編者按

“文學(xué)新批評(píng)”今日推出李瑋的《從類型化到“后類型化”——論近年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的新變（2018—2022）》。文章認(rèn)為，2018年后，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展道路發(fā)生了變化。從包括玄幻、“霸總文”“大女主文”等在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主流類型的衰落，到元素融合、“反套路”和“去類型化”成為網(wǎng)文創(chuàng)作新潮流，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改變了自2003年前后開啟的純類型化發(fā)展的方式。近年來，不能為既有文學(xué)資源容納的網(wǎng)絡(luò)文明新經(jīng)驗(yàn)和新表征大量在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中出現(xiàn)，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在構(gòu)建時(shí)空、塑造主體和反思資本等方面表現(xiàn)出先鋒性。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入到“后類型化”時(shí)代。本文原刊于《文藝研究》2023年第7期，感謝《文藝研究》授權(quán)轉(zhuǎn)載。

在數(shù)十年的發(fā)展過程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)曾表現(xiàn)出明顯的類型化特征，很多研究者也從“類型文”的角度界定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)?！邦愋臀摹币暯枪倘蛔寣W(xué)院研究貼近了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，使得諸多在“純文學(xué)”觀念框架下難以容納的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品得以分析和闡釋，并且能夠呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與大眾文化心理、現(xiàn)代性愛欲之間的關(guān)系。但是，如果僅以這一視角觀察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，很容易將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等同于大眾文化工業(yè)，從而遮蔽網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的思想元素和形式特征。

2018年后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型出現(xiàn)了迭代升級(jí)的趨勢(shì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)“反套路”、元素融合等“去類型化”趨勢(shì)，特別是大量“類型之外”的新經(jīng)驗(yàn)和新形式，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超越了從2003年左右開始蓬勃發(fā)展的類型化發(fā)展方式，進(jìn)入“后類型化”時(shí)代?！熬W(wǎng)生代”成為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新變的主要?jiǎng)恿?。他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行集體性的身份書寫，由此，網(wǎng)絡(luò)文明新經(jīng)驗(yàn)取代印刷時(shí)代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，構(gòu)筑新的時(shí)間和空間，勾連新的虛擬與現(xiàn)實(shí)、人類和非人類、欲望與反思的關(guān)系。這使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家不能被納入我們習(xí)以為常的、以自然時(shí)間劃分的文學(xué)代際之中。從資源借鑒到表征方式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正以“非文學(xué)化”的姿態(tài)參與文學(xué)表達(dá)，塑造新的語義系統(tǒng)。用“后類型化”對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)近年的新變加以概括，描述并分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如何走向一種新的表征方式，有助于我們超越用通俗文化與資本浪潮談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的慣常方式，進(jìn)一步探查網(wǎng)絡(luò)文明中的欲望表達(dá)方式與情感維度，重讀屬于賽博空間的修辭與隱喻，更深入地思考未來文學(xué)發(fā)展的可能性。

一、近年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主流類型增勢(shì)放緩

在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)段中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都被稱為“類型文學(xué)”。2003年，起點(diǎn)中文網(wǎng)確立網(wǎng)文閱讀付費(fèi)制度，2004年盛大集團(tuán)對(duì)其進(jìn)行收購，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受到商業(yè)化運(yùn)營(yíng)的影響，“類型化”由此成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)鍵詞之一。由初始階段蕭鼎《誅仙》、蕭潛《飄渺之旅》、當(dāng)年明月《明朝那些事兒》等類型化的探索，到2008年前后類型化寫作成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的主潮，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展至今，形成了玄幻、仙俠、游戲、科幻、古代言情（以下簡(jiǎn)稱“古言”）、現(xiàn)代言情（以下簡(jiǎn)稱“現(xiàn)言”）、歷史、都市生活、現(xiàn)實(shí)題材等類型，也衍生出眾多風(fēng)格化的“家丁流”“技術(shù)流”“數(shù)據(jù)流”“無限流”等亞類，或是文體化的“同人文”“種田文”“甜寵文”“贅婿文”等類型。

2008年前后，各類型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都出現(xiàn)了具有影響力的作家，如創(chuàng)作玄幻類題材的唐家三少、天蠶土豆、玄雨、辰東、跳舞、無罪等；創(chuàng)作歷史類題材的當(dāng)年明月、月關(guān)、酒徒、天使奧斯卡、禹巖等；創(chuàng)作言情類題材的天下歸元、辛夷塢、金子、桐華、顧漫、三十等；創(chuàng)作修仙類題材的忘語、耳根、我吃西紅柿、流浪的蛤蟆、夢(mèng)入神機(jī)、愛潛水的烏賊等；創(chuàng)作都市類題材的驍騎校、卓牧閑、阿耐、鮑鯨鯨等；創(chuàng)作網(wǎng)游類題材的蝴蝶藍(lán)、失落葉、發(fā)飆的蝸牛、骷髏精靈等；創(chuàng)作仙俠類題材的烽火戲諸侯、管平潮等。每種類型都有相應(yīng)的人設(shè)、架構(gòu)，模式化的反轉(zhuǎn)、逆襲、升級(jí)、“發(fā)糖”“發(fā)刀”，以及各種NPC設(shè)定等[1]，因此也就有了特定類型的閱讀期待和相對(duì)固定的讀者群。沿著類型化的發(fā)展路徑，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在召喚大量文學(xué)創(chuàng)作者和讀者的同時(shí)，也被貼上了“通俗文學(xué)”的標(biāo)簽。不難看出，各種類型化寫作的元素、設(shè)定和結(jié)構(gòu)，來自諸多“通俗”意義上的文本，諸如好萊塢電影、日漫、武俠小說、港臺(tái)玄幻、推理小說或傳統(tǒng)演義小說。中國(guó)臺(tái)灣羅森的《風(fēng)姿物語》、中國(guó)香港黃易的《大唐雙龍傳》和金庸的武俠系列等，被認(rèn)為是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的源頭。

