作者簡介

       李玉新，1997年生于山東平原，中國人民大學博士生，作品見于《文藝爭鳴》《文藝報》《山西文學》《青春》等。

本文原刊《南方文學評論》第五輯，感謝作者授權轉載！

摘要：王躍文新近出版的長篇小說《家山》，呈現(xiàn)出諸多與以往鄉(xiāng)土小說特別是歷史民族志小說不同的特質。在《家山》中，王躍文以對話取代對抗，更新了新舊斗爭的書寫模式和單向度的啟蒙；以日常書寫延續(xù)中國古典小說的日常面向，不同于民族志小說強大的宏大敘事傳統(tǒng)和悲壯美學慣例；以對鄉(xiāng)土建設的書寫取代斗爭和摧毀，為鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之變填充了扎實內容，呈現(xiàn)出主動開拓的鄉(xiāng)土形象。蘊含其中的不僅僅是寫作方式的新變，還有對新時代的認知和理解。

關鍵詞：《家山》；對話；日常；建設

走進“家山”，首先遇到的是一棵柚子樹。小說第一節(jié)由鄉(xiāng)約老爺桃香和四跛子的房屋寫起，柚子樹位于“西邊屋角下”，從那里望下去，“望得見西邊青青的豹子嶺”，麻雀會“嘰嘰喳喳地登在”樹上，“慢慢偏西”的“日頭”也會搭在樹上。王躍文有意無意間反復提及的“柚子樹”，使人想起兩句載入中國現(xiàn)代文學史的經典對話：“湖南的柚子呀！湖南的人頭呀！”“這樣便宜的湖南的柚子呀！”

這兩句對話來自現(xiàn)代文學史第一個十年中杰出的鄉(xiāng)土小說家王魯彥，他并非湖南人，卻為民情所動，在代表作《柚子》中刻畫出長沙地方軍閥血腥屠殺的恐怖和圍觀者的麻木冷血，蘊含魯迅等五四一代作家“國民性批判”的啟蒙視角。事實上，整個《家山》第一節(jié)關于鄉(xiāng)村原始性械斗的描寫，均可被視為這一批判視角的展開。在這一意義上，《家山》第一節(jié)幾乎是另一篇重要的鄉(xiāng)土小說《慘霧》的重寫，其對鄉(xiāng)民好勇斗狠個性的刻畫，和對鄉(xiāng)土宗族與血緣倫理沖突的描寫，與《慘霧》如出一轍。許杰是與王魯彥同期的鄉(xiāng)土小說家，在他的代表作《慘霧》中，剛從一個村莊嫁到另一個村莊的香桂姊，目睹丈夫和弟弟在械斗中同歸于盡，因而發(fā)瘋。在《家山》中，和姐姐嫁到不同村莊的桃香，同樣不得不面對丈夫在械斗中殺死外甥這一意外結果——“舅舅罵了一句朝天娘，反手取下背上的馬刀，一刀就把外甥兒剁了”。

然而，隨著閱讀的深入，我們很快就會發(fā)現(xiàn)《家山》對魯迅一代憤慨卻簡單化的批判視角有所辯正。癡迷小腳的桃香不僅沒有因為慘劇發(fā)瘋，反而以強力的生命能量壓倒一眾男人，憑借公堂之上的一番“四六八句”，替沙灣打贏人命官司，被尊為“鄉(xiāng)約老爺”。《家山》起始，通過這一復雜辨證的人物形象，更新了啟蒙視角下麻木遲鈍的單一化鄉(xiāng)民形象；桃香的生命活力，又使人聯(lián)想到湖南作家葉紫筆下滿口“媽媽的”的野性農民。及至通讀整部小說，我們便會明白，《家山》的鄉(xiāng)土敘事模式不僅不同于五四一代批判視角下的鄉(xiāng)土小說，也不同于現(xiàn)代文學史第二個十年書寫農民覺醒、鼓吹革命的葉紫等人，而且與當代民族志書寫范式相比，有著截然不同的特質。要之，沙灣的柚樹，自有新枝。

一、由對話取代對抗

先來看一段《家山》中的對話：

貞一笑笑，說：“有喜，我是想說，我們鄉(xiāng)下太封閉，太愚昧，太落后了。人和人是什么關系，人和國家是什么關系，人和社會是什么關系，我們鄉(xiāng)下人都不知道。我們知道家譜，不知道國家，不知道世界。宗法制度是落后的東西……”

