，它如何能夠超越自身去準(zhǔn)確地切中它的客體？”[4]在這里意向性就像是純粹意識(shí)發(fā)出的光，而意識(shí)對(duì)象就是被照射到的對(duì)象，這就使得在純粹意識(shí)領(lǐng)域中，意識(shí)的作用和意識(shí)的對(duì)象統(tǒng)一在了一起，并存在著一種平行關(guān)系，思維和存在在這個(gè)意義上達(dá)到了統(tǒng)一，關(guān)于對(duì)象的純粹意識(shí)，實(shí)際上也成為對(duì)象的純粹存在，主客體的統(tǒng)一也在這一思想中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一：對(duì)于同一對(duì)象的意識(shí)，由于意向作用的變化，所構(gòu)成的意向?qū)ο笠苍诓粩嘧兓?/p>

這種現(xiàn)象學(xué)直觀，是不是審美的？

不是，審美應(yīng)當(dāng)以愉悅為目的，而現(xiàn)象學(xué)直觀的目的是真知；審美是對(duì)象之形式的主觀合目的性，而現(xiàn)象學(xué)直觀導(dǎo)向純粹自我與純粹意識(shí)。

但是，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家們顯然意識(shí)到，除了這個(gè)目的之外，現(xiàn)象學(xué)直觀的其它性質(zhì)與審美是可以疊合的，比如直觀、非概念性、無(wú)目的性、感性的普遍性，特別是現(xiàn)象學(xué)直觀所強(qiáng)調(diào)的在直觀中對(duì)象的自明性顯現(xiàn)，以及意象的意向性構(gòu)成，這對(duì)于審美理論來(lái)說(shuō)，是絕好的深化。因此，現(xiàn)象學(xué)家們實(shí)際上把現(xiàn)象學(xué)直觀審美化了，并且現(xiàn)象學(xué)家們開(kāi)始把審美當(dāng)作一種經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，并對(duì)這個(gè)經(jīng)驗(yàn)過(guò)程進(jìn)行描述。這種描述最先由胡塞爾展開(kāi)，而后，杜夫海納和英伽登、蓋格爾等人，全面的描述我們欣賞藝術(shù)的過(guò)程，而這種描述，總是從現(xiàn)象學(xué)直觀開(kāi)始的。

現(xiàn)象學(xué)的直觀理論和審美經(jīng)驗(yàn)論，由于強(qiáng)調(diào)本質(zhì)直觀和意向性構(gòu)成，因此，這個(gè)過(guò)程是不需要反思判斷介入的。這正是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與康德美學(xué)的根本差異。

二、作為“中性變樣”的“審美”

一個(gè)對(duì)象成為審美對(duì)象的過(guò)程，也就是審美的觀看的過(guò)程，對(duì)這個(gè)過(guò)程胡塞爾作過(guò)最初的分析。審美對(duì)象按現(xiàn)象學(xué)的方法完全可以看作是一種精神圖像或圖像客體。所謂精神圖像乃是胡塞爾關(guān)于圖像意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)中的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)。在胡塞爾對(duì)于意識(shí)活動(dòng)的整體描畫(huà)中，圖像意識(shí)作為一種想象活動(dòng)屬于非直觀行為的領(lǐng)域，它必須以直觀的感知行為為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)于感知材料的變異或衍生來(lái)構(gòu)成關(guān)于事物的圖像，而事物的圖像是許多本質(zhì)上不同的圖像相互疊加、相互蘊(yùn)含地被建造起來(lái)，具有多重的對(duì)象性。胡塞爾把這種多重的對(duì)象性又區(qū)分為圖像意識(shí)中的三種對(duì)象或客體[5]。

第一種客體是“物理圖像”或“物理事物”。一張油畫(huà)，它首先是印刷用的紙張、繪畫(huà)用的顏料及色彩、畫(huà)布的尺寸及形狀等等，便是我們首先接觸到的對(duì)象或客體。第二種客體是“圖像客體”或“精神圖像”，這種客體又被稱為“展示性的客體”，也就是說(shuō)是通過(guò)那些物理圖像展示出來(lái)的一種新的圖像，比如“有彈性、有活力的”睡蓮等等。第三種客體則是“被展示的客體”，也就是畫(huà)家所依據(jù)的實(shí)在的睡蓮等，胡塞爾又稱之為“圖像主題”或“實(shí)事”。

參照胡塞爾的意向性理論，意向活動(dòng)就是通過(guò)賦予這些材料以一定的意義來(lái)構(gòu)成意向?qū)ο蟮?。至于所謂“圖像客體”或“精神圖像”則就是由此所構(gòu)成的意向?qū)ο蟆６^“被展示的客體”或“圖像主題”則是意向活動(dòng)所依據(jù)的實(shí)在對(duì)象，這種對(duì)象盡管經(jīng)過(guò)現(xiàn)象學(xué)的還原而被懸隔起來(lái)了，但它仍然作為意識(shí)活動(dòng)的“對(duì)象極”而保證著意向?qū)ο蟮慕y(tǒng)一性。

那么，審美對(duì)象屬于其中的那一種呢？胡塞爾在《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中詳盡地分析了對(duì)于丟勒的銅版畫(huà)《騎士、死和魔鬼》的欣賞或意向活動(dòng)過(guò)程：“我們?cè)诖藚^(qū)分出正常的知覺(jué)，它的相關(guān)項(xiàng)是‘銅版畫(huà)’物品，即框架中的這塊版畫(huà)。其次，我們區(qū)分出此知覺(jué)意識(shí)，在其中對(duì)我們呈現(xiàn)著用黑色線條表現(xiàn)的無(wú)色的圖象：‘馬上騎士’，‘死亡’和‘魔鬼’。我們并不在審美觀察中把它們作為對(duì)象加以注視；我們毋寧是注意‘在圖像中’呈現(xiàn)的這些現(xiàn)實(shí)，更準(zhǔn)確些說(shuō)，注意‘被映現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)’即有血肉之軀的騎士”。[6]

在這段文字中，胡塞爾明確指出，我們的正常知覺(jué)所把握到的作為“物”而存在的銅版畫(huà)，以及畫(huà)面上的線條和圖像等“物理事物”，都不是我們的審美對(duì)象，只有通過(guò)這種物理圖像所構(gòu)成的精神圖像——有血肉之軀的騎士才是我們的審美對(duì)象。這個(gè)觀點(diǎn)非常具有啟發(fā)性，胡塞爾之后的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)都堅(jiān)持了這一觀點(diǎn)。這個(gè)“精神圖像”，是把審美對(duì)象與一般的認(rèn)識(shí)對(duì)象區(qū)分開(kāi)來(lái)的唯一辦法。

