關于《原野》的訪談

歐陽白：昕孺先生，你的長詩《原野》面世以來，得到了各方的好評，研究、評論的文章非常多，但我以為，至今的各種研究并沒有真正觸及這首長詩的價值所在，也沒有在詩的版圖中給出這首詩應有的地位，不知道作為作者是如何看待這一問題的，這一問題的潛臺詞也很明顯，這就是，你在寫作這首長詩時對它有何期待？寫完以后對它的價值有何定位？

 

吳昕孺：長詩《原野》自2013年5月由中國文聯(lián)出版社付梓以來，我讀到的評論有二十多篇，作者中有全國較有影響的詩歌評論家如趙衛(wèi)峰、吳投文、涂國文，有較有影響的詩人如莊莊、葛筱強、解、陳躍軍、阿北、劉艾居，有全國各地的讀書種子如黃岳年、鐘世華、周老泉、劉定中、紛飛的雪、陳靜。更讓人感動的是，還有不少普通讀者，比如澧陵縣的劉兵，我至今沒見過她，只知道她是一名女老師。她在讀了《原野》之后，給每一章寫了一個心得，頗像微縮版的《〈原野〉論》。說實在的，這有點超出我的期待。因為評論家、詩人寫評，他們專業(yè)、懂行，加上很多是我的老朋友，對我多少有些了解，寫個兩三千字并不難，一個素昧平生的普通讀者能對一部長詩寫出洋洋萬言的閱讀心得，這是很了不起的。讀者了不起，我覺得這首長詩也了不起，因為它能激發(fā)一名讀者的閱讀欲望和表達欲望。

寫《原野》那三年，是我三十年詩歌創(chuàng)作生涯狀態(tài)最好的時候。通過一百多首“十五行詩”的訓練，我找到了自己的詩歌語言；我的生活在劇烈動蕩之后找到了新的平衡，漸漸歸于安靜；耗費多年心血的長篇小說《千年之癢》基本定稿，我的心里放下了一塊石頭。這一切，給予我一種暗示：創(chuàng)作一首長詩的條件已臻完備。

對于《原野》，我的自我期許甚高，那就是它必須是我三十年詩歌創(chuàng)作的總結(jié)與集成。所以，愛情和愛情故事只是長詩的一條線索，或者說一條主線，藉此，它必須把“我”對愛與美的理解，對自然、社會與人生的看法，對個體與群體的命運勘測，表現(xiàn)得淋漓盡致，又深蘊其中。但，我對讀者的期待并不高。因為時下詩歌讀者本來就不多，何況是一部超過三千行的長詩，何況看上去還是一部私密度相當高的愛情長詩。我的師弟、優(yōu)秀青年出版家劉昕是《原野》的出版人，開印前他說，印一千吧。我說，一千多了，六百就行。

我對自己的作品，尤其是已經(jīng)完成的作品，從沒有過“價值定位”。我覺得這不應該是由我來做的事情。我也算出了不少書，迄今為止，我從未為其中任何一本書籌劃過首發(fā)、座談、研討、共享之類的活動。我的理念是，寫出來就交給讀者，交給時間和歷史了，沉者自沉，浮者自浮。

可是，對于《原野》我存過一點小小私心和雜念。你知道我曾撰文表態(tài)，不參加任何要自己報名和上交材料的文學獎評選，但2016年，我將《原野》上報了毛澤東文學獎，結(jié)果沒有評上。但我不后悔，因為此舉純屬標榜我對《原野》的一點點偏愛。

 

歐陽白：我在對你詩作的欣賞中，認為你一直在堅守人文理想和家國情懷，你對書生樣式的寫作持怎樣的看法？對所謂民間寫作和知識分子寫作及其對立有什么樣的看法？

吳昕孺：“書生”這兩個字很有深意，它是純粹的、執(zhí)著的，又是年輕的、生機勃勃的，它不是“書蟲”“書癡”“書霸”，不是靠讀書混日子和謀名利的那種，而是借助讀書提升精神閾值和人生境界，那堅守人文理想與家國情懷必是題中之義。