隨著被稱為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP元年”的2015年的到來，類型化網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP轉(zhuǎn)化集中爆發(fā)，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化的價(jià)值被進(jìn)一步發(fā)掘。學(xué)界開始從類型文學(xué)的角度對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)展開深入研究。有研究者以量化分析的形式呈現(xiàn)類型特征與受眾歡迎程度之間的關(guān)系，用大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)類型之中的關(guān)鍵詞，并輔以概貌描述、樣本分析，分門別類地對(duì)各個(gè)類型進(jìn)行剖析，試圖“測(cè)繪”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)[2]。在有關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)體系與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的論述框架中，以類型學(xué)為理論切入口建立批評(píng)范式成為分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的重要路徑[3]。2022年，吉云飛以“類型小說是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主潮”為題再次強(qiáng)調(diào)類型小說的重要性，認(rèn)為在傳統(tǒng)雅俗秩序之外的價(jià)值重建、對(duì)大眾“愛欲”的承認(rèn)與解放等，都使類型小說可以成為當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“主導(dǎo)形態(tài)”[4]。類型小說是否可以主導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的判斷，對(duì)應(yīng)著有關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起源的論述。邵燕君等回溯“金庸客?！边@一論壇模式，提出社區(qū)性與大眾性為趣緣結(jié)合體向文學(xué)消費(fèi)者的轉(zhuǎn)變提供了生長(zhǎng)土壤[5]。亦有學(xué)者看到，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是媒介轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，它的內(nèi)涵不應(yīng)局限于類型小說和通俗文學(xué)，應(yīng)該注意到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的交往性和媒介融合的特性，因而要重新思考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起源問題[6]。各方對(duì)于起源的指認(rèn)無不來自對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)涵的特定理解。對(duì)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是類型文學(xué)”的認(rèn)同，必然帶來對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“過去”的種種“發(fā)明”。在類型化主導(dǎo)的視野下，商業(yè)運(yùn)作生產(chǎn)機(jī)制的作用被凸顯，如李靈靈以“創(chuàng)作”到“制作”為線索，論述這一批量化生產(chǎn)所帶來的同質(zhì)化現(xiàn)象，呈現(xiàn)了商業(yè)資本與新媒介共同作用下的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的變革[7]。近年隨著現(xiàn)實(shí)題材的倡導(dǎo)與盛行，“玄幻現(xiàn)實(shí)主義”等類型概念被提出，有學(xué)者開始意識(shí)到打破類型邊界的重要性[8]。學(xué)界對(duì)類型化文學(xué)的認(rèn)識(shí)也更加辯證，在對(duì)類型化網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特征進(jìn)行概括，探討其能夠吸引大眾、廣泛傳播的原因的同時(shí)，也指出類型化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)止步于靠情節(jié)吸引讀者、靠爽感打動(dòng)讀者，思想陳腐、形式守舊等問題。許苗苗曾指出，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這一賦名邊界模糊、內(nèi)涵不清，類型小說的出現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供了“清晰、實(shí)在的實(shí)指”，但類型小說的程式化寫作、迎合乃至自我削減等問題，限制了文學(xué)的進(jìn)一步創(chuàng)新[9]。類型化的提出，本身與大眾工業(yè)的思路契合，以套路的大規(guī)模復(fù)制實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)，這一發(fā)展也固化了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“娛樂性文學(xué)”“工業(yè)化文學(xué)”的認(rèn)知。雖然學(xué)界認(rèn)識(shí)到類型化的問題，但對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)除了類型化之外的發(fā)展可能性并未進(jìn)行呈現(xiàn)和揭示。值得追問的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否只有類型化這一個(gè)特征？每年兩百五十多萬本[10]增量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否都是類型化的文學(xué)？

近些年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化的發(fā)展速度已然放緩，玄幻、女頻等主要網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型的閱讀數(shù)據(jù)跌勢(shì)明顯，很多類型作家的后續(xù)創(chuàng)作都稍顯乏力。玄幻類作品如《斗羅大陸》系列的《斗羅大陸IV終極斗羅》（2018—2021）、《斗羅大陸V重生唐三》（2021—2022），修仙類作品如《凡人修仙傳》系列的《凡人修仙傳之仙界篇》（2017—2020），影響力不復(fù)從前；貓膩的《大道朝天》（2017—2020）等新作也并未能取得與預(yù)期相符的口碑；曾以“大女主文”為寫作路徑在古言頻道名列前茅的天下歸元，近期完結(jié)了《辭天驕》（2021—2022），以《他來了，請(qǐng)閉眼》《如果蝸牛有愛情》等懸疑愛情題材作品聞名的現(xiàn)言寫作者丁墨，近期完結(jié)了《寂靜江上》（2021），這些作品的成績(jī)與既往類型化高潮時(shí)期創(chuàng)作的成績(jī)完全不能同日而語。這一現(xiàn)象的原因，除作者自我重復(fù)外，更多與類型小說的發(fā)展態(tài)勢(shì)有關(guān)。諸多已成名的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家紛紛轉(zhuǎn)型，放棄自己熟悉的類型套路。如曾為玄幻類“大神”的我吃西紅柿開始轉(zhuǎn)寫科幻《宇宙職業(yè)選手》（2021—2022）；《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》《星漢燦爛，幸甚至哉》等經(jīng)典“宅斗文”[11]的作者關(guān)心則亂，新近轉(zhuǎn)向?qū)懽魑鋫b群像類作品《江湖夜雨十年燈》（2021—2022）；擅長(zhǎng)創(chuàng)作《國(guó)民老公帶回家》《高冷男神住隔壁：錯(cuò)吻55次》等“霸總文”的葉非夜，新近作品《你的來電》（2021—2022）去除了“霸總”的人設(shè)；繆娟作為“言情天后”曾推出《翻譯官》《墮落天使》《丹尼海格》等言情力作，如今轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，新近作品為立足社區(qū)生活的《人間大火》（2021—2022）等。

隨著主要類型的增勢(shì)放緩，依靠各種類型的平臺(tái)也出現(xiàn)衰落趨勢(shì)。以主打“大女主文”的瀟湘書院為例，該網(wǎng)站在2007年開始實(shí)行VIP付費(fèi)制度，在女性原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站中是領(lǐng)先的。天下歸元在2008年上架《燕傾天下》后，相繼推出的《扶搖皇后》《凰權(quán)》躍升古言大熱門，莫言殤的《白發(fā)皇妃》訂閱成績(jī)突出，風(fēng)行烈的《傲風(fēng)》創(chuàng)造了單章訂閱突破5萬的紀(jì)錄……同類經(jīng)典作品的集中出現(xiàn)讓瀟湘書院成為女頻“大女主文”的集結(jié)地?！芭韵颉钡摹按蚬稚?jí)”、女性的成長(zhǎng)逆襲故事，女性職業(yè)智慧超群的設(shè)定，成為瀟湘書院頭部作品的統(tǒng)一風(fēng)格。2011年翦羽的《妖嬈召喚師》、2013年鳳輕的《盛世嫡妃》、2014年姒錦的《且把年華贈(zèng)天下》、2015年連玦的《神醫(yī)廢材妃》等作品，都是在平臺(tái)影響下創(chuàng)作的成熟類型文。瀟湘書院在2013年就已經(jīng)訂閱過億，但2018年后，“大女主文”的熱度便不復(fù)從前，瀟湘書院也在2022年改版。此外，紅袖添香網(wǎng)站曾因孵化“霸總文”借勢(shì)而起，目前也隨“霸總文”的淡化而呈現(xiàn)衰頹之勢(shì)。

無論是主流網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家的類型創(chuàng)作的影響力不復(fù)往日，還是平臺(tái)上眾多主流類型整體的增勢(shì)放緩，都表明商業(yè)資本入駐促成的類型化僅是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在特定時(shí)間段的發(fā)展潮流。當(dāng)下，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化的種種認(rèn)定，以及為諸多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從業(yè)者所追捧的類型化創(chuàng)作“套路”，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)快速變遷的態(tài)勢(shì)中都顯得有些陳舊。

二、“反套路”“變體”和“去類型化”

在主流類型增勢(shì)放緩的背景下，近年出現(xiàn)的“爆款”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出諸多忽略類型化套路，甚至故意“反套路”、尋求“變體”的特征。甚至可以說，打破類型化套路，成為近年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重新召喚情感共同體的“奧秘”。