胡塞爾進(jìn)一步指出，“這個(gè)進(jìn)行映象表現(xiàn)的圖像客體，對(duì)我們來(lái)說(shuō)既不是存在的又不是非存在的，也不是在任何其它的設(shè)定樣態(tài)中；不如說(shuō)，它被意識(shí)作存在的，但在存在的中性變樣中被意識(shí)作準(zhǔn)存在的”。[7]圖像客體之所以“既不是存在的又不是非存在的”，也就是對(duì)對(duì)象的存在不進(jìn)行設(shè)定，或者說(shuō)將其存在“置入括號(hào)”、“延緩實(shí)行”。按照這一分析，從物理圖像向精神圖像轉(zhuǎn)化的過(guò)程，就可以等同于審美的觀看對(duì)象的過(guò)程，審美對(duì)象作為圖像客體，在這一過(guò)程中產(chǎn)生了。作為一種意向?qū)ο?，審美?duì)象的存在方式可以簡(jiǎn)單地概括為“既是存在的又是不存在的”，也就是說(shuō)這是一種對(duì)于其所意指的實(shí)在對(duì)象進(jìn)行終止判斷或中性變樣之后所產(chǎn)生的特殊對(duì)象。

“中性變樣”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，是指通過(guò)現(xiàn)象學(xué)懸置而實(shí)施的還原，使對(duì)象被理解為恰如其在意向性經(jīng)驗(yàn)中所呈現(xiàn)出的存在。懸置的功能就是中性化意向顯現(xiàn)之外的所有存在，排除掉超越于顯現(xiàn)之外的任何形式的存在，由此而強(qiáng)化存在和顯現(xiàn)的同一性，這叫作中性變樣（neutrality—modification）?，F(xiàn)在，在胡塞爾的理論中，通過(guò)中性變樣而獲得精神圖像的過(guò)程，就可以被看作為“審美”的過(guò)程。

為什么這樣一種精神圖像產(chǎn)生的過(guò)程就是審美的？胡塞爾不是美學(xué)家，他不會(huì)考慮審美的特殊性問(wèn)題，但是，胡塞爾的這種理論可以用于對(duì)審美對(duì)象的存在論性質(zhì)進(jìn)行了界定：既是存在的又是不存在的，存在的是指審美對(duì)象有其感性形式，而不存在的，是指它不是實(shí)存。這種理論實(shí)際上是在說(shuō)：當(dāng)我們對(duì)一個(gè)對(duì)象進(jìn)行終止判斷或者中性變樣之后，就是在對(duì)對(duì)象進(jìn)行審美。

這種理論把審美從目的論判斷，改變?yōu)楝F(xiàn)象學(xué)直觀與現(xiàn)象學(xué)還原；從對(duì)合目的性的反思，轉(zhuǎn)化為通過(guò)現(xiàn)象學(xué)直觀而對(duì)對(duì)象存在狀態(tài)的中性變樣。這是一個(gè)理論模式的重大轉(zhuǎn)變，對(duì)于美學(xué)史與人類審美史有決定性的意義，通過(guò)這一轉(zhuǎn)變，審美從對(duì)意義與價(jià)值的反思判斷，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)對(duì)象之存在的中性變樣。

三、“審美觀看”的內(nèi)涵：體驗(yàn)、審美意識(shí)與審美區(qū)分

如果現(xiàn)象學(xué)直觀中的中性變樣就是“審美觀看”，那么在審美中對(duì)于意義與情感的把握是怎么實(shí)現(xiàn)的？在此現(xiàn)象學(xué)家們提出的“體驗(yàn)”概念可以被用于解釋這個(gè)問(wèn)題。

胡塞爾在《邏輯研究》中把體驗(yàn)描述為以意向性為本質(zhì)特征的各類意識(shí)的總稱，因此體驗(yàn)一詞指稱著意向性構(gòu)成物，本質(zhì)上是對(duì)“意義”的建構(gòu)。如果某物被稱之為體驗(yàn)，或者作為一種體驗(yàn)被評(píng)價(jià)，那么該物通過(guò)它的意義而被聚集成一個(gè)統(tǒng)一的意義整體。體驗(yàn)實(shí)際上是包含著直覺(jué)式的生命活動(dòng)與尋求普遍性的概念活動(dòng)的某種融合——體驗(yàn)不僅僅是生命感受，而是真知的開(kāi)始，它是合目的性的意向性構(gòu)成物。

在現(xiàn)象學(xué)的視野中，體驗(yàn)是意向性構(gòu)成物，是意義統(tǒng)一體，是生命性的體現(xiàn)，也是真知的開(kāi)始，所有這些性質(zhì)，馬上被引入到審美領(lǐng)域中，特別是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中。通過(guò)體驗(yàn)，藝術(shù)作品從一“物”轉(zhuǎn)化為一個(gè)意向性構(gòu)成的意義統(tǒng)一體，成其為藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的規(guī)定性似乎就在于成為審美的體驗(yàn)。因而，現(xiàn)象學(xué)意義上的體驗(yàn)就被直接轉(zhuǎn)換為“審美體驗(yàn)”。在審美體驗(yàn)中，某物拋開(kāi)了一切與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系而成為藝術(shù)作品，更重要的是，體驗(yàn)者的生命活動(dòng)，也就是他最真切的存在，直接而持久的融入到藝術(shù)作品中，使得藝術(shù)作品成為“他的藝術(shù)作品”，成為一個(gè)被體驗(yàn)者填充過(guò)的意義豐滿的藝術(shù)作品。

這些觀念來(lái)自加達(dá)默爾，在這個(gè)觀念中，審美的第一步是導(dǎo)向中性變樣的直觀，而后在這種懸置性的直觀之后，體驗(yàn)開(kāi)始進(jìn)行意向性構(gòu)成活動(dòng)，通過(guò)這一過(guò)程，一個(gè)具體的對(duì)象就可以成為審美對(duì)象，而這個(gè)審美對(duì)象實(shí)際上是審美體驗(yàn)中的構(gòu)成物。這個(gè)構(gòu)成物包含著某個(gè)無(wú)限整體的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)具有可詮釋性，使其成為超越了“確定性”的意義整體。因此，體驗(yàn)概念對(duì)確立藝術(shù)作，對(duì)于確立審美對(duì)象來(lái)說(shuō)，就成了決定性的東西。

