《原野》論

歐陽白

 

目錄

序論

第一章《愛的變奏曲》：愛是蝴蝶，還是蒼蠅

第二章《時(shí)光書》：為何是抹殺和消亡之書

第三章《陷落的十月》：同一面鏡子中的另一個(gè)自己

第四章《南方，南方》：生命勃然，愛情生長

第五章《石頭記》：生命與愛的密碼，需要神啟

第六章 《上升的十月》：以史詩的方式，迎接愛情

第七章 《紀(jì)念日》：“我們”已然完成

第八章 《采邑》：童趣的封地，童真的樂園

第九章 《植物志》：愛著就是永恒

第十章 《長春巷紀(jì)事》：它們是原野的一部分，也是整個(gè)原野

第十一章 《出羅嶺記》：將我的漂泊一網(wǎng)打盡

第十二章 《穿越夢境》：為香花立傳，為水草明志

尾聲

附錄1：關(guān)于《原野》的訪談

附錄2：書生詩人的寫作企圖與策略

附錄3：如何對待長詩

 

 

序論

 

原野作為象征對象以及《原野》中的象征手法

 

吳昕孺歷時(shí)三年寫出長詩《原野》，其中大量使用了象征手法，但又不是純粹的象征主義——這兩者之間，作為一種主義的象征，與作為表現(xiàn)手法的象征，并不完全是一回事——前者強(qiáng)調(diào)象征在文學(xué)創(chuàng)作方法中的絕對地位，而后者只是一種選擇和使用。古今中外所有文學(xué)作品幾乎沒有不使用象征手法的，象征主義則把象征手法用到了某種程度的極致。

象征這個(gè)詞，在本意上是指“一個(gè)木板或瓦罐分成對半，雙方各執(zhí)其一，以保證互相款待”的信物。在文學(xué)上，象征以具體的形象表征抽象的情感。朱自清先生說，他們能在普通人以為不同的事物中看出同來，暗示某些瞬間的感受和印象，甚至是幻覺，跳躍性很大。象征主義的象征既是象征，又把傳統(tǒng)象征手法中的固定對應(yīng)物拋離，對象征的主體和客體進(jìn)行了跨度極大的新組合。

作為現(xiàn)代派文學(xué)的象征主義，與傳統(tǒng)象征手法還有一個(gè)很大的區(qū)別，就是趣味上的差別。某種意義上說，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)割裂的一個(gè)重要體現(xiàn)，就是在象征的客觀對應(yīng)物上選擇的不同。波德萊爾頹廢的生活和詩中的墮落意象；艾略特的荒原意象；托馬斯說天空是一塊尸布；王爾德宣稱自然是丑的、惡的，是有缺陷的，藝術(shù)不是自然的鏡子，而是對自然缺陷的抗?fàn)帯?/span>

從總體來看，吳昕孺是一個(gè)陽光、開朗的人，他在詩中體現(xiàn)出的現(xiàn)代性與西方文學(xué)的現(xiàn)代性相比，雖然偶爾會出現(xiàn)一些一般意義上的審丑現(xiàn)象，但極少在趣味上趨低。伍爾夫說“向人的內(nèi)心看，生活是一個(gè)明亮的光圈”，這句話仿佛就是說昕孺的。昕孺長詩中蒼蠅的形象并不是十分惡心，讓人稍感惡心的是蒼蠅的綠頭，不過蒼蠅的頭本身就是綠的，作者并沒有刻意去貶低它，所以昕孺詩中的負(fù)面形象遠(yuǎn)沒有波德萊爾的《腐尸》那么令人反感、難受。在這首《腐尸》中，波德萊爾揭開生活的陰暗面，甚至贊美和歌唱丑惡的事物，乃至于不厭其煩地描寫一具蛆蟲成堆的腐尸，用觸鼻的惡臭，來表現(xiàn)他所謂奇特的愛情觀：

那時(shí)，我的美人，請告訴它們，

那些吻吃你的蛆子，

舊愛雖已分解，可是，我已保存

愛的形姿和愛的神髓

 

原野作為抒情對象的合理性

 

寫一首長詩、一首大詩，以什么作為思想基礎(chǔ)或意識基礎(chǔ)，非常重要。很多長詩都是以宗教思想為基礎(chǔ)的，當(dāng)然也有以各種哲學(xué)思想為基礎(chǔ)的，只是宗教背景更加符合人的感情需要：作者的感情抒發(fā)與讀者的感情滿足。相對來說，哲學(xué)給人的印象古板了些，思辨了些，理性了些。相比短詩的一蹴而就，長詩純粹靠感情宣泄是難以為繼的，因?yàn)樗枰粋€(gè)龐大的結(jié)構(gòu)。而建筑這個(gè)結(jié)構(gòu)，一定得有它內(nèi)在的邏輯機(jī)理，支撐這個(gè)機(jī)理的又必然是一個(gè)完整、統(tǒng)一的思想基礎(chǔ)或意識形態(tài)。

有了一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)后，選擇一個(gè)抒發(fā)對象最為重要——不能太抽象，抽象的難以下手；不能太堅(jiān)硬，堅(jiān)硬的咬不動；不能太濫，寫不出新意；不能太簡單，簡單的無法深入；也不能太實(shí)，太實(shí)的起不了波瀾；不能太窄，太窄的沒有寬度；不能太小，太小的沒有容量。