許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家都把愛潛水的烏賊于2018年上架的《詭秘之主》（下文簡(jiǎn)稱《詭秘》）作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)新的范本，這不是因?yàn)檫@部作品符合主流網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型設(shè)定，而是因?yàn)樗蚱屏司W(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化程式，體現(xiàn)了“網(wǎng)文還可以這么寫”[12]的新質(zhì)。當(dāng)程式化的經(jīng)驗(yàn)要求網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開篇不能“太復(fù)雜”[13]時(shí)，《詭秘》的開頭以晦澀聞名。知乎上就有“《詭秘之主》我為什么讀不下去？”[14]的提問。同時(shí)，《詭秘》風(fēng)格陰郁，線索隱晦，設(shè)定繁雜，升級(jí)艱難；敘事多細(xì)節(jié)，卻無CP[15]，少情感線；雖有升級(jí)，但多“游歷”，少“開掛”；雖有戰(zhàn)斗，但作者也經(jīng)常做“反高潮”處理，改變?nèi)暯?，采用限制性敘事……上述寫法都“回避”了“爽”的套路。相較于更多借鑒通俗文學(xué)的既有類型，《詭秘》的文學(xué)資源偏純文學(xué)。談及《詭秘》的文學(xué)資源，愛潛水的烏賊說，“最早是看福爾摩斯探案集接觸到，之后又看了《呼嘯山莊》《霧都孤兒》《雙城記》等這一時(shí)代的名著”。作家同時(shí)翻閱了很多研究維多利亞時(shí)期的著作，如《維多利亞時(shí)期英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)婚姻家庭生活研究》《劍橋歐洲經(jīng)濟(jì)史》《深淵居民：倫敦東區(qū)見聞》等。特別是杰克·倫敦的《深淵居民：倫敦東區(qū)見聞》，愛潛水的烏賊在接受揚(yáng)子江網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論中心的訪談時(shí)提到，這部作品對(duì)貧民苦難的描寫讓他深受觸動(dòng)[16]?！对幟亍吩谛形闹羞€穿插了一些維多利亞時(shí)代詩人或作家的作品，如丁尼生、盧梭、杰克·倫敦等。當(dāng)異能“小丑”被殺死的瞬間，他張開嘴巴，于喉結(jié)不動(dòng)的情況下，純粹用自身靈性共鳴了周圍的空氣，虛渺、飄忽、古怪的聲音隨之響起，吟誦起英國(guó)詩人克萊爾的《月見草》。按照既有類型化的套路，《詭秘》這一系列特征都應(yīng)該被放在“必?fù)洹保c(diǎn)擊量低）的行列，但小說連載期間訂閱破十萬（極為出色的訂閱數(shù)據(jù)）?？v深的敘事、思想的深度，甚至對(duì)資本的反思出現(xiàn)在暢銷榜作品中，標(biāo)志著新的力量在突破網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化套路的規(guī)定性。

雖然不能否認(rèn)近年暢銷榜的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品仍保留諸多類型化的特色，但打破垂直類型壁壘，不局限于某種類型套路，是成就新作品影響力的關(guān)鍵。元素融合和套路變體成為新近興起的一門創(chuàng)作技巧。如賣報(bào)小郎君的《大奉打更人》（2020—2021）集各類型成功元素于一身，在“金手指”“升級(jí)打怪”“種馬”[17]等要素外，還有類似《慶余年》的朝堂權(quán)謀和類似《將夜》的理念斗爭(zhēng)，修仙升級(jí)、仙俠江湖、懸疑探案，各種元素輪番上場(chǎng)，營(yíng)造密集的“?！迸c爽點(diǎn)，使該作成了2021年的“爆款”。以《恰似寒光遇驕陽》《許你萬丈光芒好》《余生有你，甜又暖》等作品在都市言情領(lǐng)域聞名的囧囧有妖，新作《月亮在懷里》（2022）融合了體育元素，擊劍、射擊、游泳等技能紛紛上陣，還加入“農(nóng)學(xué)”和“網(wǎng)絡(luò)直播”等新興設(shè)定，被讀者譽(yù)為“轉(zhuǎn)型”之作，連載成績(jī)十分可觀。除了元素融合，類型的變體成為“爆款”的關(guān)鍵，言歸正傳的《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》（2019—2020）是修仙“套路”的變體，改變“修仙文”注重世界設(shè)定和修仙升級(jí)、忽略人設(shè)和情感關(guān)系的寫法，重點(diǎn)經(jīng)營(yíng)人設(shè)，在修仙變體基礎(chǔ)上開啟“穩(wěn)健流”的新范式。三弦的《天之下》（2020—2022）摒棄了傳統(tǒng)武俠或“復(fù)仇”或“尋寶”的模式，開啟“無限流”變體。九大門派的暗流涌動(dòng)中，“江湖”淡化快意恩仇的風(fēng)味走向游戲設(shè)定，對(duì)規(guī)則的挑戰(zhàn)越過以往的朝野沖突與民族敘事而走向文明反思，式微已久的武俠類型在變體中獲得些許新的生機(jī)。但問題在于，元素融合和套路變體意味著類型內(nèi)部的成熟，糅合、嵌套、反轉(zhuǎn)都是在舊類型的基礎(chǔ)上進(jìn)行的“技術(shù)性”作業(yè)，創(chuàng)新性不足。因此，《大奉打更人》雖是年度“爆款”，卻被評(píng)價(jià)為“超級(jí)縫合怪”；相較于《凡人修仙傳》搭建“修仙”世界觀的創(chuàng)造性，《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》更像是對(duì)“修仙文”的補(bǔ)充和發(fā)展；《天之下》的精彩，也不能改變武俠類型的落寞。

