鐘增亞(1940—2002)湖南衡陽(yáng)人。著名畫(huà)家、書(shū)法家。有《鐘增亞中國(guó)畫(huà)選集》等著作行世。曾任中國(guó)美協(xié)理事、中國(guó)書(shū)協(xié)理事、湖南省文聯(lián)副主席、湖南省書(shū)法家協(xié)會(huì)主席、湖南書(shū)畫(huà)研究院院長(zhǎng)。

　　我看鐘增亞的人物畫(huà)

　　有人誤以為，畫(huà)家鐘增亞是從1973年創(chuàng)作為中國(guó)美術(shù)館收藏，并參加“全國(guó)中國(guó)畫(huà)作品展覽”的《老教授的新著作》以后，才開(kāi)始嶄露頭角的。其實(shí)，鐘增亞在1964年于廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系三年級(jí)的時(shí)候，就有畫(huà)作《同齡人》參加“第四屆全國(guó)美展”，并在《羊城晚報(bào)》等多家報(bào)刊發(fā)表。1966畢業(yè)前夕，他創(chuàng)作的連壞畫(huà)《碧海丹心》由《人民畫(huà)報(bào)》發(fā)表。自1974年到1997年，鐘增亞又有人物畫(huà)《苗寨金鳳凰》、《譚嗣同》、《偉大的改革家》，用寫(xiě)意人物畫(huà)手法創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)《芙蓉鎮(zhèn)》等多件作品，入選第六、七、八屆全國(guó)美展；有《歌女投軍》、《抗洪圖》、《我的一家》、《苗家女》、《夢(mèng)鄉(xiāng)》、《山花爛漫》等多件作品，分別入選全國(guó)建軍60周年和70周年美展“中國(guó)畫(huà)研究院院展”和“北京國(guó)際水墨展”；有《苗家情》、《溪水潺潺》、《貴妃醉酒》和《湘西風(fēng)情》等十多幅作品，分別入選赴澳大利亞的“當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)展”、赴加拿大的“中國(guó)當(dāng)代十人畫(huà)展”、赴日本的“中華人民共和國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)名作展”、赴香港的“全國(guó)中青年畫(huà)展”；有用寫(xiě)意人物畫(huà)手法創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)《紙條兒》和《芙蓉鎮(zhèn)》，為阿根廷長(zhǎng)篇史詩(shī)《馬丁·非耶羅》所作8幅插圖和單幅畫(huà)《血債》，分別在大陸、香港和省內(nèi)獲獎(jiǎng)；有《夜》、《我的一家》、《姥姥和外孫》、《秋收起義》和《夢(mèng)鄉(xiāng)》等數(shù)十幅作品，分別為中國(guó)美術(shù)館、深圳美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院、中國(guó)畫(huà)研究院、加拿大多倫多美術(shù)館和日本彌勒里芝美術(shù)館，以及海外一些畫(huà)廊所收藏，真可謂碩果累累。

　　上面所列舉的這些藝術(shù)成果，實(shí)際上只是鐘增亞人物畫(huà)創(chuàng)作在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生影響的代表作品。鐘增亞自畢業(yè)至今30多年來(lái)創(chuàng)作涉及到油畫(huà)、水粉、水彩、素描、速寫(xiě)與版畫(huà)各個(gè)畫(huà)種，包括歷史畫(huà)、主題性創(chuàng)作、連環(huán)畫(huà)、宣傳畫(huà)和書(shū)籍描圖，以及單從中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)的大量的工筆畫(huà)，寫(xiě)意山水和花鳥(niǎo)畫(huà)，還有數(shù)量可觀、受到社會(huì)各界廣泛好評(píng)的書(shū)法作品，均未提及。“業(yè)精于勤”的古語(yǔ)，用在鐘增亞的身上很合適。在學(xué)生時(shí)代就因勤奮刻苦而有“畫(huà)牛”美稱的鐘增亞，這些年來(lái)，身兼數(shù)職，繁忙的行政事務(wù)和社會(huì)活動(dòng)耗去了他的許多時(shí)間，他除見(jiàn)縫插針，利用節(jié)假日和晚上作畫(huà)以外，還練就了邊接電話、邊與人談話處理公務(wù)、邊揮毫作畫(huà)的絕招。他大量的優(yōu)秀藝術(shù)成果，是勤奮耕耘，付出艱辛勞動(dòng)與心血的產(chǎn)物。