我覺得將民間寫作與知識分子寫作對立起來是一件很危險的事情。“民間”為什么要排斥“知識分子”，“知識分子”為什么要瞧不起“民間”？中國詩歌老是長不大，因為所謂的詩壇老是被一群喜歡鬧哄哄的人把持著。竊以為，文學創(chuàng)作沒有什么樣式，沒有什么理念，不存在陣營之間的聯(lián)合或?qū)α?，那是政治，不是文學。但問題是，眼下的現(xiàn)實并不容樂觀，“民間”與“知識分子”還真的存在著對立，而且這種對立正在日益加劇。我們發(fā)現(xiàn)，中國的民間越來越?jīng)]有知識分子了，而中國的知識分子越來越漠視民間。知識分子廟堂化，民間草根化，這種危險在哪里呢？我們的精神世界將變得越來越狹隘和窄小。如果硬要拿民間寫作與知識分子寫作來說事，那我認為，只有兼具“民間”與“知識分子”的寫作者，才有真正的寫作上的意義。

歐陽白：新詩百年，每一名可以成立的詩人都應該給出自己的新詩歷史觀，你如何給這百年梳理一條吳昕孺式的脈絡，而按照你的梳理，寫作《原野》有何動因，《原野》的寫作與你對新詩走向的看法有何種關聯(lián)？

吳昕孺：首先要聲明，寫作《原野》與新詩百年沒半毛錢關系?！对啊凡皇且豁棲I禮工程，它只是個人的感知與抒發(fā)，沒有成為“時代鏡鑒”的野心。但任何一部作品又不可能脫離它的時代，脫離這一體裁的發(fā)展脈絡，這就叫“一根藤上結(jié)的瓜”呀。

新詩百年，進步和發(fā)展是毫無疑義的。但這種進步，主要體現(xiàn)在技巧上，這也是中國詩人的聰明之處，善于學習和模仿。中國詩人的格局是個大問題。新詩看上去與西方現(xiàn)代詩幾無差距，為什么中國不能貢獻世界級的大詩人呢？因為中國詩人的格局太小。不去跟人家外國比，我們跟自己比?，F(xiàn)在詩歌熱鬧與繁榮的程度，應當不亞于盛唐，但比盛唐少了什么？少了“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，少了“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，少了“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，少了“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，少了“今仇古恨入絲竹，一曲涼州無限情”，少了“唯將終夜長開眼，報答平生未展眉”……少了這些東西，怎么可能會有大詩人呢？

有人說，現(xiàn)在沒有發(fā)現(xiàn)大詩人，不等于這個時代就沒有大詩人。說不定，若干年后，回過頭來能發(fā)現(xiàn)，哦，那個時代原來還有大詩人。對這一點，我的看法比較悲觀。遺漏的情況在古代時有發(fā)生，并不足以作為現(xiàn)代的安慰與參照。現(xiàn)在信息如此發(fā)達，交流如此廣泛，有什么好作品不能浮上水面，有什么寫給未來的作品是當代讀者不能領會的，恐怕極少。所以，我說句不好聽的話，如果大詩人和大作品在當下出不來，以后也很難出來。但這絕不是說，所有詩人都要加緊炒作，所有作品都要趕快開研討會。恰恰相反，大詩人不是炒作和研討出來的，而是通過大作品顯示出來的。詩人須知，最重要的，是你對詩歌本身有多熱愛，而不是對詩歌可能帶給你的東西有多熱愛。

 

歐陽白：新鄉(xiāng)土詩派當年一炮走紅，先生也藉此成為著名詩人，但以后數(shù)年，你似乎停止了詩的創(chuàng)作，是對當時那種詩歌寫作方式的某種警惕還是對詩壇過分熱鬧的一種清醒回避？而后，你的詩歌是如何走出當年的路子，開辟新境的？

 

吳昕孺：呵呵，白兄過獎，我從來沒有成為過“著名詩人”。這真不是客套，我是典型的“著不出朋友，名不出鄉(xiāng)閭”。出過幾本書，朋友們翻翻；有點小名聲，鄉(xiāng)親們傳傳。

有幾年停止寫詩，也完全不是對“詩壇過分熱鬧的一種清醒回避”，而是對自己寫出來的作品很不滿意，不僅是詩歌，包括散文和小說，發(fā)表不少，但路子很窄，我警惕的是不讓自己成為一名“寫匠”，所以索性丟開筆，組個團隊全力以赴辦一本市場刊去了。當時我的創(chuàng)作是個什么情況呢？寫新鄉(xiāng)土詩，想獨辟蹊徑，著重于文化上的鄉(xiāng)愁，但自己學養(yǎng)不夠、智慧不及，對事物的理解很膚淺；寫散文，書里來書里去，尋章摘句，炒一點自以為高明的小見識；小說寫得不多，卻常常與散文、詩歌打成一片，分不清誰是誰……辦了五六年市場刊，五癆七傷，身心俱疲，再回到文學，發(fā)現(xiàn)景物依舊，人事已非。老友零落，編輯陌生，同道邈遠。對于寫作來說，這些關系都不是很大。2005年，我加入你創(chuàng)辦的詩屋；2007年，我開始寫“十五行詩”，接著是《原野》。同時，有大量的時間讀書，寫讀書筆記和文化散文，加上《薛濤》《鴨語》《去武漢》等一批有個人風格的小說問世，我深深地覺得，自己那些年的“停頓”值了。