在對(duì)對(duì)象的中性變樣之中產(chǎn)生了審美，而審美又是通過(guò)體驗(yàn)達(dá)到對(duì)對(duì)象自身的純粹認(rèn)識(shí)，這種純粹認(rèn)識(shí)在現(xiàn)象學(xué)的理論中，就是“審美”的。在這一理論的基礎(chǔ)上，通過(guò)中性變樣而實(shí)現(xiàn)的對(duì)對(duì)象的純粹認(rèn)識(shí)——體驗(yàn)，就被稱之為審美體驗(yàn)，審美體驗(yàn)由于包含著審美意識(shí)與審美區(qū)分，而成為審美觀看的真正的規(guī)定性。

那么什么是審美意識(shí)？“審美意識(shí)乃進(jìn)行這種對(duì)審美意指物和所有非審美性東西的區(qū)分。審美意識(shí)抽掉了一部作品用以向我們展現(xiàn)的一切理解條件。因而這樣一種區(qū)分本身就是一種特有的審美區(qū)分。它從一切內(nèi)容要素——這些內(nèi)容要素規(guī)定我們發(fā)表內(nèi)容上的、道德上的和宗教上的見(jiàn)解——區(qū)分出了一部作品的審美質(zhì)量，并且只在其審美存在中來(lái)呈現(xiàn)這種質(zhì)量本身。同樣，這種審美區(qū)分在再創(chuàng)造的藝術(shù)那里，也從其上演中區(qū)分出了原型(文學(xué)腳本、樂(lè)譜)，而且由于這樣，不僅與再創(chuàng)造相對(duì)立的原型，而且與原型或其他可能見(jiàn)解相區(qū)別的再創(chuàng)造本身，都能成為審美意指物。這就構(gòu)成了審美意識(shí)的主宰性，即審美意識(shí)能到處去實(shí)現(xiàn)這樣的審美區(qū)分，并能‘審美地’觀看一切事物。”[8]

加達(dá)默爾所說(shuō)的這個(gè)審美地觀看，像是胡塞爾所說(shuō)的中性變樣與體驗(yàn)的結(jié)合體。“體驗(yàn)”這種活動(dòng)所創(chuàng)造出的意向性構(gòu)成物相對(duì)于對(duì)實(shí)在之物的認(rèn)知，被純粹化了，這個(gè)概念顯然與現(xiàn)象學(xué)還原，與純粹直觀有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在體驗(yàn)中，我們直接和“對(duì)象的存在”發(fā)生共同在場(chǎng)性的關(guān)系，在這種關(guān)系中，對(duì)象是作為“自身”而存在的。在審美體驗(yàn)中，藝術(shù)作品作為存在者，它和此在發(fā)生了純粹的體驗(yàn)關(guān)系，從而把它從自身的存在世界中被拔了出來(lái)。因此，審美體驗(yàn)對(duì)于對(duì)象的認(rèn)識(shí)，是有所選擇的，它的對(duì)象是“作品自身”，所有非審美的因素在審美體驗(yàn)中是不被關(guān)注的，如：目的、作用、內(nèi)容意義。在審美體驗(yàn)中，“對(duì)象自身”被認(rèn)識(shí)到了，也就是說(shuō)，在審美中，達(dá)到了對(duì)于對(duì)象的自明性的認(rèn)識(shí)，對(duì)象因此被純粹化了，這個(gè)過(guò)程，就成了現(xiàn)象學(xué)家們所認(rèn)為的審美的過(guò)程，現(xiàn)象學(xué)直觀和審美的觀看由此被結(jié)合在一起。

在這種思想中，有兩個(gè)重要的概念，一個(gè)是“審美區(qū)分”，一個(gè)是“審美意識(shí)”，兩個(gè)概念相互規(guī)定。關(guān)于審美區(qū)分，加達(dá)默爾說(shuō)：“我們稱之為藝術(shù)作品和審美地加以體驗(yàn)的東西，依據(jù)于某種抽象的活動(dòng)。由于撇開(kāi)了一部作品作為其原始生命關(guān)系而生根于其中的一切東西，撇開(kāi)了一部作品存在于其中并在其中獲得其意義的一切宗教的或世俗的影響，這部作品將作為‘純粹的藝術(shù)作品’而顯然可見(jiàn)。就此而言，審美意識(shí)的抽象進(jìn)行了一種對(duì)它自身來(lái)說(shuō)是積極的活動(dòng)。它讓人看到什么是純粹的藝術(shù)作品，并使這東西自為地存在。這種審美意識(shí)的活動(dòng)，我稱之為‘審美區(qū)分’。”[9]通過(guò)審美區(qū)分而抽象出一個(gè)“純粹藝術(shù)作品”，這正是現(xiàn)象學(xué)還原的思路，實(shí)際上是中性變樣。這種還原是在審美體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)的，或者說(shuō)，只有審美體驗(yàn)才能夠完成這種審美區(qū)分。

由審美意識(shí)與審美區(qū)分所指引的“審美的觀看”標(biāo)示的不僅僅是一種認(rèn)識(shí)方式，而是一種存在論狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，主體直接和對(duì)象的存在打交道，審美的觀看意味著，觀看不是把對(duì)象匆匆與所觀看的事物與某個(gè)普遍性的東西、已知的意義、已設(shè)立的目的結(jié)合在一起，它并不通向某個(gè)“具體的普遍性”，因此，審美的觀看，或者說(shuō)審美體驗(yàn)是直接與對(duì)象的“本身”打交道的，在審美體驗(yàn)中，我們通過(guò)感性，甚至是感覺(jué)，與對(duì)象自身產(chǎn)生直接的交流，對(duì)象“自身”在審美體驗(yàn)中是直接呈現(xiàn)出來(lái)的。但審美體驗(yàn)同時(shí)作為意向性構(gòu)成活動(dòng)，最終導(dǎo)向某個(gè)普遍性，即便我們的感覺(jué)，我們的感覺(jué)總是從普遍性的角度去看感官給予我們的個(gè)別的東西，即使每個(gè)感覺(jué)都有其特殊的范圍，但感官給予我們的每一次特殊感知，實(shí)際上都是一種抽象，因此主體的存在在感知這個(gè)層面，是被確證的，或者說(shuō)，在這個(gè)層面就顯現(xiàn)了出來(lái)。

在這種存在論狀態(tài)中，對(duì)象的存在直接呈現(xiàn)出來(lái)，而主體的存在也以最實(shí)在的方式顯現(xiàn)，因而，“審美的觀看”這個(gè)術(shù)語(yǔ)標(biāo)示著對(duì)象與主體在存在論上的特殊狀態(tài)，用海德格爾的術(shù)語(yǔ)，可以用“本真”、“澄明”或者“無(wú)蔽”來(lái)言說(shuō)。