對于像吳昕孺這樣一個(gè)成熟的中年詩人來說，其寫作技巧和內(nèi)容會因?yàn)槠溟啔v深廣以及他對各種題材的嘗試而變得寬泛駁雜，所以閱讀他精心寫作的長詩，就不能簡單地去說他想寫什么、寫了什么。即算是作者有很強(qiáng)的主體意識貫穿于作品始終，每一句話每一個(gè)詞每一個(gè)字，那中間的空白地帶也還是很大的。詩歌進(jìn)入詩人的大腦，并不是一句一句話，更不是一個(gè)一個(gè)詞，它是一個(gè)渾然又昭然的物體。詩人去捕捉它時(shí)，會像畫家畫畫一樣，先勾勒線條，再精雕細(xì)刻以不斷接近那心中的詩意，然后會在白紙上留下更多沒有勾勒的部分。那些線條勾勒出的實(shí)物形象和飛白部分構(gòu)成一個(gè)完整的作品，讀者跟隨作者主體意識的清晰部分，能感同身受，并發(fā)揮想象，領(lǐng)悟到作者留白部分的情感之美，從而會心一笑。

所以看待《原野》這部長詩，一定不能簡單地以某個(gè)東西、某個(gè)故事、某個(gè)小情緒定義它的內(nèi)涵。但也有一個(gè)捷徑，那就是將作者的閱歷、身份和時(shí)代背景抽絲剝繭，層層剖析，或許會找到一些線索，不斷接近目標(biāo)。

人到中年，從四十不惑到五十知天命還有一段路要走，還有思考的、情感的、理性的，家庭的、愛情的、事業(yè)的、個(gè)人的、社會的、家國的……沒有了急迫，還不到從容；沒有了饑渴，還不到滿足；沒有了懵懂，還不到徹悟?；蛟S還有一絲急迫、一絲饑渴，還有一些未知之域；人生還沒有一個(gè)可以定論的方向，特別是蓋棺定論的方向。此時(shí)的詩人，或許還只有百分之五十的可能性，但已經(jīng)否定了另外一個(gè)百分之五十。這種年齡就注定了某種心態(tài)，從青年時(shí)代堅(jiān)持到這個(gè)年齡階段的詩人，大都已非常成熟：其情猶在，其性卻淡；其執(zhí)猶有，其心已寬；不會為賦新詞強(qiáng)說愁，也不至于看書純?yōu)檎谘邸懽骷優(yōu)橥盔f，；有所得，也有所失。

《原野》入詩，自有其可入詩之處。原野不是城市，不是鋼鐵水泥的堡壘，沒有平直的街道，沒有精微的盆景，沒有刻意的人文，沒有菜市場，沒有跳舞大媽的廣場，沒有公園，沒有學(xué)校，沒有工廠，沒有機(jī)關(guān)，沒有人群，以野性的本來面目天然呈現(xiàn)，故名之為原野。某種意義上說，原野就是刻意人生的反面，寬闊而自然。

下面，我們開始沿著作者的足跡，去窺探原野里到底有什么，又發(fā)生了什么。一開始是《序曲》：

你懂得它

便擁有它

 

你不懂它

它依然在……

這是作者的一種態(tài)度，是一份執(zhí)著。愛一直在，付出一直在，期待和等待一直在，盡虛空都是愛的信息，你懂得，你就擁有，你不懂，它依然在。這里有兩種涵義：一種基于主體，一種基于客體。

在詩人的世界里，愛是美的極致，愛是感情的極致，也即是善的極致；愛當(dāng)然還是真的極致，來不得半點(diǎn)虛情假意。詩人的真與詩的真，是詩人與詩高貴的唯一原因，因?yàn)樵妬碜杂陟`魂深處，是不期而遇的美。我們只是謙卑的容器，每時(shí)每刻都在放空自己，洗刷掉沾染在思想意識里的灰土與塵埃，以期待詩神的恩賜和降臨。在詩的面前，我們不能擅作主張，不能頤指氣使，不能為所欲為。

我的理解，在昕孺的詩中，這個(gè)“它”就是愛，既可以是大愛也可以是小愛。其實(shí)愛是沒有大小的，純粹的愛，都是大愛，都是圓滿無缺的。“華枝春滿，天心月圓”，原野是吳昕孺抒情策略中的借助物體，也是抒發(fā)對象，愛的對象。原野是美本身，和愛本身。

原野適合愛，適合愛的抒發(fā)，適合容納接受大愛。

 

   歐陽白 曾用筆名渤海，哲學(xué)博士，中南大學(xué)公共管理學(xué)院兼職教授、碩士生導(dǎo)師。湖南省詩歌學(xué)會副會長，省作協(xié)詩歌委員會委員。在社會科學(xué)核心期刊和中央、省市級報(bào)刊發(fā)表各類學(xué)術(shù)和論文20余篇，發(fā)表以詩為主的文學(xué)作品1000余篇（首）著有詩集6部，2004年開創(chuàng)“詩屋網(wǎng)”，并和詩屋同仁一道提出“好詩主義”。同年起至今主編詩屋年選和《詩屋》雜志，出版詩屋年度詩選12部，詩屋雜志六期，編輯出版同仁詩集30余部。