鐘增亞(1940—2002)湖南衡陽人。著名畫家、書法家。有《鐘增亞中國畫選集》等著作行世。曾任中國美協(xié)理事、中國書協(xié)理事、湖南省文聯(lián)副主席、湖南省書法家協(xié)會主席、湖南書畫研究院院長。

　　我看鐘增亞的人物畫

　　有人誤以為，畫家鐘增亞是從1973年創(chuàng)作為中國美術(shù)館收藏，并參加“全國中國畫作品展覽”的《老教授的新著作》以后，才開始嶄露頭角的。其實，鐘增亞在1964年于廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系三年級的時候，就有畫作《同齡人》參加“第四屆全國美展”，并在《羊城晚報》等多家報刊發(fā)表。1966畢業(yè)前夕，他創(chuàng)作的連壞畫《碧海丹心》由《人民畫報》發(fā)表。自1974年到1997年，鐘增亞又有人物畫《苗寨金鳳凰》、《譚嗣同》、《偉大的改革家》，用寫意人物畫手法創(chuàng)作的連環(huán)畫《芙蓉鎮(zhèn)》等多件作品，入選第六、七、八屆全國美展；有《歌女投軍》、《抗洪圖》、《我的一家》、《苗家女》、《夢鄉(xiāng)》、《山花爛漫》等多件作品，分別入選全國建軍60周年和70周年美展“中國畫研究院院展”和“北京國際水墨展”；有《苗家情》、《溪水潺潺》、《貴妃醉酒》和《湘西風(fēng)情》等十多幅作品，分別入選赴澳大利亞的“當(dāng)代中國水墨畫展”、赴加拿大的“中國當(dāng)代十人畫展”、赴日本的“中華人民共和國現(xiàn)代繪畫名作展”、赴香港的“全國中青年畫展”；有用寫意人物畫手法創(chuàng)作的連環(huán)畫《紙條兒》和《芙蓉鎮(zhèn)》，為阿根廷長篇史詩《馬丁·非耶羅》所作8幅插圖和單幅畫《血債》，分別在大陸、香港和省內(nèi)獲獎；有《夜》、《我的一家》、《姥姥和外孫》、《秋收起義》和《夢鄉(xiāng)》等數(shù)十幅作品，分別為中國美術(shù)館、深圳美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院、中國畫研究院、加拿大多倫多美術(shù)館和日本彌勒里芝美術(shù)館，以及海外一些畫廊所收藏，真可謂碩果累累。

　　上面所列舉的這些藝術(shù)成果，實際上只是鐘增亞人物畫創(chuàng)作在國內(nèi)外產(chǎn)生影響的代表作品。鐘增亞自畢業(yè)至今30多年來創(chuàng)作涉及到油畫、水粉、水彩、素描、速寫與版畫各個畫種，包括歷史畫、主題性創(chuàng)作、連環(huán)畫、宣傳畫和書籍描圖，以及單從中國畫來說的大量的工筆畫，寫意山水和花鳥畫，還有數(shù)量可觀、受到社會各界廣泛好評的書法作品，均未提及。“業(yè)精于勤”的古語，用在鐘增亞的身上很合適。在學(xué)生時代就因勤奮刻苦而有“畫牛”美稱的鐘增亞，這些年來，身兼數(shù)職，繁忙的行政事務(wù)和社會活動耗去了他的許多時間，他除見縫插針，利用節(jié)假日和晚上作畫以外，還練就了邊接電話、邊與人談話處理公務(wù)、邊揮毫作畫的絕招。他大量的優(yōu)秀藝術(shù)成果，是勤奮耕耘，付出艱辛勞動與心血的產(chǎn)物。

　　生于1940年冬，童年時代由筆墨世家而家道中落，吃過許多苦頭的鐘增亞，是在新中國成立以后，伴隨著共和國成長起來的一位有成就的畫家。

　　中國人物畫真正呈現(xiàn)出一派大發(fā)展、出作品和出人才的新面貌，是在新中國成立以后的50年代到60年代前期。鐘增亞就是以仰視50年代的優(yōu)秀畫家、渴望自己將來也能成就為一位優(yōu)秀的人物畫家的心情，認(rèn)真學(xué)習(xí)科學(xué)的寫實技法，努力把握寫實藝術(shù)的精神。他在學(xué)生時代養(yǎng)成的畫速寫和記憶畫的良好習(xí)慣，一直保持到今天。他說，堅持寫實的科學(xué)精神，堅持畫速寫的良好習(xí)慣，培養(yǎng)了他熱愛生活和敏銳地觀察生活，從生活中發(fā)現(xiàn)美和獲取藝術(shù)創(chuàng)作靈感的藝術(shù)感受能力。他的一些在國內(nèi)外產(chǎn)生了影響的人物畫，都是根據(jù)富于生活情趣的速寫，進(jìn)行藝術(shù)深加工創(chuàng)作而成的寫意人物畫佳作。鐘增亞深有體會地說，作為一個人物畫家，如果沒有練就一手堅實的得心應(yīng)手寫實功夫和藝術(shù)造型能力，面對充滿了生機(jī)和活力、富于原汁原味的生活中的美，就捕捉不到，就會束手無策地讓它們從自己眼前溜掉。鐘增亞認(rèn)為，堅實的寫實功夫和造型能力，使他在落筆作畫時達(dá)到了呼之欲出，隨心所欲的自由的藝術(shù)境界。