這種存在論狀態(tài)使得審美的觀看成為一種本真的認(rèn)知狀態(tài)，成為一種意義生成的狀態(tài)，在審美的觀看中，總是有一種“領(lǐng)會(huì)”發(fā)生，觀看也同時(shí)是一種“詮釋”——我們的感覺(jué)不是對(duì)事物之存在的一種簡(jiǎn)單的反映，感覺(jué)始終是一種把某物視為某物的理解。

審美的觀看首先是逗留在所看到的東西上。逗留性的觀看和覺(jué)察并不簡(jiǎn)單地就是對(duì)純粹所看事物的觀看，而始終是一種把某物視為某某東西的理解本身。“審美”所觀看的不是現(xiàn)成狀態(tài)，而是在觀看之中的生成與顯現(xiàn)，在這種觀看中，事物生成為有意味的存在，而這種有意味的存在，似乎被直接等同于審美的了！

四、回到“判斷”與走出“判斷”：作為交感反思的審美觀看

在這種現(xiàn)象學(xué)的審美觀看理論中，是不需要“判斷”的，如果通過(guò)直觀就能達(dá)到審美區(qū)分，而這種審美區(qū)分使得事物自身和主體自身在審美中顯現(xiàn)出來(lái)，那么顯然，審美的過(guò)程，就是對(duì)象自身和主體自身顯現(xiàn)自身的過(guò)程，是一個(gè)具有自明性的過(guò)程。在這套理論中，現(xiàn)象學(xué)家們顯然把現(xiàn)象學(xué)直觀與中性變樣，直接等同于“審美”了。如果說(shuō)審美具有現(xiàn)象學(xué)直觀的性質(zhì)，這個(gè)結(jié)論可以接受，但如果說(shuō)現(xiàn)象學(xué)直觀就是審美，那么審美行為的特殊性就沒(méi)有被重視，反而被混淆了。

如果我們接受了這樣一種審美觀，那就意味著，只要在直觀中進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)懸置，就是審美，但這就會(huì)違背我們?cè)趯徝李I(lǐng)域最基本的共識(shí)——審美的目的，是精神性的愉悅?，F(xiàn)象學(xué)直觀可以解釋審美的非功利性、非概念性、無(wú)概念的普遍性，但怎么解釋審美中的愉悅？這種審美觀無(wú)法解釋一個(gè)更基礎(chǔ)的問(wèn)題：我們?yōu)槭裁匆獙徝溃?/p>

建立在現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上的審美觀看理念把審美從“判斷”移置為“觀看”，判斷一定是合目的性的，從最外在的層次來(lái)說(shuō)，審美是為了獲得自由愉悅，這種自由愉悅非功利性、非概念性；從應(yīng)用的鑒賞判斷的角度來(lái)說(shuō)，美是德性的象征，是審美理念的呈現(xiàn)，因而審美就是對(duì)德性與理念的再認(rèn)識(shí)。無(wú)論在哪個(gè)層次上我們討論審美判斷，它就是康德所說(shuō)的建立在自由概念之上的對(duì)象的主觀的合目的性。自由是它的本源，也是它的目的。但在審美觀看理論中，審美不具有合目的性，它變成了一種自覺(jué)或者說(shuō)自發(fā)的活動(dòng)，感知對(duì)象自身和呈現(xiàn)主體自身變成了目的，而這一切都是以“真知”為目的，那審美究竟是為自由還是求真知？現(xiàn)象學(xué)試圖通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的研究而達(dá)到認(rèn)識(shí)的不可懷疑的起點(diǎn)，但這種追求在審美領(lǐng)域中有何意義？

在對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的描述中，絕大多數(shù)現(xiàn)象學(xué)家不再追問(wèn)審美是不是一種判斷行為，審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生似乎是“自行的”，為什么要回避“判斷”？現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)家們對(duì)這個(gè)問(wèn)題給出的回答是：審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生不是一個(gè)反思的過(guò)程，而是在感性經(jīng)驗(yàn)中對(duì)象的生成與顯現(xiàn)的過(guò)程。這個(gè)觀念來(lái)自于杜夫海納。在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中，他倒是花了一點(diǎn)篇幅思考了規(guī)定判斷和反思判斷在審美經(jīng)驗(yàn)中的作用，但他的結(jié)論并不是肯定性的。

在審美經(jīng)驗(yàn)中，理解力是發(fā)生作用的。理解力，也就是康德所說(shuō)的知性，可以統(tǒng)一諸外觀、使諸對(duì)象結(jié)合成為一個(gè)可理解的自然的紐帶。理解力是統(tǒng)一統(tǒng)覺(jué)的工具，它給外觀的涌現(xiàn)打上必然性的印記，把實(shí)際經(jīng)驗(yàn)引起的各種聯(lián)想的偶然統(tǒng)一轉(zhuǎn)變成必然統(tǒng)一。理解力能夠控制想象力的自發(fā)性，必要時(shí)還能夠加以抑制。如果理解力的作用不能忽視，那么判斷力就必須在審美經(jīng)驗(yàn)中被肯定，因?yàn)椋斫獾陌l(fā)生作為“一般與個(gè)別的相結(jié)合”，實(shí)際上是規(guī)定判斷和反思判斷的功勞。杜夫海納認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，并且指出兩種判斷力是相輔相成的：歸入要求思考，思考產(chǎn)生自問(wèn)。“通過(guò)思考，人們確信對(duì)象存在于世界，它在與已經(jīng)制訂的、有關(guān)認(rèn)識(shí)的要素相一致并肯定有認(rèn)識(shí)的一個(gè)完整體系的可能的這種希望時(shí)成為可理解的東西。總之，思考就是對(duì)決定判斷力的可能性進(jìn)行的思考。”[10]

但是，杜夫海納馬上宣布，對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的研究無(wú)需走康德之路：“我們不必遵循在康德思想中這種思考所走的道路，因?yàn)樗呱狭讼闰?yàn)的途徑：在思考中，主體參照的是他自身，是他具有頒布自然規(guī)律的可能性，是他感到或以前感到過(guò)的能這樣做的愉快。在這里我們描述的是與自己感知的對(duì)象打交道的主體，是對(duì)該對(duì)象進(jìn)行思考而不是對(duì)自身進(jìn)行思考的主體。”[11]——感知對(duì)象，而不是思考自身，這是杜夫海納所認(rèn)為的審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)質(zhì)，這也是現(xiàn)象學(xué)的共識(shí)，但康德之路是“主觀的合目的性”，本質(zhì)上是思考自身。

