在《回到文學(xué)的源頭》一文中我主談了想象力問(wèn)題。然此刻我又覺(jué)得，單有想象力還不夠。想象力只是作家的基本功夫。要成為優(yōu)秀的寫作者，想象力只是手段，是創(chuàng)造性思維的基本能力，除具備這項(xiàng)基本功之外，還應(yīng)為自己的想象構(gòu)筑一個(gè)超然的精神空間，一個(gè)形而上的精神背景。

精神空間的發(fā)現(xiàn)和開拓，古往今來(lái)，一直是中國(guó)小說(shuō)一個(gè)奇特的傳承，也是創(chuàng)造性想象思維中的一種最高級(jí)的藝術(shù)工作。正如王富仁教授所說(shuō)，“所有的藝術(shù)創(chuàng)作，開拓的都是一個(gè)藝術(shù)空間的問(wèn)題，而藝術(shù)的空間說(shuō)到底則是一個(gè)想象的空間。”進(jìn)一步深究，真正有意義的想象空間應(yīng)該是一個(gè)精神性的空間，它有著明確的精神指向，并能在更高意義上安放人的靈魂。

但我們今天的小說(shuō)，卻很少再看到富有深度精神背景品質(zhì)的作品。當(dāng)下小說(shuō)，說(shuō)缺乏想象力，根子之一，我想還是在于作者自己沒(méi)有開拓出新的精神空間的緣故。譬如余華的小說(shuō)《第七天》，幾乎完全是一味惡意式的描寫，它既沒(méi)有對(duì)人的精神向上的引導(dǎo)，也沒(méi)有對(duì)未來(lái)向往有一絲謙和的暗示，更不可能讓讀者產(chǎn)生出美和善的欣賞與啟發(fā)。還有，譬如莫言等作家的作品，受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，作品雖富有想象力，洋洋灑灑，一瀉千里，但是終歸沒(méi)有文明的指向的精神空間，讀來(lái)感覺(jué)還是缺憾多多。

我們?cè)谠u(píng)價(jià)一部小說(shuō)是否優(yōu)秀時(shí)，除了對(duì)語(yǔ)言、人物、敘述等基本要素進(jìn)行辨析外，最后的落腳點(diǎn)一定是在小說(shuō)的思想性上，而這思想性，更多的是體現(xiàn)在小說(shuō)為我們開拓了什么樣的精神空間——作家面對(duì)世界時(shí)，發(fā)現(xiàn)了什么，說(shuō)出了什么，作品最終的精神指向，是不是揭示出了人類生存的困境和希望。

《桃花源》：中國(guó)讀書人的精神家園

說(shuō)到中國(guó)讀書人，不免會(huì)想到先秦諸子?？资ケ甲吡袊?guó)，孟軻游說(shuō)諸侯，墨子更是激憤吶喊為萬(wàn)民之利，相形之下，漆吏莊周的人生經(jīng)歷，雖過(guò)于平淡，然大半人生溪澤行吟或放浪曠野的莊子，他給人類留下的哲思玄想和幽遠(yuǎn)宏博的精神體驗(yàn)，又是獨(dú)特而深刻的，似乎更接近藝術(shù)及精神創(chuàng)造的指向。

《莊子》創(chuàng)造了大量瑰麗多姿的藝術(shù)形象，皆得益于莊周構(gòu)筑的超拔齊偉的精神空間。莊子說(shuō)：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止”（《人間世》）。在喧擾瑣屑的凡塵生活中，由于人事俗務(wù)的擠壓，原本人們心中光亮的太陽(yáng)被沉入心底。莊子是在提示眾人：所有的吉祥福善，來(lái)自一顆虛空澄凈的心靈。呼吁人們放下羈絆靈魂自由的物欲，超越晦暗自閉的物象形質(zhì)，從而喚醒沉睡已久的精神快樂(lè)。如何做到“獨(dú)與天地精神往來(lái)”，莊子提出“且夫乘物以游心，托不得以養(yǎng)中，至也”（《人間世》）；“不知耳目之所宜，而游心乎德之和”（《德充符》），其間伏涵著擺脫物象系累與固化，從而至于逍遙的玄機(jī)。故而，莊子追求和宣揚(yáng)的逍遙游，說(shuō)到底是心靈之游。這就為人類對(duì)世界的探索，打開了一個(gè)更加深闊的前景，由突破自然的局限和困窘，轉(zhuǎn)向超越自我的自由自在。為人類的精神世界，拓展出了更為遼遠(yuǎn)的空間。

魏晉政局多變，名士沉溺清談，所謂“口吐三玄”，基礎(chǔ)重在老莊。六朝人于《莊子》中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)輝煌宏大的別樣乾坤。靜心遨游的精神空間，讓處身險(xiǎn)惡的達(dá)官寒士應(yīng)時(shí)而行、心形悅暢。王羲之適意于“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”（《蘭亭序》）,陶淵明“俯仰終宇宙，不知樂(lè)何如”（《讀山海經(jīng)》），正是對(duì)莊子“游心”的呼應(yīng)。

從時(shí)代大環(huán)境來(lái)看，陶淵明生活在東晉末期，是一個(gè)“真風(fēng)告逝，大偽斯興”（《感士不遇賦》）的黑暗時(shí)代，也曾有“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在”（讀山海經(jīng)·其十）的入世豪情，他有六次當(dāng)官的際遇（其中一次未赴任），但發(fā)現(xiàn)“先師有遺訓(xùn)，憂道不憂貧。瞻望邈難逮，轉(zhuǎn)欲志長(zhǎng)勤。”（《癸卯歲始春懷古田舍》），意思是說(shuō)，孔子曾說(shuō)過(guò)，“君子謀道不謀食。耕也，餒在其中矣：學(xué)也，祿在其中矣。君子憂道不憂貧。”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》）按先師古訓(xùn)，作為一個(gè)士大夫，應(yīng)以追求“道”為終極目標(biāo)，而不應(yīng)為貧窮而擔(dān)憂，但是在陶淵明生活的時(shí)代，他追求的“道”是行不通的，加上他發(fā)現(xiàn)自己“性剛才拙”，最后只能“歸去來(lái)兮”，隱身鄉(xiāng)野。然而躬耕自食的陶淵明家貧而“耕植不足以自給”（《歸去來(lái)兮辭·并序》），常感“生生所資，未見(jiàn)其術(shù)”（《歸去來(lái)兮辭·并序》）。

