文藝的性質和功能，一般認為具有現(xiàn)實性和審美性，從而具有社會作用（包括認識功能和教化功能）和審美作用（主要是審美超越功能）。但是，文藝還有一個重要的性質和功能，那就是自然性（與身體性對應）和娛樂功能，這一點已經(jīng)得到越來越充分的肯定。但對文藝的自然維度的論證卻并不充分，因此本文著手解決這個問題。

一 、文藝向自然生存的回歸

文藝是一個多層面的體系，包括原型層面、現(xiàn)實層面和審美層面。與之對應，文藝作為一種復合的生存方式，包括自然的生存方式、現(xiàn)實的生存方式和自由的生存方式。文藝活動首先是感性活動，感性活動一方面被理性制約，停留于現(xiàn)實生存，同時又掙脫現(xiàn)實領域而有兩個取向，一個是升華為審美活動，一個是還原為身體性活動。這就是說，感性活動一方面升華為自由的生存，另一方面回歸于自然的生存。因此，就后者而言，文藝就具有了自然維度和身體性。文藝作為一種獨立的生存方式，包括不同的水平。在身體性的水平上，文藝使人回歸于自然，屬于自然的生存方式。

原始人類的生存方式是自然的生存方式，它沒有產生人與自然的對立、身體與意識的分離；理性還沒有在發(fā)生，沒有支配人，人是自然人。當然，這種自然的生存方式還具有動物性。還不是真正人的生活。原始人類的生活方式是直接的原始欲望表達，而不經(jīng)過理性的矯正。原始欲望包括兩個基本方面，一是性欲，二是攻擊性即暴力傾向。在男女關系方面，原始人類是自然的、開放的，性欲沒有受到理性規(guī)范的壓抑。直至周代還有原始習俗的遺留，《周禮》記載：“中春之月，令會男女，于是時也，奔者不禁。”（《周禮•地官司徒第二•媒氏》）在攻擊性方面，則表現(xiàn)為原始時代的暴力崇拜，例如許多原始部落還遺留著“獵人頭”作為成年禮的習俗，這項活動被視為勇武的象征。

在文明社會中，自然生存方式轉化為現(xiàn)實的生存方式，人與自然對立，身體與意識分離，理性支配了人，人失去了自然天性，成為社會關系的總和。于是，身體被意識支配。欲望受到文化壓制，人成為理性化的動物。這既標志著文明進步，也導致人的片面化，自由的天性受到限制。于是，人就有了掙脫理性束縛，回歸自然天性的要求。中國古代的道家特別是莊子提出了回歸自然的思想，但這個自然是無知無欲的、等同于鳥獸木石的自然，而不是真正的人的自然天性。盧梭提出了“自然人”理想，以反抗和消除理性對人的天性的扭曲。他認為這個自然是理想化的人性，是人的良心。尼采以身體性反抗理性，認為身體的強健和欲望的強烈是超人的特性之一。馬爾庫塞認為愛欲是人的本性，具有快樂原則，但被理性壓抑了。因此他提倡“新感性”，以解除理性對感性的壓制，實現(xiàn)人的幸福。?？抡J為身體被權力所奴役，企望解除理性對身體的規(guī)訓，呵護身體性。但在現(xiàn)實生存中，這種自然人的理想只是一種烏托邦，因為理性不可或缺，它使社會進入文明；自然不能復原，人不能再回到原始狀態(tài)；而且感性也不可能擺脫理性而獨立，理性始終制約著感性。

自然人雖然不能成為現(xiàn)實，但在文藝活動中，這一理想在一定程度上得到了實現(xiàn)。文藝是異質性的文化，使人擺脫理性桎梏，這不僅體現(xiàn)為審美超越性，還體現(xiàn)為向自然天性的回歸?；貧w自然的愿望可以成為文藝創(chuàng)造的內在動力之一，它憑借文藝的想象力使人擺脫理性的統(tǒng)治，離開現(xiàn)實生存狀態(tài)，向自然回歸。這意味著人不用實際地擺脫社會而回歸自然，而可以想象地脫離現(xiàn)實而回歸自然。例如文藝復興時期的《十日談》，就通過色情描寫和情欲體驗，反抗了宗教禁欲主義，肯定了人的自然性，并且回歸了自然的生存。