　　生于1940年冬，童年時(shí)代由筆墨世家而家道中落，吃過(guò)許多苦頭的鐘增亞，是在新中國(guó)成立以后，伴隨著共和國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的一位有成就的畫(huà)家。

　　中國(guó)人物畫(huà)真正呈現(xiàn)出一派大發(fā)展、出作品和出人才的新面貌，是在新中國(guó)成立以后的50年代到60年代前期。鐘增亞就是以仰視50年代的優(yōu)秀畫(huà)家、渴望自己將來(lái)也能成就為一位優(yōu)秀的人物畫(huà)家的心情，認(rèn)真學(xué)習(xí)科學(xué)的寫(xiě)實(shí)技法，努力把握寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的精神。他在學(xué)生時(shí)代養(yǎng)成的畫(huà)速寫(xiě)和記憶畫(huà)的良好習(xí)慣，一直保持到今天。他說(shuō)，堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)的科學(xué)精神，堅(jiān)持畫(huà)速寫(xiě)的良好習(xí)慣，培養(yǎng)了他熱愛(ài)生活和敏銳地觀察生活，從生活中發(fā)現(xiàn)美和獲取藝術(shù)創(chuàng)作靈感的藝術(shù)感受能力。他的一些在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了影響的人物畫(huà)，都是根據(jù)富于生活情趣的速寫(xiě)，進(jìn)行藝術(shù)深加工創(chuàng)作而成的寫(xiě)意人物畫(huà)佳作。鐘增亞深有體會(huì)地說(shuō)，作為一個(gè)人物畫(huà)家，如果沒(méi)有練就一手堅(jiān)實(shí)的得心應(yīng)手寫(xiě)實(shí)功夫和藝術(shù)造型能力，面對(duì)充滿了生機(jī)和活力、富于原汁原味的生活中的美，就捕捉不到，就會(huì)束手無(wú)策地讓它們從自己眼前溜掉。鐘增亞認(rèn)為，堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)實(shí)功夫和造型能力，使他在落筆作畫(huà)時(shí)達(dá)到了呼之欲出，隨心所欲的自由的藝術(shù)境界。

　　近幾年面對(duì)有些畫(huà)家和理論家否定寫(xiě)實(shí)主義的一片輿論聲，鐘增亞認(rèn)為，那種“西方寫(xiě)實(shí)主義的引進(jìn)，阻礙了寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展”的觀點(diǎn)，那種認(rèn)為“西方寫(xiě)實(shí)觀的介入使中國(guó)畫(huà)喪失了部分筆墨的代價(jià)”等種種偏頗理論，都很值得商榷。他認(rèn)為，引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)主義的科學(xué)方法，極大地豐富了寫(xiě)意人物畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)技巧，有力地促進(jìn)了寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展。新中國(guó)成立以來(lái)，特別是自改革開(kāi)放以來(lái)，人物畫(huà)的大發(fā)展，可以用出作品和出人才來(lái)加以概括，好作品不勝枚舉，優(yōu)秀人才輩出。當(dāng)今活躍在中國(guó)畫(huà)壇的一大批優(yōu)秀的中青年人物畫(huà)家，都得益于西方寫(xiě)實(shí)主義的科學(xué)精神。

　　當(dāng)然，我們的藝術(shù)創(chuàng)作確實(shí)出現(xiàn)過(guò)如十年“文革”時(shí)的那種死板和僵化的，約束藝術(shù)家創(chuàng)造才能的模式化傾向，但那主要是因?yàn)檎芜^(guò)多地干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作，剝奪了藝術(shù)家自由創(chuàng)造精神的原因，其次是由于死板和機(jī)械地照搬寫(xiě)實(shí)主義，沒(méi)有將西方寫(xiě)實(shí)主義的精髓學(xué)到家。鐘增亞認(rèn)為，學(xué)習(xí)西方寫(xiě)實(shí)主義，也要與學(xué)習(xí)中國(guó)古代傳統(tǒng)一樣，學(xué)習(xí)的目的要明確，學(xué)了要跳出來(lái)，學(xué)習(xí)西方寫(xiě)實(shí)主義也要為我所用，用于表現(xiàn)中國(guó)今天的現(xiàn)實(shí)生活，用于豐富中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意人物畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言。能動(dòng)地運(yùn)用寫(xiě)實(shí)的造型能力和表現(xiàn)技法，自由靈活地抒寫(xiě)我們對(duì)于時(shí)代生活的激情和感受。鐘增亞認(rèn)為，有些人并未將西方科學(xué)的寫(xiě)實(shí)主義學(xué)到手，藝術(shù)的造型能力和表現(xiàn)能力很差，畫(huà)面上的人物造型毛病一大堆，連型都畫(huà)不準(zhǔn)，筆墨用線似棉花一樣軟而無(wú)力，藝術(shù)表現(xiàn)不到位。因此，他強(qiáng)調(diào)對(duì)于西方寫(xiě)實(shí)主義，不是加以排斥、反對(duì)或者取消，而是要進(jìn)一步加強(qiáng)研究和學(xué)習(xí)，我很贊同他的這種觀點(diǎn)。