我想，陶淵明創(chuàng)作《桃花源記》，可能就是在內(nèi)外皆困之下，夢(mèng)想著愉悅自足的生活，當(dāng)然，也是對(duì)莊子“游心”的更高級(jí)的呼應(yīng)，它系統(tǒng)地對(duì)理想社會(huì)進(jìn)行了想象性的構(gòu)建。陶淵明描繪了一個(gè)理想的烏托邦，那里生活富裕、安寧；沒(méi)有稅收和等級(jí)，每個(gè)人都自由快樂(lè)地生活著——“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來(lái)種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)。”

同時(shí)，《桃花源記》也是最講空間關(guān)系的一篇小說(shuō)。從一個(gè)武陵人，劃著船轉(zhuǎn)來(lái)繞去，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)一個(gè)別有洞天的所在。“黃發(fā)垂髫，并怡然自得”,與俗世隔絕，和塵網(wǎng)疏遠(yuǎn)的去處，人們卻歡然愜意。正是在與功利欲望保持了一定的“審美距離”之后，作家通過(guò)文學(xué)審美形式，表現(xiàn)出一種消融現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。不為物拘，委運(yùn)任化。如此，將生活境界轉(zhuǎn)化為了審美境界和藝術(shù)境界。

這篇看似簡(jiǎn)短的小說(shuō)，卻也讓我陡然意識(shí)到了，一個(gè)偉大的寫作者，單有藝術(shù)上的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，最終還是要解決一個(gè)精神空間的問(wèn)題。即要給自己的藝術(shù)想象，賦予一個(gè)超越俗世的精神空間。在“桃花源”中，人已經(jīng)跳出時(shí)間和歷史的囚禁——這正是中國(guó)文人向往自然、向往永恒的生命狀態(tài)，即中國(guó)文人的精神家園。在一個(gè)自足豐盈的背景中獲得身心的悅暢。這也是中國(guó)文人獨(dú)有的精神關(guān)照，一個(gè)關(guān)于永恒的意識(shí)。

“從某種意義上來(lái)說(shuō)，絕對(duì)的物理空間對(duì)于人類來(lái)說(shuō)幾乎沒(méi)有意義，空間實(shí)質(zhì)上是人的創(chuàng)造，或者說(shuō)空間是被生產(chǎn)出來(lái)的，是文化的。”在《桃花源記》中，陶淵明為我們建構(gòu)了一個(gè)理想社會(huì)。這是陶淵明的精神追求，這是他構(gòu)建的理想的精神空間。陶淵明建構(gòu)的精神家園，在這里進(jìn)一步延伸，成了幾千年來(lái)中國(guó)讀書人的精神家園和安身立命之所。在過(guò)去的文學(xué)寫作里，這篇貌似更像散文的短篇小說(shuō)，給中國(guó)文人理想的精神空間，給予了一次出色和浪漫的想象，并且影響久遠(yuǎn)。正如田曉菲女士所言，“桃花源的故事為無(wú)數(shù)后代作家?guī)?lái)靈感，本身開創(chuàng)了一個(gè)小型的文學(xué)傳統(tǒng)。”

李劍國(guó)認(rèn)為，晉宋間關(guān)于洞窟的傳說(shuō)極多，陶潛根據(jù)武溪石穴的傳說(shuō)創(chuàng)作《桃花源記》。具體融合了四種思想：一是神仙家或在神仙之說(shuō)影響下創(chuàng)作出來(lái)的荒幻無(wú)稽的神山仙窟傳說(shuō)；二是有一定現(xiàn)實(shí)根據(jù)的洞窟傳說(shuō)，或可能是古時(shí)隱者羽客之流居住留下的遺跡，或是古時(shí)什么場(chǎng)所的遺址，后人發(fā)現(xiàn)之后加以神秘化，此類傳說(shuō)往往說(shuō)洞中有室舍用具書籍等；三是和現(xiàn)實(shí)生活更為接近的關(guān)于避亂之地和隱居之地的傳說(shuō)；四是《老子》小國(guó)寡民社會(huì)及魏晉阮籍、鮑敬言等人關(guān)于無(wú)君無(wú)臣社會(huì)的空想。根據(jù)李劍國(guó)判斷，陶淵明構(gòu)織的桃花源主要是第三類傳說(shuō)，特別是《荊州記》所記，連地點(diǎn)也吻合。李劍國(guó)的證據(jù)是黃閔的《武陵記》，其中記載：“武陵山中有秦避世人居之，尋水，號(hào)曰桃花源，故陶潛有《桃花源記》。”所以李劍國(guó)認(rèn)為，“淵明以武陵桃花源傳說(shuō)為主要依據(jù)，再融合神仙洞府一類幻想以增加神秘感，并滲透進(jìn)去有關(guān)無(wú)君無(wú)臣的‘鴻荒之世’的思想以及自己和群眾的體驗(yàn)和愿望，這樣創(chuàng)造出一個(gè)美好的桃花源世界。”