這是真正需要關(guān)注的差異：主觀的合目的性判斷本質(zhì)上是反思自身，而現(xiàn)象學(xué)的經(jīng)驗(yàn)論本質(zhì)上是感知對(duì)象并呈現(xiàn)對(duì)象，哪一條才是“審美之路”？審美究竟是介入對(duì)象，與對(duì)象相通，還是表現(xiàn)自我，呈現(xiàn)自我的自由？

這是一個(gè)兩難選擇：能與對(duì)象相通，這太好了，成己成物，達(dá)到物與我的澄明；能使自我實(shí)現(xiàn)自由，這也太好了，解放了的自我一直是近代文化的最高理想。但康德的理論只關(guān)乎“對(duì)象的表象”，而與對(duì)象的實(shí)存無(wú)關(guān)，這意味著審美活動(dòng)實(shí)際上是閉眼看世界，是對(duì)對(duì)象之實(shí)存的漠不關(guān)心，“審美的觀看”因此就成為事不關(guān)己的輕佻地“閑看”，雖然審美能夠在對(duì)德性的象征與審美理念的呈現(xiàn)中體現(xiàn)出對(duì)于意義與價(jià)值的呈現(xiàn)，但“無(wú)關(guān)對(duì)象之實(shí)存在”總不免閉目塞聽(tīng)之譏和無(wú)心于物之嘆。但這可以成為否定審美是反思判斷的理由嗎？

現(xiàn)象學(xué)的審美觀看論同樣有不令人滿意之處：如果直觀本身就是審美的，審美意識(shí)與審美區(qū)分就是純粹直觀，那么，純粹直觀就是一切認(rèn)識(shí)的先驗(yàn)基礎(chǔ)，那這就帶來(lái)一個(gè)疑問(wèn)：為什么基礎(chǔ)性的，在審美中就成了本質(zhì)性的？純粹直觀是審美的基礎(chǔ)或起點(diǎn)，這無(wú)人懷疑，但如果把直觀審美化，那就意味著，審美與經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知根本無(wú)區(qū)分，在現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)中，似乎審美直觀與直觀，審美體驗(yàn)與體驗(yàn)，審美意識(shí)與意識(shí)，沒(méi)有本質(zhì)性的區(qū)別，“審美”這個(gè)詞在現(xiàn)象學(xué)中的內(nèi)涵，顯然與“感覺(jué)”這個(gè)詞同義了，這就取消了審美的精神性，而成為非審美了。杜夫海納在批評(píng)完康德之就說(shuō)：“感覺(jué)不僅把存在作為現(xiàn)實(shí)而且也把存在作為深度來(lái)揭示，因?yàn)榇嬖谑亲鳛榕c自己不同的、不可窮盡的東西而出現(xiàn)的。……審美經(jīng)驗(yàn)恰恰有且于保持感覺(jué)的這些功能的純潔性，……感覺(jué)是純潔的，因?yàn)樗墙邮芰Γ菍?duì)某個(gè)世界的感受，是感知這個(gè)世界的能力”[12]。

這個(gè)結(jié)論同樣令人不滿，感覺(jué)不能代替思考，正如直觀不能代替判斷。直觀意味著懸置，而判斷意味著選擇，但在直觀理論中，選擇變成了懸置與放棄。審美究竟是尋求意義的過(guò)程，還是純?nèi)恢庇^的過(guò)程？現(xiàn)象學(xué)的“審美觀看”理論把審美視為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的直觀與體驗(yàn)過(guò)程，變成了一種感知的方式，這根本不是主體性的張顯，而是主體性的遮蔽，因?yàn)?，主體自由與主體的合目的性的建構(gòu)，被直觀與體驗(yàn)發(fā)生的直接性取代了，這意味著，審美就是一種心態(tài)或者觀看世界的方式，而不是自由理性的一次建構(gòu)與創(chuàng)造。但是在康德所建構(gòu)出的合目的論的鑒賞判斷理論中，審美作為反思判斷，有審美理念作為引導(dǎo)與支撐，因此是理性的一個(gè)領(lǐng)地，凡是被判斷為美的，總是包含著自由愉悅、價(jià)值與理想的。

在審美領(lǐng)域中，直觀最根本的缺點(diǎn)在于，凡通過(guò)直觀可獲得的，在審美中都是膚淺的，形式和意義，都有其深度。隱藏在感性表象背后的自由、德性與理想和形式的創(chuàng)新，是我們想在審美中給予呈現(xiàn)的。在審美判斷中，我們?cè)谥饔^的合目的性與客觀的合規(guī)律性之間尋求溝通，這種溝通不是“觀看”這個(gè)詞所能承擔(dān)的。如果說(shuō)審美觀看有其特殊性，或許這一特殊性不在于它是現(xiàn)象學(xué)直觀，不在于它是中性變樣，更重要的是，它包含著判斷與反思，對(duì)審美這種觀看方式的研究，真正的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是觀看與反思是怎么結(jié)合起來(lái)的，或者說(shuō)，觀看為反思提供了什么，而不是用觀看取代反思，因此，必須站立在現(xiàn)象學(xué)的審美觀看理論上，回到“反思判斷”去，把反思判斷與審美觀看結(jié)合起來(lái)。在審美領(lǐng)域中，有一條不可動(dòng)搖的原則：判斷永遠(yuǎn)統(tǒng)領(lǐng)著直觀，否則意義無(wú)從發(fā)生。

從現(xiàn)象學(xué)的理論體系來(lái)說(shuō)，由于它的重點(diǎn)在于感知對(duì)象，在于描述關(guān)于對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)，因此它對(duì)于“判斷”這一行為并不重視。但審美行為無(wú)可辯駁地建立在“判斷”這一行為之上，判斷總是把個(gè)別與一般結(jié)合起來(lái)，個(gè)別往往成為一般的象征與譬喻，問(wèn)題是，在審美觀看中，對(duì)對(duì)象的感知與對(duì)對(duì)象的判斷是不是應(yīng)當(dāng)和可以結(jié)合在一起？

在“審美的觀看”這種理論中，是不是具有“判斷”？杜夫海納明確地指出，對(duì)對(duì)象的審美應(yīng)當(dāng)包含著思考，而不僅僅是直觀與體驗(yàn)，但他對(duì)思考，也就是判斷，進(jìn)行了一個(gè)有趣的區(qū)分。他認(rèn)為的，思考行為，建立在分析的基礎(chǔ)上，把對(duì)象區(qū)分為一個(gè)個(gè)構(gòu)成要素，而后分別對(duì)它們進(jìn)行判斷，這種行為本質(zhì)上是把我們自己與對(duì)象分開(kāi)，并且用我們自己代替作者去重現(xiàn)作品，而反思判斷更是把自己頒布給對(duì)象，從而使我們自己成為問(wèn)題。但是在現(xiàn)象學(xué)的視野中，關(guān)于對(duì)象之經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，不是要分析對(duì)象，而是要把對(duì)象自身呈現(xiàn)出來(lái)，在這種觀念之上，審美就應(yīng)當(dāng)是把對(duì)象當(dāng)作為一個(gè)整個(gè)，甚至一個(gè)主體，讓它整體性的呈現(xiàn)出來(lái)。