有喜的眼睛鼓得老大，貞一突然就不說了。她覺得自己有些好笑，同有喜講這些不著邊際的話。有喜說：“滿姑，我曉得你肯定讀了好多書，你講的話我一句都不懂。……”

知識分子的“太封閉，太愚昧，太落后”和鄉(xiāng)民的“不懂”構成了現(xiàn)代以來經典的啟蒙批判寫作模式?？量陶f來，五四一代作家的寫作行為和作品本身，常暗含知識分子的優(yōu)位感，呈現(xiàn)知識者對無知者的單方面解惑，強調知識者與無知者之間的對抗，強調無知者的愚昧和啟蒙的艱難。魯迅、王魯彥、許杰等小說家，不同程度上共享了這一寫作模式。1925年之后，中國共產主義運動有所發(fā)展，馬克思主義者逐漸認識到工人階級之外的社會階級身上廣泛的革命性和革命潛能，農民的革命性被高度評價。啟蒙逐漸演化為馬克思主義者與群眾間的雙向啟蒙，形成一種“互動-召喚機制”。知識分子因而加深對不同階級的理解和情感投入，從他們身上獲取能量和品質，葉紫等左聯(lián)小說家筆下富有力量感和革命性的農民形象即是這一轉變的明證。及至新時期，歷史傷痛催動激進的精神反思，啟蒙與救亡、文明與愚昧、封建與現(xiàn)代的二元對立思維模式重新占據(jù)主導地位。于是，我們在《白鹿原》等民族志書寫中，更多看到的仍是文明現(xiàn)代與愚昧鄉(xiāng)土的對抗沖突。在把握這一寫作譜系的基礎上，繼續(xù)閱讀《家山》中的這段對話，會感到十足的驚喜。

貞一問問爺娘身子好不好，又問問家里陽春好不好，再問：“有喜，我曉得家里每年都雇好幾個人賣鴨仔，也常有人到家里進貨，怎么還要你擔著鴨仔出來賣呢？”

“滿姑，這中間的名堂你在書上是讀不到的?！庇邢埠俸僖恍?，“開抱棚就要曉得鴨仔行市……一擔鴨仔擔出來賣，回去交賬多少都憑良心。你自己曉得行市，人家怎么交賬你心上就有數(shù)了。福公公請哪個不請哪個，心上都是有數(shù)的。人家來進躉的，要么是買零的，你心上也要有數(shù)?！?/p>

貞一哈哈一笑，說：“我爹還是個老狐貍啊！”

“滿姑，這中間的名堂你在書上是讀不到的?！薄拔业€是個老狐貍啊！”——王躍文剛剛延續(xù)傳統(tǒng)模式鋪陳了知識分子和鄉(xiāng)民的“懂”與“不懂”，就立刻調換二者的位置，以鄉(xiāng)民的“懂”襯出知識分子的“不懂”。由此，二者間的對話互動，取代了單方面的宣傳、灌輸和激烈對抗。這么說并不意味著新舊對抗在《家山》中完全消失了，而是說小說更多在和諧平緩的氛圍中，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土社會本身的魅力和復雜性以及舊鄉(xiāng)土在新文明之下遲緩但有力的演變。畢竟，“人心都是肉長的，慢慢會好起來的”，未必總會是生死相搏和“暴風驟雨”，而以新舊對抗結構小說，推進情節(jié)發(fā)展的作品，已有太多。在《家山》中，對話美學對對抗美學的取代存在諸多面向，本節(jié)僅簡要提及人物塑造和結構模式兩方面。