李劍國(guó)根據(jù)史料的分析自有其說(shuō)服力，但即便桃花源真如《荊州記》《武陵記》所及乃實(shí)有，陶淵明的創(chuàng)作，也是超越于現(xiàn)實(shí)的一次超然創(chuàng)造。“在這個(gè)想象中的世界，縱然有其歷史的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但其精神旨趣顯然本之于道家歸返太初之世的思想。”云南作家朗生也認(rèn)為，陶淵明通過(guò)桃花源中人物的行為所傳達(dá)的思想，即為避暴政甘入絕境，對(duì)外界歷史風(fēng)轉(zhuǎn)，雖有好奇，然僅限于聽聞和嘆惋，絕無(wú)復(fù)出的意愿。他表達(dá)的是自己的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)，所用的卻完全是幻想、想象的小說(shuō)筆法。

《紅樓夢(mèng)》：中國(guó)小說(shuō)的極致時(shí)空之美

王富仁先生認(rèn)為，想象有兩種形式，一種是通過(guò)想象構(gòu)造出的世界在表現(xiàn)形態(tài)上類似于現(xiàn)實(shí)的空間，另一種是通過(guò)想象構(gòu)造出的明顯不同于現(xiàn)實(shí)的空間。第一種空間形態(tài)和現(xiàn)實(shí)空間有相似性，不會(huì)讓人感到怪異，“我們常常將其作為現(xiàn)實(shí)空間本身來(lái)分析和理解”；第二種空間給人的感覺(jué)是陌生的,“帶有明顯的夢(mèng)幻感覺(jué)”，給人產(chǎn)生奇幻或怪誕的美感。在王富仁先生看來(lái)，“一部《紅樓夢(mèng)》,就同時(shí)有這兩種不同的想象形式,太虛幻境構(gòu)筑的是一個(gè)夢(mèng)幻空間,而對(duì)賈府人物及其生活環(huán)境的描寫則是有類于現(xiàn)實(shí)空間的想象空間。”

《紅樓夢(mèng)》以夢(mèng)幻為結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)夢(mèng)幻即小說(shuō)本身。“人生如夢(mèng)”，一切皆如夢(mèng)，一切皆空。全書夢(mèng)境、幻想與現(xiàn)實(shí)交織，也是王富仁所說(shuō)的兩種空間的交織。連博爾赫斯也這樣評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》，“夢(mèng)境很多，更顯精彩，因?yàn)樽髡邲](méi)有告訴我們這是在做夢(mèng)，而且直到做夢(mèng)人醒來(lái)，我們都認(rèn)為它們是現(xiàn)實(shí)”。

《紅樓夢(mèng)》的開頭，那是大時(shí)空、大視野、循環(huán)往復(fù)、綿綿不絕式的一種開頭，那么大的氣魄，一下子就把小說(shuō)的故事放在一個(gè)空濛鴻通的維度里。聯(lián)想曹雪芹開篇的“自云”——“因曾經(jīng)歷過(guò)一番夢(mèng)幻”，“借‘通靈’之說(shuō)，撰此《石頭記》一書。”無(wú)論作者強(qiáng)調(diào)“假語(yǔ)村言”“借通靈之說(shuō)”，還是強(qiáng)調(diào)“夢(mèng)”和“幻”，都是在著意塑造著一個(gè)有別于我們現(xiàn)實(shí)世界的精神空間。

這夢(mèng)首先是女媧煉石補(bǔ)天的神話。小說(shuō)在第一回寫道：“原來(lái)女媧氏補(bǔ)天之時(shí)，于大荒山無(wú)稽崖練成高經(jīng)十二丈,方經(jīng)二十四丈頑石三萬(wàn)六千五百零一塊。 媧皇氏用了三萬(wàn)六千五百塊,只單單剩了一塊未用,便棄在此山青埂峰下。誰(shuí)知此石自經(jīng)煅煉之后,靈性已通,因見(jiàn)眾石俱得補(bǔ)天,獨(dú)自己無(wú)材不堪入選,遂自怨自嘆,日夜悲號(hào)慚愧。”小說(shuō)由“女媧補(bǔ)天”的神話開篇，把小說(shuō)的時(shí)空一下推到了遠(yuǎn)古，“從而超越歷史時(shí)空，返回到人類生命的源頭。”這個(gè)神話，一下蕩開了《紅樓夢(mèng)》和現(xiàn)實(shí)的距離，具有了時(shí)空的超越性。

《紅樓夢(mèng)》建構(gòu)了兩個(gè)大空間結(jié)構(gòu)，一個(gè)是“太虛幻境”的異次元，一個(gè)是凡塵俗世的現(xiàn)實(shí)空間。“太虛幻境”來(lái)自于《莊子》，可以說(shuō)，以老莊為代表的道家思想是《紅樓夢(mèng)》的思想基礎(chǔ)。俞平伯在討論《紅樓夢(mèng)》時(shí)也說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》第一得力于《莊子》。”主人公賈寶玉多次參閱《莊子》，賈寶玉自己也說(shuō)“最喜讀《南華經(jīng)》”?！赌先A經(jīng)》與《莊子》兩者實(shí)指是道教，在賈寶玉出家前，他還在玩味《莊子·秋水篇》也是明證。

從現(xiàn)實(shí)空間來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》最顯著的是“大觀園”這個(gè)帶有悲劇性的純情空間和大觀園外的角利空間。余英時(shí)先生認(rèn)為，“曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里創(chuàng)作了兩個(gè)鮮明而對(duì)比的世界。這兩個(gè)世界，我想分別叫它們作‘烏托邦的世界’和‘現(xiàn)實(shí)的世界’。這個(gè)兩個(gè)世界，落實(shí)到《紅樓夢(mèng)》這部書中，便是大觀園的世界和大觀園以外的世界。作者曾用各種不同的象征，告訴我們兩個(gè)世界分別何在。譬如說(shuō)，‘清’與‘濁’，‘情’與‘淫’，‘假’與‘真’，以及風(fēng)月寶鑒的反面和正面。我們可以說(shuō)，這兩個(gè)世界是貫穿全書的一條最主要的線索。”