二、文藝活動的自然維度

在文藝活動中，由于解除了理性的控制，消除了人與自然的對立、身體與意識的分離。這種狀態(tài)導致兩種趨向，一種是趨向審美，審美把意識與身體同一起來，并且升華到精神的高度，成為審美；另一種是回歸自然，回歸原始欲望。在特定意義上，文藝是原始欲望的轉化形式：原始欲望或者轉化為現(xiàn)實層面，或者轉化為審美層面。但這種轉化并不充分，還有一部分以極度感性的方式呈現(xiàn)出來。因此，在文藝活動中，特別是在通俗文藝中，不僅有現(xiàn)實的維度和審美的維度，還有一個自然的維度，它使人獲得感性的解放，復歸于自然天性。

文藝作為自然的生存方式，其自然性表現(xiàn)在文藝活動的極度感性化上面。由于解除了理性的限制，感性得到充分解放。這種極度的感性化使原始欲望得到釋放，人復歸于自然天性。文藝有兩個基本的主題，就是所謂的愛與死，也就是性和暴力（攻擊性）的文化形式，它們或隱或顯地通過文藝描寫表達出來，演繹成各種社會生活的故事。在通俗文藝中這兩個基本主題表達得更為直接和鮮明，從而也就更直接和鮮明地擺脫了理性的控制而進入了自然性的生存。這就是說，文藝總是要涉及到愛（以性欲為基礎）與死（以攻擊性為基礎））這兩個永恒的主題，并且總是以細致生動的描寫表達原始欲望。通過文藝的欲望書寫和身體經(jīng)驗的想象，人的原始欲望擺脫了理性桎梏，得到宣泄，從而獲得了感官的快樂。感官快樂就是由于原始欲望的釋放而產生的。理性原則與感性原則不同，理性原則是社會價值，感性原則是感官快樂。感官快樂是自然生存的本性，自然生存依據(jù)感官快樂的原則。文藝是原始欲望的想象滿足，它產生了身體性的快感。文藝作為自然的生存方式，也依據(jù)感官快樂原則，產生了消遣娛樂性。這樣，文藝就依據(jù)快樂原則而不是依據(jù)理性原則創(chuàng)造，從而使人在一定程度上擺脫了社會角色的限制，回歸了自然天性，成為自然人。弗洛伊德提出文藝是原始欲望的泄導，在身體層面上是合理的。在一些帶有情欲描寫的作品中，由于偏離了倫理規(guī)范，讓人在一定程度上獲得了感性的解放，欲望獲得了想象的滿足。

文藝的自然性首先體現(xiàn)在文藝主體的自然化上面?，F(xiàn)實的人是理性化的人，感性被理性支配，人成為理性主導的生物。于是，人的自然天性被文化改造，被理性壓抑。而自然化的文藝主體則去除了理性的控制，復歸于自然天性。在文藝特別是通俗文藝中，文藝主體可以不受理性壓抑，自由地表達欲望，并且通過想象滿足欲望，從而自由地享受感官快樂，真正成為自然人。

文藝的自然性也體現(xiàn)在文藝對象上面?，F(xiàn)實世界是理性化的世界，它規(guī)訓人，迫使人服從社會規(guī)范。同樣，作為文藝對象的世界則是自然法則支配的世界，社會法則失效。它不再用理性規(guī)訓人，而是成為欲望化的世界、感官快的對象。文藝中的情欲描寫如（《金瓶梅》、《肉蒲團》）和暴力描寫（如武俠小說或警匪片），就很大程度上服從自然法則，而不是服從社會法則。它是欲望的世界，而非法理的世界。

當然，文藝的自然性導致的向自然天性的回歸，既有其合理性，也有其危險性。它一方面可以解脫理性的壓抑，使人的心理獲得平衡；另一方面也可能導致原始欲望的膨脹，從而產生反理性、反社會的危害。因此，對于文藝的自然性可能帶來的危害要有所防范。