　　鐘增亞認(rèn)為，優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)古代傳統(tǒng)，是中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)的根基，不重視對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技巧的學(xué)習(xí)和研究，就等于無(wú)根之木，必然會(huì)枯死。在嶺南派名師的指導(dǎo)下，鐘增亞認(rèn)真做吃透中國(guó)古代優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的過(guò)細(xì)功夫，常言道：“種瓜得瓜，種豆得豆”，我們從鐘增亞的人物畫(huà)中，不但可以看到他的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)造型能力，而且可以看到他的深厚的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)功底。鐘增亞的寫(xiě)意人物畫(huà)刻意追求“寫(xiě)”的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，把作畫(huà)稱之為“寫(xiě)畫(huà)”，講究筆墨用線的藝術(shù)韻律感。他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的筆墨用線，是畫(huà)家的思想感情與理性思考的有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，是畫(huà)家心境和生命力的體現(xiàn)與象征物。畫(huà)家作畫(huà)時(shí)的感情與心境是隨著筆墨線的流動(dòng)和表現(xiàn)而進(jìn)行抒發(fā)的。這與西方繪畫(huà)中的刻板和僵化的輪廓線、結(jié)構(gòu)線有著本質(zhì)的區(qū)別。這亦是中國(guó)畫(huà)筆墨和線條的藝術(shù)韻味之所在。鐘增亞作畫(huà)時(shí)，常常把一幅人物畫(huà)當(dāng)作一幅書(shū)法來(lái)對(duì)待，對(duì)塑造人物形象的筆墨和用線的布局十分考究。他認(rèn)為，在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，人物畫(huà)的筆墨最薄弱，遠(yuǎn)不如山水花鳥(niǎo)畫(huà)豐富多彩。因此，很多人物畫(huà)家到了晚年之后，改弦易轍去畫(huà)山水和花鳥(niǎo)，原因是覺(jué)得人物畫(huà)太受“形”的束縛，要畫(huà)出有新意的人物很難。鐘增亞卻知難而進(jìn)，他認(rèn)為在有限中追求無(wú)限是藝術(shù)家?jiàn)^斗的目的。興趣愛(ài)好廣泛的鐘增亞這些年來(lái)也涉獵于山水畫(huà)領(lǐng)域，且不斷有佳作問(wèn)世，他將畫(huà)山水畫(huà)的一些筆墨技法，運(yùn)用在寫(xiě)意人物畫(huà)中，豐富了人物畫(huà)的表現(xiàn)力。所以，人們觀賞鐘增亞的人物畫(huà)，不但會(huì)為畫(huà)面所洋溢著的生活情趣所感染，而且會(huì)因?yàn)楫?huà)面所充滿的格調(diào)清新高雅的藝術(shù)韻味所吸引。如他的受到行家好評(píng)的《思春》、《將相和》、《苗家女》、《夢(mèng)鄉(xiāng)》和《為何紹基造像》等作品，都是這方面的佳作。

　　造型能力強(qiáng)、掌握了中西多種藝術(shù)表現(xiàn)手法的鐘增亞，在作畫(huà)時(shí)，善于根據(jù)不同題材、不同人物形象塑造的需要，靈活運(yùn)用藝術(shù)技巧。如創(chuàng)作為中國(guó)畫(huà)研究院收藏的《姥姥與孫女》、《我的一家》和《潔白的世界》時(shí)，采用似書(shū)法的狂草之筆墨入畫(huà)，講究筆墨用線剛?cè)嵯酀?jì)的藝術(shù)之美。在創(chuàng)作《醉香》、《彩色的夢(mèng)》和《閑夏》時(shí)，則采用大潑墨或潑彩，加畫(huà)龍點(diǎn)睛的線精心經(jīng)營(yíng)，使畫(huà)面營(yíng)造出一種別出藝術(shù)心裁的感受。