曹雪芹令人嘆服之處就在于，因?yàn)樯耒陶?、絳珠仙草和兼美可卿等一干人游走于神話與現(xiàn)實(shí)之間，便將“太虛幻境”聯(lián)通了俗世人間，而讓“太虛幻境”的異次元和凡塵俗世的現(xiàn)實(shí)空間勾連相合，彌漫在全書當(dāng)中，借助夢(mèng)境、異事時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、循循相因，拓展出人神對(duì)話域度、層次、意義的驚人之處——紅樓三神話（女媧石、木石前盟、太虛幻境）和整個(gè)中國(guó)歷史與社會(huì)的對(duì)話。涵蓋了三世與洪荒的縱橫構(gòu)建讓小說(shuō)精神和物質(zhì)的雙重時(shí)空為此達(dá)到了極致之美。

《紅樓夢(mèng)》在開篇借一僧一道說(shuō)道，“那紅塵中卻有些樂(lè)事，但不能永遠(yuǎn)依恃，況又有‘美中不足，好事多魔’八個(gè)字緊相連屬，瞬息間則又樂(lè)極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢(mèng)，萬(wàn)境歸空，倒不如不去的好。”在小說(shuō)結(jié)尾，又呼應(yīng)了開篇，“說(shuō)到辛酸處，荒唐愈可悲。由來(lái)同一夢(mèng)，休笑世人癡。”。一切皆如夢(mèng)、世事無(wú)常、“因果輪回”的佛教思想，表露無(wú)遺。最終，賈寶玉出家成佛，封為文妙真人，皈依在了佛門。

我們說(shuō)，由于時(shí)代的緣故，諸如強(qiáng)大的傳統(tǒng)文學(xué)觀念的滲透，作家們很容易形成思維模式的固化，從而出現(xiàn)藝術(shù)上的諸多弊病。擺脫這些影響的焦慮，便不可避免地環(huán)繞在寫作者的周遭。然而與此同時(shí)，一些偉大作家正是通過(guò)有效的文學(xué)探索，回答了這種焦慮，并展現(xiàn)出自我光芒的獨(dú)特精神空間。諸如“因果報(bào)應(yīng)”說(shuō)，一直是中國(guó)古代白話小說(shuō)中的慣用的俗套，也是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的善惡報(bào)應(yīng)道德觀念與佛教業(yè)報(bào)輪回思想融合的產(chǎn)物。古代中國(guó)作家，對(duì)此可謂是浸潤(rùn)深厚。然直到清代，曹雪芹的出現(xiàn)，《紅樓夢(mèng)》，看上去似乎仍然襲用因果報(bào)應(yīng)的故事解釋模式，也是“轉(zhuǎn)世”因果構(gòu)架，但“還淚之說(shuō)”的新奇妙想，卻又前所未見(jiàn)。一個(gè)是彩石幻形入世，歷劫以悟色空；一個(gè)是神瑛侍者與絳珠仙子結(jié)下還淚前緣，下凡塵以了夙愿。以此前緣因果，又為現(xiàn)世寶、黛愛(ài)情悲劇作出了詩(shī)意交代。開篇絳珠仙子已言：“他是甘露之惠，我并無(wú)此水可還。他既下世為人，我也去下世為人，但把我一生所有的眼淚還他，也償還的過(guò)他了。”于是便有了這“懷金悼玉”的《紅樓夢(mèng)》，寫盡人間悲喜、俗世離合?？梢韵胂?，如果小說(shuō)割舍了這樣的框架結(jié)構(gòu)，直奔大觀園的傷春悲秋，那么，小說(shuō)不僅缺少了瑰麗浪漫的神話色彩，也讓深邃的哲學(xué)內(nèi)涵和宗教情懷悄然隱退了。

可見(jiàn)，精神想象的空間，何其重要！

《騷土》：無(wú)善無(wú)惡的精神空間

莊子傲然獨(dú)立于朝秦暮楚、逐名追利的戰(zhàn)國(guó)，針對(duì)狹隘卑鄙的人心時(shí)弊，提出空明洪闊的逍遙游；陶淵明不染晉宋車馬喧囂之媚俗之氣，恬淡心遠(yuǎn)于“桃花源”；曹雪芹身陷困厄，卻演出一部太虛神境的絕劇來(lái)。何也？皆在他們并不將個(gè)體的精神囿于人世的苦難悲戚，而是讓曠達(dá)空寂充溢自己的心靈，從蠅利腐鼠的窄逼井底走出來(lái)，抬頭仰望天外，站在宇宙之頂，以融和萬(wàn)物的胸襟和清虛透明的心態(tài)來(lái)獲得自我精神的大解放。這便是精神空間的大自由。

說(shuō)當(dāng)代小說(shuō)缺乏精神空間，恐多與寫作者自身哲學(xué)學(xué)養(yǎng)的不足有關(guān)。當(dāng)然也有不少作家對(duì)精神空間的開拓，做過(guò)一些努力和嘗試。沈從文的《邊城》就是他為我們構(gòu)建的詩(shī)性空間。在沈從文寫作《邊城》等系列作品時(shí)，正值民不聊生之際，然沈從文筆下的湘西卻是粗獷而柔美的、寧?kù)o的。莫言《紅高粱》等著作中的高密東北鄉(xiāng)，亦是為我們構(gòu)建的一個(gè)歷史想象的空間。格非的《人面桃花》，這部深度介入20世紀(jì)第一個(gè)十年那些驚人事件的小說(shuō)，作家在厘清歷史與現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想與個(gè)人命運(yùn)關(guān)系的同時(shí)，還試圖將從八十年代末期以來(lái)，一直沉迷于私人經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)，推向一個(gè)闊拓的方面。格非以秀米父親的桃花源夢(mèng)想、張季元的“大同世界”和土匪們的“花家舍”實(shí)踐以及秀米的普世學(xué)堂，試圖構(gòu)建一個(gè)更具精神性的文學(xué)空間，然而即便是作家竭力描繪的塵世紛擾的無(wú)奈，還是天道人心的領(lǐng)悟，都無(wú)法遏制男女主人公內(nèi)心的荒蕪和坍塌。一切夢(mèng)想都只有一個(gè)結(jié)果——失敗。“他們的各自夢(mèng)想都屬于那些在天上飄動(dòng)的云和煙，風(fēng)一吹，就散了，不知所終。”因?yàn)椋瑥呐でM隘的人性中是不可能展開一個(gè)恣縱開闔而又寧?kù)o諧悅的精神空間的。

