讓一個(gè)剛剛讀過幾本童話書的兒童，轉(zhuǎn)身去讀《安娜·卡列尼娜》，這當(dāng)然是可以的，而且是可以理解的。——理解這種莽撞的背后，人們不大在意這兩種讀物之間的一些過渡讀物，例如一些兒童視角或兒童題材的文學(xué)——不是指“兒童文學(xué)”——作品。

 

　　兒童視角不等于兒童思維，而是成人的思想借助兒童的口來表達(dá)，成人的觀察借助兒童的眼睛來完成，在文學(xué)作品中以一種別致而且比較受兒童喜歡的方式來敘述。這種敘述同樣是深刻的呈現(xiàn)。深刻的呈現(xiàn)與兒童比較喜歡的敘述方式組合的一種結(jié)果是，兒童閱讀很可能由此進(jìn)入深刻。

 

　　假如這方面的作品一直很稀缺，所造成的嚴(yán)重問題就會(huì)是，除了安徒生、格林童話、中國四大古典名著，對(duì)于有深度閱讀需求的小學(xué)生來說，讀什么?

 

　　事實(shí)上對(duì)于一般小學(xué)生而言，像《德國，一群老鼠的童話》《一百條裙子》《本愛安娜》《媽媽走了》這樣經(jīng)典的兒童文學(xué)作品，就已經(jīng)具備了足夠的深度與不小的閱讀難度。它們與高爾基的《童年》、狄更斯的《霧都孤兒》這些兒童視角或題材的“非兒童文學(xué)”作品一道，在兒童閱讀中幫助解答了一下上述問題。在中國，這樣具備閱讀深度又比較適合兒童的作品，除了眾所周知的《呼蘭河傳》(蕭紅)、《城南舊事》(林海音)，還可以列出《草房子》《青銅葵花》(曹文軒)、《牛本紀(jì)》《旋轉(zhuǎn)的陀螺》(吳昕孺)……

 

　　兒童文學(xué)創(chuàng)作中的“兒童思維”產(chǎn)生了許多受兒童喜聞樂見的兒童讀物，但過分地局就于“兒童思維”，也使許多觸碰深刻層面的有關(guān)兒童的文學(xué)作品，并非出自兒童文學(xué)作家之手?！断穆宓木W(wǎng)》的作者E·B·懷特，就不是專門的兒童文學(xué)作家。《牛本紀(jì)》《旋轉(zhuǎn)的陀螺》的作者吳昕孺也不是一個(gè)兒童文學(xué)作家。而高爾基的《童年》與狄更斯的《霧都孤兒》都是有關(guān)兒童的世界經(jīng)典。在懷特那里，即使是《精靈鼠小弟》這樣專門為兒童而寫的小童話作品，也試圖表達(dá)“在路上”的深刻命題。吳昕孺的《牛本紀(jì)》為一頭命名為“皇帝”的牛動(dòng)用史筆，紀(jì)的是一部關(guān)于尊嚴(yán)、高貴、神圣、自由的生命帝鄉(xiāng)史。它的厚重，不在于追尋正在與我們遠(yuǎn)去的鄉(xiāng)村時(shí)空，也非緬懷童年記憶，而在于期望還原我們生命的本色。它是“牛本紀(jì)”，更是“人本紀(jì)”。而《霧都孤兒》叫人觸碰的，是社會(huì)貧窮與荒誕下的罪惡與苦難、邪惡與正義、冷漠與溫暖、虛偽與真誠，以及個(gè)人的苦痛與孤獨(dú)、柔弱與掙扎等等眾多復(fù)雜與深刻的問題。

 

　　由此附帶產(chǎn)生的一個(gè)問題是，——以《霧都孤兒》為例，狄更斯創(chuàng)作《霧都孤兒》并不是給少年兒童看的，至少主要不是給少年兒童看的，但假如以此作為少兒不宜的理由，那么，我們又是以什么理由將《三國演義》《水滸傳》列入兒童的閱讀書目?如果從兒童閱讀的分級(jí)來考察，以兒童為塑造對(duì)象的《霧都孤兒》一定是介于學(xué)前讀物與《三國演義》之間的作品，除去其他的重要因素，我這樣確定的依據(jù)主要在于，前者有兒童在場(chǎng)。

 

