那是公元1世紀(jì)，普魯塔克曾提出:如果忒修斯船上的木頭被逐漸替換，直到所有的木頭都不是原來的木頭，那這艘船還是原來的那艘船嗎？

當(dāng)中國青年舞蹈家、編導(dǎo)胡沈員提著行李箱，在梅溪湖大劇院的觀眾廳中駐足停留，有觀眾拿起畫筆在他的面具上添墨。他正前往舞臺登上這艘“忒修斯之船”。但歷經(jīng)世事變遷的“他”，似乎已不記得當(dāng)初設(shè)置的登錄密碼，只能借助電子語音的不斷提示，才勉強(qiáng)登上了這艘船。這是湖南衛(wèi)視《舞蹈風(fēng)暴》冠軍胡沈員又一部舞劇，歷時(shí)兩年打磨出來的一部獨(dú)舞。與胡沈員之前編導(dǎo)的舞劇《流浪》不同在于，以舞蹈作為主要表達(dá)手段的舞臺藝術(shù)，在《忒修斯之船》更多的是以肢體戲劇表達(dá)，將現(xiàn)代舞、肢體戲劇與中國傳統(tǒng)戲曲熔成一爐，這種中西文化的交融也是現(xiàn)代舞極具包容性的一個(gè)體現(xiàn)。

舞劇與繪畫同屬抽象的藝術(shù)，我們看到舞臺上充滿詩意的小白船、通往星空的云梯、堅(jiān)守初心的木偶、不斷變幻的面具等，這些日常生活中常見的器具，經(jīng)過編導(dǎo)胡沈員的哲思妙想，變成了舞臺上自帶光環(huán)的道具，將人類普遍的精神困惑、情感以舞劇的形式進(jìn)行表達(dá)。

胡沈員在構(gòu)思、編排舞劇《忒修斯之船》的過程，也是他不斷尋求突破、追尋人生的終極意義的過程。獨(dú)舞是與自我心靈的一次對話，所關(guān)聯(lián)的道具如木偶、天梯、船、黑匣子等物像的組合，就像小說家建構(gòu)小說框架一樣，通過意象的組合與流動(dòng)，在腦海中形成一幅綿延的千里江山圖，是編導(dǎo)長久思考后，靈感剎那間的降臨。至于劇中的電子語音、川劇臉譜的運(yùn)用，更是編導(dǎo)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融中探索出了某種“有意味的形式”。將日常生活中常見的物件，用舞劇的形式對它重新包裝，日常物件便有了不尋常的意義。

特別是當(dāng)通過川劇變臉演繹人在成長過程中，隨著我們的人生經(jīng)驗(yàn)、生命體驗(yàn)不斷增強(qiáng)，同時(shí)也伴隨著疾病、衰老與死亡，在時(shí)光的流逝這一過程中，自己是否會(huì)還是最初的那個(gè)自己？胡沈員曾在筆記本中寫道：“當(dāng)你回頭的時(shí)候，你還能不能看見出發(fā)時(shí)的自己，這是判斷我們有沒有變的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。如果你還記得你為什么要出發(fā)，即使我們的容貌在衰老，但是你還是曾經(jīng)的自己?！蓖嗜ヒ粚訉拥拿婢?，那個(gè)初心不變的自己依然存在。當(dāng)他戴著面具、穿越觀眾席，走向忒修斯之船，用現(xiàn)代舞與肢體戲劇的形式表達(dá)他深刻的人生體驗(yàn)，這種頗具“先鋒意識”的表達(dá)方法很快掀起觀眾的情感波瀾。

有人說，舞劇演員必須是一個(gè)有思想的舞者，而不是會(huì)跳舞的棋子。用身體去思考舞者的靈魂所在。讓內(nèi)心情感“可視化”，這也是著名導(dǎo)演林兆華的“全能戲劇”理念的體現(xiàn)。舞蹈正是一種善用肢體語言來表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)方式。無論是那艘承載人生的木船，還是象征著人類不斷地攀上星空的云梯，給人一種哲思豐富、唯美飄逸的意蘊(yùn)。而每個(gè)人在往上攀爬的這條路上，可能會(huì)變壞，也可能會(huì)變好，這種復(fù)雜多變性正是《忒修斯之船》哲學(xué)高度：在這條路上，是否還記得自己曾經(jīng)的樣子？