與作為自然的生存方式相對應，文藝具有了身體體驗。身體體驗屬于文藝體驗的深層結構。在文藝活動中，身體體驗由隱到顯，成為文藝體驗的組成部分。

三、文藝體驗的身體層面

文藝是一種回歸自然的生存方式，也是一種自然性的身體體驗，也就是說文藝體驗具有身體性。所謂身體性是相對于意識性的概念，既是指區(qū)別于純意識的肉身性，即沒有脫離身體的感覺特性；也是指區(qū)別于社會性的自然性，其核心是原始欲望。人既具有意識性，也具有身體性，二者處于對立統(tǒng)一的關系中。傳統(tǒng)的理性主義文論高揚了意識性而抹殺了身體性，把文藝歸結為純粹的意識，從而否定了文藝的自然取向。后現(xiàn)代主義文論批判了理性主義的身心觀和文藝觀，認為身體與意識是同一的，身體包含著意識；文藝的性質是身體性的。后現(xiàn)代文論主張把文藝建筑在身體性的基礎上，并且要通過文藝來恢復被壓抑的身體性。?？陆⒘松眢w性的“生存美學”，認為主體被理性規(guī)訓，身體受到壓抑，因此要通過審美的“自我呵護”恢復人的身體主體性。舒斯特曼進一步提出了“身體美學”的概念，認為身體美學是“將身體作為感性審美欣賞與創(chuàng)造性自我塑造的核心場所，并研究人的身體體驗與身體應用”這實際上是把審美當作身體的愉悅。身體美學為大眾文化和通俗文藝的合法性提供了理論根據(jù)，它們認為文化消費和文藝活動就是要滿足身體欲望，獲得身心一致的快感。后現(xiàn)代主義糾正現(xiàn)代主義的意識美學，肯定文藝的身體性，有其合理性。但它否認意識與身體的差異，以身體性吞沒精神性，進而抹殺文藝的現(xiàn)實性和審美性，這就導致另一種偏向。它在肯定通俗文藝的同時，也抹殺了嚴肅文藝和純文藝的價值，這是應該批判的。

身體體驗是人類最原始的體驗方式，它不是以脫離身體的意識把握世界，而是在意識與身體未分化的條件下以身體感覺來呈現(xiàn)原初的世界，以原始欲望來想象世界。《詩經(jīng)》中的國風部分有許多性愛場面和性愛體驗的描寫，表現(xiàn)了那個時代還沒有完全理性化的自然生存方式，也表達了那個時代沒有完全理性化的身體體驗。如：

野有死麕，

白茅包之；

有女懷春，

吉士誘之。

林有樸樕，

野有死鹿；

白茅純束，

有女如玉。

舒而脫脫兮，

無感我?guī)溬猓?/p>

無使尨也吠。

(召南•野有死麕)

身體和意識本來是同一的，但是在現(xiàn)實生存中，這種原始的同一發(fā)生了分裂，二者既有統(tǒng)一性也有對立性。后現(xiàn)代主義強調文藝的身體性，使身體吞沒意識，在肯定身心聯(lián)系的同時，也抹殺了身體與意識的區(qū)別。身體體驗是最原初的體驗方式，只是在現(xiàn)實生存中被意識化了。于是，如何還原身體體驗成為一些哲學家的目標。梅洛-龐蒂指出知覺是最基本的體驗活動，后來又提出了“肉身化”理論，認為人與世界的本源關系不是意識與對象的關系，而是一種不分彼此的“肉”的融合。這實際上提出了身體體驗是最原初的體驗。舒斯特曼提出身體意識即“身體化的意識”：“活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內體驗它”。但身體體驗無法提純，不能在現(xiàn)實中還原，因此這些理論都有空想性。但身體體驗能在文藝（以及其他文藝）中實現(xiàn)，這是文藝的一個特性。文藝體驗中既有意識的經(jīng)驗，也有身體的經(jīng)驗。這是因為文藝不僅是思想的活動，而且是身體的活動；文藝不僅引起思想情感，還引起身體的反應，是全身心的活動。文藝的描寫要通過人的解讀和想象而成為文藝形象，主體全身心地參與進去，也引起全身心的反應。所以瓦萊里認為，詩歌對人的影響是深層的，它引發(fā)或再造活生生的人的整體性與和諧，“詩會擴展到整個身心；它用節(jié)奏來刺激其肌肉組織，解放或者激發(fā)其語言能力，鼓勵他充分發(fā)揮這些能力”。