在人物塑造上，《家山》刻畫出諸多復雜辯證且不斷發(fā)展的人物，以此重寫了現(xiàn)代文學史上的經典人物形象。貫穿小說敘事主線的人物陳揚卿，甫一出場，便使人想起魯迅筆下魏連殳和呂緯甫。留過洋的揚卿回到沙灣照顧父母，與整個村莊的氣氛格格不入，面對揚高替村子打官司的請求，不僅直接拒絕，還逆反般地表示“可以放火把我家窨子屋燒了”，且當天在日記中記下“鄉(xiāng)人愚昧，可嘆可憫！”消沉絕望之處，與魯迅筆下孤獨無助的知識分子無異。然而《家山》中的人物總會隨著時間發(fā)展變化，在同道中人的勸說下，揚卿擺脫不問世事的狀態(tài)，不僅為全縣謀劃水利，還竭力支持沙灣開辦學堂，印證了那句“人心都是肉長的，慢慢會好起來的”。使人想起祥林嫂的小配角翠玉同理。她一出場便被交代“克”死了丈夫和兒子，祖婆議論說其眉毛太青，是克夫命相，年輕一輩的雪安偏說城里女兒家眉毛都要畫成這樣，祖婆并未反駁或責罵，而是“笑笑，說：‘我看，反正是時代變了’”。其同樣被聘為幫工，不見呆滯，反顯出機敏細心。此外，王躍文偏愛塑造充滿性格張力的人物形象，譬如因循守舊但充滿生命能量的桃香，投身革命卻接受納妾的劭夫，痞性和俠義并存的五疤子。充滿矛盾張力的性格并未像以往小說中常見的那樣，給這些人物帶來苦難或悲壯，而是被處理得沖淡平和。這里呈現(xiàn)的既是對人性的信心，也是一種妥帖自然的美學趣味。王躍文的人物塑造在提醒讀者，他者如此復雜，不必苛求，不如多些寬容和體諒，恰如作者借陳劭夫之口所說，“好比人的命運，不能搳一拳就定死了，不公平。應該不斷給人選擇的機會”。

在結構模式上，《家山》最使人印象深刻的是，完成了對魯迅“看/被看”模式的重寫。魯迅將“看/被看”模式與啟蒙批判結合，生產出農民的愚昧麻木和知識分子的乏力無奈。此后文學史上近似題材的寫作，或多或少都脫不開這一模式的影子。當代的民族志書寫，同樣受到這一模式影響。一個明顯的表征是，在《白鹿原》話劇中，“看/被看”被具象化為一群置身暗處、面目不清的村民，他們站在“道德”制高點上，對劇中主要人物的所作所為，進行喋喋不休的觀看和點評，與此同時，觀眾同步觀看、品評村民的觀看行為，生成一種強烈的反諷感。在《家山》中，鄉(xiāng)民之間的“看”與“被看”依舊存在，但這種“看/被看”更多的時候不再是鄉(xiāng)民在自我滿足基礎上，對他者“不正?！毙袨榈蔫b賞和咀嚼，不再裹挾著吃“人血饅頭”的凝重和殘酷。

逸公老兒屋里從沒有過穿草鞋的人，揚卿如今出門都是竹笠草鞋，肩挎米袋，手里刀劍。沙灣人像看西洋鏡，說：“陳老師穿草鞋，稀奇！”沙灣人平時說話，喜歡用自己村里的典故。說到享不起的清福，或不稀罕的好事，就說：坐得黃包車，顛得屁股腫。說到事情多，或麻煩多，就說：修根老兒趕麻雀，東邊起來西邊落。如今又多了個典故：陳老師穿草鞋，稀奇。

“陳老師穿草鞋”“坐黃包車”“趕麻雀”，這些或少見或新奇或滑稽的事情，吸引了鄉(xiāng)民的注意，但這種注意并未流向無休止的凝視和議論，而是被固定化為無害的“典故”，成為沙灣話語體系的一部分。不僅是鄉(xiāng)民在無所顧忌地使用“典故”，“典故”的當事人同樣樂于使用它們，甚至予以自嘲。尖銳且沉重的對抗消失了，取而代之的是一種輕盈溫順的和解。