相較于“熱門”“冷門”類型的簡(jiǎn)單交替、元素融合的“技術(shù)性”作業(yè)，“反套路”的盛行從思想層面為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)注入新內(nèi)容。具體表現(xiàn)為通過反轉(zhuǎn)套路，與既有套路形成“互文”。諸多“穿越”設(shè)定的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的套路是：主人公“穿”成作品中的主角，自帶主角光環(huán)（美貌、道德和運(yùn)氣等），擁有預(yù)知未來的“金手指”，并由此“開掛”。而七英俊的《成何體統(tǒng)》（2021）以反“穿越”套路的敘事受到關(guān)注。作品中，主人公沒能“穿越”成主角，反而成了一個(gè)工具人。這個(gè)工具人是敘事學(xué)語義系統(tǒng)中主角的敵人，本應(yīng)作為女主在美貌、道德和運(yùn)氣上的襯托而存在，其命運(yùn)被設(shè)定為失敗或死亡，以此成就女主的成功。原書的這一敘事套路成為“穿越者”需要抗?fàn)幍摹懊\(yùn)”，并且在抗?fàn)幍倪^程中，工具人張揚(yáng)起主體性。作品不僅制造出種種與既有“套路”錯(cuò)位的幽默感，并由此具有解構(gòu)套路的功能，而且通過配角在邊緣反抗的敘事，打破原套路中敘事語義的等級(jí)，消解套路中的話語暴力，從而具有了推動(dòng)平權(quán)的文化價(jià)值。紅刺北的《將錯(cuò)就錯(cuò)》（2022）與既有的“霸總文”形成互文性。這位作家的創(chuàng)作具有“大女主文”的特征?！按笈魑摹备淖兞恕鞍钥偽摹敝信匀崛醯目贪逵∠?，但很多“大女主文”采用男女雙強(qiáng)的結(jié)構(gòu)。而《將錯(cuò)就錯(cuò)》則將“霸總文”的性別語義結(jié)構(gòu)進(jìn)行逆轉(zhuǎn)，由“男強(qiáng)女弱”變?yōu)椤芭畯?qiáng)男弱”。女主成為“霸總”本人，被賦予直白果決、不解風(fēng)情等設(shè)定，推動(dòng)敘事發(fā)展，展開感情線與事業(yè)線的雙向追逐。與此同時(shí)，男主的職業(yè)設(shè)定則是“調(diào)香師”，性格設(shè)定為一株憂郁敏感的“鈴蘭”。這種“錯(cuò)位”給讀者帶來耳目一新的感受，也消解了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既有的性別敘事套路中的性別觀念。閑聽落花的《暖君》（2019—2020）講述了一個(gè)重生不復(fù)仇的故事，女主身為亡國(guó)公主之女、前朝末帝的唯一血脈，因身世而受盡苛待，但她拒絕做爭(zhēng)權(quán)奪利的旗幟，認(rèn)為國(guó)泰民安才是江山本義，由此與大多數(shù)重生設(shè)定所指向的“有仇報(bào)仇，有怨報(bào)怨”等情節(jié)相背離，營(yíng)造了獨(dú)特的閱讀效果，形成了“反情節(jié)”。吱吱以“宅斗文”《庶女攻略》聞名，但她近年創(chuàng)作的《表小姐》（2019—2021）雖仍是古言題材，卻不注重人際斗爭(zhēng)，而是關(guān)注生活日常。女主王晞以“表小姐”的身份到永城侯府作客，與貴族小姐喝茶交往，以婚戀作為人生最主要的籌謀，使作品頗具簡(jiǎn)·奧斯汀小說的風(fēng)格。與此類似，近年來“美食文”興起，如天下歸元的《山河盛宴》（2019—2020）、紫伊281的《錦堂春宴》（2019—2020）、空谷流韻的《大宋清歡》（2020—2021）、李鴻天的《異世界的美食家》（2016—2018），或以宋代為背景鋪設(shè)歷史風(fēng)物，或接續(xù)“大女主”人設(shè)塑造個(gè)性人物，都著力于描繪日常生活的細(xì)節(jié)，不厭其煩地?cái)⑹鏊伉喿?、錦繡兜子、茶鹽雞脯等菜品的做法，以煎炒烹炸的場(chǎng)景化動(dòng)作與大列食單的敘述篇幅代替了對(duì)設(shè)定的鋪排與線索的設(shè)計(jì)，由此沖淡了情節(jié)。類型化網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以會(huì)被稱為“爽文”[18]，主要原因之一是作品追求欲望上的滿足，尤其是對(duì)金錢、兩性關(guān)系、社會(huì)名望等資源的索取。近年來有的作品通過調(diào)整結(jié)構(gòu)改變了既有的“財(cái)富積累”套路。青山取醉的《虧成首富從游戲開始》（2019—2021）以“反財(cái)富積累”作為主人公升級(jí)的必要條件，甚至在作品中思考了階層固化、馬太效應(yīng)、階級(jí)區(qū)隔等問題。這些作品在人物設(shè)定、情節(jié)安排或價(jià)值指向上，均超越了類型化的套路。

“反套路”的盛行正在打破類型化壁壘。比如，以迎合性別認(rèn)知?jiǎng)澐殖龅摹澳蓄l”“女頻”類型，在“去類型化”的發(fā)展趨勢(shì)中走向交叉和融合。女頻作品呈現(xiàn)明顯的“去女頻化”的發(fā)展特征。既有的女頻類型如“宮斗文”“宅斗文”等衰落，或是敘寫宮廷中的日常，以“種田”遠(yuǎn)離宮廷，又或者將“宅斗”比重大大縮小，僅作為女主進(jìn)階過程中的微末起點(diǎn)，無論是情節(jié)鋪排，還是人物言論，都在指涉“宮斗”與“宅斗”的無趣。敘事場(chǎng)景的開闊、人物視野的拓展讓看似未變的類型中滿是對(duì)于套路的“逆行”，由此消解了男權(quán)中心意味的邏輯色彩。以往，“女頻”總是和言情相提并論，以戀愛敘事代替女性敘事，但近年來這一套路被有意打破，呈現(xiàn)出“言情+”特點(diǎn)，其中言情不再居于敘事的中心位置，言情以外的元素與立意變得至關(guān)重要。沉筱之的《青云臺(tái)》（2020—2021）、南方赤火的《女商》（2020—2021）、戈鞅的《財(cái)神春花》（2021—2022）、行煙煙的《光鮮》（2021）、御井烹香的《買活》（2021—2022）等作品都呈現(xiàn)了“事業(yè)向”的敘事轉(zhuǎn)變，離開“雌競(jìng)”與“戀愛”，走出男權(quán)中心視域后的女頻作品，選擇進(jìn)入公共空間開展行動(dòng)或驅(qū)動(dòng)主體書寫成長(zhǎng)路線。盡管江湖風(fēng)味與仙俠風(fēng)格各不相同，但“朝野博弈”與“生活經(jīng)營(yíng)”的主動(dòng)性盡數(shù)收歸后，改變的不只是價(jià)值序列，還有頻道整體的思想性面貌。由此也帶來了題材的多元裂變，當(dāng)故事不再以言情為中心，便可以從其他視點(diǎn)切入進(jìn)行界定，于是，“懸疑文”“仙俠文”“權(quán)謀文”“網(wǎng)游文”等題材趨向繁榮，愛情以外的相關(guān)議題，如職業(yè)與理想、命運(yùn)與人生、權(quán)力與自由、意識(shí)與無意識(shí)等，成為作品討論的核心話題。這些變動(dòng)使得女頻作品不再具有明顯的性別標(biāo)識(shí)，“女頻”和“男頻”作品不再?zèng)芪挤置鳌?/p>

“反套路”和“去類型化”，一方面通過反轉(zhuǎn)敘事給人耳目一新的感覺，另一方面也反映出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文化指向性的變動(dòng)。重生穿越、霸道總裁、升級(jí)打怪、夸張“狗血”等套路，通過迎合讀者被壓抑的欲望，讓讀者在白日夢(mèng)中獲得宣泄與釋放，激發(fā)“爽感”，因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也一度被稱為“爽文”。近年來，“反套路”和“去類型化”則突破了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽感”敘事，不再單純地迎合欲望，而是在敘事中滲透思想性，以“反穿越”思考時(shí)空秩序與人的身心問題，以“反霸總”突破性別的固化認(rèn)知，以“重生不復(fù)仇”改變“成王敗寇”的勝敗邏輯，以“反情節(jié)”融入日常生活美感的同時(shí)取消宏大敘事，以“反財(cái)富積累”反思資本問題與社會(huì)建構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由此超越生理快感，也在擺脫類型化“爽文”的標(biāo)簽。

三、類型化之外：引入網(wǎng)絡(luò)文明新經(jīng)驗(yàn)