文藝的身體體驗不僅指其感官性，還有一個方面，就是說文藝體驗深入到原型層面，成為一種原始欲望的經(jīng)驗?，F(xiàn)實體驗受到理性制約，只限于意識層面，展現(xiàn)的是一個理性化的世界（感性也受到理性制約），而不能展現(xiàn)身體經(jīng)驗中的世界，它與身體體驗一道被排除了。原型層面中隱藏著原始欲望，它處于無意識狀態(tài)，不能直接呈現(xiàn)，也不能直接體驗世界。但是在文藝活動中，由于擺脫了理性制約，無意識得到解放，原始欲望得到充分釋放，一方面升華為審美體驗；另一方面也以極度感性化的形式突現(xiàn)出來，轉化為身體意識，它與世界會通即直接成為一種身體體驗。文藝特別是通俗文藝可以在一定程度上突破意識形態(tài)的束縛，而表達了人的身體欲望，呈現(xiàn)出原始經(jīng)驗。這樣，在文藝體驗中，除了有現(xiàn)實經(jīng)驗和審美體驗之外，還有一種身體欲望釋放的快感和原始經(jīng)驗。這種身體體驗與現(xiàn)實體驗、審美體驗混合在一起，不易區(qū)分。但是我們仍然可以把它們區(qū)分開來，因為身體體驗是沒有被理性化的，也沒有被審美化的，保留著自然的本性。最基本的原始欲望包括性欲和攻擊性，其他欲望都是衍生的。在現(xiàn)實中性欲和攻擊性被理性所規(guī)范、包裝，不能直接成為生存體驗的合法形式。而在文藝中，身體欲望被合法化，并且成為一種生存體驗的直接形式，使世界成為原始經(jīng)驗的對象，從而具有了原型意義。文藝的身體體驗是與感性經(jīng)驗溝通的，感性經(jīng)驗可以脫離理性管控而趨向于身體體驗，并與之融合，從而成為獨立的、具有意識性的身體體驗。這樣，文藝活動就給感性拓展出一個空間，使其充分發(fā)展，最終進入身體體驗，并且讓身體體驗以極度感性化的形式來呈現(xiàn)世界。在身體體驗中人成為自然人，不再是理性化的人；世界成為自然化的世界，不再是理性統(tǒng)治的世界，社會規(guī)范的桎梏被消解于無形。文藝中的性和暴力描寫，雖然有所節(jié)制，并且進行了道德化的包裝，但畢竟突破了理性規(guī)范，使人獲得了一種身體經(jīng)驗。它把原始欲望從無意識領域中釋放出來，以原始經(jīng)驗感受世界，產生了一種身體性的自然感受。

在古典文藝理論中，身體體驗產生的快感只是有待于升華為審美愉悅的低層次的感覺，但現(xiàn)代文論使得身體體驗具有了獨立性和獨立的意義。巴赫金提出了“狂歡化”的理論，而狂歡化就是對文化規(guī)范的解構和原始欲望的釋放，是破除理性非禁錮而向身體體驗的回歸。在民俗節(jié)日活動中以及通俗文藝中存在的消解理性規(guī)范、回歸野性自然的現(xiàn)象，它產生了身體性的快樂，這就是狂歡化現(xiàn)象?？駳g化理論揭示了民間文化和通俗文藝中蘊含的反理性傾向，而這就是一種身體體驗。后現(xiàn)代文論改造了巴赫金的狂歡化思想，把快感意識形態(tài)化，提出了快感政治的理論。它認為資本主義建立了生產快感的文化工業(yè)，使文藝具有了消費性，從而支撐了資本主義的意識形態(tài)。這樣開來，文藝文藝的快感具有了兩重性。在《聊齋志異》中，通過對狐妖花魅與人的情愛描寫，不僅產生了現(xiàn)實經(jīng)驗和審美體驗，也有原始欲望的體驗。它超脫了理性規(guī)范，表現(xiàn)了人的自然天性。在武俠小說中，主人公可以憑借武功橫行天下、快意恩仇，不受王法制約；而所謂武功，不過是暴力的形式，在行俠仗義的旗號下，隱藏著攻擊性的體驗。因此，這是一個身體體驗下的江湖世界，不同于理性統(tǒng)治下的現(xiàn)實世界。在民歌中，也更多地保留了身體體驗，特別是那些大膽而火辣辣地表達性愛的民歌。