這是反思判斷作不到的，這有道理，因此反思判斷理論是建立在主觀合目的性的基礎(chǔ)上的，對(duì)對(duì)象之表象的鑒賞本質(zhì)上是自我欣賞。為了克服這一點(diǎn)，杜夫海納提出還有另外一種形式的思考，可以把我們帶回到與審美對(duì)象的接觸中。“康德把判斷分成決定判斷（規(guī)定判斷）和反思判斷。同樣，我們可以把思考分成把我們與對(duì)象隔離的思考和使我們依附對(duì)象的思考。”[13]

與對(duì)象隔離的思考，也就是反思判斷，無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)象本身之意義的把握，“至于對(duì)意義的理解，它無(wú)疑需要另一種形式的思考，一種一開(kāi)始我就對(duì)對(duì)象采取一種新的態(tài)度的思考。所以在上文中我們說(shuō)，反思判斷使我們自己也成了問(wèn)題。但這不一定是因?yàn)槲覀儗?duì)自己進(jìn)行思考，而是因?yàn)槲覀冋J(rèn)為自己受到自己的思考的約束。因而這樣的思考決定于我之所是以及我與對(duì)象的關(guān)系。”[14]這的確是切中了反思判斷理論的要害，對(duì)象自身是不被關(guān)注的，重要的是對(duì)象的形式是不是可以符合主體頒布給它的目的。為此杜夫海納提出，要有一種依附性的思考。

“通過(guò)依附性的思考，我服從作品，不是作品服從我，我聽(tīng)任作品把它的意義放置在我的身上。我不再把作品完全看成是一個(gè)應(yīng)該通過(guò)外觀去認(rèn)識(shí)的物，因此根據(jù)批判性的思考，外觀從來(lái)不為自身具有什么價(jià)值，也不為自身表示什么)，而是相反，把它看成一個(gè)自發(fā)地和直接地具有意義的物(即使我不能說(shuō)清這種意義)，亦即把它看成一個(gè)準(zhǔn)主體。而正是因?yàn)檫@個(gè)物在暗中是這樣參照表現(xiàn)的，所以我們將會(huì)看到交感思考在感覺(jué)中達(dá)到頂峰。”[15]

這種準(zhǔn)主體的觀念應(yīng)當(dāng)是海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中相關(guān)思想的歷史回響，也是現(xiàn)象學(xué)對(duì)待“物”的基本態(tài)度。在這樣一種思考中，不再?gòu)淖髌分獾囊蛩刂腥ニ伎甲髌返囊饬x，不去追問(wèn)意圖、動(dòng)機(jī)、對(duì)象所凝聚的歷史與傳統(tǒng)、對(duì)象所反映的現(xiàn)實(shí)與問(wèn)題。幾乎所有的現(xiàn)象學(xué)家們都有這種傾向——回到作品自身！回到對(duì)象本身，無(wú)論海德格爾還是英伽登。同時(shí)，現(xiàn)象學(xué)在研究對(duì)象之時(shí)，不是把對(duì)象歸給一個(gè)外在于它的動(dòng)因，而是相信事物處在一個(gè)自動(dòng)發(fā)生與發(fā)展的過(guò)程中，真正的問(wèn)題是事物如何成其為自身的，而不是追問(wèn)“使作品產(chǎn)生的是什么”。問(wèn)題是，怎么能夠知道對(duì)象是如何成其為自身的？

這種認(rèn)識(shí)不是主體性的判斷所能完成的，杜夫海納提出：“只有通過(guò)參與。也就是說(shuō)，我們一定要與對(duì)象相同一才能在我們身上重新找到對(duì)象據(jù)以成為自身的那種運(yùn)動(dòng)。因此，把他人當(dāng)作他人來(lái)理解時(shí)便需要：(一)我與他某種程度上共同存在，而絕非像物質(zhì)對(duì)象那樣與我全然無(wú)關(guān)；(二)我感到自己與這種認(rèn)識(shí)有關(guān)，我與他的關(guān)系要密切到足以使我能感到我與他的親緣關(guān)系。”[16]

這又是海德格爾關(guān)于“此在在世界中的基礎(chǔ)存在論”的回響，這樣一種依附性的思考，使得主體和對(duì)象，從感性層次上就可以融合了，這就可以克服反思判斷造成的對(duì)于客體的漠視，杜夫海納稱之為“交感思考”。

“交感思考”這個(gè)術(shù)語(yǔ)耐人尋味，這個(gè)術(shù)語(yǔ)似乎是想把思考與感受結(jié)合起來(lái)。這或許是一條出路。因此，杜夫海納馬上進(jìn)行了審美領(lǐng)域中引申：“有關(guān)審美對(duì)象的交感思考就是這樣進(jìn)行的。我們可以看出它己經(jīng)多么接近感覺(jué)了。它通向感覺(jué)，感覺(jué)也可能啟發(fā)它。這種思考只不過(guò)是一種持續(xù)的和熱情的注意。我通過(guò)這種注意熟悉對(duì)象，達(dá)到與對(duì)象同體。對(duì)象熟悉了，也就明確了。由于我的認(rèn)識(shí)更深地與我結(jié)合，所以我的認(rèn)識(shí)深化了。我們提出的問(wèn)題——為什么會(huì)有這一筆觸，為什么會(huì)有這一旋律線，為什么會(huì)有這一裝飾了——現(xiàn)在便得到了解答。解答不再是通過(guò)發(fā)現(xiàn)作品外部的一個(gè)原因，而是通過(guò)對(duì)作品內(nèi)部的一種必然性的感覺(jué)得到的。這種必然性確實(shí)應(yīng)該稱為存在的必然性，因?yàn)樗愃朴谖覀冊(cè)谧约荷砩象w驗(yàn)到的一種必然性。當(dāng)我們的存在的發(fā)展本身使我們感到必須進(jìn)行某種選擇或某種判斷的時(shí)候，我們?cè)谧约荷砩媳銜?huì)體驗(yàn)到這種必然性”[17]。