在“反套路”“去類型化”的變動(dòng)中，不僅網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化的邊界變得模糊，諸多無法被“類型化”規(guī)約的創(chuàng)作大量出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在書寫包括嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)在內(nèi)的既有文學(xué)所不能容納的網(wǎng)絡(luò)文明新經(jīng)驗(yàn)。如果說類型化時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)汲取了古今中外流行文化的元素，那么在突破類型化藩籬的同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則越來越和網(wǎng)生代（Z世代、M世代[19]等）的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起。以既有文學(xué)所未能表現(xiàn)的新經(jīng)驗(yàn)為資源，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始構(gòu)筑新的時(shí)間和空間，勾連新的虛擬和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，重新書寫靈與肉、人與非人的關(guān)系。

2016年“虛擬現(xiàn)實(shí)”成為年度熱點(diǎn)，2021年“元宇宙”成為年度文化關(guān)鍵詞，虛擬體驗(yàn)、虛擬世界正成為當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分。瓦格納所說的“第二人生”[20]與“第一人生”交織共融，虛擬現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)越來越深入日常生活、時(shí)空的感覺，關(guān)于身份的主體性認(rèn)定或是情感欲望的生成方式都發(fā)生諸多變動(dòng)。此前作為類型文的網(wǎng)絡(luò)游戲文學(xué)，如蝴蝶藍(lán)的《全職高手》、骷髏精靈的《網(wǎng)游之近戰(zhàn)法師》、失落葉的《網(wǎng)游之縱橫天下》等，仍是以打游戲?yàn)轭}材的文學(xué)作品。2018年后，游戲在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中就不再只是一種玩物、一種二維界面，或一種分層的次生空間，游戲化的虛擬世界成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本設(shè)定。這類作品不再像之前的網(wǎng)游類型文那樣分設(shè)現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界，而是將游戲設(shè)定為時(shí)空本身，虛擬化的游戲玩家成為人物本身。2018年《死亡萬花筒》問世之后，游戲中的重要結(jié)構(gòu)性元素“門”（物理狀態(tài)呈門的樣貌，實(shí)際是多個(gè)空間的鏈接入口/出口）影響到玄幻文的設(shè)計(jì)，如三九音域的《我在精神病院學(xué)斬神》（2021）等。各個(gè)類型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作也都出現(xiàn)游戲化轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)，言情題材的游戲化轉(zhuǎn)向如楚寒衣青的《紙片戀人》（2018），“御獸文”的游戲化轉(zhuǎn)向如輕泉流響的《不科學(xué)御獸》（2021—2022），“廢土流”的游戲化轉(zhuǎn)向如晨星LL的《這游戲也太真實(shí)了》（2022）。平行時(shí)空的設(shè)定由此大量出現(xiàn)，并經(jīng)由IP改編進(jìn)入影視端口，《開端》《天才基本法》等諸多時(shí)間循環(huán)、平行時(shí)空題材改編劇的播出，讓2022年成為當(dāng)之無愧的“時(shí)間循環(huán)年”，游戲般的試錯(cuò)、存檔、技能增加與反復(fù)重開的虛擬經(jīng)驗(yàn)成為這些故事中的重要規(guī)則。時(shí)間循環(huán)的源頭看似無處可尋，只是一個(gè)被默認(rèn)而無需解釋的前提，實(shí)則來自網(wǎng)生代的人生體驗(yàn)，由此區(qū)別于烏托邦式的科幻構(gòu)想。

當(dāng)下，新增網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者大多是所謂“網(wǎng)生代”[21]，他們大部分的生活時(shí)間、社交方式以及接受信息的來源都在虛擬空間，在經(jīng)營(yíng)游戲或觀看影視的過程中都使用著虛擬化身份。當(dāng)這種生活成為日常生活的一部分，信息、想象與情感的激發(fā)都來自于此，或許就將改變感知或表征世界的方式。在“宅文化”的影響下，在賽博世界的生活經(jīng)歷是更為重要的經(jīng)驗(yàn)組建方式，人際交往、文化碰撞以及對(duì)生活方式的踐行，都在虛擬空間中發(fā)生，由數(shù)字與畫面所營(yíng)造的虛擬世界似乎容納了更多的情感流動(dòng)與人生體驗(yàn)。虛擬現(xiàn)實(shí)與日常生活之間的區(qū)隔日漸模糊，并因虛擬現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的深度嵌入，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)所囊括的情感、欲望、想象和身份認(rèn)同等，都會(huì)經(jīng)受虛擬經(jīng)驗(yàn)的塑造與矯正。虛擬世界在高度仿真的同時(shí)，又為現(xiàn)實(shí)世界加上了一層虛擬化、游戲化的語境。由此，這一可以被“批閱增刪”、體驗(yàn)“打卡”、多頻互動(dòng)的世界，成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種認(rèn)知方式。東浩紀(jì)在分析日本“御宅族文化”時(shí)談到了社會(huì)圖像的變遷。如果說現(xiàn)代化的世界“是一個(gè)由大敘事所支配的時(shí)代”、一種實(shí)在的世界，而文學(xué)作為一種表征方式也只是對(duì)實(shí)在世界一個(gè)側(cè)面的再現(xiàn)與衍生性表現(xiàn)，讀者或感受者經(jīng)過語言之網(wǎng)來感受整體性世界，那么網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)、虛擬世界的普泛化則讓世界進(jìn)入一種后現(xiàn)代化的模式，“擬像增殖”使整體性趨勢(shì)“粉碎”，一切都成為了“表征”[22]。虛擬世界構(gòu)成了所謂的“元宇宙”，而“元宇宙”并不是整體化、中心式的，而是一種碎片化、表征式的世界。曾經(jīng)在現(xiàn)代世界圖像中的各種表征進(jìn)入后現(xiàn)代世界后，變成了“元宇宙”中的虛擬影像，與電影屏幕、游戲投影、社交媒體界面上所顯示的數(shù)據(jù)并無不同，而這些表征就構(gòu)成了世界與現(xiàn)實(shí)本身。后現(xiàn)代世界的敘事，成了一種以雜糅、融合為特征的數(shù)據(jù)庫式的寫作，充滿了雜質(zhì)的設(shè)定。當(dāng)我們的生活感受、社交情感、想象欲望被虛擬世界無孔不入地占據(jù)時(shí)，有關(guān)世界的感受與表征方式將發(fā)生巨大的變化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中大量的游戲化設(shè)定，將敘事解構(gòu)為要素，將虛擬世界設(shè)定為“現(xiàn)實(shí)”本身，線性時(shí)間和物理性空間被打破，代之以可以隨意穿越、循環(huán)或平行的時(shí)空。游戲化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所書寫的世界，明顯不同于印刷傳媒所呈現(xiàn)的后現(xiàn)代的社會(huì)景觀。