在當代社會語境下，有必要再一次強調《家山》對話式書寫方式的意義。中國近代以來近百年的對外抵抗史、對內斗爭史，使知識分子不得不面對救亡、革命和啟蒙的迫切需要，因而他們的小說作品特別是涉及鄉(xiāng)土的作品往往貫徹著一種對抗式的美學。這一對抗式的美學在特定年代發(fā)揮了不可或缺的作用，卻在當代存在流于概念和先驗的風險。另一方面，在當代文化結構中，經常出現(xiàn)一種父權文化的蹤跡。管理者對權力地位深感自信，以父親般的威嚴對被管理者發(fā)號施令，被管理者被單方面要求接受領導和教育，更有甚者主動尋求馴服；個體則習慣于說教和指摘，提出自以為絕對正確的“建議”，在網(wǎng)絡時代演化出無窮盡的網(wǎng)絡暴力。這一現(xiàn)象未必是啟蒙文化的結果，但可以從啟蒙文化中得到解釋——啟蒙文化中最重要的自我啟蒙面向被忽略了，在輕易獲得表達的權力之后，每個主體都覺得自己處于有知者、進步者的地位，亟待“啟蒙”自己之外的無數(shù)落后者。這并非當代中國社會獨有的問題，而是現(xiàn)代性降臨以來的普遍“隱憂”，查爾斯·泰勒為此指出“人類生活的一般特點是其根本意義上的對話特性”，并提示我們需要將個體的生活理解為連接著其過去和未來計劃的“故事”，尊重其中的“具體性、對話性、時間性”。也就是說，如果對當代生活依舊懷有信心和勇氣，就必須重視主體之間的“對話”，對他者保持足夠的寬忍和體讓，擺脫單方面的啟蒙欲望和對抗式的啟蒙方式。在這一意義上，以對話的方式取代對抗，是《家山》在鄉(xiāng)土民族志書寫譜系上生產出的最重要的“新枝”。

二、日常書寫和生活的真實

在《中國小說史略》中，魯迅將明代小說分為兩大主潮，其中之一為“世情小說”，以《金瓶梅》《玉嬌李》為代表；又將清代小說分為四派，其中有“人情派”一派，以《紅樓夢》為代表。無論如何被區(qū)分和命名，中國傳統(tǒng)小說特別是明清小說的一個重要面向是對日常生活的描摹刻畫。然而自晚清“小說界革命”始，小說文體被緊密關聯(lián)于社會改革，啟蒙、救亡和革命的現(xiàn)實需要極大壓抑了小說傳統(tǒng)的日常面向。特別是在當代的歷史民族志書寫中，對抗式的書寫方式關聯(lián)著宏大敘事和悲壯美學，日常生活的情態(tài)和雅趣往往被忽略。在對話式的美學之下，《家山》對鄉(xiāng)土的刻畫與此截然相反，日常書寫占據(jù)了重要的位置。

此處舉小說中的兩段描寫以作揭橥。小說第九節(jié)寫樂輸委員向遠豐代表縣政府到沙灣同揚高、修根和齊樹商量征稅一事。在以往的民族志小說中，涉及捐稅的敘述往往傾向于突出政府的貪腐和農民的反抗，譬如《白鹿原》對“交農事件”的描寫。但在《家山》這里，王躍文不僅沒有著重書寫與征稅相關的血與火，反而就此鋪展開沙灣微妙的人際關系和交往方式。同向遠豐分開后，修根幾次拒絕揚高一起去見佑德公的提議，自己卻偷偷去見佑德公；“向遠豐見齊樹目光有些怪，曉得他的意思了……”“向遠豐說話的時候，一直笑臉盯著齊樹。齊樹好像明白了什么……”“齊樹趁向遠豐低頭讓狗，朝桔紅悄悄做了樣子。桔紅心上明白……”；向遠豐在齊樹家睡著，齊樹夫婦不知如何是好，只得讓五疤子去放牛，五疤子一邊趕牛一邊“喊著：‘出去！該死的，出去！’”……王躍文不動聲色，以含蓄代直白，化有意為無意，精彩細致地呈現(xiàn)出人際往來的種種微妙之處。這比模式化的斗爭書寫更有難度，更富趣味，也更接近生活的真相。如王躍文自己所說：“作家編故事是很容易的事，而寫好水波不驚的煙火日常是很難的。殺人放火本身就是驚悚的、吸引人的情節(jié)，但油鹽柴米、生老病死才是生活真相?！?/strong>