應(yīng)該說(shuō)對(duì)精神空間的開拓，當(dāng)代作家中，老村無(wú)疑是很獨(dú)到的。老村小說(shuō)《騷土》，開篇寫兩個(gè)放羊娃在山坡上放羊，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)一個(gè)山洞，進(jìn)去一看，是《黃帝御女圖》，一個(gè)看似荒誕然而卻事關(guān)人類本相的精神世界出現(xiàn)了。這一山洞竟與漢、魏晉、唐傳奇中的洞穴奇聞不謀而合，由此也開始一次幾乎是更新了的文學(xué)想象，并成為潛伏于整部小說(shuō)之內(nèi)的思想隱喻。即在專制皇權(quán)對(duì)民生民意的戕害之下，人們以本能的性愛(ài)歡愉，抵觸著人生的陰冷和無(wú)常。然《騷土》對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)照并沒(méi)有像大多數(shù)作家那樣到此為止——從批判到批判，而是將對(duì)原始農(nóng)村的書寫，指向回歸到一種原始的、塵俗的、質(zhì)樸的、混沌的狀態(tài)，一種無(wú)善無(wú)惡的精神空間，即人類生命的苦難和悲涼、無(wú)端和凡常，亦深藏著超然的美感。老村寫出了這種苦難中的美感，并將其提升到了美學(xué)的層面。這可以看作是老村在小說(shuō)美學(xué)上的開拓，有別于過(guò)去和當(dāng)代其他小說(shuō)，解決了當(dāng)代文學(xué)一直以來(lái)缺乏精神深度的問(wèn)題。從《騷土》開篇也可以看出老村寫的土地，已經(jīng)和陳忠實(shí)、賈平凹等作家們所描寫的土地不一樣了。他已經(jīng)將自己的小說(shuō)空間，建構(gòu)在了一個(gè)超然物外的世界里了。

無(wú)善無(wú)惡，是佛教的精髓，也是人類精神最超然的一次解脫。它回答了數(shù)千年陶潛以及后代中國(guó)文人關(guān)于桃花源的苦悶和郁結(jié)，讓人再次回到現(xiàn)實(shí)里，以寬闊的胸懷和大歷史的意識(shí)，積極地去做推動(dòng)歷史的切實(shí)的工作，包括藝術(shù)和美的創(chuàng)造。簡(jiǎn)而言之，無(wú)善無(wú)惡不是不善不惡，而是面對(duì)善惡之后一種生命體悟的超然，是一種引導(dǎo)藝術(shù)人和作家們進(jìn)入到一種空靈忘我甚至是蠻荒大美的創(chuàng)造。對(duì)當(dāng)代批評(píng)家們來(lái)說(shuō)，理解《騷土》的難點(diǎn)以及打開《騷土》的鑰匙也在這里。實(shí)際上在老村之前，沈從文、汪曾祺的作品已經(jīng)呈現(xiàn)出這種寫作的端倪了，只不過(guò)是《騷土》后來(lái)居上，從文本的意義上做到了較為透澈和完整的呈現(xiàn)。

俗話說(shuō)，生活里不是沒(méi)有美，而是沒(méi)有發(fā)現(xiàn)美的眼睛。審美是一種發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。只有具有深刻的人生體悟，并切實(shí)擁有探尋精神的人才能找到。正如四川師范大學(xué)劉敏教授所言，“審美是對(duì)一種絕對(duì)的感性的追求，以感性的沉醉、個(gè)體自足為特征，有強(qiáng)烈的此岸性，審美的最高境界是人精神的極大自由和放松，在現(xiàn)實(shí)感性的審美愉悅中達(dá)到自我確認(rèn)和對(duì)世界的深層體驗(yàn)，從而進(jìn)入一種生命與大化同流、物我互滲的混融境界。”

我以為，新鮮的生活觀、生動(dòng)的審美感，來(lái)自于生活，來(lái)自于“物我互滲的混融境界”，一個(gè)人的審美與他的生活，他的人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，他的知識(shí)學(xué)養(yǎng)和生命氣象，一定是血肉相連的。

我們文學(xué)里從不缺聰明的作家，也不缺寫生活智者、寫聰明人的作家。尤其是八十年代后期，西方現(xiàn)代派和先鋒文學(xué)進(jìn)入中國(guó)，其時(shí)以京滬為中心，露澤先承的聰明的寫作者更是蜂擁而起，成為一時(shí)文學(xué)的時(shí)髦和風(fēng)潮。去年我曾在一篇文章里提到“愚不可及”這個(gè)詞，現(xiàn)在我想更明確地提說(shuō)，在審美上，“愚不可及”對(duì)于今天的寫作者，其重要性絕不下于幾乎所有美學(xué)觀念給我們的啟示。比如那些生活在塵埃里的老百姓，那些愚人們身上，他們司空見(jiàn)慣常常被我們忽視的生活，反而隱藏著至真至純的東西。老村《騷土》所揭示的，恰恰是這種沉潛在塵埃里的大美。老村是把文學(xué)落實(shí)到生活里，落實(shí)到我們傳統(tǒng)智慧的深處，而不是為文學(xué)而文學(xué)，為顯示某種機(jī)智機(jī)巧和聰明樣式的文學(xué)。