通過(guò)感覺(jué)而發(fā)現(xiàn)對(duì)象身上的必然性，進(jìn)而在自身中體驗(yàn)到這必然性。這就是杜夫海納所說(shuō)的依附式的“思考”。思考的對(duì)象是“必然性”，而美的事物中的必然性，按杜夫海納的認(rèn)識(shí)，就是多樣性的統(tǒng)一，“作為形態(tài)范疇的必然性就是統(tǒng)一諸外觀、使諸對(duì)象結(jié)合成為一個(gè)可理解的自然的紐帶”[18]。這可以理解，在每一件藝術(shù)作品中，當(dāng)每一個(gè)細(xì)節(jié)對(duì)于整體而言成為必然的，我們就會(huì)認(rèn)為這一件具有整體性的優(yōu)秀作品，而把握這種整體性的能力，就是理解力，“理解力是統(tǒng)一統(tǒng)覺(jué)的工具，它給外觀的涌現(xiàn)打上必然性的印記，把實(shí)際經(jīng)驗(yàn)引起的各種聯(lián)想的偶然統(tǒng)一轉(zhuǎn)變成必然統(tǒng)一。理解力是再現(xiàn)對(duì)象借以成為一個(gè)我思對(duì)象的規(guī)則能力。理解力是變得能夠思考想象力所再現(xiàn)的東西的想象力，因?yàn)樗軌蚩刂葡胂罅Φ淖园l(fā)性，必要時(shí)還能夠加以抑制。”[19]思考通過(guò)理解力來(lái)把握對(duì)象中的必然性，但這種認(rèn)識(shí)，按康德的思路，實(shí)際上是“規(guī)定判斷”，康德從理論上把規(guī)定判斷趕出了審美，但杜夫海納卻把它拉了回來(lái)，這是值得肯定的——事物自身的統(tǒng)一性，或者完善性，在審美中的功能不能輕易棄之[20]。杜夫海納一方面承認(rèn)審美中的思考一方面是規(guī)定判斷，另一方面，又堅(jiān)持康德的“反思判斷”，他認(rèn)為這兩種判斷并非完全相對(duì)反的，“這兩種判斷力可以說(shuō)是相輔相成的：歸入（規(guī)定）要求思考，思考產(chǎn)生自問(wèn)（反思）。”[21]杜夫海納把二者統(tǒng)一為“思考”，“通過(guò)思考，人們確信對(duì)象存在于世界，它在與已經(jīng)制訂的、有關(guān)認(rèn)識(shí)的要素相一致并肯定有認(rèn)識(shí)的一個(gè)完整體系的可能的這種希望時(shí)成為可理解的東西?？傊伎季褪菍?duì)于決定判斷力（規(guī)定判斷力）的可能性進(jìn)行的思考。”[22]

杜夫海納實(shí)際上承認(rèn)了審美經(jīng)驗(yàn)中判斷的存在：首先是通過(guò)規(guī)定判斷，達(dá)到對(duì)對(duì)象自身的認(rèn)識(shí)，然后通過(guò)反思判斷，讓主體介入到對(duì)對(duì)象的思考中，把自己開(kāi)放。通過(guò)這兩種判斷，“對(duì)象”和“我”之間實(shí)現(xiàn)相通，并且這種相通可以被感受到。杜夫海納把這兩種判斷相融合的狀態(tài)稱之為“思考”，也就是他所說(shuō)的依附性思考。

通過(guò)這種思考，主體認(rèn)識(shí)到對(duì)象中的“必然性”，進(jìn)入到對(duì)象自身，也進(jìn)入到主體自身，實(shí)現(xiàn)二者之間的交融，這就是“交感思考”這個(gè)概念的內(nèi)涵。

“這種思考竭力從內(nèi)部而不是從外部去把握作品，因而是竭力理解那些已經(jīng)被理解的東西，分開(kāi)在感覺(jué)被整個(gè)地給予的東西。它提出的問(wèn)題只是在感覺(jué)的鼓動(dòng)下才提出的。這些問(wèn)題僅僅用來(lái)說(shuō)明感覺(jué)的深度。所以我們以前有理由說(shuō)，交感思考無(wú)疑已經(jīng)受到感覺(jué)的啟示。因?yàn)楦杏X(jué)正是通過(guò)交感思考才確信自己，致力于闡釋自己、傳達(dá)自己，同時(shí)還證實(shí)自己。如果說(shuō)思考仍然通過(guò)注意來(lái)顯示，那么這種注意也不再是轉(zhuǎn)向感覺(jué)、轉(zhuǎn)向引起這種感覺(jué)的對(duì)象的注意。思考絲毫不丟失在它之前得到的、過(guò)渡到部分是肉體知識(shí)的狀態(tài)的東西。”[23]

在交感思考中，感受、想像、體驗(yàn)與判斷被結(jié)合在一起，主客體結(jié)合在一起，這才是審美經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)過(guò)程，在這一過(guò)程中，感知與對(duì)對(duì)象的深度認(rèn)識(shí)結(jié)合在一起，對(duì)象內(nèi)在的無(wú)窮的多樣性與可能性，與它的必然性結(jié)合在一起。但這個(gè)理論仍然有令人不滿之處：

一、熟知非真知，通過(guò)熟知而獲得的關(guān)于對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)識(shí)，是不是構(gòu)成對(duì)對(duì)象內(nèi)在的必然性的認(rèn)識(shí)，這本身是個(gè)問(wèn)題，但更成問(wèn)題的是，這種熟知所獲得的，無(wú)非是一些技術(shù)性的，或者純藝術(shù)性的關(guān)于藝術(shù)作品的體驗(yàn)與感知，但這并不關(guān)系到對(duì)對(duì)象的意義與內(nèi)在理念的反思性把握，這種熟知中以把握藝術(shù)作品中的“氣韻”，但卻不能把握藝術(shù)作品中的“精神”，這或許構(gòu)成對(duì)具體藝術(shù)作品的鑒賞行為，但卻不完全是審美。

二、要靠感覺(jué)實(shí)現(xiàn)對(duì)于對(duì)象的深度認(rèn)識(shí)，這就需要在理論上把感官智化，還要在實(shí)踐中解釋這種智化是怎么實(shí)現(xiàn)的？為此現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)家們都致力于感官在審美中的智性化，這是一項(xiàng)艱苦的工作，但即便感官真得可以智化，那也只能說(shuō)明理性對(duì)于感性的塑造作用，而不能說(shuō)明感性可以憑借自身而達(dá)到智性化[24]。