人情世態(tài)是一方面，風情意趣是另外一方面。在小說第二十二節(jié)，《家山》寫逸公老兒的兒子揚甫、揚屹兩家回到沙灣過年，為揚卿舉辦婚禮。王躍文寫到祖孫三代其樂融融的玩鬧日常，寫到年節(jié)和婚禮的各種習俗和流程，譬如剪紙、守歲、寫喜聯(lián)、舞龍燈，對習慣了三十年代苦大仇深描寫的讀者來說，實在有新鮮的質感。尤其是寫舞龍燈一處，逸公老兒對孫子善林“沒有科學道理”的說法正色道：“……你們講的德先生、賽先生都是好先生。但是，人過日子不要凡事都問科學。舞龍燈就沒有蟲災，公公從小就不相信。但是，過年舞龍燈熱熱鬧鬧的，又有什么不好呢？你們不是很喜歡嗎？”這自然使人聯(lián)想到巴金《家》中的一段描寫，“一班人同時拿了五六筒花炮前前后后地對著玩龍燈的人射,使他們沒有地方躲避。這個辦法果然有效。龍雖然仍舊在拚命亂滾,但是火花卻一團一團地射到那些赤裸的身上,有的馬上落下地來,有的卻貼在人身上燒,把那幾個人燒得大聲叫?！麄兩砩系娜庖呀涀兞祟伾?火花一來便發(fā)出細微的叫聲,而且一直在抖動。這時候觀眾們更滿意地笑了”。相比巴金含有明確批判目的的“燒得大聲叫”與“更滿意地笑”，王躍文冷靜的“評論”還原了傳統(tǒng)禮俗合情合理的一面。使人印象深刻的另一處，是對題喜聯(lián)的描寫。兄弟父子間幾番吵鬧玩笑，終于逸公老兒，兄弟三人和瑞萍都寫了一番喜聯(lián)。其中的才華高低、情感流露、自信與推讓，使人想起《紅樓夢》中類似的場景，譬如第十七回至十八回的“大觀園試才題對額”，第三十八回的“林瀟湘魁奪菊花詩”。通過對舞龍燈和題喜聯(lián)的兩段描寫，王躍文一方面“安撫”來自沙灣之外且充滿“攻擊性”的“賽先生”，認同其存在，但拒絕以其關照一切，另一方面則將傳統(tǒng)文化、禮俗中的生態(tài)推向臺前，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)紳之家的日常生活和精神世界。

在擺脫宏大敘事和悲壯的美學之后，敘事筆觸落實于日常生活，呈現(xiàn)生活的情態(tài)和意趣是一方面，另一方面則是切實刻畫出生活的瑣屑繁雜，往大里說是鄉(xiāng)土社會的運行肌理，往小里說是“油鹽柴米、生老病死”。

王躍文意識到了對抗式美學重復且低質的生產帶來的概念化和先驗認知風險，因而在復原當時的鄉(xiāng)土生態(tài)上耗費了大量功夫，“可以說我寫《家山》就像寫博士論文一樣，以史筆為文。我寫的是1927年到1949年期間的鄉(xiāng)村生活，那個時候農民與土地之間的關系、鄉(xiāng)鄰之間的關系、地主和佃戶之間的關系、縣政府官員的行事方式，這些東西我都做過認真的研究，讀過大量的史料，也讀過大量研究專著”。這尤其表現(xiàn)為《家山》對捐稅問題的描寫，實在使人耳目一新。在以往的小說中，捐稅往往被抽象化為壓迫和反壓迫的引線，并被死板地結構于革命敘事。誰能想到，捐稅問題中竟然還有佃戶和地主的區(qū)別？佃戶只用交租，不用交田賦，甚至可以把土地轉租出去當二地主？而所謂的地主，可能反比佃戶還窮？甚至有地主嫌佃戶懶，要自己親力親為維護田產？這并不是說王躍文對捐稅問題的描寫更接近歷史真實，也不是說更能代表整個中國鄉(xiāng)村社會的狀況，但一定可以說，這最接近真實生活的運行邏輯。因為生活絕不可能表現(xiàn)為簡單片面的二元對立，強硬的概念和提純違背現(xiàn)實，且會損害我們的現(xiàn)實認知能力。

比捐稅更細微，但同樣緊密關聯(lián)于鄉(xiāng)土日常的，是草鞋這一細節(jié)。小小的草鞋，竟然在《家山》中出現(xiàn)了七十一次。我們想象田園風光或鄉(xiāng)民揮汗如雨，想象鄉(xiāng)紳教化道德或殘酷剝削，想象鄉(xiāng)民昏昏碌碌或奮起抗爭，但似乎從沒想象過，鄉(xiāng)民每天勞作耕種，穿的是什么樣的鞋子。草鞋既是小說人物身份與情感傾向的象征物——穿草鞋的縣長李明達不同于穿皮鞋的鄉(xiāng)長向遠豐，穿皮鞋的留學生揚卿也不同于穿草鞋的一般沙灣人——又是鄉(xiāng)村艱辛勞苦的標志：如果不是王躍文的細致刻畫，誰能想到沙灣的“大地主”佑德公還要親自打草鞋呢？而大戶與小農家境的差異，居然會表現(xiàn)在稻草鞋與麻草鞋的不同上。把撿來的臘肉吃得有滋有味的四跛子一家，打不起麻草鞋，又要出遠門，只好在稻草里摻布條，在冬天用棕皮包腳。如果不是經過漫長時間的資料沉淀，如果不是用鄉(xiāng)民的眼光觀察、體味，恐怕看不到也寫不出這么精細的鄉(xiāng)土生活場景。