當(dāng)然，老村小說(shuō)所開拓出的精神空間，和陶淵明的田園精神，某種程度上還是有著一種精神血脈上的承續(xù)關(guān)系，如老村自己所言：在“讀陶淵明的《詠貧士》，許多日子，就像有一個(gè)歷史老者的朗朗讀聲在我的心靈深處回響。這位歷史老者，從我寫作《騷土》開始，多少年來(lái)，他作為村中老朽的影子，一個(gè)歷史的知情者，一個(gè)我《騷土》中的敘述人，一個(gè)穿透歷史的幽靈，一直生存在我的腦海里。可以說(shuō)從他的身上，我一直品味著生存在我們這樣一個(gè)民族文化里的那一份偉大的悲劇精神。我一直追慕著他。我用‘老村’這一筆名”，即出于這一原因。

所以老村《騷土》的成功，在于他的“愚”，他的老實(shí)。他老老實(shí)實(shí)地立定于中國(guó)文學(xué)的這片土壤，開拓著中國(guó)文學(xué)今天的精神空間。他在“鄢崮村”這個(gè)與世隔絕的小山村中，開發(fā)出一個(gè)想象中的人物家園。他尋找到了屬于自己的文學(xué)表達(dá)空間——“鄢崮村”的村舍、道路、照壁、樹木、男人和女人、溝壑與河流、雞犬與牛羊，等等，在“鄢崮村”這個(gè)王國(guó)里艱難地、悲壯地——然而也是生動(dòng)地存活。這里的人，日出而作、日落而息，春種秋收，他們和現(xiàn)實(shí)中紛亂的物質(zhì)世界沒(méi)有關(guān)系卻相互映照，更像是一群穿越歷史而來(lái)的古人。他們是更加典型和戲劇化的世界——這個(gè)空間，即是老村的精神空間。小說(shuō)寫得真實(shí)也許是容易的，難在寫得超然物外，讓讀者通過(guò)小說(shuō)構(gòu)建的空間，理解到更多滋味的東西，直至進(jìn)入精神層面，進(jìn)入一種更宏大的境界。老村構(gòu)建的“鄢崮村”，就是一個(gè)這樣的精神空間。

空間的自由轉(zhuǎn)換

“在一定程度上，我們可以說(shuō)，文學(xué)與空間的關(guān)系從來(lái)都是密切相關(guān)的，首先且不說(shuō)文學(xué)作品中可不或缺的環(huán)境描寫，在某種意義上也只是一種具體而微的空間的縮寫，而空間的轉(zhuǎn)換給人所帶來(lái)的生存體驗(yàn)也將是全新的，而這一切都通過(guò)文學(xué)感性的再現(xiàn)出來(lái)。”在小說(shuō)中，空間不是一成不變的，現(xiàn)實(shí)空間也可以馬上轉(zhuǎn)入到想象空間和精神空間里去。在《桃花源記》中，“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。”這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，到“忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無(wú)雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之。復(fù)前行，欲窮其林。”從這里，小說(shuō)進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)空——陶淵明想象的空間中——時(shí)間開始超越了。

“‘晉太元中.……’如何如何，這是一個(gè)無(wú)容改變的時(shí)間序列；但桃花源并不在這個(gè)時(shí)間序列中，他存在于‘不知有漢，無(wú)論魏晉’的超乎時(shí)序的特殊狀況里；最后武陵人引導(dǎo)太守重覓桃源的失敗，也正說(shuō)明時(shí)間意識(shí)一被引進(jìn)，這存在于特殊狀態(tài)里的桃源便立刻消逝；‘后遂無(wú)問(wèn)津者’也正好暗示世人再也不知或不愿去尋找進(jìn)入這人間凈土的法門。”或者說(shuō)，“任何一種人化的空間形式，命定的意識(shí)形態(tài)；失去了意識(shí)形態(tài)，空間也就不再是‘人化’的而是‘自然化’的了。”《桃花源記》是陶淵明“人化”的樂(lè)園，而這個(gè)樂(lè)園，就是陶淵明的意識(shí)形態(tài)，是他理想的家園。這也是后來(lái)，無(wú)法重新尋覓的根源所在。

明清時(shí)的小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇白話小說(shuō)，大都刻意地交代事件、朝代、地點(diǎn)，但《紅樓夢(mèng)》的時(shí)間設(shè)置恰恰虛化了朝代和時(shí)間，讓《紅樓夢(mèng)》故事更顯虛幻空靈。“《紅樓夢(mèng)》強(qiáng)調(diào)朝代年紀(jì)、地輿邦國(guó)失落無(wú)考，對(duì)文學(xué)實(shí)有大啟發(fā)。超越朝代年紀(jì)等，有助于突破狹窄的時(shí)間觀、生命觀、存在觀。”這和《桃花源記》“不知有漢，無(wú)論魏晉”是暗合的。

在《紅樓夢(mèng)》中，除了開篇將小說(shuō)引進(jìn)了一個(gè)神話的、夢(mèng)幻的空間外，第五回《游幻境指迷十二釵飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)》，賈寶玉喝了酒犯困想睡，秦可卿帶寶玉去自己的房間，“剛進(jìn)房門，便有一股細(xì)細(xì)的甜香襲人而來(lái)。寶玉覺(jué)得眼餳骨軟，連說(shuō)‘好香’。”秦可卿的屋子是什么樣子的呢?“案上設(shè)著武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過(guò)的金盤，盤內(nèi)盛著安祿山擲過(guò)傷了太乳真人的木爪。上面設(shè)著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯(lián)珠帳。”秦可卿對(duì)賈寶玉說(shuō)；“我這屋子大約神仙也可以住得了。”從“細(xì)細(xì)的甜香”、屋子的華麗擺設(shè)一路為寶玉的性夢(mèng)作鋪墊。這一段的鋪陳，是由實(shí)入虛，秦可卿的身體、甜香、畫與對(duì)聯(lián)都是寫實(shí)，后面就進(jìn)入虛境了。