 

歐陽白：我們共同提出的好詩主義，有人認為不是一種主義，是一種反對主義的主義，也有人認為是一種主義，因為它有明顯的指向，有基本的底線，也有可以歸納的美學觀點，不知道你更加接受哪一種觀點？

 

 吳昕孺：新文化運動之初，胡適之先生便倡導“多研究問題，少談些主義”。他大約是預見到20世紀的中國將遍地主義。主義不是壞東西，它往往能引領一個時代，確定一段時間內(nèi)某個群體甚至是整個人類的發(fā)展方向。主義是北斗，不讓人迷路；主義是燈塔，不讓船迷航。但是，寫作不能只走單一的道路、固定的航線，在文學上，迷路和迷航不僅允許，甚至是取得進步與突破的必由之路。因此，從寫作實踐而言，并不是非有什么主義不可。奉行主義還有一個最大的弊端，就是容易標準化、模式化，大大削弱主義下面?zhèn)€性和思想力。正如胡適之先生所擔心的，誰都不開動腦筋去研究問題了，靠一個腦殼想事，其他的只表決心和忠心。

“好詩主義”，我更多地將它看成一種主張。老兄總結(jié)得好，它是在有著明顯指向和基本底線的基礎上，提出來的詩歌美學主張。我覺得，“好詩主義”非常簡單，它希望詩人能回到詩歌上面來，能更沉潛、更專注地思考創(chuàng)作。開展活動，設置獎項，樹立流派，開辟山頭，都行，但這些頂多只是詩歌的外延部分，如果一個詩人過于在意這些東西，那就是以指為月、舍本逐末了。

“好詩主義”是對主義的反諷，是對好詩的召喚，是對詩人的期待，是對詩壇的警醒。對詩歌而言，“好詩主義”永不過時，所以它不是階段性的主義，而是每一個詩人應當奉行的永恒圭臬。

 

歐陽白：在《原野》中我能讀到中年情懷、對社會的反思反諷、愛情、自我審視，但甚少讀到形而上的東西。一般而言，大的作品都要涉及比較宏大的主題，要有宏觀的、有高度的審視，不知你在寫作時是如何安排的？

 

 吳昕孺：我的詩歌美學是：一切從具象出發(fā)。這只是出發(fā)，從具象出發(fā)是為了去哪兒呢？去遠方。高曉松把“詩和遠方”拴在一起是有眼光的。但這個“遠方”不僅僅是物理上的空間距離，詩歌更多地是為了打開內(nèi)心世界，探索心靈的遠方。詩歌就是要在精神場域自卑而登高，見微而知著，具象就是“卑”“微”，“高”和“著”就是兄所說的宏觀、高度。

詩歌乃高度精簡、凝練的文體，不能有一個贅字，更不用說多余的句段。創(chuàng)作《原野》時我要求自己，像寫一首短詩那樣：其一，每個字都不是多余的；其二，不能有任何空洞、抽象的句子。至于從具象出發(fā)，能走多遠，能達到什么樣的高度，這取決于一個詩人的實力、天分和機緣。盡力了，就隨緣吧。

 

歐陽白：如何安排《原野》中敘事與抒情的結(jié)合，對于敘事詩有何看法，對敘事詩與抒情詩的邊界你有何看法？

 

吳昕孺：我認為，現(xiàn)代詩將很難再有像《荷馬史詩》《王貴與李香香》那樣單純的敘事長詩。敘事體長詩盛行于人類文明的早期和中期，自從長篇小說發(fā)韌以來，大規(guī)模敘事的任務就交給它了，詩歌的主要任務變成抒情和啟智。

于是，用什么樣的方式來抒情和啟智，就成了衡量某個詩人和某首詩歌是否優(yōu)秀的一個指標。如果一首詩只會直接抒情，高喊“媽媽我愛你”“親愛的嫁給我吧”，它或許能感動自己，卻很難打動別人，因為缺乏感染力。如果一首詩只會盲目勵志，從頭到尾都是格言、警句，很可能會受到孩子們寫作文時的青睞，卻不太可能轉(zhuǎn)化為綿長的精神資源與心靈動力，因為這樣的詩句宛如空中樓閣。

