在文學(xué)的社會意義急劇萎縮、文學(xué)存在形態(tài)加速變形的情境下，專業(yè)文學(xué)研究者的文學(xué)寫作大幅減少，乃大勢所趨?？墒?，1980年代就開始擔任北京師范大學(xué)中文系碩士研究生導(dǎo)師的傅希春卻嘔心瀝血近20載，在體弱多病的情形下，寫出鴻篇巨制《古全和》。表面上，這四部曲受到作者專業(yè)工作的影響——正如俄蘇作家阿·托爾斯泰三部曲《苦難的歷程》（1919-1941）把具體個人的曲折命運置于大時代背景下考察，在其敘述中，歷史情勢決定著個人最私密的愛情和婚姻。但認真閱讀發(fā)現(xiàn)，《古全和》卻不盡然，在結(jié)構(gòu)上它采用英雄傳奇加“歷險記”的敘述框架，敘述了清末民初古世才一家在歷史中的風云變遷。古全和幾乎沒有正經(jīng)讀完小學(xué)和初中，卻破格考入高中，考取東湖師范學(xué)院中文系及該校的世界文學(xué)研究生，并成為該校黨委宣傳部重要干部。如此漫長的人生，在起伏跌宕的歷史語境和生活細節(jié)中被展示出來，該作不是在直線的歷史決定論中進行敘述，而是要盡力凸顯主人公在歷史進程中的主體性地位。這部小說屬于全知敘述，即敘述者無處不在。在第一卷《苦難的童年》中，作者以第三人稱，無所不曉地描寫古家莊的歷史，重點是古世才的人生，他因曾在蘇維埃遠東兵工廠干活，在山東被日本人占領(lǐng)后，被日偽抓去為日本人造武器，古世才兄弟被迫帶領(lǐng)全家老少背井離鄉(xiāng)。在每每敘述不同事件之后，敘述者總會站出來發(fā)表意見，而評述的內(nèi)容無所不包：例如對宋代以來女人裹小腳在民國年代仍大量存在的現(xiàn)象，敘述者就公開評述道：“西方有束腰、穿高跟鞋等摧殘的惡習(xí)，至今不改，如今還傳染到中國富有階層的女人中，她們剛?cè)拥艄_布，又墊起腳后跟，從擰著腳走路變成蹺著腳走路，假文明、真愚昧。”第二卷《戰(zhàn)火下的青春》敘述古全和一家為逃離日偽統(tǒng)治而遷徙山東，他們九死一生來到“滿洲國”的宋家屯，艱辛度日，敘述重點放在古全和的求學(xué)經(jīng)歷：和第一卷一樣，但凡所及的人物、地點，必有介紹，如對宋家屯及其鬼屋、山東莊，各有詳細的歷史查考。第三卷《象牙塔之夢》寫解放之初古全和報考江城市立中學(xué)，并記敘了入讀該校高中驚心動魄的求學(xué)過程，還講述了他在東湖師范學(xué)院中文系讀本科和研究生的過程。和前兩卷一樣，這些敘述對古全和的同學(xué)、老師、家世、社會關(guān)系、政治信仰等各方面都有詳細介紹。第四卷《風雨人生》敘述古全和從反右到“文革”結(jié)束期間，在東湖師范學(xué)院黨委宣傳部工作的艱難人生。與古全和發(fā)生工作關(guān)系的同事、領(lǐng)導(dǎo)、學(xué)生，他們的傳記幾乎無一例外地得到詳細呈現(xiàn)。然而，若是進一步探究便可發(fā)現(xiàn)，由敘述者直接講述出來的古全和家族和他本人的歷險記，變成波瀾壯闊的歷史縮影，實際上作者是用中國傳統(tǒng)小說敘述方式，即每一個新人物出場，或一個新地點出現(xiàn)，接下來就是敘述者有條不紊地敘述這個人物的身世，或者與之相關(guān)的村鎮(zhèn)、單位的歷史掌故。這種隨時出現(xiàn)的插敘，看似分散了敘述中心，實際上增加了作品的歷史厚重感。

當然，在敘事學(xué)看來，內(nèi)視點是代表敘述水平的重要技術(shù)，即敘述者的權(quán)力受到限制，他所知的并不比人物更多?？墒?，《古全和》拒絕使用這種敘述方式，卻未必會導(dǎo)致作品的價值受損。敘事學(xué)作為冷戰(zhàn)時代從法國突然興盛起來的文學(xué)理論，經(jīng)美國而波及到全球，以敘事學(xué)闡釋歐洲現(xiàn)代主義作品，反過來證明《達洛維夫人》《追憶逝水年華》《喬伊斯》等等現(xiàn)代主義小說發(fā)展最高成就所在，以對抗共產(chǎn)主義陣營文學(xué)所強調(diào)的現(xiàn)實主義中心論的不足。而《古全和》的全知敘述，延續(xù)了五四以來新文學(xué)傳統(tǒng)，使讀者觸摸到歷史的更真實層面：在清朝和民國時期的大家族的內(nèi)部危機；抗戰(zhàn)時期地方武裝并非都是抗日的，相反，借抗日之名騷擾地方的情形比比皆是；“滿洲國”并非如日本所說的那樣和諧，在此謀生的中國人隨時處于危險之中；新中國成立前30年，政治動蕩左右著教育和大學(xué)發(fā)展。令人驚奇的是，這種敘述與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》有類似之處，在敘述具體人或事時，敘述者無所不在、無所不知，從而能補充敘述所及的人物歷史，但在涉及更復(fù)雜的人物和歷史時，則所知甚少，暴露出敘述者的視野和見識嚴重不足。這種矛盾性的敘述，正是《古全和》留給我們的沉思之處，希圖追求正派、正直的古全和，為何一再成為具體微觀歷史的犧牲品？他始終只是普通人，真誠投入工作近10年，10年間他的身體被嚴重損耗，耽誤了家庭生活，并未正常履行為人子的責任。這是歷史進程有問題，還是古全和對社會歷史的認知不合時宜？