誠如賀紹俊所言，《家山》采取的是“鄉(xiāng)村立場”，是立足于本鄉(xiāng)本土的寫作。只有從本鄉(xiāng)本土出發(fā)寫作，才能在強大的宏大敘事傳統(tǒng)和悲壯美學慣例面前不為所動，才能既為鄉(xiāng)土風習留出充分的表現(xiàn)空間，又不將其表現(xiàn)為對奇觀的窺探，才能將筆觸落實于鄉(xiāng)村日常生活，并刻畫出那么多難以想象的生活細節(jié)。由此呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土日常書寫方式，和對話式的美學一道，成為《家山》在歷史民族志書寫譜系上的重要生產。

三、以“建設”重述歷史

離開“家山”之前，我們又一次遇到了那棵柚子樹——曾在小說第一節(jié)和第十七節(jié)出現(xiàn)的“柚子樹”，在小說最后一節(jié)又一次出現(xiàn)。至此，柚子樹貫穿整篇小說，構成一個關于鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的隱喻。盡管王躍文在這棵柚樹上生產出了種種新枝，但柚樹終究是柚樹，不可能完全脫離二十世紀上半葉中國社會激烈的風云變幻。只是說，在對話美學和日常書寫等不同于以往的書寫方式之下，王躍文生產出了同一歷史進程的別樣側面。

在《家山》開頭，朱達望的酒后胡言引發(fā)了沙灣和舒家坪的械斗。械斗中，外甥發(fā)瘋似地攻擊舅舅，直言“今朝沒有舅舅外甥，只有陳家舒家！”，以至于被舅舅砍死，鬧出人命官司。我們可以在小說中多次發(fā)現(xiàn)這種對于本鄉(xiāng)本土利益的極度維護，或者說小農社會的封閉落后。即使是形象偏于負面的揚高，在維護紅屬利益、綁人頂替壯丁、抵制征稅等方面，也都以維護沙灣本村的利益為出發(fā)點。但到了小說結尾部分，沙灣的本鄉(xiāng)本土想象演變成對整個國家民族的想象，連討人嫌的五疤子都主動參加了救亡隊伍。特別是在小說尾聲，兩個村落的對抗一躍成為兩岸血親的呼喚，“想象的共同體”顯得格外偉岸。那么，王躍文是如何處理這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代之變的？救亡的熱情難道僅僅是抗日宣傳的結果？

在看似偶然的械斗原因背后，小說交代了更深層次的緣故，“這回沙灣同舒家坪打架，雖說起頭只是為一句話，老根子其實是世世代代的仇怨。兩個村子為爭青龍壩的水，打架從明朝打到清朝，從清朝打到民國，已經打了五百多年”。這很容易讓人聯(lián)想到湘籍作家韓少功《爸爸爸》中因械斗而幾乎滅村的雞頭寨和雞尾寨，兩個村寨的爭斗同樣源于水土資源。沙灣和舒家坪之所以沒有在小說中演變?yōu)殡u頭寨和雞尾寨，是因為紅花溪水庫的建設從根本上解決了水源問題，同時也是因為本鄉(xiāng)本土的建設，將村落結構到了統(tǒng)一的共同體想象之中。