　　鐘增亞認(rèn)為，對(duì)待中國(guó)畫(huà)的古代傳統(tǒng)，還是堅(jiān)持按毛澤東同志的“取其精華、棄其糟粕”八個(gè)字去對(duì)待為好。他認(rèn)為，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的古代傳統(tǒng)，也還是既要鉆進(jìn)去吃透?jìng)鹘y(tǒng)，又要走出來(lái)，并要花大力氣創(chuàng)造出屬于個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)。他認(rèn)為照抄和照搬傳統(tǒng)不行，因?yàn)閭鹘y(tǒng)是古人創(chuàng)造的，是屬于過(guò)去時(shí)的東西。我們不能老是按照傳統(tǒng)的思維方式，總是認(rèn)為今不如昔，今人不如古人，現(xiàn)代不如古代，一代不如一代。鐘增亞認(rèn)為，有志氣的當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)家，應(yīng)當(dāng)在繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)優(yōu)秀的古代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出與今天偉大的社會(huì)主義時(shí)代相適應(yīng)的新的技法、既為專家點(diǎn)頭，又為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的人物畫(huà)作品。

　　鐘增亞與許多同齡的中年畫(huà)家朋友一樣，十分珍惜黨的十一屆三中全會(huì)所開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)改革開(kāi)放的偉大時(shí)代所帶來(lái)的文化藝術(shù)繁榮發(fā)展的寬松環(huán)境。對(duì)于20世紀(jì)80年代中期在美術(shù)界出現(xiàn)的“全盤西化論”，優(yōu)秀民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)的“虛無(wú)論”，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)“末路窮途論”，他都旗幟鮮明地表現(xiàn)了自己不予以認(rèn)同的觀點(diǎn)。對(duì)于80年代中期出現(xiàn)的“新文人畫(huà)”的問(wèn)題，他采取分析的態(tài)度。他認(rèn)為“新文人畫(huà)”的出現(xiàn)，是對(duì)十年文革中的“左”的單一化藝術(shù)模式的反叛，在當(dāng)時(shí)有著一定的積極意義。例如“新文人畫(huà)”中的寫(xiě)意人物畫(huà)，作為一種風(fēng)格，有它存在的天地與價(jià)值。但將“新文人畫(huà)”中的簡(jiǎn)筆寫(xiě)意人物畫(huà)抬到至高無(wú)上，甚至為了抬高它而將寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的優(yōu)秀寫(xiě)意人物畫(huà)，特別是那些題材重大的歷史畫(huà)和反映生活的主題性創(chuàng)作的優(yōu)秀寫(xiě)意人物畫(huà)加以貶低，不但不妥當(dāng)，而且辦不到。他認(rèn)為，近幾年來(lái)，被某些人吹上天的“新文人畫(huà)”中的減筆寫(xiě)意人物畫(huà)，從題材來(lái)看，千篇一律地重復(fù)畫(huà)古代封建士大夫畫(huà)家?guī)装倌瓴蛔兊氖伺?、高人雅士，筆墨趣味和藝術(shù)語(yǔ)言都是重抄封建古代士大夫畫(huà)家的老套，并無(wú)什么創(chuàng)新之處。一句話，從題材到筆墨藝術(shù)語(yǔ)言，都是屬于至少是半個(gè)世紀(jì)以前的“過(guò)去時(shí)”的舊東西。我認(rèn)為，要說(shuō)某些自稱為“新文人畫(huà)家”的寫(xiě)意簡(jiǎn)筆人物畫(huà)，是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的一朵小花是可以的，是有存在的價(jià)值。但要自吹自擂它是當(dāng)今中國(guó)社會(huì)主義時(shí)代的主流藝術(shù)，我認(rèn)為是不可能的。對(duì)于我的這種觀點(diǎn)，鐘增亞表示認(rèn)同，這使我很感欣慰。

　　(原載《美術(shù)》雜志1998年第9期)