現(xiàn)代詩歌發(fā)展的一個重要向度，便是讓敘事和抒情“你中有我，我中有你”，既能明顯分辨，又無法截然分開。抒情敘事化，有人叫“冷抒情”；敘事抒情化，好比給敘事戴上有色眼鏡。這些手法并不新鮮，宋詞元曲中就有，只是在現(xiàn)代詩歌中表現(xiàn)得更加突出和完善。所以，一首優(yōu)秀現(xiàn)代詩歌的關鍵往往不是它使用的手法，而是它所具有的調(diào)性，它的語調(diào)，它語言的味道。

我也寫寫小說。《原野》的結(jié)構(gòu)安排和表現(xiàn)手法，我有意識地借鑒了小說、劇本的一些特點。比如有序曲和終曲，比如第七章《紀念日》有“獨白”，比如第十二章《穿越夢境》有兩節(jié)“頌辭”。全詩共十二章，章節(jié)排序更像是一部長篇小說，而不是一首長詩。第一章《愛的變奏曲》是愛在現(xiàn)實中的變奏，第二章《時光書》是有關愛的傳說。這兩章既是對愛本身的思考，同時為人物出場作充分的鋪墊。第三章《陷落的十月》寫我和我愛人的童年，我們都出生在十月，一個農(nóng)歷，一個公歷，相距七年。我們當然不認識，毫無察覺對方的存在，但我們都在成長，都在成長中不知不覺地向?qū)Ψ娇繑n。所謂“陷落”，其實是一種暌隔。第四章《南方，南方》，正面寫愛人的一段漂泊生涯，背面是寫我的苦苦尋覓，最終相遇，卻不相知。第五章突然插入《石頭記》，探討地質(zhì)與生物意義上愛的源頭、欲望的頌歌，以及美的啟蒙。第六章《上升的十月》，說的是兩人經(jīng)過種種波折、磨難，得以終成正果的故事，“金黃的十月，大幕開啟”，生活重新開始。第七章《紀念日》由一組詩構(gòu)成，呈現(xiàn)愛情現(xiàn)實之旅與心路歷程的蛛絲馬跡。第八章《采邑》通篇對一個孩子說話，表明重組家庭的復雜性，這是愛情之外的附加物，卻是愛情必須處理好的重要環(huán)節(jié)，它可以考驗愛情的純度與韌性。非常感謝白兄！這一章在中國文聯(lián)出版社出版的《原野》上同樣由一組詩構(gòu)成，你讀后，認為這組兒童詩與長詩的風格不協(xié)調(diào)，建議我重寫。我覺得很有道理，這一章重寫之后讓整首長詩更加神完氣足。第九章《植物志》，寫了鄉(xiāng)間地頭極為常見的六種植物，加上“枝椏”，本意是每種植物對應我的一名家庭成員，借物寫人。第十章《長春巷紀事》是我和愛人共同工作、生活所在地的外部環(huán)境，以此輻射整個時代和社會。第十一章《出羅嶺記》回過頭來，寫我的童年和少年，寫故鄉(xiāng)和走出故鄉(xiāng)。這樣，就順理成章地引出最后一章《穿越夢境》，穿越夢境正是情感的皈依、精神的返鄉(xiāng)。

如此豐富的內(nèi)容、博雜的場面、漫長的歲月、隱秘的細節(jié)、私人化的故事，統(tǒng)統(tǒng)融于一爐。與艾略特《荒原》相反，我要求自己不留一個注釋，不在后記中透露任何寫作線索。我想，如果讀者在閱讀這首長詩的過程中，能撇開寫作者的故事、愛情、生活這一局限，隨著詩歌的展開與詩意的流動，進入到一個自我體認、自我放逐的世界，那《原野》就大功告成了。老兄，你的《〈原野〉論》就是這樣一本書，因《原野》而起，鑄就的卻是作者自己博大、深邃的美學世界。

一方面，感謝兄私我、偏我，昕孺何德何能，《原野》不過中等姿色，哪能與《〈原野〉論》這般宏闊高廣的堂奧相匹配？另一方面，更要祝賀老兄，以《原野》為契機，施展平生絕技，奉獻出一道融詩學、美學、哲學、宗教、社會學、心理學等于一爐的文化盛宴！

 

歐陽白：湖南詩人在總體上有一半人完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，另一半則還停留在傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)里，你認為現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換是一個偽命題還是一個必須完成的歷史的命題？在《原野》出現(xiàn)的反諷、部分崇低的描寫、性的隱晦描寫，是不是一種有意的安排？是不是對詩歌的現(xiàn)代性有了某種內(nèi)在驅(qū)動，還是一直以來堅持的文學觀與新的社會結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了某種碰撞以后的自然形成？