第七十五回《開夜宴異兆發(fā)悲音 賞中秋新詞得佳讖》中，中秋之夜，寧國(guó)府賈珍率著一家子歡度中秋，恍恍惚惚，兀地聽到了夜空中傳來(lái)一聲匪夷所思的“長(zhǎng)嘆之聲”，這便是賈府由盛轉(zhuǎn)衰的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，亦是轉(zhuǎn)入悲劇性精神空間的一點(diǎn)楔子。

大家正添衣飲茶,換盞更酌之際,忽聽那邊墻下有人長(zhǎng)嘆之聲。大家明明聽見(jiàn),都悚然疑畏起來(lái)。賈珍忙厲聲叱咤,問(wèn):“誰(shuí)在那里?”連問(wèn)幾聲,沒(méi)有人答應(yīng)。尤氏道:“必是墻外邊家里人也未可知。”賈珍道:“胡說(shuō)。這墻四面皆無(wú)下人的房子,況且那邊又緊靠著祠堂,焉得有人。”一語(yǔ)未了,只聽得一陣風(fēng)聲,竟過(guò)墻去了?；秀甭劦渺籼脙?nèi)扇開闔之聲。只覺(jué)得風(fēng)氣森森,比先更覺(jué)涼颯起來(lái),月色慘淡,也不似先明朗。眾人都覺(jué)毛發(fā)倒豎。賈珍酒已醒了一半,只比別人撐持得住些,心下也十分疑畏,便大沒(méi)興頭起來(lái)。勉強(qiáng)又坐了一會(huì)子,就歸房安歇去了。次日一早起來(lái),乃是十五日,帶領(lǐng)眾子侄開祠堂行朔望之禮,細(xì)查祠內(nèi),都仍是照舊好好的,并無(wú)怪異之跡。賈珍自為醉后自怪,也不提此事。

這“一聲嘆息”使得“或能使彼跳出迷人圈子,然后入于正路”之希望完全破滅了，使得“如今我們家赫赫揚(yáng)揚(yáng),已將百載,一日倘或樂(lè)極悲生,若應(yīng)了那句‘樹倒猢猻散’的俗語(yǔ),豈不虛稱了一世的詩(shī)書舊族了”得到了應(yīng)驗(yàn)。小說(shuō)開始轉(zhuǎn)入了一個(gè)悲劇性的空間，賈府的衰敗自此開始了。

《騷土》中，“鄢崮村”時(shí)值寒冬，老村將“雪”在現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的雙重意象里不斷作為互相轉(zhuǎn)換的引子。

一日下午，外面下起了小雪。季工作組獨(dú)自坐在窯里歪著腦袋發(fā)呆。正在這時(shí)，突然聽到窯外有異常響動(dòng)。回頭一看，只見(jiàn)是一位白凈面皮的婦女探頭探腦。

此刻的“雪”是讓人孤寂的，冰冷的，暗示著性的欲望。順而過(guò)渡到白——“白凈面皮”，一場(chǎng)畸形的性愛(ài)由此發(fā)端。

吃著吃著，糊湯已經(jīng)喝光。擱下碗，那啞啞編收拾了去洗。他下炕扒上鞋子，打開窯門一看，只見(jiàn)門前的草已被掩住，天地間一片雪白。他心頭一亮喊道：“嘿嘿，好家伙，一場(chǎng)大雪。”

主要人物郭大害一登場(chǎng)，就安排在一個(gè)被雪覆蓋后的嶄新天地里，并開始了它的故事。

大害說(shuō)：“那就好，我去買上墳的點(diǎn)心，給媽上墳去，你出去給咋把門鎖上。”說(shuō)著，指了指門鎖。啞啞又是點(diǎn)頭，一雙眼睛，被雪光映得好亮好亮。

這里的“雪光”，是青春，是生命的光亮，至純，至美。也是小說(shuō)首寫啞啞少女的美，用“雪”映襯亦是罕見(jiàn)的精妙和獨(dú)到。

批斗大會(huì)，安排在第二日早晌。雖說(shuō)是大雪鋪蓋，氣候寒冷，但擋不住季工作組一班人馬的革命熱情。

從“大雪鋪蓋”的“冷”，到擋不住的“熱”，進(jìn)而烘托出一種讓人感覺(jué)更浮躁和激進(jìn)的情緒。

后來(lái)一天，村里頭幾個(gè)人遇上啞啞，都說(shuō)大害要回來(lái)了。啞啞怒過(guò)之后是驚，驚過(guò)之后是喜。先不咋慢慢地信起來(lái)。村頭眼巴巴地看了一天，炕頭又捱捱地等了半夜，不想就在啞啞正恍惚之間，院子里咕咚響起了腳步聲，緊接著嘎吱門開了，是大害回來(lái)了。大害披了一身雪花，凍得呼哧呼哧，進(jìn)門要倒跤。……啞啞忙回頭取了笤帚，一邊抽泣一邊與他掃雪。卻不想那雪像凝結(jié)在他身上一般，死掃活掃掃不下來(lái)。啞啞急了，又要嚎。……大害說(shuō)，“甭了，這雪除非天上重升一個(gè)好日頭，否則今輩子消解不了。”

大害被關(guān)押，啞啞夢(mèng)到大害。大害“披了一身雪花”，到啞啞“掃不下來(lái)”，到大害在此刻說(shuō)“雪”的話，無(wú)疑一聲驚天霹靂，成為了整部《騷土》的點(diǎn)題所在。