虛擬現(xiàn)實(shí)再造時(shí)空的同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)主體的呈現(xiàn)也表現(xiàn)出發(fā)散性特征。倪湛舸借用文化人類學(xué)和數(shù)字資本文化批判理論中的“分體”（dividual）理論，指出東方玄幻小說中的“身體”超越了一元論或二元論，表達(dá)了數(shù)字資本時(shí)代特有的“分體”觀念[23]。倪湛舸對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中“分體”的討論，揭示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中的“主體”不再拘囿于傳統(tǒng)人文主義框架下的“靈肉合一”的身體。數(shù)字傳媒和虛擬時(shí)空的設(shè)定下，中心化的“身體”成為發(fā)散性的“分體”。這些“分體”可以隨意離散或組合，打破一元或二元的結(jié)構(gòu)，同時(shí)，人與非人之間的“雜糅”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中大量出現(xiàn)。在后現(xiàn)代理論中，霍米·巴巴認(rèn)為打破二元結(jié)構(gòu)必須從邊界入手，提出了“雜糅”概念[24]。將人和非人的身體“雜糅”本身就是對(duì)世界結(jié)構(gòu)的反抗，具有解構(gòu)人和非人二元對(duì)立的意義。近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，出現(xiàn)了大量將動(dòng)物、植物、病毒、真菌和人進(jìn)行雜糅的身體書寫。一十四洲的《小蘑菇》（2019—2020）中，人類基地必須時(shí)刻防備荒野動(dòng)物基因的污染，男主就是一朵真菌與人的基因雜合而成的“異種”蘑菇。鸛耳的《恐樹癥》（2022）中設(shè)置了一種“樹災(zāi)”，異植聚合體的“花粉”將人“樹化”，與樹融合的人被稱為“樹種”或“共生體”。柯遙42的《為什么它永無止境》（2021）中，感染了“螯合菌”的人，身體表征與行動(dòng)如龍蝦，皮膚是鮮紅色，以雙臂為鉗進(jìn)行攻擊。云住的《霓裳夜奔》（2021）中，門氏病毒的入侵將人的形體變?yōu)轲ふ澈谏倌嗟男嗄尽Ｍㄟ^將人與非人身體進(jìn)行“雜糅”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)打破了人類中心主義的二元結(jié)構(gòu)。如果說在上述二元結(jié)構(gòu)中半獸半人的“斯芬克斯”[25]必然羞憤自殺，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則重新復(fù)活了“斯芬克斯”。在建構(gòu)“雜糅”的主體外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還呈現(xiàn)了新主體的多重視域。在人類中心主義的框架中，世界彌漫著人的目光，以拉康意義上的凝視使自然被定義、被分配，從而差異化。區(qū)別于福柯的“全景敞視”，拉圖爾將這種人類中心視角下對(duì)一切的覆蓋稱為“獨(dú)景窺視”[26]。《小蘑菇》《恐樹癥》《霓裳夜奔》等作品試圖以非人之“眼”，以感官的多重性重新模擬感受世界的方式，將世界進(jìn)行陌生化處理，打破了“獨(dú)景窺視”。這些“后人類”的表征解構(gòu)了以人類為中心的一切有關(guān)等級(jí)化和權(quán)力化的系統(tǒng)。當(dāng)“后人類”疊加殘疾、性別以及階級(jí)、種族等隱喻時(shí)，此種表征實(shí)踐就超越了原有的生態(tài)文學(xué)所采用的“感同身受”“同情”或“改良”的思考模式，實(shí)現(xiàn)了超越等級(jí)的更徹底的結(jié)構(gòu)性革新。

游戲化的世界觀與發(fā)散性的主體，標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所呈現(xiàn)的內(nèi)容已不再局限于我們熟知的大眾文化或通俗文學(xué)，它與數(shù)字時(shí)代新的經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)相聯(lián)系。在情感層面，近年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也開始超越類型文所依賴的“欲望匱乏”結(jié)構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化階段最常見的結(jié)構(gòu)是“升級(jí)打怪”，在逐步攀升的過程中獲取力量、財(cái)富、名望或愛情，但這種結(jié)構(gòu)并不指向“滿足”，反而印證了“壓抑”——被資本壓抑的現(xiàn)實(shí)，人們只能通過制造幻夢(mèng)實(shí)現(xiàn)掌握資本的欲望，這一循環(huán)就是拉康所說的“匱乏”結(jié)構(gòu)[27]。從類型化網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到的想象性“滿足”不可能具備現(xiàn)實(shí)性，反而會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)性欲望的溝壑。這是諸多研究者批判網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的原因：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以“YY”[28]掩藏艱苦的現(xiàn)實(shí)，服從乃至強(qiáng)化了資本塑造的欲望，而且使這種塑造欲望的方式更加有效。然而近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新變不僅在“反套路”意義上呈現(xiàn)大眾文化心理的變動(dòng)，而且那些無法被類型化的虛擬設(shè)定和發(fā)散性主體所表達(dá)的“欲望”，開始具有所謂“欲望生產(chǎn)”[29]意義上的反抗性。愛潛水的烏賊的《長(zhǎng)夜余火》（2021—2022）設(shè)定了一個(gè)有關(guān)“無心病”的末世謎團(tuán)，“為了全人類”的追求代替?zhèn)€人的財(cái)富積累和升級(jí)，成了敘事的核心線索，由此揭開舊世界毀滅、新世界誕生的奧秘?！堕L(zhǎng)夜余火》在敘事中并沒有完全否定技術(shù)和私欲，甚至反復(fù)強(qiáng)調(diào)知識(shí)就是力量，產(chǎn)生私欲才是機(jī)器人瓦格納成為“人”的關(guān)鍵。該小說承認(rèn)知識(shí)、技術(shù)和私欲的重要性，但仍以“為了全人類”這樣的口號(hào)對(duì)其進(jìn)行反思。會(huì)說話的肘子的《第一序列》（2019—2021），也是一部非寫實(shí)的末世“廢土流”作品，末世對(duì)資源的壟斷激發(fā)了主角任小粟對(duì)“無壁壘時(shí)代”的想象。青衫取醉的《虧成首富從游戲開始》設(shè)置了一個(gè)雙版本游戲《奮斗》，窮人版和富人版之間不可溝通，強(qiáng)調(diào)了階層之間超越物質(zhì)層面的區(qū)隔。這些作品未曾拒絕以“升級(jí)”為敘事線索，也不否定私欲的存在，甚至肯定個(gè)人欲望和意志的重要性，但它們能夠通過內(nèi)生性的想象，以虛擬化的游戲模擬來建構(gòu)“現(xiàn)實(shí)”，將既有類型文中的欲望轉(zhuǎn)換為沖破壁壘、探索現(xiàn)實(shí)問題出路的反思力量。