 

吳昕孺：這個問題好直接?。∥覍ν幸话悴蛔黾妓嚿系脑u價，因為怕有失公允，傷害到別人。喜歡詩歌本是一樁美事，何苦去潑人家一瓢冷水。何況，一半對一半這樣的數(shù)字，恐怕多為白兄在了解相關情況之后的揣度，而非權(quán)威統(tǒng)計吧。坦率地說，從詩歌這門專業(yè)的角度，我把基本完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的稱作詩人，老兄說的“另一半”則為詩歌愛好者。要由一個詩歌愛好者成長為一名詩人，“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”是不能不突破的一道屏障。這個突破對眾多詩歌愛好者來說，難度非常之大，除了天分，還與思維慣性和語言環(huán)境有關。成為一名詩人，也是我長期以來的寫作目標。自我吹噓一下，我覺得我成為一名詩人的標志，就是《原野》的問世。

至于“《原野》出現(xiàn)的反諷、部分崇低的描寫、性的隱晦描寫，是不是一種有意的安排”，交代如下：反諷是詩歌必備的武器，絕非有意安排。我從不“崇低”，哪怕是寫低處的事物、粗俗的場景，也是為了“崇高”，為了優(yōu)雅。這就是我上面所說的，自卑而登高。連“性的隱晦描寫”都看出來了！確有幾處，因為長詩的基本線索是一部愛情史。在《原野》中，我試圖從生物、歷史、文化等各個方面來探討“愛情”的起源與本質(zhì)。我的老師、兄長周實曾經(jīng)跟我說：“沒有性的生活不是好生活，寫不好性的作家不是好作家。”

《原野》中的性，寫得好不好呢？每次見到周實老師，我總是很忐忑，怕生就一根直腸的他指著我的鼻子罵道：你不是個好詩人！

 

歐陽白：《原野》的寫作堅持了你一貫以來樸實而并不平凡的寫法，特別是用詞造句，使用典故都特別通透和明晰，符合康德所說，不借助概念而感到愉悅就是美的美學概念。但這種寫作會讓很多專業(yè)的讀者感到太過簡單和平易，你是如何看待這一問題的，在讓人容易理解和適度設置審美門檻上，你有何看法？

 

吳昕孺：讓混沌的事物變得通透和明晰，讓復雜的東西達到簡單和平易，非大手筆莫能辦也。“床前明月光，疑是地上霜，舉手望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，三歲小兒都會背，但他要長大成人，甚至人到中年、晚年，羈留旅途，漂泊他鄉(xiāng)時，才能讀出淚水來。我覺得，一部文學作品本身是沒有審美門檻的，任何人都可以進來，這里走走，那里摸摸。喜歡的多留留，多看看；不喜歡的下次就不會再來了。喜歡的人多，來看的人也會多一些；喜歡的人少，它就自己寂寞去吧——說不定永遠無人問津；說不定哪天時來運轉(zhuǎn)，忽然門庭若市……真正考驗一部文學作品的，不是它的門檻，而是它的堂奧——它究竟蘊含了多少美感，多少智性，能給人以多大的感染力。

 

訪談者簡介

 

歐陽白，曾用筆名渤海，哲學博士，中南大學公共管理學院兼職教授、碩士生導師。湖南省詩歌學會副會長，省作協(xié)詩歌委員會委員。在社會科學核心期刊和中央、省市級報刊發(fā)表各類學術(shù)和論文20余篇，發(fā)表以詩為主的文學作品1000余篇（首）著有詩集6部，2004年開創(chuàng)“詩屋網(wǎng)”，并和詩屋同仁一道提出“好詩主義”。同年起至今主編詩屋年選和《詩屋》雜志，出版詩屋年度詩選12部，詩屋雜志六期，編輯出版同仁詩集30余部。

 

吳昕孺，本名吳新宇，1967年生于長沙，1985年開始創(chuàng)作，1989年畢業(yè)于湖南師大政治系，出版長詩《原野》、詩集《穿著雨衣的拐角》，小說集《天堂的納稅人》、長篇小說《空空洞洞》、《千年之癢》，長篇非虛構(gòu)作品《他在改變教育》、《文壇邊上》等十余部，作品入選多種選本，多次獲全國文學獎。現(xiàn)為湖南教育報刊社編審、湖南詩歌學會副會長。