　　近幾年面對有些畫家和理論家否定寫實主義的一片輿論聲，鐘增亞認(rèn)為，那種“西方寫實主義的引進(jìn)，阻礙了寫意人物畫的發(fā)展”的觀點(diǎn)，那種認(rèn)為“西方寫實觀的介入使中國畫喪失了部分筆墨的代價”等種種偏頗理論，都很值得商榷。他認(rèn)為，引進(jìn)西方寫實主義的科學(xué)方法，極大地豐富了寫意人物畫的藝術(shù)語言和表現(xiàn)技巧，有力地促進(jìn)了寫意人物畫的發(fā)展。新中國成立以來，特別是自改革開放以來，人物畫的大發(fā)展，可以用出作品和出人才來加以概括，好作品不勝枚舉，優(yōu)秀人才輩出。當(dāng)今活躍在中國畫壇的一大批優(yōu)秀的中青年人物畫家，都得益于西方寫實主義的科學(xué)精神。

　　當(dāng)然，我們的藝術(shù)創(chuàng)作確實出現(xiàn)過如十年“文革”時的那種死板和僵化的，約束藝術(shù)家創(chuàng)造才能的模式化傾向，但那主要是因為政治過多地干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作，剝奪了藝術(shù)家自由創(chuàng)造精神的原因，其次是由于死板和機(jī)械地照搬寫實主義，沒有將西方寫實主義的精髓學(xué)到家。鐘增亞認(rèn)為，學(xué)習(xí)西方寫實主義，也要與學(xué)習(xí)中國古代傳統(tǒng)一樣，學(xué)習(xí)的目的要明確，學(xué)了要跳出來，學(xué)習(xí)西方寫實主義也要為我所用，用于表現(xiàn)中國今天的現(xiàn)實生活，用于豐富中國畫的寫意人物畫的藝術(shù)語言。能動地運(yùn)用寫實的造型能力和表現(xiàn)技法，自由靈活地抒寫我們對于時代生活的激情和感受。鐘增亞認(rèn)為，有些人并未將西方科學(xué)的寫實主義學(xué)到手，藝術(shù)的造型能力和表現(xiàn)能力很差，畫面上的人物造型毛病一大堆，連型都畫不準(zhǔn)，筆墨用線似棉花一樣軟而無力，藝術(shù)表現(xiàn)不到位。因此，他強(qiáng)調(diào)對于西方寫實主義，不是加以排斥、反對或者取消，而是要進(jìn)一步加強(qiáng)研究和學(xué)習(xí)，我很贊同他的這種觀點(diǎn)。

　　鐘增亞認(rèn)為，優(yōu)秀的中國畫古代傳統(tǒng)，是中國現(xiàn)代寫意人物畫的根基，不重視對傳統(tǒng)中國畫技巧的學(xué)習(xí)和研究，就等于無根之木，必然會枯死。在嶺南派名師的指導(dǎo)下，鐘增亞認(rèn)真做吃透中國古代優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的過細(xì)功夫，常言道：“種瓜得瓜，種豆得豆”，我們從鐘增亞的人物畫中，不但可以看到他的寫實藝術(shù)造型能力，而且可以看到他的深厚的中國畫藝術(shù)的傳統(tǒng)功底。鐘增亞的寫意人物畫刻意追求“寫”的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，把作畫稱之為“寫畫”，講究筆墨用線的藝術(shù)韻律感。他認(rèn)為中國畫的筆墨用線，是畫家的思想感情與理性思考的有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，是畫家心境和生命力的體現(xiàn)與象征物。畫家作畫時的感情與心境是隨著筆墨線的流動和表現(xiàn)而進(jìn)行抒發(fā)的。這與西方繪畫中的刻板和僵化的輪廓線、結(jié)構(gòu)線有著本質(zhì)的區(qū)別。這亦是中國畫筆墨和線條的藝術(shù)韻味之所在。鐘增亞作畫時，常常把一幅人物畫當(dāng)作一幅書法來對待，對塑造人物形象的筆墨和用線的布局十分考究。他認(rèn)為，在當(dāng)代中國畫領(lǐng)域，人物畫的筆墨最薄弱，遠(yuǎn)不如山水花鳥畫豐富多彩。因此，很多人物畫家到了晚年之后，改弦易轍去畫山水和花鳥，原因是覺得人物畫太受“形”的束縛，要畫出有新意的人物很難。鐘增亞卻知難而進(jìn)，他認(rèn)為在有限中追求無限是藝術(shù)家奮斗的目的。興趣愛好廣泛的鐘增亞這些年來也涉獵于山水畫領(lǐng)域，且不斷有佳作問世，他將畫山水畫的一些筆墨技法，運(yùn)用在寫意人物畫中，豐富了人物畫的表現(xiàn)力。所以，人們觀賞鐘增亞的人物畫，不但會為畫面所洋溢著的生活情趣所感染，而且會因為畫面所充滿的格調(diào)清新高雅的藝術(shù)韻味所吸引。如他的受到行家好評的《思春》、《將相和》、《苗家女》、《夢鄉(xiāng)》和《為何紹基造像》等作品，都是這方面的佳作。