此類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所表現(xiàn)的情感和欲望，不同于類型文，超越了大眾文化批判所指認(rèn)的商品化欲望，亦不同于傳統(tǒng)文學(xué)中的批判現(xiàn)實(shí)主義。此前，研究者常援引法蘭克福學(xué)派的觀點(diǎn)談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)文學(xué)技術(shù)化問題，認(rèn)為技術(shù)作為資本主義的產(chǎn)物，強(qiáng)化了流水線作業(yè)，加強(qiáng)了剝削的效率和力度。無論是阿多諾、霍克海默在《啟蒙辯證法》中對(duì)文化工業(yè)的批判，還是馬爾庫塞在《單向度的人》中對(duì)技術(shù)的批判，都認(rèn)為技術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)工人最有效的控制，由技術(shù)催生出來的技術(shù)理性使人變成了“單向度的人”，所以需要一種超越現(xiàn)實(shí)的審美之維，糾正人的異化[30]。以此理論觀照此前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型文無疑是有效的，但當(dāng)藝術(shù)不可避免地受到技術(shù)帶來的新經(jīng)驗(yàn)的影響時(shí)，就不能否認(rèn)藝術(shù)通過吸收工業(yè)化成果而實(shí)現(xiàn)新價(jià)值的可能。在寫作《美學(xué)理論》的過程中，阿多諾也意識(shí)到，技術(shù)雖造成了對(duì)藝術(shù)的壟斷與壓抑，但既然生活在一個(gè)技術(shù)化的世界里，“現(xiàn)代藝術(shù)絕不能否認(rèn)有關(guān)經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)的現(xiàn)代意義的存在”[31]。對(duì)技術(shù)與藝術(shù)更加辯證的思考，使德勒茲看到電影作為大眾文化工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代意義。他指出，電影重構(gòu)了“現(xiàn)實(shí)”本身，“影像的自身，就是物質(zhì)”[32]。巴迪歐延續(xù)德勒茲的討論，認(rèn)為電影雖然是技術(shù)化的產(chǎn)物，但在現(xiàn)實(shí)中仍然能夠看到藝術(shù)反對(duì)“不純性”的斗爭(zhēng)具有“從基本的不純性中擺脫出來的純粹性”的功能：“當(dāng)你看一部電影時(shí)，你實(shí)際是在看一場(chǎng)戰(zhàn)斗：一場(chǎng)與材料的不純性展開的戰(zhàn)斗。你不僅看到了結(jié)局，不僅看到了時(shí)間-影像或運(yùn)動(dòng)-影像，還看到了斗爭(zhēng)，這是藝術(shù)反對(duì)不純性的斗爭(zhēng)?！盵33]延續(xù)這一系列思考，辯證地分析2018年后出現(xiàn)的、在混雜敘述中反思資本的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，可以看出，這一文類對(duì)欲望的呈現(xiàn)并未止步于用白日夢(mèng)滿足匱乏的欲望。以《虧成首富從游戲開始》等為代表的文本沒有構(gòu)想去除資本和技術(shù)的烏托邦，也不先驗(yàn)地對(duì)技術(shù)和資本進(jìn)行負(fù)面語義的敘事處理，而是充分描述技術(shù)和資本的聯(lián)合（如《第一序列》），或是階級(jí)分化、財(cái)富壟斷后的“系統(tǒng)”（如《虧成首富從游戲開始》）。這些作品不再掩蓋和省略資本背后的壓迫和剝奪，而是具體地描摹了資本的力量和問題，通過將問題呈現(xiàn)出來，引發(fā)讀者的反思?！兜谝恍蛄小凡粌H表現(xiàn)壟斷者的優(yōu)勢(shì)，也書寫底層的困境和抗?fàn)??！短澇墒赘粡挠螒蜷_始》不僅寫出了“系統(tǒng)”創(chuàng)造財(cái)富的強(qiáng)大功能，也諷刺性地揭露了財(cái)富分層固化的奧秘。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充滿了“雜質(zhì)”，它當(dāng)下的運(yùn)營(yíng)依賴資本，作品中也充分表現(xiàn)著大眾的欲望、權(quán)力和等級(jí)意識(shí)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不像象征主義詩歌、先鋒小說那樣，棄絕這些“雜質(zhì)”以維護(hù)內(nèi)容和形式的純粹，也不簡(jiǎn)化、丑化這些“雜質(zhì)”，而是及時(shí)、敏銳地表征這些“雜質(zhì)”。如此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再現(xiàn)了“不純的”現(xiàn)實(shí)，也使得作品表達(dá)的抗?fàn)幘哂歇?dú)特的價(jià)值。

結(jié)語

從主流類型的衰落，到元素融合、“反套路”和“去類型化”成為創(chuàng)作新潮流，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸超越自2003年前后形成的類型化發(fā)展道路。特別是近年不能為既有文學(xué)資源容納的網(wǎng)絡(luò)文明新經(jīng)驗(yàn)和新表征大量出現(xiàn)，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入“后類型化”時(shí)代?！昂箢愋突辈⒉灰馕吨W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的落寞，相反，這也許意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“再出發(fā)”?！昂箢愋突钡木W(wǎng)絡(luò)文學(xué)打破了類型的規(guī)約，改變了依托于消費(fèi)欲望、性別定勢(shì)，滿足于僅從通俗文學(xué)、文化工業(yè)中汲取資源的創(chuàng)作模式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再止步于寫“爽文”，反而以“反套路”與“爽文”之間構(gòu)成具有反諷意味的互文，打破了“爽文”的幻境，客觀上實(shí)現(xiàn)了對(duì)被塑造的“欲望”的反思和批判。同時(shí)，“后類型化”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)注入了網(wǎng)絡(luò)文明語境下的時(shí)空體驗(yàn)，塑造了“分體”“非人”等新主體，表現(xiàn)了性別文化變遷與階層反思等主題。以上種種都表明，“后類型化”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有先鋒性和探索性，它注重創(chuàng)造和表達(dá)數(shù)字文明時(shí)代的新經(jīng)驗(yàn)，重新想象時(shí)空，創(chuàng)造新的“主體”，并以新的方式表達(dá)了種種反思和抵抗。

注釋

[1][13]參見千幻冰云：《別說你懂寫網(wǎng)文》，黑龍江教育出版社2014年版，第1頁，第82頁。

[2]數(shù)據(jù)剖析類的代表性研究包括戰(zhàn)玉冰：《網(wǎng)絡(luò)小說的數(shù)據(jù)法與類型論——以2018年的749部中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說為考察對(duì)象》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2019年第5期；張永祿、楊至元：《圈層設(shè)定下網(wǎng)絡(luò)武俠小說的創(chuàng)作走勢(shì)與問題——基于2019—2020年的平臺(tái)數(shù)據(jù)分析》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》2021第6期；劉鳴箏、付嬈：《網(wǎng)絡(luò)小說內(nèi)容類型特征與讀者偏好關(guān)系初探》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第8期等。類型解讀類的代表性研究包括李榛濤：《重構(gòu)理想的網(wǎng)絡(luò)游戲新世界——網(wǎng)游小說類型研究》，《上海文化》2017年第10期；高寒凝：《小徑分叉的大清：從“清穿文”看女頻穿越小說的網(wǎng)絡(luò)性》，《南方文壇》2021年第2期等。

[3]江秀廷：《如何建構(gòu)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)體系與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)——“中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究分會(huì)第六屆學(xué)術(shù)年會(huì)暨‘中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)體系與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)’學(xué)術(shù)研討會(huì)”會(huì)議綜述》，《當(dāng)代文壇》2021年第5期。

[4]吉云飛：《類型小說是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主潮——從中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起源論爭(zhēng)說起》，《南方文壇》2022年第5期。

[5]邵燕君、吉云飛：《為什么說中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起始點(diǎn)是金庸客棧？》，《文藝報(bào)》2020年11月6日。

[6]參見黎楊全：《從網(wǎng)絡(luò)性到交往性——論中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起源》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2022年第4期；賀予飛：《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起源說的質(zhì)疑與辨正》，《南方文壇》2022年第1期；許苗苗：《如何談?wù)撝袊?guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起點(diǎn)——媒介轉(zhuǎn)型及其完成》，《當(dāng)代文壇》2022年第2期。

[7]李靈靈：《從創(chuàng)作到制作：網(wǎng)絡(luò)新媒體視域下文學(xué)生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)型》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第4期。