三、關(guān)于對(duì)象的必然性中怎么被“體驗(yàn)”到的？必然性應(yīng)當(dāng)是被反思出來(lái)的，而不是體驗(yàn)到的。在直觀與體驗(yàn)中，可以形成我們對(duì)于事物的經(jīng)驗(yàn)，但無(wú)法形成我們對(duì)于意義與價(jià)值的判斷。杜夫海納承認(rèn)了反思判斷在審美經(jīng)驗(yàn)中的作用，但卻沒(méi)有把意義與價(jià)值，或者說(shuō)康德所說(shuō)的“審美理念”的呈現(xiàn)作為反思判斷的合目的性，關(guān)于反思判斷，他說(shuō)得太少了，并且沒(méi)有給出反思判斷在審美經(jīng)驗(yàn)中的地位，畢竟，他的目的是返回到人類最具體與最基本的“感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”，而不是揭示審美的高尚與獨(dú)特。

但是杜夫海納的理論提供了這樣一種啟示——審美的觀看，既是一個(gè)體驗(yàn)與感受的過(guò)程，又是一個(gè)規(guī)定與反思的過(guò)程?；蛟S應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造一個(gè)新詞——“交感反思”——來(lái)指稱現(xiàn)實(shí)的審美行為，在這一行為中，既有直觀與體驗(yàn)這種感性活動(dòng)，也有反思與推論這種理性活動(dòng)。

在具體的審美經(jīng)驗(yàn)中，實(shí)際上現(xiàn)實(shí)地存在著兩種觀看方式，一種是藝術(shù)領(lǐng)域中的，藝術(shù)創(chuàng)作者之間的觀看，是杜夫海納所說(shuō)的依附性思考，這需要專門(mén)化的對(duì)于藝術(shù)技能與藝術(shù)語(yǔ)言的訓(xùn)練；另一種是哲學(xué)家的，反思式的觀看，是作品所呈現(xiàn)與傳達(dá)的意義與價(jià)值的反思，不需要對(duì)作品進(jìn)行完善判斷。這樣兩種觀看方式是分裂的，康德顯然是哲學(xué)家式的觀看與鑒賞，而現(xiàn)象學(xué)家們希望回復(fù)到對(duì)對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)的描述中，因此就落實(shí)到具體的技藝與藝術(shù)語(yǔ)言的感受與體驗(yàn)之中。這種分裂是普遍的，中國(guó)晉代的衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說(shuō)“善鑒者不寫(xiě)，善寫(xiě)者不鑒”，建立在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之上的鑒賞，本質(zhì)上是關(guān)于技藝與藝術(shù)語(yǔ)言之應(yīng)用的完善判斷，這被康德趕出了審美領(lǐng)域，但如果沒(méi)有這個(gè)過(guò)程，就無(wú)法進(jìn)入到對(duì)象之中，無(wú)法達(dá)到對(duì)對(duì)象自身的呈現(xiàn)，因此現(xiàn)象學(xué)家們希望能以對(duì)對(duì)象的感受與體驗(yàn)為審美的出發(fā)點(diǎn)。

現(xiàn)在我們需要對(duì)建立在康德美學(xué)基礎(chǔ)上的反思判斷的審美，與建立在現(xiàn)象學(xué)之上的直觀的審美進(jìn)行比較：在反思判斷理論中，沒(méi)有感知與體驗(yàn)！沒(méi)有感知的判斷必然造成隔離與漠視；在現(xiàn)象學(xué)的審美觀看理論中，沒(méi)有判斷，沒(méi)有判斷的感知是沉醉與盲從。前者會(huì)趨向概念化，后者會(huì)趨向技術(shù)化。觀看代替不了判斷，審美觀看論如果沒(méi)有判斷環(huán)節(jié)，就會(huì)喪失審美對(duì)于意義與價(jià)值的呈現(xiàn)與反思，從而把審美降格為直觀行為，而反思判斷理論沒(méi)有體驗(yàn)與感受的環(huán)節(jié)，這會(huì)造成對(duì)對(duì)象的漠視。審美的觀看，應(yīng)當(dāng)是這樣一種狀態(tài)，一方面，它在是直觀中實(shí)現(xiàn)的中性變樣，以及由此引發(fā)的體驗(yàn)，通過(guò)這種方式，對(duì)象自身被呈現(xiàn)出來(lái)，對(duì)象自身的存在論性質(zhì)與構(gòu)成特性被尊重，被關(guān)注，在之中，對(duì)象以其自身來(lái)感動(dòng)我們；另一方面，審美作為反思判斷，把審美理念頒布給對(duì)象，在主觀的合目的性中讓審美成為意義與價(jià)值的呈現(xiàn)。這兩個(gè)方面的融合，本質(zhì)上是一種“交感反思”，源自直觀的感受與感動(dòng)，以及想像力的自由，與來(lái)自反思判斷的反思愉悅，共同構(gòu)成我們的美感。

交感反思這個(gè)命題應(yīng)當(dāng)是我們研究審美的起點(diǎn)，而不是理論的終點(diǎn)。

 

注釋：

[1]關(guān)于“審美”一詞之內(nèi)涵的歷史變遷，參閱劉旭光：《審美的“歷程”與審美的“重建”》，載《學(xué)術(shù)月刊》2016年第一期。

[2]這個(gè)詞在康德的美學(xué)理論中具有非常重要的作用，需要專文研究。

[3]胡塞爾：《哲學(xué)作為嚴(yán)格的科學(xué)》，倪梁康譯，北京：商務(wù)印書(shū)館1999年，第69頁(yè)。

[4]胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)的觀念》，倪梁康譯，上海出版社1986年，第22頁(yè)，。

[5]對(duì)圖像的多重的對(duì)象性的概括，詳見(jiàn)倪梁康《圖像意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)》一文，見(jiàn)《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第1期，第34頁(yè)。

[6]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，商務(wù)印書(shū)館1997年，第270頁(yè)。

[7]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，商務(wù)印書(shū)館1997年，第270—271頁(yè)。

[8]加達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第109-110頁(yè)。

[9]加達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第109頁(yè)。

[10]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第412頁(yè)。

[11]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第412頁(yè)。

[12]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第415、417、418頁(yè)。

[13]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第431頁(yè)。

[14]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第431頁(yè)。

[15]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第432頁(yè)。

[16]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第433頁(yè)。

[17]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第434頁(yè)。

[18]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第410頁(yè)。

[19]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第410-411頁(yè)。

[20]關(guān)于完善判斷在審美中的功能與意義，需要單獨(dú)研究，康德以審美非概念性為由終結(jié)了完善美學(xué)，但以完善判斷為審美的一個(gè)內(nèi)容，實(shí)際上是人類審美歷程中的一個(gè)傳統(tǒng)。

[21]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第412頁(yè)。

[22]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第412頁(yè)。

[23]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹(shù)站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第462頁(yè)。

[24]感官的智性化是一個(gè)需要描述的過(guò)程，這是另一個(gè)課題的任務(wù)，此處不作展開(kāi)。