文藝的身體性和意識性，構成了完整的文藝活動，即文藝活動具有全身心性。文藝創(chuàng)作和文藝接受過程中不僅僅是意識的表達，也是身體的激動；不僅有理性的認知，也有欲望的體驗。巴爾特認為，閱讀帶有身體性：“閱讀，就是使我們的身體積極活動起來……處于文之符號、一切語言的招引之下，語言來回穿越身體，形成句子之類的波光粼粼的深淵”。

四、文藝的原型意義

體驗及其反思產生了意義。文藝的身體體驗決定了文藝具有原型意義。身體體驗面對的世界與現(xiàn)實體驗面對的世界不同，它以原始欲望感受和想象世界，使世界呈現(xiàn)為身體意象。所謂身體意象就是身體化的感性意象，是身體化的對象世界。這個身體體驗的對象世界不是現(xiàn)實的律法世界，而是對應人的欲望法則的世界。身體意象即原始意象的現(xiàn)身。文藝的身體體驗對應著原型層面，文藝的原型層面潛藏著原始意象，而原始意象凝聚著人的生命欲求，也就是原始欲望。人有兩種基本的原始欲望，一為性欲，一為攻擊性。弗洛伊德最先揭示了人的深層心理結構，他認為這是以性欲為核心的原始欲望。在童年時期，性欲以“戀母（父）情結”的形式存在，成年后被理智壓入無意識，成為深層結構。無意識中的原始意象不直接表現(xiàn)出來，而是以做夢或文藝（白日夢）的形式得到宣泄或升華。一戰(zhàn)以后，他目睹人類的殘忍好斗，又提出了“死本能”來補充性本能。死本能實際就是攻擊性，這是人類的另一種生物本能，也是人的基本的原始欲望。另一方面，榮格從“集體無意識”的角度揭示了人類的深層心理結構。性欲和攻擊性作為人類兩大本能和原始欲望，成為人類行為基本的深層動力，也成為文藝文藝活動的原始動力和深層內容。在文藝活動中，盡管表現(xiàn)了廣闊的社會生活，但最基本的內容仍然是愛情與死亡，它們成為文藝的永恒的主題，而愛與死又是性欲和攻擊性的文明形式。文藝的身體體驗產生了身體意象，它是原始意象的呈現(xiàn)形式，是原始欲創(chuàng)造的世界，而不是理性創(chuàng)造的世界。許多文藝作品，特別是通俗文藝作品都展現(xiàn)了一個野性的身體意象。身體意象蘊含著身體意義，也就是原始生命力表現(xiàn)。對身體意象的反思就得出了文藝的原型意義。文藝的原型意義就是對生存的自然本性的揭示，是對感官快樂的肯定。

對嚴肅文藝而言，原始欲望被較充分的理性化了，它被道德的合法形式所抑制和隱蔽，因而不易被察覺。但它對社會生活的描寫所呈現(xiàn)的感性意象，仍然包含著某種身體體驗，這是原始欲望的轉化形式，如愛情以性欲為原型；社會斗爭以攻擊性為原型。在嚴肅文藝中，原始欲望很少以極度感性化的形式呈現(xiàn)出來，更多的是以符合社會規(guī)范的形式表現(xiàn)出來，它的現(xiàn)實意義突出而原型意義不彰顯。但嚴肅文藝仍然存在著原型意義，它往往比較隱蔽，需要我們的挖掘。例如莫言的《紅高粱》，雖然描寫了民間的抗日斗爭，具有現(xiàn)實內容，但也具有原型意義：表現(xiàn)了“我爺爺”與“我奶奶”之間的野性情欲，以及民間的尚未被理性消磨掉的原始生命力。