　　無論是兒童題材還是兒童視角，都有兒童在場(chǎng)。因?yàn)橛袃和趫?chǎng)，作品的深刻也就變得親切與易于兒童親近。就像吳昕孺的兒童視角小說集《旋轉(zhuǎn)的陀螺》，“旋轉(zhuǎn)的陀螺”是兒童的，它會(huì)引發(fā)兒童讀者最親切的聯(lián)想：有趣的游戲、愉快的童年。實(shí)際上這種親切之下的東西是豐富與深刻的。抽過陀螺的人會(huì)知道，陀螺一旦被抽動(dòng)，就會(huì)出現(xiàn)飛速旋轉(zhuǎn)的花紋，產(chǎn)生足夠的力量與美感。對(duì)于一只陀螺來說，這種旋轉(zhuǎn)同時(shí)還意味著陣痛與無奈，并有暈頭轉(zhuǎn)向分不清東西南北的可能性。但慣性與隨時(shí)又會(huì)再抽打它一次的鞭子，使它幾乎沒有停下來的可能。它會(huì)帶著一身旋轉(zhuǎn)的花紋，上階基，下溝渠，在橫躺的樹干上跑，前路多變，福禍難料，生死未卜。就像穿梭于灶房、堂屋、正房、各房之間的母親，“在有板有眼地做一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，她完全按照規(guī)則和章法在做，但規(guī)則和章法自己在變，規(guī)則和章法完全沒有自己的規(guī)則和章法，所以我可憐的母親無法停下來”(《旋轉(zhuǎn)的陀螺·年關(guān)》)。事實(shí)上不僅是母親，所有的人——包括兒童——都像一個(gè)陀螺，難以逃脫“完全沒有規(guī)則和章法”的生活的抽打。這樣一個(gè)旋轉(zhuǎn)的陀螺，作為一種內(nèi)涵復(fù)雜而意蘊(yùn)深刻的隱喻與象征物，出現(xiàn)在小說中，并統(tǒng)領(lǐng)一部小說集，就綰合起了這樣一些故事：

 

　　——哥哥主動(dòng)放棄自己的學(xué)業(yè)，全力幫助家里負(fù)擔(dān)弟弟上學(xué)，可是又嫉妒弟弟前程遠(yuǎn)大，不甘自己一世務(wù)農(nóng)，于是突然半裝半瘋地追打弟弟，并以持續(xù)發(fā)作瘋癥為手段，接替了父親的工作崗位。弟弟上小學(xué)時(shí)成績(jī)年年穩(wěn)居第一，卻在重點(diǎn)中學(xué)承受不住競(jìng)爭(zhēng)壓力，心力交瘁，不得不轉(zhuǎn)回農(nóng)村中學(xué)重拾信心。(《旋轉(zhuǎn)的陀螺·旋轉(zhuǎn)的陀螺》)

 

　　——父母同為教師，家里卻因?yàn)樾抟淮涡路慷奶幥穫?。年關(guān)親友四鄰上門“催債”，卻又都開不了口，因?yàn)榭吹轿覀儗?shí)在是還債不起。其中一個(gè)債主甚至眼看著自己的孩子突發(fā)腦膜炎，也沒跟我們提出半句債事，結(jié)果患病的孩子——我最好的童年伙伴——就如那個(gè)年關(guān)我遺落的兩分壓歲錢一樣，從此再也不見蹤影。(《旋轉(zhuǎn)的陀螺·年關(guān)》)

 

　　——因?yàn)榘职謰寢屔艘粋€(gè)成天被“寶貝”、“寶貝”叫著的小弟弟，完全受到冷落的六歲女孩想把弟弟從樓上扔下去。她給弟弟喂生的自來水；往弟弟奶瓶里偷偷放老鼠藥；和好朋友合伙去汽車站以一百個(gè)棒棒糖的價(jià)錢拐賣弟弟……(《旋轉(zhuǎn)的陀螺·寶貝》)

 

　　——父親遺失了公款，面臨上面的調(diào)查，竟然變成了床底下的一只土狗子，被我藏在和妹妹共用的搪瓷杯里飼養(yǎng)著。這是一個(gè)秘密，直到有一天妹妹發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密，伸手要玩土狗子，我才很不耐煩地吐露出：它是爸爸。——一個(gè)在焦慮與強(qiáng)勢(shì)下無奈、柔弱與卑微的爸爸。(《旋轉(zhuǎn)的陀螺·父親的錢匣子掉了》)

 

　　……

 

　　這樣的一些作品，讓我們看到，世界上根本沒有孤立的兒童世界，兒童的世界總是與成人世界不可分割。這本來就是世界的真實(shí)狀態(tài)。文學(xué)——也包括一些兒童文學(xué)——的觸角，只是想觸碰到這種真實(shí)，往更完整與真實(shí)的世界里延伸，以求作品的完整與深刻。對(duì)此，很好的例子是，在曹文軒的兒童小說《草房子》里，就有相當(dāng)部分章節(jié)是在寫白雀與蔣一輪的愛情、秦大奶奶的倔強(qiáng)與生命光彩、父親的工作經(jīng)歷，以及溫老師的病痛。這也可以幫助解釋，為什么兒童視角或題材的文學(xué)甚至包括兒童文學(xué)，都不等于兒童水平與眼界的文學(xué)。事實(shí)上即使是兒童的水平與眼界，也并不等于由我們所界定的那種水平與眼界。——兒童不只是我們所看到的天真幼稚與清淺透明，真實(shí)的情況往往是，兒童用比我們更好奇，更認(rèn)真，甚至更深刻，當(dāng)然也更迷茫不解的眼光看這個(gè)世界。在《旋轉(zhuǎn)的陀螺·鴨語》中，作者寫道：

 

　　我像個(gè)小大人，驚訝中透出某種早熟，仿佛在思考世界的樣子；而我嘴里咬著的鉛筆正在做著小學(xué)四年級(jí)的作業(yè)。

 