[8]閆海田：《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“先鋒性”問題新論——“關(guān)鍵詞”或“新概念”生成》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2021年第6期。

[9]許苗苗：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年發(fā)展及其社會(huì)文化價(jià)值》，《中州學(xué)刊》2018年第7期。

[10]中國(guó)作家協(xié)會(huì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心：《2021中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書》，《文藝報(bào)》2022年8月22日。

[11]“宅斗文”是形成時(shí)期較早、類型含義較為固定的一類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，與其相對(duì)應(yīng)的是“宮斗文”?！皩m斗文”指女主進(jìn)入宮廷內(nèi)部展開爭(zhēng)斗的古代言情類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，多涉及爭(zhēng)寵、奪嫡等核心情節(jié)，代表作有流瀲紫《后宮·甄嬛傳》等?！罢肺摹眲t指女主進(jìn)入宅院展開爭(zhēng)斗的古代言情類作品，多涉及嫡女與庶女、正室與側(cè)室，代表作有關(guān)心則亂《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》等。

[12]黑山老鬼等：《網(wǎng)文：引領(lǐng)大眾閱讀想象力的風(fēng)帆——黑山老鬼訪談》，《青春》2022年第4期。

[14]《〈詭秘之主〉我為何讀不下去？》，https://www.zhihu.com/question/411427339。

[15]英文單詞couple的縮寫，原意為夫妻、情侶，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中指人物配對(duì)關(guān)系。具有戀愛等親密情感關(guān)系的一對(duì)人物被稱為“CP”，多指兩性男女，但有時(shí)也指互動(dòng)有趣的朋友、敵人。

[16]愛潛水的烏賊等：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不斷“升級(jí)”的“奧術(shù)”——訪愛潛水的烏賊》，《青春》2022年第12期。

[17]“金手指”指作者為人物所設(shè)置的超越常人的優(yōu)勢(shì)，比如某種超能力、能量強(qiáng)大的武器、獨(dú)屬于主角的優(yōu)質(zhì)人際關(guān)系等，借此讓人物突破某種常規(guī)限制，完成一些戰(zhàn)無不勝的情節(jié)，在游戲中等同于“外掛”“作弊器”等義，通常是獨(dú)屬于主角的“主角光環(huán)”?！吧?jí)打怪”原指游戲中常見的通關(guān)模式，通過擊殺游戲中的怪物，提高玩家的屬性級(jí)別，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中常見的人物發(fā)展模式“破解危機(jī)—強(qiáng)大自身”/“擊殺反派—獲得獎(jiǎng)勵(lì)”具有相似之處。尤其是玄幻類等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，基本沿用這一模式設(shè)置情節(jié)，在某種程度上印證了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)游戲化的影子。在一些“男頻”網(wǎng)文中，男主被設(shè)置為一個(gè)魅力無窮的男人，不止一個(gè)女性角色為其癡狂。與多個(gè)女性角色發(fā)生關(guān)系的男主被戲稱為“種馬”，該詞常與“開后宮”一詞關(guān)聯(lián)使用，指代“一男多女”的情感模式。

[18]“爽文”多數(shù)時(shí)候指閱讀情緒較為單一、專注營(yíng)造快感、“流量”特征明顯的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。

[19]Z世代、M世代都是當(dāng)下“網(wǎng)生代”的替代性名詞。Z世代（Generation-Z）一詞最早出現(xiàn)于歐美地區(qū)，泛指出生于1995—2009年出生的一代。他們一出生就與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代無縫對(duì)接，受數(shù)字信息技術(shù)、即時(shí)通信設(shè)備、智能手機(jī)產(chǎn)品等影響較大。M世代（Metaverse Generation）亦指和互聯(lián)網(wǎng)同步成長(zhǎng)的一代人，Metaverse是“元宇宙”，M世代被認(rèn)為是元宇宙的創(chuàng)世居民。他們不僅重塑著元宇宙社會(huì)，也在改變著物理社會(huì)。

[20]參見瓦格納·詹姆斯·奧：《第二人生：來自網(wǎng)絡(luò)新世界的筆記》，李東賢、李子南譯，清華大學(xué)出版社2009年版。

[21]中國(guó)作家網(wǎng)：《中國(guó)作協(xié)在鄭州發(fā)布〈2021中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書〉》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2022/0810/c404023-32499489.html。

[22]東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)》，褚炫初譯，（臺(tái)灣）大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版，第48—55頁。

[23]倪湛舸：《傳統(tǒng)文化、數(shù)字時(shí)代與“分體”崛起：初探網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的主體建構(gòu)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2023年第1期。

[24]霍米·巴巴提出“雜糅”（hybrid/hybridity）概念，這個(gè)概念抗辯二元對(duì)立的邊界和相關(guān)概念，對(duì)于如何超越“自我”“他者”二元結(jié)構(gòu)問題具有重要的啟發(fā)性（Homi K. Bhabha, The Location of Culture, London and New York: Routledge, 1994, p. 28）。后人類理論顯然受到霍米·巴巴的影響，從羅西·布拉伊多蒂到唐娜·哈拉維都十分重視人與非人的“雜糅”實(shí)踐。

[25]趙柔柔曾分析《俄狄浦斯王》中斯芬克斯形象的隱喻性，“獅身人面并生有雙翼的斯芬克斯顯然拼合著人與非人的兩種形態(tài)，而可以說，‘人’的身體性構(gòu)成了它最大的焦慮：它不斷地用人之身體性的謎語來報(bào)復(fù)性地懲罰不自知的人，最終在一個(gè)確認(rèn)了身體性的人面前‘羞憤自殺’”。趙柔柔：《斯芬克斯的覺醒：何謂“后人類主義”》，《讀書》2015年第10期。

[26]拉圖爾在?？碌摹叭俺ㄒ暋保╬anopticon）之上構(gòu)造了“獨(dú)景窺視”（oligopticon），意在指明主體的一種自我中心性。在經(jīng)驗(yàn)層面，主體往往以自我為視點(diǎn)構(gòu)建世界，比之“全景”的“大世界”，“獨(dú)景”頑固地構(gòu)建了一個(gè)異常狹窄的視域下的整體（Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor?Network Theory, Oxford and New York: Oxford University Press, 2005, p. 181）。

[27]拉康：《主體的顛覆和在弗洛伊德無意識(shí)中的欲望的辯證法》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第616頁。

[28]“YY（歪歪）是‘意淫’的拼音首字母組合……泛指一切超越現(xiàn)實(shí)的想望，即‘白日夢(mèng)’……”參見邵燕君主編：《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活書店出版有限公司2018年版，第224頁。

[29]參見德勒茲、加塔利：《反俄狄浦斯·欲望機(jī)器（上）》，董樹寶譯，《上海文化》2015年第8期；《反俄狄浦斯·欲望機(jī)器（中）》，董樹寶譯，《上海文化》2016年第6期；《反俄狄浦斯·欲望機(jī)器（下）》，董樹寶譯，《上海文化》2018年第8期。

[30]參見赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社2008年版。

[31]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第60頁。

[32]吉爾·德勒茲：《運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016年版，第94頁。

[33]阿蘭·巴迪歐：《論電影》，李洋、許珍譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第329頁。