對純文藝而言，原始欲望被充分凈化、升華為審美理想，原始意象轉化為審美意象，因此其審美意義突出而原型意義不彰顯。但審美沖動仍然源于原始欲望，是原始欲望的升華。純文藝以審美的形式升華了原始欲望，它之所以達到了自由的境界，正是由于原始欲望得到升華，從而消除了無意識與意識之間的沖突的結果。但是，純文藝也不可能使原始欲望完全升華為審美意識，也會有部分轉化為身體意識，盡管它受到了審美意識的限制。例如《紅樓夢》，雖然謳歌了寶玉與黛玉之間的純潔的愛情和高尚的人生理想，否定薛蟠、賈璉式的蠢濫之物的低劣情欲，但在第六回中也有“賈寶玉初試云雨情”的性愛描寫。

通俗文藝以極度感性化甚至非理性的形式，較直接地體現(xiàn)出文藝的原型意義。通俗文藝理性化和審美化的程度都不高，因此其現(xiàn)實意義和審美意義都不突出。它以充分感性化的描寫，偏離了理性的制約，宣泄了人的原始欲望，故其原型意義突出。這就是說，感性意象較少地理性化，而較多地受到原始欲望的支配，故較多地體現(xiàn)了原型意義。通俗文藝的內容主要有兩類，一個是言情，一個是打斗（武俠、警匪等），它們正是性欲和攻擊性的宣泄形式。當然，健康的通俗文藝也對原始欲望進行了道德化，如情欲表現(xiàn)為愛情，攻擊性表現(xiàn)為正義對邪惡的斗爭等。即使如此，它仍然表現(xiàn)和宣泄了人的感性沖動。而不健康的通俗文藝則有渲染色情和暴力的傾向，以迎合人的原始欲望。通俗文藝的消遣娛樂性來自原始欲望的宣泄，有的是直接的，如關于性愛和暴力的描寫；有的是間接的，僅僅表現(xiàn)為一種游戲的樂趣。娛樂性來自游戲，而游戲是原始生命力的釋放。通俗文藝就是突出了娛樂性，成為一種游戲。

文藝的原型意義還體現(xiàn)于文藝中蘊涵的人類文化的深層模式。由于人類的基本欲望而導致的基本行為模式，不僅在原始文化中定型而成為文化原型，而且在文藝中“移位”而成為文藝形象。文藝的故事千變萬化，但基本的人類行為模式?jīng)]有變化，這就是文藝的深層結構。因此，揭示文藝的原型意義即人類文化的深層模式就成為文藝批評的任務。揭示文藝的原型意義就是所謂原型批評和精神分析批評，前者揭示文藝的普遍的文化心理原型結構，后者揭示具體文藝作品所蘊藏的個體深層欲望。

人的現(xiàn)實經(jīng)驗受到意識形態(tài)的制約，人的感性經(jīng)驗和原始生命力受到壓制，因此，它所展示的生活經(jīng)驗和文化形態(tài)就必然是不完整的、不全面的。而身體體驗作為人類原始生命力的所在，影響、沖擊著現(xiàn)實意識，改變著現(xiàn)實意義，使文藝所體現(xiàn)的現(xiàn)實經(jīng)驗一定程度上擺脫了理性的壓制，充實了感性的內容，成為完整的、全面的生活經(jīng)驗和文化形態(tài)。所以，文藝所展現(xiàn)的現(xiàn)實生活才是富有人性的、有血有肉的生活，而不是意識形態(tài)化的、抽象的生活。在傳統(tǒng)社會，由于宗教或者禮教的禁錮，生活是受壓抑的，人的情感欲望不能得到實現(xiàn)。但是在文藝所描寫的日常生活中，往往能夠沖破意識形態(tài)的禁錮，大膽地描寫情欲、謳歌愛情。中國文藝從《詩經(jīng)》開始，就具有歌詠男女情愛的傳統(tǒng)，甚至多有男女情色的描寫，以至于為正統(tǒng)意識形態(tài)所不容，孔子說“鄭聲淫”，并且刪改了詩經(jīng)；后世文人對詩經(jīng)的感性描寫也多有曲解。但這種感性傳統(tǒng)不絕如縷，延續(xù)至今，充分體現(xiàn)了完整的人性。