　　這是一個(gè)文學(xué)作家看兒童的眼光。通過這樣的眼光，這些有關(guān)兒童的作品，將一些看似無法由兒童承受的問題，完整而深刻地呈現(xiàn)給讀者包括兒童讀者，譬如悲喜苦樂、善惡美丑、是非真?zhèn)巍酆耷槔?、冷暖炎涼、孤?dú)困頓、尊嚴(yán)恥辱。事實(shí)上因?yàn)檫@些問題都來自過去的兒童所經(jīng)歷過的世界，甚至今天的兒童正在經(jīng)歷的世界，所以兒童有能力，而文學(xué)也有責(zé)任，共同來面對(duì)這些問題。如果兒童真的如我們所說，不該、不能面對(duì)與懂得這些問題，那么，《青銅葵花》里的葵花，能夠在奶奶臥病在床后，為了給家里節(jié)省開支故意將考試考砸放棄學(xué)業(yè)嗎?能夠瞞下全家獨(dú)自跟人跑到江南去撿銀杏賣嗎?會(huì)在不經(jīng)意聽到鄰家孩子嫌棄她上門借燈光學(xué)習(xí)的話語后，默默地走到月光底下做作業(yè)嗎?而青銅會(huì)在知道全家只能負(fù)擔(dān)一個(gè)孩子入學(xué)的情況下，有意讓妹妹在抓閹時(shí)抓到那顆代表上學(xué)的銀杏嗎?兄妹倆能無怨無恨無畏，那么長時(shí)間一起和大人們共度饑荒、貧窮與災(zāi)難嗎?

 

　　由此看來，從前我們?cè)诮缍▋和c兒童文學(xué)時(shí)，眼光實(shí)在是有點(diǎn)低了，至少，想法與看法是過于的籠統(tǒng)、絕對(duì)、簡(jiǎn)單化與概念化了。

 

　　要命的是，這種低不僅表現(xiàn)在眼上，也表現(xiàn)在手上。而相對(duì)于一些眼低手低的兒童文學(xué)作品，如上所述的一些作品，還有一些共同的特征，例如行文用的是更加成熟甚至完全成熟的文學(xué)語言而非俯就童稚的口吻；而表現(xiàn)手法是有別于童話與兒童故事的，譬如作者的寫實(shí)本領(lǐng)與作品細(xì)節(jié)的刻畫、描寫。這對(duì)于小學(xué)生構(gòu)成挑戰(zhàn)，也同樣暗藏誘惑——引領(lǐng)他們進(jìn)入深層的文字世界。

 

　　關(guān)于細(xì)節(jié)，相對(duì)于事件與人物細(xì)節(jié)，生發(fā)出事件與人物的根基——背景細(xì)節(jié)特別是自然背景細(xì)節(jié)的缺失，在許多兒童文學(xué)的寫作中更加普遍突出。即使是像《綠野仙蹤》這樣世界知名的長篇兒童文學(xué)作品，背景環(huán)境的描寫也只是簡(jiǎn)筆帶過。這有關(guān)童話與兒童故事的某些功能與特性，譬如一個(gè)剛開始閱讀的兒童，大多只是奔故事而來。對(duì)此，我一直認(rèn)為，一些暢銷的兒童讀物在初識(shí)閱讀的讀者身上，的確起到了引發(fā)閱讀興趣的重要作用，但與此同時(shí)，一種無根與粗糙的寫作，也很可能暗合——甚至安撫著——當(dāng)今社會(huì)的無根與粗俗棲居。

 

　　但在另一些作家那里，例如在蕭紅的《呼蘭河傳》里，我們卻可以抽取出像《火燒云》《我家的大花園》這樣很細(xì)致唯美的景物描寫章節(jié)，作為很好的課文。吳昕孺的《旋轉(zhuǎn)的陀螺》里，雖然都是一些短篇，也沒有忽略這種細(xì)節(jié)在作品中的意義。而在曹文軒那里，即使是專為兒童而寫的兒童文學(xué)作品，這種描寫與莫言小說中的同類描寫也是等量的。舉例說，假如把他的《青銅葵花》中對(duì)向日葵的著力描寫抽取出來，就是一篇很完美的《向日葵》。這樣的文字與創(chuàng)作態(tài)度，在我所讀過的兒童文學(xué)中，找不到多少與之比對(duì)的樣本。這就如同我欣喜地看到，即使是莫言的奔走于魔幻的文字，也并非來自虛無飄渺、無根無底的天堂，而都揉雜在高密東北鄉(xiāng)真實(shí)的、獨(dú)特的水、土、草木與遍地的高粱氣味中。此種氣味——不同于魯迅作品中的魯鎮(zhèn)味、沈從文作品中的湘西味、賈平凹文字中的秦川味——不僅強(qiáng)化了文學(xué)作品的辨析度，也讓作品中的文字成了有根并且更加充滿生命氣味的文字。這對(duì)于今天一些從小操一口普通話長大，弄不清自己來自天南還是地北的兒童來說，會(huì)有一些積極的意義。