　　造型能力強(qiáng)、掌握了中西多種藝術(shù)表現(xiàn)手法的鐘增亞，在作畫時，善于根據(jù)不同題材、不同人物形象塑造的需要，靈活運(yùn)用藝術(shù)技巧。如創(chuàng)作為中國畫研究院收藏的《姥姥與孫女》、《我的一家》和《潔白的世界》時，采用似書法的狂草之筆墨入畫，講究筆墨用線剛?cè)嵯酀?jì)的藝術(shù)之美。在創(chuàng)作《醉香》、《彩色的夢》和《閑夏》時，則采用大潑墨或潑彩，加畫龍點(diǎn)睛的線精心經(jīng)營，使畫面營造出一種別出藝術(shù)心裁的感受。

　　鐘增亞認(rèn)為，對待中國畫的古代傳統(tǒng)，還是堅持按毛澤東同志的“取其精華、棄其糟粕”八個字去對待為好。他認(rèn)為，學(xué)習(xí)中國畫的古代傳統(tǒng)，也還是既要鉆進(jìn)去吃透傳統(tǒng)，又要走出來，并要花大力氣創(chuàng)造出屬于個人的藝術(shù)風(fēng)格來。他認(rèn)為照抄和照搬傳統(tǒng)不行，因為傳統(tǒng)是古人創(chuàng)造的，是屬于過去時的東西。我們不能老是按照傳統(tǒng)的思維方式，總是認(rèn)為今不如昔，今人不如古人，現(xiàn)代不如古代，一代不如一代。鐘增亞認(rèn)為，有志氣的當(dāng)代中國人物畫家，應(yīng)當(dāng)在繼承和發(fā)揚(yáng)中國畫優(yōu)秀的古代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出與今天偉大的社會主義時代相適應(yīng)的新的技法、既為專家點(diǎn)頭，又為人民群眾喜聞樂見的人物畫作品。

　　鐘增亞與許多同齡的中年畫家朋友一樣，十分珍惜黨的十一屆三中全會所開創(chuàng)的中國改革開放的偉大時代所帶來的文化藝術(shù)繁榮發(fā)展的寬松環(huán)境。對于20世紀(jì)80年代中期在美術(shù)界出現(xiàn)的“全盤西化論”，優(yōu)秀民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)的“虛無論”，中國畫藝術(shù)“末路窮途論”，他都旗幟鮮明地表現(xiàn)了自己不予以認(rèn)同的觀點(diǎn)。對于80年代中期出現(xiàn)的“新文人畫”的問題，他采取分析的態(tài)度。他認(rèn)為“新文人畫”的出現(xiàn)，是對十年文革中的“左”的單一化藝術(shù)模式的反叛，在當(dāng)時有著一定的積極意義。例如“新文人畫”中的寫意人物畫，作為一種風(fēng)格，有它存在的天地與價值。但將“新文人畫”中的簡筆寫意人物畫抬到至高無上，甚至為了抬高它而將寫實性較強(qiáng)的優(yōu)秀寫意人物畫，特別是那些題材重大的歷史畫和反映生活的主題性創(chuàng)作的優(yōu)秀寫意人物畫加以貶低，不但不妥當(dāng)，而且辦不到。他認(rèn)為，近幾年來，被某些人吹上天的“新文人畫”中的減筆寫意人物畫，從題材來看，千篇一律地重復(fù)畫古代封建士大夫畫家?guī)装倌瓴蛔兊氖伺⒏呷搜攀?，筆墨趣味和藝術(shù)語言都是重抄封建古代士大夫畫家的老套，并無什么創(chuàng)新之處。一句話，從題材到筆墨藝術(shù)語言，都是屬于至少是半個世紀(jì)以前的“過去時”的舊東西。我認(rèn)為，要說某些自稱為“新文人畫家”的寫意簡筆人物畫，是中國畫創(chuàng)作中的一朵小花是可以的，是有存在的價值。但要自吹自擂它是當(dāng)今中國社會主義時代的主流藝術(shù)，我認(rèn)為是不可能的。對于我的這種觀點(diǎn)，鐘增亞表示認(rèn)同，這使我很感欣慰。

　　(原載《美術(shù)》雜志1998年第9期)