五、文藝的原型意義與其他意義的關系

首先看文藝的原型意義與現(xiàn)實意義之間的關系。文藝活動一方面產生現(xiàn)實意義，受理性的制約；同時也以其原型意義消解現(xiàn)實意義，成為解構理性的逆向活動。文藝體驗是生命體驗的回歸，而生命體驗本身就是生命的沖動，包含著人的原始生命力。人的原始生命力的核心是性欲和攻擊性，這種原始生命力具有非理性，它不顧理性的規(guī)范，頑強地實現(xiàn)自己。在現(xiàn)實生活中，這種原始的生命力受到理性的制導和壓抑，不能充分實現(xiàn)，從而形成了理性與非理性的沖突。在文藝活動中，特別是在通俗文藝中，無意識被充分釋放，表現(xiàn)為一種極度感性化身體性傾向。文藝描寫往往以感性解放的形式導向非理性體驗，它使感性解脫了理性的抑制，回歸身體性。這種非理性體驗成為對理性意義的消解過程。文藝的理性意義要求確立對原始生命力的約束機制，而文藝的身體體驗又要求確立對原始生命力的解放機制，從而不知不覺間就會對理性意義產生懷疑，動搖、破壞理性意義。于是，在這個層面上，文藝的意識形態(tài)意義就被解構。比如《金瓶梅》的現(xiàn)實層面的主旨是通過對放縱情欲的惡果的揭示，宣揚禮教，達到勸戒的效果。但是，它在原型層面上又解構了這個宗旨，其性愛描寫自覺不自覺地渲染了性愛的樂趣，從而消解了傳統(tǒng)的禁欲主義的意識形態(tài)。文藝的原型意義總是肯定人的自然本性和權利?！栋ɡ蛉恕匪茉炝税?shù)男蜗螅捎谛陨畹目鄲灦辛嘶橥鈶?，被社會所譴責和拋棄，成為淫婦形象。而作者的寫作和我們的閱讀經(jīng)驗卻告訴我們，她是值得同情的，她的性愛追求是有合理性的，而那些道德規(guī)范卻是壓制人性的。文藝非理性體驗導致現(xiàn)實意義的消解，這實際上是文藝對理性化的一種矯正、約束。文藝對理性的解構功能的合理性在于，理性不是存在的全部，非理性同樣是人的本質屬性；對非理性的過度抑制可能導致生命體驗的喪失和生命力的枯萎，因此需要文藝的非理性體驗來平衡。在文藝實踐中，文藝不僅僅建構理性意義，在同時也進行自我否定，通過非理性體驗來消解理性意義。這種解構作用平衡了理性與感性，避免理性異化，對人的自由具有重要意義。

原型意義與審美意義的關系有兩個方面，其中一個方面是原始意象、原始意義作為原型被審美理想所提升，轉化為審美意象、審美意義。如美學的兩個基本范疇優(yōu)美與崇高（壯美）就分別有性欲與攻擊性的原型。兩性作為最初、最直接的審美對象，性愛和攻擊性作為審美的深層原始動力，對優(yōu)美和崇高范疇的形成具有重要意義。這就是說，優(yōu)美與愛欲、女性美相關，崇高與攻擊性、男性美相關?？档抡J為，美與崇高兩種審美范疇與兩性的特點有關，男人的特點是崇高，女人的特點是優(yōu)美。他還認為，優(yōu)美和崇高與男女的不同的性欲對象相關，即男人喜歡女性的優(yōu)美，女人喜歡男性的崇高。他說：“對異性的向往（我們總是以沉默來掩飾這一點）歸根結底還是所有其他動機的基礎”，“人性中最精細、最生動的欲望恰好與本能相關”。中國美學中早就有陰柔之美與陽剛之美、秀美與壯美的區(qū)分，而陰陽之分源于男女兩性之別。

另一方面，原型意義對現(xiàn)實意義的消解，為審美意義的發(fā)生開辟了道路。這是一種否定之否定的過程：消解了現(xiàn)實意義，去除了審美意義發(fā)生的理性障礙，留下的思想空間將被審美意義填充。例如，愛情小說以其感性描寫，突破了意識形態(tài)的限制，消解了傳統(tǒng)的道德觀念；同時，感性欲望也得到升華，成為具有道德品質或審美品格的愛情。