王國維《〈宋元戲曲考〉序》（1913）講到，“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也”。在當代，無論是理論認知，還是文學(xué)實踐，人們不再相信文學(xué)的真理性，我們應(yīng)該有怎樣的小說？改革開放后，中國人走出了極左的審美藩籬，但此后30年來中國的審美層次卻未出現(xiàn)更大的提升，相反，問題日趨嚴重。相較于20世紀文學(xué)發(fā)展歷程，胡適之、魯迅、林語堂、梁實秋、冰心等“海歸”的業(yè)績最佳，他們或留學(xué)西洋或留學(xué)東洋，但從蘇聯(lián)留學(xué)歸來的海歸則不在其例。時代變遷，1960年代之后的中國文壇上，本土作家日漸成為主流，但他們有先天不足——因為制度設(shè)計和時代原因，他們普遍沒有外語能力和閱讀古籍能力，這自然影響了他們的文學(xué)底蘊，甚至影響了他們的語言表達，哪怕某位作家再有天賦，其作品的歷史深度和世界視野也是很有限的。2015年獲諾貝爾文學(xué)獎的白俄羅斯作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇，經(jīng)常被人詬病，這位成長于蘇聯(lián)時代的作家，同樣存在著知識結(jié)構(gòu)、語言表達能力之不足。按艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》（1919）所說，“傳統(tǒng)擁有歷史的意識，這對任何想在25歲以上還要繼續(xù)寫詩的人來說，幾乎是不可或缺的；歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識，不但使人寫作時有其自己那一代的背景，而且還意識到從荷馬以來整個歐洲文學(xué)史及本國全部文學(xué)擁有同時的存在”，歷史意識使作家意識到自己在時間中的地位、自己和當代的關(guān)系，“任何文學(xué)藝術(shù)家都不能獨自地具有完全的意義，其重要性以及我們對其的鑒賞，就是辨析他和以往詩人及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能孤立地評價他，你得把他置于前人之中并和他們比較。這不僅僅是歷史的批評原則，也是美學(xué)的批評原則”。因為現(xiàn)成的經(jīng)典本身就構(gòu)成理想的秩序，“這個秩序由新作品被介紹進來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)之前是完整的，加入新花樣之后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就得改變”，因而任何文學(xué)藝術(shù)家不能把過去當作亂七八糟的一團，也不能靠私自崇拜一兩個作家或某個時期的文學(xué)來訓(xùn)練自己，“詩是許多經(jīng)驗的集中”“這種集中的發(fā)生，既非出于自覺，亦非由于思考，這些經(jīng)驗不是‘回憶出來的’，他們最終不過是結(jié)合在某種境界中”。如此一來，《古全和》就具有了一定的歷史價值。作者傅希春畢業(yè)于北京師范大學(xué)蘇聯(lián)文學(xué)研究生班，從事的是蘇俄文學(xué)教學(xué)和研究工作，對反映論自然是很熟悉的，對西方文論也了解。他是靠閱讀中國經(jīng)典小說而累積文學(xué)經(jīng)驗，他試圖以小說的方式書寫其所經(jīng)歷的時代，告訴讀者中國歷史進程之艱難，在敘述過程中，他的確顯示出作為文學(xué)研究專業(yè)工作者的領(lǐng)悟力。生活實踐不斷使他能順利調(diào)整自己，表現(xiàn)在小說中，敘述者的全知敘述隨著敘事過程而受到限制，相應(yīng)的，主人公古全和形象的展示方式越來越趨于內(nèi)心，并且不斷進行著自我否定。