在小說(shuō)的結(jié)尾，老村以詩(shī)歌作為結(jié)尾：

青草蒼蒼蟲切切，村南村北行人絕。

獨(dú)自前門望野田，月明蕎麥花如雪。

最后一字亦落在“雪”上。至此讓人不得不佩服老村煉詞造境的心機(jī)是多么的深邃！我們的寫作者們經(jīng)常說(shuō)無(wú)技巧的技巧，崇尚看不到技巧，然實(shí)踐起來(lái)卻有多么艱難！老村的《騷土》，就是這么一部看似沒(méi)有技巧卻處處隱藏著技巧的小說(shuō)。《騷土》中寫雪，“雪”的諧音是“血”，暗示了嚴(yán)寒，冷酷，革命，流血……老村寫那個(gè)特殊時(shí)期的殘酷，以“雪”為引子，將現(xiàn)實(shí)空間拉到超越現(xiàn)實(shí)的精神空間，我還沒(méi)看到當(dāng)代作家中哪一位有這樣深藏不露的表現(xiàn)。

作家必須有超越俗世的視角

無(wú)論是陶淵明，還是曹雪芹，或者是后來(lái)的沈從文、汪曾祺、老村等作家，他們?cè)谖膶W(xué)作品中營(yíng)造、構(gòu)建的精神空間，在一定程度上代表了作家或那個(gè)時(shí)代的精神理想，抑或是精神追求。但如果沒(méi)有在精神空間上有所拓展和開拓，單純靠所謂的想象力，盡管對(duì)文學(xué)至為重要，但卻還是會(huì)有所缺憾。比如唐代小說(shuō)牛僧儒的《古遠(yuǎn)之》，雖然想象詭奇異常，甚至比陶淵明的《桃花源記》在想象力上有進(jìn)一步發(fā)展，但由于精神空間的局限，還是遺憾地淹沒(méi)在茫茫閱讀史中。

對(duì)于今人來(lái)說(shuō)，牛僧儒不能不說(shuō)是一位幻想小說(shuō)的大師。他收錄在《玄怪錄》中的《古遠(yuǎn)之》一文，虛構(gòu)了一個(gè)“神國(guó)”。這個(gè)“神國(guó)”到處是珍果，而且在這個(gè)國(guó)度人不用勞作也能吃飽喝足，“人得足食，不假耕種。”這里的人皆生兩男兩女，可謂圓滿，也沒(méi)有剩男剩女，人健康長(zhǎng)壽、無(wú)疾無(wú)痛。“人生二男二女，為鄰則世世為婚姻。笄年而嫁，二十而娶。人壽百二十，中無(wú)夭折、疾病、瘖聾、跛躄之患。百歲以下，皆自記憶，百歲已外，皆不知其壽幾何。至壽盡，則欻然失其所在，雖親戚子孫，皆忘其人，故常無(wú)憂慼。”這里也沒(méi)有壓迫，可笑的是當(dāng)官了還不知道自己當(dāng)官了，連君主都不知道自己是君主。“其國(guó)千官皆足，而仕宦不自知其身之在仕，雜于下人，以無(wú)職事操斷也。雖有君主，而君不自知為君，雜于千官，以無(wú)職事升貶也。”在“神國(guó)”，沒(méi)有政治和歷史，沒(méi)有好惡、痛苦與困頓適。但仔細(xì)一看，這完全是牛僧儒想象的游戲而已，美，卻并非令人向往。也沒(méi)有構(gòu)建起桃花源般令人神往的樂(lè)園，不具有精神的可依靠性。

王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中把中國(guó)文學(xué)分為兩大境界，一是“桃花扇境界”；一是“紅樓夢(mèng)境界”。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為，前者是“歷史”的，后者是“宇宙”的?！短一ㄉ取冯m精彩，但它只處于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，即歷史時(shí)空，而《紅樓夢(mèng)》則超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空，進(jìn)入無(wú)限自由的時(shí)空。“即沒(méi)有時(shí)間的邊界，也沒(méi)有空間的邊界。”小說(shuō)的高明之處是，所有人物、沖突都不是發(fā)生在“時(shí)代之維”而是發(fā)生在“時(shí)間之維”。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為，曹雪芹“所以‘偉大’，就因?yàn)樗冀K站在天地境界、宇宙境界、審美境界。”

我是學(xué)繪畫出身的。剛?cè)腴T時(shí)，覺(jué)得一定要畫得像，睜大眼睛仔細(xì)觀察所繪對(duì)象，總想把對(duì)象一模一樣地描摹出來(lái)。后來(lái)，隨著學(xué)習(xí)的深入，才明白，畫得像只是很初級(jí)的，是學(xué)習(xí)繪畫的基本功而已。真正的藝術(shù)，并不是用“像”與“不像”來(lái)衡量的。《紅樓夢(mèng)》在第四十四回中，寶釵論畫時(shí)說(shuō)，“你若照樣兒往紙上一畫，是必不可能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的添，該藏該減的要藏要減，該露的要露。”寫作亦然。好的文學(xué)，一定對(duì)現(xiàn)實(shí)要有所超越，做到“入乎其內(nèi)，出乎其外”，否則則陷于對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單白描、書寫，或者是簡(jiǎn)單的批判，對(duì)文學(xué)本身是沒(méi)有太多價(jià)值的。我想，一個(gè)作家，既然做了文學(xué)，就要找到自己在這個(gè)時(shí)代恰當(dāng)?shù)拇嬖诶碛?；文學(xué)要在這個(gè)被物化、異化了的世界依然具有溫暖人心的力量；文學(xué)要在這個(gè)碎片化的時(shí)代建立起自己的完滿，讓困頓的身心得到安定，那么，為這個(gè)時(shí)代構(gòu)建一個(gè)能安放我們靈魂的精神空間，顯得尤為關(guān)鍵。

此外，小說(shuō)的靈魂是自由的。而虛構(gòu)性、夢(mèng)幻性，是小說(shuō)擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的主要手段。正是虛構(gòu)創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立自足的藝術(shù)空間。這個(gè)空間，和歷史的、現(xiàn)實(shí)的空間相互對(duì)峙。它有歷史的、現(xiàn)實(shí)的影子和氣味，但又與之迥然有別，有屬于自己的血肉脈絡(luò)和經(jīng)緯。

歸根到底，“文學(xué)的超越之境，離不開本心的修煉。”