沙灣的建設主要表現(xiàn)為沙灣國民小學和紅花溪水庫。依靠全村合辦的小學，不同于舊私塾，為沙灣新一代帶來文明程度、知識水平提高的同時，也在傳播著現(xiàn)代民族國家的全新意識形態(tài)。小說從反面呈現(xiàn)了這一新舊差異：聽說有信執(zhí)意當兵，揚高“心想有信這么傻，都是讀書讀多了。自己兒子修岳明年高小畢業(yè)，再不送他讀書了。又想伯爺逸公老兒一屋人，不是書讀得多，哪會那么傻呢？”，盡管如此，揚高還是抵不住兒子修岳“脫種”。這是直接一面，間接一面是“有信不讀書了，卻隔三岔五到祠堂來讀報紙。學校訂了《中央日報》《大公報》《申報》《呼聲報》”。讀報的不止學生，還有已經畢業(yè)的年輕人和學生家長。重要的不僅是報紙內容可能引起的思想變化，還有閱讀報紙這一行為本身所包含的意義。本尼迪克特·安德森提示到：報紙在一天中的特定時刻被消費，閱讀者確信自己在進行閱讀的同時，無數(shù)他者在進行著同樣的閱讀行為，關于外部世界的共同體想象因而被建構起來，“虛構靜靜而持續(xù)地滲透到現(xiàn)實之中，創(chuàng)造出人們對一個匿名的共同體不尋常的信心，而這就是現(xiàn)代民族的正字商標。”相比小學，水庫的建設耗時耗力，幾乎貫穿整部小說。水庫由灌區(qū)內的五個村子共同參與建設，雖然技術手段落后，無法有效檢測地質，也沒有水泥，只能用三合泥和巖石筑壩，但終歸建成，永絕干旱。這里呈現(xiàn)的首先是現(xiàn)代化建設的重要發(fā)展，然后是水庫建設、維護和應用帶來的凝結作用。在想象一個更龐大的共同體之前（或同時），各個村落的鄉(xiāng)民在時代變革潮流之下，首先感受到了一個小共同體的切身意義。

《家山》耗費大量筆墨書寫的小學和水庫建設，在鄉(xiāng)土文學的寫作譜系上，至少具備兩方面重要意義。一是在民族志小說極為重要的歷史呈現(xiàn)方面，《家山》以建設取代了摧毀和對抗。以往的民族志或民族史詩，為了更緊密地結合二十世紀中國歷史，往往將歷史事件結構為小說的重要組成部分，大量鋪陳宏大歷史在書寫對象身上投影出的血與火。在《家山》中，當然也有殺紅屬、抓壯丁、暴力抗稅等接應歷史的沖突描寫，但它們全部被拆解為小說的局部，或者說被設置為暗線，沙灣的自我建設特別是水庫建設則取代它們成為小說的主線。對鄉(xiāng)土建設的大量鋪陳，突破了模式化的傳統(tǒng)書寫方式，為鄉(xiāng)村現(xiàn)代化程度的提高和鄉(xiāng)民觀念的轉變填充了更加扎實的內容，并為鄉(xiāng)土歷史與國族宏大歷史的結合開辟出了更為新鮮的表現(xiàn)角度。另一方面，近現(xiàn)代以來中國從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的演變過程，往往被視為西方入侵的結果，《家山》通過對沙灣建設的書寫，某種意義上將這一“被動”過程轉換為了“主動”。柯文曾經批判過三種西方中心的研究模式：“沖擊—反應”模式，“傳統(tǒng)—近代”模式和帝國主義模式，這三種模式將中國近現(xiàn)代的發(fā)展或停滯視為被動受到西方影響的結果，并以西方模式為唯一可能的發(fā)展模式。不過，盡管在西方有西方中心到中國中心觀的轉軌，中國卻曾因為民族主義等多重原因仍舊“堅持外來因素的極端重要性”，這在諸多民族志小說中有不同程度上的表現(xiàn)。《家山》對沙灣現(xiàn)代化建設的“主動”書寫，凸顯出本鄉(xiāng)本土和民族國家自身的生命力和開拓性，背后是一種視野更加開闊、更加自信的民族主義。

結語

如果我們可以從啟蒙、革命與救亡的時代需要中發(fā)現(xiàn)既往鄉(xiāng)土小說與民族志書寫的意義，那么，我們同樣可以從和平、建設和發(fā)展的時代主題中發(fā)揮出《家山》的意義。要理解《家山》“新枝”的全部意義，就不能僅僅將其理解為一種書寫方式的新變。還應該意識到，這些“新枝”同時意味著“新知”，在以對話的、日常的、建設的方式重新敘述歷史與現(xiàn)實的同時，它們可能指向對自我與外部世界的全新理解，可能意味著社會交往方式的新的可能性。二十世紀的戰(zhàn)爭與革命過去了，它的遺產或許仍舊有效，但二十一世紀需要新的應對方式，需要交往和對話的理性，需要對個體生命全部苦樂與真實的關注。

本期編輯：吳艷

說明：本期注釋從略，有需要者可自行查閱原刊。